祖 宇

1949年，MoMA攝影部的奠基人、策展人先驅(qū)、美國(guó)攝影史家博蒙特·紐霍爾在其標(biāo)志性著作《攝影的歷史：1839年至今》[The History of Photography:From 1839 to the Present Day] （該書(shū)也是攝影史上第一個(gè)研究型攝影展的同名圖錄，下文簡(jiǎn)稱《攝影的歷史》）中，以一名媒介擁護(hù)論者的姿態(tài)言明了攝影自身的美學(xué)態(tài)度：既有與繪畫(huà)旗鼓相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)地位，也不局限于僅被視為可供鑒賞的一般意義上的對(duì)象，此外還基于對(duì)照片本身的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)將多種美學(xué)思想注入對(duì)其價(jià)值的判斷中。這不但開(kāi)啟了公眾對(duì)攝影媒介本身的關(guān)注力，而且也開(kāi)辟出學(xué)界對(duì)攝影史前所未有的研究方向，形成全新的學(xué)術(shù)視角。

一 立足對(duì)攝影媒介本身的關(guān)注

紐霍爾自20世紀(jì)40年代后期就開(kāi)始在研究中特別關(guān)注攝影媒介的通融性、感召力，及其本質(zhì)上的變化。他在1948年擔(dān)任“攝影聯(lián)盟”（美國(guó)民間攝影組織，該組織的攝影師關(guān)注時(shí)事與民生）出版物《照片備注》[Photo Notes]的特約編輯，并于同年為該組織策劃了一場(chǎng)學(xué)生展覽，在為該展覽撰寫(xiě)的評(píng)論中，他指出：信息是不可或缺的，但值得一提的是照相機(jī)比其他任何一種媒介都能更加有效地傳遞大多數(shù)信息。1繼而，紐霍爾在他準(zhǔn)備于1949年出版的《攝影的歷史》中將“紀(jì)實(shí)攝影”單獨(dú)劃分為一章，并以此強(qiáng)調(diào)“攝影是一種頗具感召力和說(shuō)服力的媒介”，彼時(shí)的他已成為紐約羅徹斯特的喬治·伊斯曼博物館的基金管理人，并即將在不久后成為館長(zhǎng)。

20世紀(jì)40至60年代是紐霍爾職業(yè)生涯中異常多產(chǎn)的時(shí)段，他在此期間完成了將近二十部書(shū)籍、圖錄、專著的寫(xiě)作。始于這一多產(chǎn)時(shí)期，紐霍爾的《攝影的歷史》在歷經(jīng)首部展覽圖錄《攝影：1839―1937》（第一版，1937）、修訂后的《攝影：一部批判簡(jiǎn)史》（第二版，1938），在1949年被正式以《攝影的歷史：1839年至今》為名、作為第一部完整而“正統(tǒng)”的攝影史著作，被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版。而后，于1964年（第四版）、1971年、1978年、1982年（第五版）歷經(jīng)4次擴(kuò)充、修改。該著作還先后于1956年在東京發(fā)行同名日文版；于1967年在巴黎經(jīng)由安德烈·詹姆斯[Andre Jammes] 編輯發(fā)行法文版 [L’Histoire de la photographie depuis 1839 et jusqu’a nos jours]；于1982年在倫敦進(jìn)行同名英文再版；于1984年在慕尼黑發(fā)行德文版，名為：Geschichte der Photographie?！稊z影的歷史》一書(shū)面世，印證了博蒙特·紐霍爾不僅是第一位基于藝術(shù)史視野進(jìn)行研究與寫(xiě)作的攝影史家，也是一位慷慨激昂的媒介倡導(dǎo)者——攝影作為為藝術(shù)服務(wù)的媒介，他用“形式主義”理論為亞當(dāng)斯和其他美國(guó)“直接攝影”踐行者提供支持，同時(shí)也塑造了攝影的趣味形態(tài)及其評(píng)價(jià)方式。

二 催生現(xiàn)代攝影的美學(xué)趣味

（一）擁護(hù)“直接攝影”

1932年，紐霍爾發(fā)表了第一篇攝影類評(píng)論文章〈早期攝影發(fā)展，1840―1870年〉[Aus der Frühzeit der Photographie,1840-70]，2Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.25,no.2,The Frick Collection,1932,pp.130–131.闡釋了“直接攝影”和“現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)，例如：像納達(dá)爾、塔爾博特，以及D.O·希爾等人都會(huì)給對(duì)許多觀眾帶來(lái)一種“啟示”，即他們作品中所表現(xiàn)出的“強(qiáng)烈的現(xiàn)代性”。紐霍爾對(duì)“現(xiàn)代攝影”的媒介特性懷有巨大的信心，他曾言明攝影這種媒介在本質(zhì)上早已超越對(duì)繪畫(huà)的模仿，照相機(jī)具有的首要特點(diǎn)就是最大化地捕捉自然世界細(xì)節(jié)的能力，而這種能力也是顯而易見(jiàn)的。3Ibid.,p.131.紐霍爾也曾在名為“攝影與藝術(shù)家”[Photography and the Artists]4Newhall,Beaumont.“Photography and the Artists.” Parnassus,vol 6,no 5,1934,p.29.的演講中伸張“現(xiàn)代主義攝影旗手”的身份，也正是那次演講中，紐霍爾首次公開(kāi)發(fā)表對(duì)“攝影與繪畫(huà)關(guān)系”的態(tài)度，他反向印證了19世紀(jì)攝影發(fā)明者們所懷揣的藝術(shù)野心，并提出攝影因其自身技術(shù)特性而成為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的必然性，照相機(jī)的真正使命即是“窮其細(xì)節(jié)之能事的記錄”，這一特性在紐霍爾于1935年發(fā)表的評(píng)論安塞爾·亞當(dāng)斯的文章〈照片：攝影的一種入門(mén)方式〉[Photograph:An Introduction to Photography,1935]中，5Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.28,no.8,August 1935,p.508,p.512.就結(jié)合彼時(shí)的攝影實(shí)踐進(jìn)行了論述，該文也成為擁護(hù)直接攝影風(fēng)格的例證。

