賀 亮

如果我們認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)給我們圖像，然后它并沒(méi)有給我們表達(dá)這些圖像的句子或表達(dá)這些圖像的其他圖像?！?感覺(jué)給出了證據(jù)，但是用一種圖像語(yǔ)言——盡管實(shí)際上它們并沒(méi)有這樣做。原始語(yǔ)言就是圖像語(yǔ)言。于是，這種看法就是，我們把這些圖像翻譯成了語(yǔ)詞。1[奧]維特根斯坦，《維特根斯坦全集》第十二卷，涂紀(jì)亮主編、江怡譯，河北教育出版社，2002年，第299頁(yè)。

路德維?！ぞS特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]

關(guān)于新材料的探索是從包豪斯開始，從建筑、工業(yè)造型、家具的材料革新，藝術(shù)領(lǐng)域以觀念藝術(shù)宣言的變革開始，材料的運(yùn)用已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的矢量，20世紀(jì)的后半段藝術(shù)史如果從材料的角度去觀看，我們可以發(fā)現(xiàn)材料運(yùn)用的廣度值得我們?nèi)セ赝伎迹粘，F(xiàn)成品、工業(yè)材料、影像、機(jī)械結(jié)構(gòu)、自然有機(jī)體等等，藝術(shù)的材料媒介在近五十年間幾乎是跨界到各個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)的材料革新和創(chuàng)新也在這個(gè)發(fā)展的基礎(chǔ)上成為了一種全新的思考角度，從博伊斯日常品的觀念到克里斯托的大地藝術(shù)，從波普藝術(shù)中消費(fèi)品到白南準(zhǔn)的電視藝術(shù)，材料的多樣性已經(jīng)是藝術(shù)流派、思潮變革的基礎(chǔ)，對(duì)此我們不得不去思考材料和藝術(shù)、建筑、媒體等的混合作用，如同蝴蝶效應(yīng)一般，藝術(shù)觀念的不斷探索讓材料美學(xué)擴(kuò)展到各個(gè)領(lǐng)域，反之也讓其成為了藝術(shù)的純粹載體。21世紀(jì)傳媒方式變革，讓材料媒介從有形擴(kuò)展到無(wú)形，網(wǎng)絡(luò)虛擬的運(yùn)用，讓觀念在實(shí)體材料之外有更多實(shí)驗(yàn)可能，探索材料多樣性是需要藝術(shù)史觀理性的思考，這樣才不會(huì)淪為空洞的裝飾。

20世紀(jì)50年代中期以后，出現(xiàn)了大量繪畫、雕塑以外的藝術(shù)創(chuàng)作形式，每一種方式都不具有共同性，比如未來(lái)主義者和達(dá)達(dá)主義者的社會(huì)聚會(huì)，利西茨基等人的環(huán)境藝術(shù)作品，偶發(fā)藝術(shù)，大地藝術(shù)，貧窮藝術(shù)，文字藝術(shù)等等，這些新媒介的創(chuàng)作都在傳統(tǒng)體制以外進(jìn)行著探索，藝術(shù)開始向更加寬廣的領(lǐng)域發(fā)展，現(xiàn)在我們擁有極大信心去實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，因?yàn)樵谶@五六十年間，有大量藝術(shù)家做了各種嘗試，有成功的，有失敗的，有改寫歷史的。我們?cè)谒伎妓囆g(shù)的方法時(shí)，已無(wú)需擔(dān)心它的結(jié)果，只需要思考如何做，關(guān)注什么，每一個(gè)藝術(shù)家都是一部藝術(shù)史。

一 艾爾·亞納崔的材料創(chuàng)作

艾爾·亞納崔[El Anatsui]是現(xiàn)今最讓西方關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家之一，20世紀(jì)六七十年代就已獲得國(guó)際級(jí)的贊譽(yù)，他的創(chuàng)作媒介一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代間尋找契合點(diǎn)，他20世紀(jì)90年代后期開始熱衷于五顏六色的酒瓶蓋，金屬易拉罐、金屬罐頭、塑料管、壓扁的鋁罐、鋁制品等，這些作品在西方引起了很大的關(guān)注度，這些色彩斑斕的物件拼在一起卻并不顯露孩童的純真活潑，觀者不會(huì)因?yàn)樗念伾绾呜S富多變，不會(huì)因?yàn)椴牧显趦和壑惺呛蔚瓤蓯?ài)的如稀世珍寶，而感到親切和心情舒暢，反而會(huì)因?yàn)椴牧系馁|(zhì)感反差和色彩的強(qiáng)烈碰撞讓他的作品顯得尖銳爆裂，這樣通過(guò)材料的運(yùn)用突顯出隱藏在作品背后作者關(guān)于世界、民族文化思考（圖1、圖2）。