紐霍爾對(duì)“直接攝影”的青睞及其現(xiàn)代主義美學(xué)趣味，在他的著作《攝影的歷史》中一覽無(wú)遺。他不僅最早在展覽中系統(tǒng)地梳理MoMA館藏的841件攝影作品，還對(duì)它們開(kāi)展廣泛的藝術(shù)評(píng)述：論述其包含的印刷品、底片、相機(jī)及相關(guān)材料，并按照攝影術(shù)的發(fā)展過(guò)程對(duì)展覽圖錄開(kāi)展編年梳理，基于19世紀(jì)攝影先驅(qū)的成就，為他所歸納的“當(dāng)代攝影”篇章構(gòu)建攝影師譜系，這其中就包括安塞爾·亞當(dāng)斯、保羅·斯特蘭德、愛(ài)德華·韋斯頓；他還將“直接攝影”視為一種歷史傳承的必然結(jié)果，并對(duì)攝影媒介的技術(shù)特性和藝術(shù)價(jià)值給予了雙重的正名。

“直接攝影”不但在1949年版本（第三版）的《攝影的歷史》中首次被單獨(dú)列為一個(gè)篇章，而且在1964年版本（第四版）和1982版本（第五版）中，都作為重要的章節(jié)部分。其主要原因在于“直接攝影”對(duì)現(xiàn)代攝影史的突出貢獻(xiàn)，也充分地佐證了紐霍爾的攝影觀點(diǎn)：“攝影既是科學(xué)也是藝術(shù)，這兩種屬性彼此之間始終都在相互糾纏。從攝影作為一門(mén)手工藝的副手開(kāi)始，到其成為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，都貫穿于它那讓人驚嘆的成長(zhǎng)過(guò)程中?！?Newhall,Beaumont.“Preface.” The History of Photography:from 1839 to the present,MoMA,1982.

紐霍爾在“直接攝影”的研究中并非一味迎合當(dāng)時(shí)美國(guó)現(xiàn)代攝影所強(qiáng)調(diào)的“讓攝影回歸機(jī)械之眼純粹本性”的主張，即并無(wú)將攝影與諸如繪畫(huà)一類的視覺(jué)藝術(shù)分庭抗禮加以對(duì)待，而是遵循他那寬泛而包容的研究框架。例如，在1982年版本《攝影的歷史》的第十章“直接攝影”中，紐霍爾對(duì)保羅·斯特蘭德論述頗多，不僅緣于這位備受斯蒂格利茨推崇的攝影師在作品中展現(xiàn)出“坦率與直白”的魅力，還因?yàn)槠鋮⑴c了對(duì)攝影美學(xué)意義的最初發(fā)掘（圖1）。斯特蘭德曾于1923年在克拉倫斯·懷特?cái)z影學(xué)院 [Clarence H.White School of Photography]授課，期間面向那里的學(xué)生強(qiáng)烈呼吁技術(shù)復(fù)興，并告誡他們要將攝影從繪畫(huà)的主導(dǎo)中解放出來(lái)，同時(shí)還應(yīng)觀照相機(jī)自身的審美特質(zhì)。紐霍爾在書(shū)中引用斯特蘭德的文章，進(jìn)一步論證其作品中所蘊(yùn)含的那種重新定位攝影美學(xué)意義并回歸“直接攝影”傳統(tǒng)的洞見(jiàn)：“攝影師們的難題是：在清晰地明辨媒介局限性的同時(shí)，還能識(shí)別出其潛在的長(zhǎng)處，因?yàn)橐环N生動(dòng)的表現(xiàn)力足以鮮明地被賦能視覺(jué)上亦正亦邪的特權(quán)?！?Strand,Paul.“Photography.” Seven Arts,vol.2,1917,pp.524-525.

圖1 《雙軸》，保羅·斯特蘭德拍攝于1922年的紐約

與此同時(shí)，紐霍爾始終都在對(duì)“直接攝影”的闡釋中關(guān)聯(lián)到其所處時(shí)代的繪畫(huà)、電影、建筑、設(shè)計(jì)等其它藝術(shù)樣態(tài)的作品，并將伴隨攝影歷史的推進(jìn)逐步打破所論述內(nèi)容的地域界限。自1949年發(fā)行的《攝影的歷史》中首次出現(xiàn)對(duì)“直接攝影”的論述開(kāi)始，縱觀之后的歷部修訂版的“直接攝影”一章，盡管都基本圍繞美國(guó)攝影師展開(kāi)，特別是立足于以阿爾弗雷德·斯蒂格利茨為首的“美國(guó)攝影分離派”群體為主要的討論對(duì)象，但是也將研究視野推延至歐洲大陸的其他攝影群體，例如1949年版本中，就借由論述法國(guó)攝影師歐仁·阿杰[Eugène Atget] 的作品對(duì)彼時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的幫助引入到對(duì)“直接攝影”的討論。紐霍爾在該章節(jié)末尾簡(jiǎn)要提及的德國(guó)攝影師倫格-帕契 [Albert Renger-Patzsch] 及其作品集《美麗世界》[The World is Beautiful,1928] ，在1982年版本中則進(jìn)行了詳盡的闡述，還配有圖示（圖2）。值得注意的是，紐霍爾在1982年版本中還特別指出倫格-帕契照片中的寫(xiě)實(shí)主義助漲了繪畫(huà)上“新客觀主義”風(fēng)格的生成，以下是他的評(píng)述：“在歐洲有種類似傾向‘直接攝影’的趣味出現(xiàn)在德國(guó)攝影師阿爾伯特·倫格-帕契的作品中……他的照片簡(jiǎn)潔有力，例如：有關(guān)動(dòng)植物的超特寫(xiě)畫(huà)面、清冷的城市街道、工業(yè)建筑的剛勁形態(tài)、機(jī)械裝置的細(xì)節(jié)，以及有關(guān)工業(yè)產(chǎn)品的靜物習(xí)作。倫格-帕契的作品引領(lǐng)了視覺(jué)風(fēng)氣之先，讓人印象深刻?！?The History of Photography from 1839 to the Present Day,p.192.

圖2 《高爐》，阿爾伯特·倫格-帕契拍攝于1927年的德國(guó)呂貝克

此處紐霍爾對(duì)倫格-帕契作品的評(píng)論正呼應(yīng)了他對(duì)“直接攝影”美學(xué)趣味的判斷：“攝影同樣受到了功能美學(xué)的影響，批評(píng)家開(kāi)始主張：讓照片看上去更像照片本身?！?Ibid.,p.167.

（二）踐行“形式主義”分析

博蒙特·紐霍爾在《攝影的歷史》中將“形式主義”美學(xué)分析作為闡釋攝影作品的重要方法之一。其中，不僅蘊(yùn)藏著紐霍爾的攝影思想，也融合了他在繪畫(huà)和電影研究上的見(jiàn)解。正因如此，書(shū)中收錄的攝影個(gè)案也獨(dú)樹(shù)一幟。例如，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)奠基人之一、“精確主義”畫(huà)家、建筑攝影師查爾斯·希勒 [Charles Sheeler]及其作品的論述。事實(shí)上，早在1939年，MoMA于西53街開(kāi)辦的首展“我們時(shí)代的藝術(shù)”[Art in Our Time] 暨“MoMA十周年特展”時(shí)就曾將希勒的攝影和繪畫(huà)作品一并納入“七位美國(guó)攝影師”版塊及展覽圖錄中，該板塊由紐霍爾策劃。10“Chronology of the Department of Photography.” Department of Public Information,MoMA,May 1964.之后，紐霍爾在1949年版本《攝影的歷史》中，就將希勒寫(xiě)進(jìn)第九章“直接攝影”，將其作品與尤金·阿杰、斯蒂格利茨、斯特蘭德、斯坦肯、維斯頓、F64小組、亞當(dāng)斯、倫格·帕契等人的作品放在一起比較。書(shū)中引用了希勒對(duì)攝影的判斷：“我越來(lái)越意識(shí)到攝影是可以獨(dú)立完成一些創(chuàng)作的，不能無(wú)視它的媒介獨(dú)立性而誤解其必須借助其他媒介手段。在繪畫(huà)中我始終秉承著對(duì)自然形態(tài)的熱衷，同時(shí)訴諸對(duì)設(shè)計(jì)的強(qiáng)化使它們達(dá)到最佳表現(xiàn)，而在攝影中我則努力掌握對(duì)設(shè)備的操作技術(shù)去直觀地呈現(xiàn)那些表達(dá)對(duì)象的最佳狀態(tài)。”11The History of Photography from 1839 to the Present Day (3rd ed),MoMA,1949,pp.152-154.

紐霍爾對(duì)此回應(yīng)如下：“確切地說(shuō)，希勒在攝影上的貢獻(xiàn)是對(duì)人造之物的形式與結(jié)構(gòu)上的敏銳捕捉，例如：簡(jiǎn)潔的非洲黑人面具（1918）；坐落于胭脂河畔的福特工廠的工業(yè)建筑（1927）；表現(xiàn)沙特爾大教堂局部結(jié)構(gòu)的系列作品（1929），以及他為大都會(huì)美術(shù)館拍攝的有關(guān)亞述與埃及雕塑的照片（1942―1945）?！?2Ibid.

紐霍爾回憶他曾于20世紀(jì)40年代在紐約與門(mén)羅·惠勒[Monroe Wheeler] 一起為當(dāng)時(shí)的新版《攝影的歷史》（1949年版）做最后校對(duì)，其間，他頗為自信地將校對(duì)稿拿給希勒過(guò)目。其中選用了一張希勒在他曾經(jīng)居住過(guò)的老宅中拍攝的照片，畫(huà)面表現(xiàn)了房屋內(nèi)的樓梯底部（圖3）。紐霍爾認(rèn)為這張照片極富抽象主義韻味，且非常大膽，紐霍爾在校對(duì)書(shū)稿中刻意將其在版式上設(shè)計(jì)成一段“向上延展的階梯”。這讓希勒看過(guò)后沉默了許久，但是卻告訴紐霍爾這樣“上下顛倒”也無(wú)妨。于是，便有了我們?cè)诮裉炜吹降倪@幅顛倒后的“可上亦可下”的樓梯照片，而其中那看似神秘而幽閉的空間早已突破了人類思維與視野的屏障，循環(huán)往復(fù)又無(wú)限延伸。這幅拍攝于1914年的照片又在1925年被希勒再次重現(xiàn)為一幅油畫(huà)作品（圖4），畫(huà)面中位于賓夕法尼亞州多伊爾斯敦的18世紀(jì)貴格教會(huì) [Quaker] 的古老建筑，以其大膽創(chuàng)新的形式語(yǔ)言催生出一種現(xiàn)代抽象主義的藝術(shù)載體。

圖3 《多伊爾斯敦的房屋樓梯》查爾斯·希勒拍攝于1914年

圖4 《多伊爾斯敦的房屋樓梯》查爾斯·希勒繪制于1925年

不難看出，希勒將攝影視為一種藝術(shù)，而這也與紐霍爾達(dá)成了鮮明的默契。希勒認(rèn)為人的雙眼是與生俱來(lái)的寶藏，不懂得利用實(shí)為一種損失。他在1965年去世前還曾總結(jié)一生所求：“探索之眼能夠在本質(zhì)上尋覓到形式的混合體，而當(dāng)那被記錄并展現(xiàn)于一張圖片中時(shí)將令無(wú)視者震驚?！?3Millard,Charles W.“Charles Sheeler.”Contemporary Photographer,vol.66,no.I,1967,unpaged,footnote 83.