圖1 El Anatsui.Yam Mound.2010 Can lids and copper wire,dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

圖2 El Anatsui.Gli (Wall).2010 Aluminum bottle tops and copper wire Rice University Art Gallery,Houston.(Part)

這種用標(biāo)志性酒瓶蓋、銅線縫制的金屬面料就如他本人所說(shuō)：“超過(guò)十年之后第一次發(fā)現(xiàn)這個(gè)媒介，現(xiàn)在我意識(shí)到，這是無(wú)止境的。就像一個(gè)畫家花了他整個(gè)職業(yè)生涯僅使用一個(gè)媒介，我覺(jué)得我可以花剩下的職業(yè)生涯只使用瓶蓋，因?yàn)橛幸粋€(gè)開放式的自由的感覺(jué)出現(xiàn)在這一媒介。神奇的去處理這些金屬‘面料’，使用的材料的限制絕不排除了敘述的豐富和精彩的故事?！保▓D3、圖4）

圖3 El Anatsui.Gli (Wall). 2010.Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Rice University Art Gallery,Houston,2010

圖4 El Anatsui.Drifting Continents.2009 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable October Gallery,London

艾爾·亞納崔在藝術(shù)創(chuàng)作的材料語(yǔ)言上遵循其所在的文化背景，從早期的木雕、陶土材料到現(xiàn)在金屬材料織毯，他關(guān)注的主題也是在自身文化語(yǔ)境中的，他關(guān)注非洲土著圖騰文化，傳統(tǒng)木雕文化，原始織布圖案文化。他一直在思考傳統(tǒng)文化的挖掘，也敏感的去尋找非洲文化中與西方文化交織的特點(diǎn)，我們回看非洲的歷史便知道，在20世紀(jì)初非洲就是歐洲的殖民地，在殖民主義中非洲除了我們熟知奴隸交易、甘蔗交易，還有很大一部分制酒的交易，所以藝術(shù)家艾爾·亞納崔敏感的尋找到一種非洲和西方歷史問(wèn)題的主題，他的作品名字就能看出端倪《身在世界而不知世界》[In the World,but Don’t know the World,2009]（圖5）。

圖5 El Anatsui In the World,but Don’t know the World.2009 Aluminium (1iquor bottle caps) and copper wire dimensions variable October Gallery,London

另外一件作品《新世界版圖》[New World Map,2010]，從名字和作品本身更看出其關(guān)于殖民文化的思考，其所使用的材料就是酒瓶蓋，其所隱喻的觀念在看似別具民族特色的織毯符號(hào)下，作品的觀念性在材料的運(yùn)用上恰到好處，除此之外他還做了很多關(guān)于城市、消費(fèi)等等主題的創(chuàng)作，其借用材料的獨(dú)特功力堪稱大師，他將普通易拉罐、瓶蓋、罐頭蓋的觀念指代性做到了極致，凸顯了關(guān)于世界性主題的關(guān)注。環(huán)保、民族問(wèn)題、商品消費(fèi)、地域文化在其藝術(shù)創(chuàng)作中消解融合，帶給人無(wú)限的思考，尤其他的作品展示的空間讓作品本身具有更大思考，近些年他作品高調(diào)的安裝在歐洲重要的中心建筑上，《新鮮和消失的記憶》（2007），此件作品把古代宮殿包裹住?！冻粞鯇印穂Ozone layer,2010]，裝飾在柏林德國(guó)古代國(guó)家博物館外墻。在2012年米蘭三年展上，他目前最大的作品《斷橋》[broken bridge]安裝在巴黎時(shí)尚博物館[Musée Galliera]外墻正面。艾爾·亞納崔的雕塑也被收藏在重要國(guó)際博物館，如大英博物館、蓬皮杜中心、華盛頓博物館、 世田谷區(qū)[Setagaya]藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館等，從這些展出地我們從中可以看到其作品的公共藝術(shù)的特性在凸顯，帶來(lái)的文化解讀和歷史關(guān)注也被這種方式放大，給我們的創(chuàng)作帶來(lái)很大啟示，給藝術(shù)的創(chuàng)作方式提出了新的思考，也讓材料的觀念性創(chuàng)作出現(xiàn)非西方式的重大成功，將世界藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)引向非洲（圖6）。