作為“精確主義藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，希勒之所以擁有對(duì)攝影和繪畫(huà)雙重興趣，正是基于它們對(duì)“可視世界”的精確描繪能力的崇敬，而這種能力也是其他媒介無(wú)法匹及的，希勒很善于分別發(fā)揮這兩種媒介的優(yōu)勢(shì)，還會(huì)將它們進(jìn)行融合。對(duì)希勒來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)和攝影的最終呈現(xiàn)方式上的區(qū)別——繪畫(huà)是復(fù)合性的圖像，攝影只是單幅圖像——也消解了這兩種媒介的相互競(jìng)爭(zhēng)。而他對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的形式癡迷也反向投射在他的拍攝中，攝影作品《福特工廠，底特律》（1927）就是一個(gè)鮮明的例子（圖5）。

圖5 《福特工廠，底特律》查爾斯·希勒拍攝于1927年

（三）將“形式主義”進(jìn)行到底

值得一提的是，1949年版本的《攝影的歷史》不僅是一部技術(shù)史，也是一部美術(shù)史，甚至是一部美學(xué)史，其中“形式主義分析”幾乎貫通了整本書(shū)的寫(xiě)作。例如：第十二章“抽象的實(shí)驗(yàn)” [Experiments in Abstraction]就圍繞著在20世紀(jì)前20年活躍于歐美的一批抽象藝術(shù)實(shí)踐者展開(kāi)。其中包括英國(guó)攝影師阿爾文·蘭登·科伯恩 [Alvin Langdon Coburn] 在20世紀(jì)頭10年創(chuàng)作的“漩渦照片” [Vortographs]（圖6）；瑞士達(dá)達(dá)小組的現(xiàn)代藝術(shù)家克里斯蒂安·沙德 [Christian Schad]（圖7）在1918年摒棄相機(jī)完成的抽象攝影作品，及其立體主義的拼貼畫(huà) [collage] 實(shí)驗(yàn)；還有與沙德的作品持相似風(fēng)格的旅居法國(guó)的美國(guó)畫(huà)家曼·雷，他與身處柏林的匈牙利畫(huà)家拉茲羅·莫霍利-納吉[László Moholy-Nagy]在20世紀(jì)20年代分別開(kāi)展“物影照片” [Photograms] 實(shí)驗(yàn)（圖8、圖9），并驗(yàn)證了：“物影照片”是在新視覺(jué)控制下消解物質(zhì)最徹底的媒介；紐霍爾還在這一章節(jié)中列舉了馬塞爾·杜尚 [Marcel Duchamp]于1912年創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》[Nude Descending the Stairase,1912]（圖10），并指出作品誕生時(shí)代里的巴黎藝術(shù)圈正是受到了來(lái)自頻閃觀測(cè)儀和多重曝光高速攝影的鼓舞和激勵(lì)。他在這一系列的論述中尤其強(qiáng)調(diào)莫霍利-納吉的“形式追求”：“拉茲羅·莫霍利-納吉對(duì)所有類型的照片都深感興趣。他常把攝影視為一種手段而不僅僅是一種觀看的工具……他在拍完照片后發(fā)現(xiàn)了其中的抽象美……他會(huì)指著一盤(pán)纏繞的纜繩說(shuō)‘多棒的形式??！’正是這種追求攝影形式美感的態(tài)度促使他去欣賞科學(xué)攝影作品中那些頻繁出現(xiàn)的偶然之美。他在那其中探索出了世界的一種新視野?！?4The History of Photography from 1839 to the Present Day(3rd ed),p.215.

圖6 “漩渦照片”阿爾文·蘭登·科伯恩拍攝于1917

圖7 “沙德照片”克里斯蒂安·沙德拍攝于1918

圖8 “物影照片”莫霍利-納吉拍攝于1925年

圖9 “雷影照片”曼·雷拍攝于1922年

圖10 《下樓梯的裸女第2號(hào)》馬塞爾·杜尚繪制于1912年

借由在對(duì)納吉作品論述中所提及的“形式追求”[the quest of form]，紐霍爾在之后出版于1964年的第四版和1982年的第五版中都將第十二章的原標(biāo)題“抽象實(shí)驗(yàn)”直接改為“形式追求”，由此可見(jiàn)紐霍爾在探索攝影形式主義趣味之路上的堅(jiān)毅決心。他在1964年版本的對(duì)應(yīng)章節(jié)中將科學(xué)性的攝影實(shí)驗(yàn)歸功于“新視覺(jué)”所帶來(lái)的美學(xué)上的革命，當(dāng)然，杜尚也位列其中。此外，還加入了這一風(fēng)格的攝影與抽象繪畫(huà)之間的關(guān)系論述，其中涉及的藝術(shù)家還有意大利的未來(lái)主義藝術(shù)家布拉加利亞[Antonio Giulio Bragaglia] 的作品及其未來(lái)主義光動(dòng)力學(xué) [Fotodinamismo Futursta]（圖11），紐霍爾這樣評(píng)價(jià)布拉加利亞：“安東尼奧·布拉加利亞在1911年通過(guò)對(duì)移動(dòng)物體進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間曝光來(lái)實(shí)現(xiàn)未來(lái)主義光動(dòng)力學(xué)，這證明了與運(yùn)動(dòng)所造成的形式瓦解有關(guān)的未來(lái)主義學(xué)說(shuō)，同時(shí)也呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性是如何在一幅生動(dòng)的圖像中被定格記錄的?！?5The History of Photography from 1839 to the Present Day(4th ed),1964,p.173.

圖11 《致敬》，安東尼奧·布拉加利亞拍攝于1911年

至1982第五版本的“形式追求”一章中，紐霍爾的視野已經(jīng)延展到20世紀(jì)20年代的“新透視”[new perspective] 攝影形式及其攝影師代表埃里?！らT(mén)德?tīng)査?[Erich Mendelsohn]的國(guó)際主義風(fēng)格。其曾在紐霍爾求學(xué)哈佛期間作為攝影啟蒙給予他視覺(jué)來(lái)源；另外，還有蘇聯(lián)的兩位杰出的構(gòu)成主義藝術(shù)家：亞歷山大·羅德秦科 [Alexander Rodechenko] 和E.L·李西斯基 [E.L.Lissitzky] 的先鋒攝影作品（圖12、圖13）；而諸如費(fèi)爾南德·萊格爾 [Fernand Leger] 這樣的抽象畫(huà)家也藉由動(dòng)態(tài)圖像的啟發(fā)導(dǎo)演了電影《機(jī)械芭蕾舞》[Le Ballet Mecanique,1928]。

圖12 《駕駛員》，亞歷山大·羅德秦科拍攝于1929年

圖13 《構(gòu)成主義者的自拍》，E.L·李西斯基拍攝于1927年

以形式主義為現(xiàn)代藝術(shù)鳴鑼開(kāi)道的先驅(qū)、英國(guó)美術(shù)史家、策展人羅杰·弗萊曾在其1912年策劃的“法國(guó)后印象派畫(huà)展”圖錄中曾表示：藝術(shù)家們并不致力于表現(xiàn)實(shí)際形象的蒼白翻版,而是激起對(duì)一種新的明確現(xiàn)實(shí)的信念。他們并不尋求模仿形式,而是創(chuàng)造形式；不去模仿生活,而是發(fā)現(xiàn)生活的對(duì)等物。實(shí)際上,他們瞄準(zhǔn)的不是錯(cuò)覺(jué),而是真實(shí)。16曹意強(qiáng)，〈形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義〉，載《新美術(shù)》 2005年第3期，第153—154頁(yè)。對(duì)于羅杰的這種觀點(diǎn)，從紐霍爾論述費(fèi)爾南德·萊格爾的段落中也能看到回應(yīng)例如他引證了萊格爾自己的話來(lái)加以說(shuō)明：“提出‘那表現(xiàn)了什么？’這樣的問(wèn)題已經(jīng)沒(méi)有任何意義，比方說(shuō)打在女人指甲上的一束粗暴的光線，那是一幅現(xiàn)代感的指甲，修剪的整齊而光亮。我用一種開(kāi)闊的視野去拍一部電影，百倍地放大被拍攝對(duì)象，再美其名曰‘一個(gè)星球的碎片，1934年1月拍攝’。所有人可能對(duì)我的‘星球’稱贊有加，而我卻稱其為‘抽象的形式’……但最終我會(huì)說(shuō)出那個(gè)事實(shí)——你所看到的不過(guò)是此刻坐在你身邊那個(gè)女人漂亮雙手的指甲罷了?！?7Newhall,Beaumont.The History of Photography from 1839 to the Present Day,1982,p.206.

博蒙特·紐霍爾將攝影中的多重曝光與高速快門(mén)拍攝視為影響馬塞爾·杜尚的前衛(wèi)繪畫(huà)與意大利未來(lái)主義繪畫(huà)的風(fēng)格來(lái)源。他還力圖證明攝影對(duì)這一時(shí)期其他藝術(shù)風(fēng)格的影響，例如德國(guó)建筑師勒·柯布西耶 [Le Corbusier] 將埃菲爾鐵塔的航拍照作為著作《今日裝飾藝術(shù)》[Decoratie Art of Today,1925]的封面（圖14），同時(shí)，指出這張照片還為“俄耳甫斯主義”繪畫(huà)奠基人羅伯特·德勞內(nèi)[Robert Delaunay] 的創(chuàng)作提供了視覺(jué)樣本（圖15）。紐霍爾在此提出了一個(gè)新鮮的詞匯——“照相版式” [Phototypography] ，用以描繪攝影蒙太奇、攝影拼貼畫(huà)，以及形式融合的圖像。

圖14 《埃菲爾鐵塔》，佚名攝影師于1909年左右乘坐熱氣球高空拍攝的巴黎

圖15 《紅色的埃菲爾鐵塔》羅伯特·德勞內(nèi)繪制于1911-1912年

（四）來(lái)自媒介內(nèi)部的美學(xué)博弈

若一味籠統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)紐氏攝影思想中的“形式主義”或“美學(xué)趣味”而不予以具體分析，未免顯得過(guò)于草率而缺乏說(shuō)服力。在此，筆者大膽地提出一種構(gòu)建紐氏攝影史思想體系的路徑假設(shè)：紐霍爾對(duì)攝影媒介與圖像的理解，反映了20世紀(jì)歐美“形式主義理論”“實(shí)用主義美學(xué)”“分析美學(xué)”，以及“藝術(shù)批評(píng)”的碰撞與融合。其中“形式主義理論”呈現(xiàn)出與歐洲大陸藝術(shù)科學(xué)的關(guān)系；“實(shí)用主義美學(xué)”呈現(xiàn)出與美國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)和歐洲哲學(xué)的關(guān)系；而“分析美學(xué)”與“藝術(shù)批評(píng)”的融合則是戰(zhàn)后美國(guó)美學(xué)的主流。例如：1949年版本的《攝影的歷史》就反映出對(duì)“類別”的劃分和“效果”的強(qiáng)調(diào)，而這一理念可追溯至德國(guó)維特根斯坦的哲學(xué)思想；1964年版本的《攝影的歷史》，則是受20世紀(jì)50至60年代運(yùn)用“分析哲學(xué)”來(lái)討論藝術(shù)問(wèn)題的影響，注重分析藝術(shù)作品的語(yǔ)言，形成藝術(shù)批評(píng)的“元理論”，并對(duì)“意義的表達(dá)”提出批判。如前文所示，20世紀(jì)的40至60年代正是紐霍爾藝術(shù)評(píng)論的高產(chǎn)期。

或許，可基于從1937年的“展覽圖錄”到1982年版本《攝影的歷史》衍變，去洞悉博蒙特·紐霍爾的攝影美學(xué)思想之衍變路線。以1937年出版的展覽同名圖錄《攝影：1839―1937》為例，紐霍爾將其歸納為十二章，它們也是基于1937年攝影展各展區(qū)參觀動(dòng)線而制定的，包括：第一章“攝影之前”[Before Photography]；第二章“達(dá)蓋爾攝影術(shù)”[Daguerreotypes]；第三章“卡羅攝影術(shù)”[Calotypes]；第四章“巴耶爾的紙基正片”[Bayard’s Paper Positive]；第五章“克羅丁攝影（濕版）印象”[The Collodion/Wet Plate Process]；第六章“干板攝影1871—1914”[Dry Plate Photography]；第七章“當(dāng)代的攝影”[Contemporary Photography]；第八章“新聞攝影”[Press Photography]；第九章“彩色攝影”[Color Photography]；第十章“立體照片”[Stereoscopic Photography]；第十一章“科學(xué)攝影”[Scientific Photogrpahy]；第十二章“運(yùn)動(dòng)的圖像”[Moving Pictures]。

在此，盡管紐霍爾在目錄的設(shè)定上更多考慮的是工具在新技術(shù)實(shí)現(xiàn)上的進(jìn)步，而針對(duì)與攝影在發(fā)展過(guò)程中風(fēng)格形態(tài)的衍變相對(duì)應(yīng)的美學(xué)趣味上的評(píng)判尚未體現(xiàn)其中。但是，若仔細(xì)閱讀章節(jié)內(nèi)容就會(huì)發(fā)現(xiàn)他更像是位喜愛(ài)用“技術(shù)袈裟”巧扮自己的藝術(shù)愛(ài)好者。一個(gè)鮮明的例子是：紐霍爾在這一版的第一章“攝影誕生之前”中就開(kāi)始了對(duì)于“攝影是藝術(shù)嗎？”這一問(wèn)題的追問(wèn)。表面上，他好像是想論證攝影媒介與其他制圖媒介之間的技術(shù)差異——是機(jī)器還是人手在發(fā)揮作用，而事實(shí)上則是想借用德拉克洛瓦和約翰·拉斯金的金句為即將生發(fā)的達(dá)蓋爾攝影術(shù)開(kāi)墾土地。他還特意將這一章的某個(gè)小節(jié)命名為“原始攝影中的美學(xué)”[Esthetic of Primitive Photography]，他認(rèn)為攝影師們之所以會(huì)拍照都是源自那股追求藝術(shù)的使命感，比如韋奇伍德是制陶人的兒子；尼埃普斯原來(lái)癡迷于石版畫(huà)；達(dá)蓋爾致力于畫(huà)風(fēng)景和繪制全景圖；塔爾伯特則苦于心心念念地想畫(huà)速寫(xiě)卻又不會(huì)畫(huà)畫(huà)。于是，他就在此處頗具深意地引用彼時(shí)作為法國(guó)攝影協(xié)會(huì) [Franch Society of Photography] 重要成員的浪漫主義大畫(huà)家德拉克洛瓦的觀點(diǎn)，聲張攝影在繪畫(huà)美學(xué)上的“積極”影響：“學(xué)習(xí)達(dá)蓋爾攝影術(shù)，若掌握得好，則能用其彌補(bǔ)說(shuō)明的缺陷，但要是有人想用的得心應(yīng)手那還得勤學(xué)苦練。達(dá)蓋爾攝影術(shù)比臨摹更逼真，它就是事物的鏡像。在表現(xiàn)自然的繪畫(huà)中總是會(huì)疏忽某些細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)用偉大的意義覆蓋，正是這些誘使藝術(shù)家完全投奔對(duì)結(jié)構(gòu)的追求。光與影在此本色出鏡，伴隨著精確的密度和柔軟度，以及十分微小的差別，那是必不可少的。然而，人們卻應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，達(dá)蓋爾攝影術(shù)只能作為一個(gè)帶領(lǐng)我們了解自然奧秘的中介。”18Delacroix,Eugène.Oeuvres Littéraires,Paris,Crès,1923,p.16.(Reprinted from Revue des Deux Mondes,Sept.15,1850.)

進(jìn)而，紐霍爾引用約翰·羅斯金在《現(xiàn)代畫(huà)家》[Modern Painters] 中的觀點(diǎn)來(lái)論證達(dá)蓋爾攝影術(shù)這一新工具給畫(huà)家?guī)?lái)的好處：“有了達(dá)蓋爾攝影術(shù)的幫助，被精心表現(xiàn)的細(xì)節(jié)中釋放出偉大和尊嚴(yán)，此刻我們仿佛可以在明暗交錯(cuò)間讓現(xiàn)實(shí)與空想達(dá)成和解?！?9Newhall,Beaumont.Photography,1839-1937,MoMA,1937,p.41.

1938年，“1937展覽圖錄”經(jīng)修訂后以《攝影：一部批判簡(jiǎn)史》為名再版，在這一版的目錄中較第一版在章節(jié)上有所刪減，同時(shí)不再以強(qiáng)調(diào)攝影史上的歷次技術(shù)革新作為章節(jié)設(shè)計(jì)和命名的依據(jù)。全書(shū)共包括九章，很可能還是“五個(gè)版本”中章數(shù)最少的一張，這有效回應(yīng)了題目中的“簡(jiǎn)史”二字。另外，增設(shè)了第三章“攝影的美學(xué)原理”[Basic Esthetics of Photography]；并將1851至1914年期間的各類攝影新技術(shù)概括為一個(gè)整體——第四章“從1851至1914”；此外，還就個(gè)別攝影類型的名稱進(jìn)行了重新修訂，例如將第六章“新聞攝影”的英文名稱從原本的“報(bào)刊攝影”[Press Photography]修改為“新聞攝影”[News Photography]，體現(xiàn)出紐霍爾將話題的重心從媒介形式移向風(fēng)格樣式。而與此同時(shí)，各章在內(nèi)容的經(jīng)營(yíng)上也充分彰顯了“批判”的姿態(tài)，并體現(xiàn)于這一版本對(duì)攝影作品的審美判斷中。

從紐氏攝影思想的變遷中可一窺其伴隨20世紀(jì)美國(guó)思想史的發(fā)展而逐漸延伸出的兩條分水嶺：一條趨向于“分析美學(xué)”；另一條趨向于“實(shí)用主義哲學(xué)”。其中，1937年和1938年的版本更側(cè)重第一條路徑。因此，紐霍爾提出的“攝影是藝術(shù)嗎？”其實(shí)是在問(wèn)“攝影這個(gè)媒介能生產(chǎn)像繪畫(huà)和插圖藝術(shù)那樣的作品？”這也正是20世紀(jì)上半葉在美國(guó)美學(xué)領(lǐng)域時(shí)常引發(fā)爭(zhēng)論的問(wèn)題，即“藝術(shù)的定義問(wèn)題”，其探討的不是“什么是藝術(shù)”，而是“意義即用法”——藝術(shù)的意義在于我們?nèi)绾问褂盟?。此觀點(diǎn)來(lái)自美國(guó)20世紀(jì)40至50年代“分析美學(xué)”的代表人物肯尼克 [William E.Kennick]，他曾在論文〈傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤〉開(kāi)篇就指出很難給“藝術(shù)”下定義的原因并非是因?yàn)樗囆g(shù)本身，而是在于對(duì)“藝術(shù)”這一概念的使用。20Kennick,William E.“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake.” Mind,vol.67,1958，中譯刊載于《當(dāng)代美學(xué)》，李普曼[Lipman,M]、鄧鵬譯，光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年。這種分析美學(xué)的理論思想植根于以?shī)W地利哲學(xué)家維特根斯坦 [Ludwig Wittgenstein] 為代表的維也納學(xué)派，他的思想被認(rèn)為對(duì)美國(guó)的早期分析美學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。尤其是在美國(guó)“分析美學(xué)”學(xué)派的形成時(shí)期，主要是利用語(yǔ)言分析來(lái)解析和理清美學(xué)概念的時(shí)期，而來(lái)自德系維特根斯坦的哲學(xué)分析理念正是為此奠定了基石。如同美學(xué)家舒斯特曼 [Richard Shusterman] 在其《分析美學(xué)》[Analytic Aesthetics] 的序言中所寫(xiě)的：“我們當(dāng)然不能把維特根斯坦的美學(xué)觀點(diǎn)排除在外……首先是他的基本哲學(xué)方法影響了藝術(shù)的哲學(xué)分析?！?1Richard,Shusterman.Analytic Aesthetics.Basil Blackwell,1989,p.3.

紐氏攝影批評(píng)中出現(xiàn)與“分析美學(xué)”相呼應(yīng)的理論方法不足為奇，聯(lián)想到其20世紀(jì)前10年在哈佛求學(xué)的教育經(jīng)歷，彼時(shí)恰逢美國(guó)照搬德語(yǔ)國(guó)家高校教育體制的盛期，德語(yǔ)系國(guó)家在哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造的豐盛成果在某種意義上塑造了紐霍爾攝影史學(xué)研究的堅(jiān)固地基，而20世紀(jì)初的美國(guó)大學(xué)中的各研究領(lǐng)域向德語(yǔ)國(guó)家取經(jīng)為紐霍爾向歐洲美學(xué)和哲學(xué)思想吸取養(yǎng)料提供了便利。首先，正如前文中所提到的，對(duì)20世紀(jì)歐美藝術(shù)史學(xué)貢獻(xiàn)巨大的德國(guó)教授戈?duì)柕率┟芴鼐驮謩e于20世紀(jì)20年代和30年代兩度赴美講學(xué)，這名優(yōu)秀的藝術(shù)史教師曾指導(dǎo)過(guò)近百名博士，歐文·潘諾夫斯基也是他的博士生。正是戈?duì)柕率┟芴卦?0世紀(jì)20年代的哈佛大學(xué)藝術(shù)史課堂上為年輕的紐霍爾打開(kāi)了藝術(shù)的視野；其次，紐霍爾于20世紀(jì)30年代在費(fèi)城美術(shù)館工作期間，還有幸受到館長(zhǎng)菲斯克·金伯爾的點(diǎn)撥，進(jìn)而接觸沃爾夫林等維也納學(xué)派美術(shù)史家的“形式主義”理論；此外，直接繼承后期維特根斯坦觀點(diǎn)并成型于20世紀(jì)40年代前后的美國(guó)“分析美學(xué)”，也為紐霍爾在1937至1938年開(kāi)展的攝影史寫(xiě)作提供理論來(lái)源。

進(jìn)一步融合美國(guó)的實(shí)用主義思想，博蒙特·紐霍爾在1949年版本《攝影的歷史》中詮釋了一種新型的攝影美學(xué)——基于“意義讓位于形式”的媒介倡導(dǎo)理論，即響應(yīng)格林伯格等人的形式主義理論之于美國(guó)藝術(shù)的傳播；利用語(yǔ)言分析來(lái)詮釋和理清攝影中的美學(xué)概念；同時(shí)宣告攝影的媒介功能。有關(guān)這一點(diǎn)，1949年版本的目錄仍然可以鮮明的且頗具說(shuō)服力的給予證明。繼1937年展覽策劃十周年后，紐霍爾就原“展覽圖錄”進(jìn)行了全新的修訂，在這一版中，攝影作為一種視覺(jué)工具的媒介屬性、藝術(shù)形式、功能效果被融為一體進(jìn)行復(fù)合性地闡釋。正如本文在第三章第二節(jié)中所提到的，通過(guò)目錄便可發(fā)現(xiàn)：1949年版本以攝影圖像本身為研究主體，在各章中將攝影的現(xiàn)代藝術(shù)啟示性，聯(lián)同攝影媒介的技術(shù)發(fā)展特性，以及照片在傳播過(guò)程中的功能效果一并融入紐霍爾的敘事性與美學(xué)分析性寫(xiě)作之中。例如，其目錄中的十四個(gè)章節(jié)全部使用了由不同的攝影技術(shù)與類型所產(chǎn)生的“藝術(shù)效果”命名，如第二章“記憶之境”[The Mirror With a Memory]、第五章“畫(huà)意效果”[Pictorial Effect]、第六章“誠(chéng)實(shí)的目擊者”[The Faithful Witness]、第七章“抽象的實(shí)驗(yàn)”[Experiments in Abstraction]。

今天的美術(shù)史學(xué)者自豪于其所擁有的“外部”與“內(nèi)部”的兩種研究視野，無(wú)獨(dú)有偶，攝影史也不僅僅是一部工具史或技術(shù)史，它還是一部風(fēng)格史，甚至其某一個(gè)分身還可以作為當(dāng)今美術(shù)史大家族中頗受歡迎的新成員身份，在與“新美術(shù)史”的交相輝映下折射出更多的姿態(tài)，如紀(jì)實(shí)攝影研究者們普遍都會(huì)占領(lǐng)的陣地：社會(huì)史，還有那些備受評(píng)論家們偏愛(ài)的光鮮刺激的視覺(jué)文化游戲。不過(guò)，紐霍爾對(duì)攝影史的研究和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)似乎就一如他所推崇的“直接攝影”那般純粹——打造一種藝術(shù)媒介。

誠(chéng)然，《攝影的歷史》的五個(gè)版本中都涉及對(duì)“美學(xué)”問(wèn)題的探討，但具體的關(guān)注點(diǎn)卻又各不相同，尤其是透過(guò)1937、1938、1949年發(fā)行的三個(gè)版本，可以看出其焦點(diǎn)始終都在圍繞著歐美（特別是德語(yǔ)系國(guó)家與美國(guó)）的美學(xué)與哲學(xué)思想于20世紀(jì)初的生長(zhǎng)形態(tài)而不斷地獲得推演，以至跨越到20世紀(jì)60年代，伴隨著美國(guó)在20世紀(jì)60年代發(fā)展出的“藝術(shù)批評(píng)”，22門(mén)羅·比爾茲利是這一階段的重要代表人物，他將藝術(shù)批評(píng)的陳述分為三種：描述[descriptive]、解釋[interpretative]、評(píng)價(jià)[evaluative]。他曾指出：“我們只有在運(yùn)用一些批評(píng)陳述[critical statements]的時(shí)候，才能去做美學(xué)……美學(xué)是關(guān)乎‘批評(píng)的本質(zhì)與基礎(chǔ)’的學(xué)問(wèn)，就像批評(píng)本身是關(guān)于藝術(shù)品。”參見(jiàn)陽(yáng)黔花，〈20世紀(jì)美國(guó)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其熱點(diǎn)問(wèn)題〉，載《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期。原文出處：Monroe,Beardsley.Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism.Harcorut & Brace co,1958。搭建出鮮明的“形式主義”分析的攝影批評(píng)的理論框架。與此同時(shí)，歷史研究的視野自19世紀(jì)晚期開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的觀照，也使紐氏攝影史對(duì)各時(shí)期攝影發(fā)展的研究和寫(xiě)作自然地拓展至與其時(shí)代語(yǔ)境同步的藝術(shù)風(fēng)格與不同的藝術(shù)樣態(tài)，例如，展開(kāi)對(duì)電影、設(shè)計(jì)、繪畫(huà)、建筑與攝影的交叉討論。

如果說(shuō)，紐霍爾自1937至1949年期間的攝影史研究立場(chǎng)和美學(xué)趣味是徘徊于風(fēng)格與功能的取舍之間，那么自20世紀(jì)60年代起，紐霍爾則充分明確了自己使用“形式主義分析語(yǔ)言對(duì)攝影媒介所實(shí)現(xiàn)的效果加以評(píng)論”的立場(chǎng)。1982年的“終極版”則宣告了形式主義與實(shí)用主義在攝影史研究中的聯(lián)合凱旋，紐霍爾對(duì)攝影的討論從“為藝術(shù)服務(wù)的媒介”完整地轉(zhuǎn)向了“為功能服務(wù)的藝術(shù)”。就好像比爾斯利在1984年的論文〈藝術(shù)的美學(xué)定義〉中所指出的：“藝術(shù)品是被制作的東西，制作的意圖是給予它以滿足審美興趣的能力?！?/p>

事實(shí)上，紐霍爾的攝影美學(xué)中始終是“形式主義”與“實(shí)用主義”相互纏繞的，他將傳統(tǒng)的歐洲思想很好地與美國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)相結(jié)合，并以此為自己的攝影圖像研究服務(wù)。在此，他一方面受惠于早年在哈佛大學(xué)接受的教育，適逢德英兩國(guó)高等教育機(jī)制的融合讓彼時(shí)的紐霍爾在德國(guó)教授的課堂上以及游學(xué)英國(guó)考陶爾德學(xué)院期間接觸到歐洲大陸的傳統(tǒng)思想，這直接促成了紐霍爾借由對(duì)“形式主義”理論的天然親切感進(jìn)行攝影藝術(shù)的分析；另一方面，在“形式永遠(yuǎn)服從于功能”的美國(guó)實(shí)用主義思想的輻射之下，紐霍爾在20世紀(jì)初通過(guò)電影、建筑、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域獲取對(duì)于美學(xué)的純粹性與功能性的新見(jiàn)解。