圖6 El Anatsui.Ozone layer.2010 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

二 從貧窮藝術(shù)談藝術(shù)創(chuàng)作中的材料語(yǔ)言

之所以從貧窮藝術(shù)談起，是因?yàn)檫@一藝術(shù)形式與艾爾·亞納崔的藝術(shù)創(chuàng)作具有相似性，而且從時(shí)間上也具有先后的關(guān)系。這種時(shí)代特性自然會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作形式、方法有所影響，這里講并不是直接對(duì)艾爾·亞納崔的影響，只是從一種相關(guān)性去談藝術(shù)創(chuàng)作材料媒介急速擴(kuò)展的時(shí)代性。

1967年由意大利藝術(shù)評(píng)論家切蘭[Germano Celant]提出“貧窮藝術(shù)”這一概念，以概括和描述當(dāng)時(shí)一批年輕的意大利藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和觀念?！柏毟F藝術(shù)”的藝術(shù)家選用廢舊品和日常材料或被忽視的材料作為表現(xiàn)媒介，他們的觀念旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)的“高雅”藝術(shù)的束縛，并重新界定藝術(shù)的語(yǔ)言和觀念。這種以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)材料建構(gòu)藝術(shù)的方法和形態(tài)常常被認(rèn)為是觀念藝術(shù)的一個(gè)流派。在同時(shí)期的眾多反現(xiàn)代主義，探索新形式的藝術(shù)領(lǐng)域里，這種藝術(shù)觀念給藝術(shù)的創(chuàng)作帶來(lái)了更多的持續(xù)性，也給新媒介提供了自由空間，而不會(huì)像同時(shí)期的很多藝術(shù)流派、主義之類過(guò)多的強(qiáng)調(diào)形式、方法、理論而束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)作，這種對(duì)材料的生活化、不確定性擴(kuò)展了藝術(shù)的定義，不僅僅需要藝術(shù)史的知識(shí)，也需要心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、神學(xué)等等去解讀觀念。

“貧窮藝術(shù)”打破了藝術(shù)語(yǔ)言的地位、現(xiàn)狀與圖式。堅(jiān)持藝術(shù)應(yīng)該是被生活本身所取代。以廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用最廉價(jià)、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現(xiàn)媒介，進(jìn)行拼貼、剪切創(chuàng)作。其中還包括日常生活中常見(jiàn)的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片等元素，甚至是鐵路的軌道。20世紀(jì)60年代，意大利藝術(shù)家雅尼斯·庫(kù)奈里斯開始借用動(dòng)物進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這種以動(dòng)物為媒介的藝術(shù)形式便由雅尼斯·庫(kù)奈里斯首開先河，之后才有了擅用牛、羊、鯊魚等動(dòng)物作為藝術(shù)素材的赫斯特以及愛(ài)用馬、鴿子、松鼠進(jìn)行創(chuàng)作的意大利藝術(shù)家卡特蘭等這些后生晚輩。這種自由運(yùn)用材料媒介的藝術(shù)形式在不斷地得到一代代藝術(shù)家關(guān)注和運(yùn)用，在自然物質(zhì)和人造物質(zhì)間需找創(chuàng)作的熱情，藝術(shù)的創(chuàng)造性在不斷模糊界限中找到出路。

而從人的藝術(shù)思維成長(zhǎng)來(lái)看，仿佛這種原生的狀態(tài)與創(chuàng)造的沖動(dòng)是在慢慢退化。從這點(diǎn)來(lái)看，原生藝術(shù)往往在人的主觀創(chuàng)作意識(shí)還未被叫醒之時(shí)還處于最純粹的階段，而一旦走上正統(tǒng)、主流學(xué)術(shù)界，“原生”二字就開始變質(zhì)，除非走入另一個(gè)“非正?！钡臉O端思維世界，忘掉知識(shí)理論，忘掉構(gòu)思邏輯，回歸原始。貧窮藝術(shù)似乎在回歸原始的過(guò)程中引出了更多藝術(shù)創(chuàng)作的新的方式，藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)生了巨大變化，除了造型外，材料本身的語(yǔ)言已變成了作品本身，材料的指代性，隱喻性、觀念性在不斷凸顯，藝術(shù)已在不斷地去精英化和去特定群體化，藝術(shù)在走向個(gè)體的實(shí)驗(yàn)，材料的語(yǔ)言越具有藝術(shù)性，其所具有的觀念屬性也在不斷擴(kuò)大。所以貧窮藝術(shù)的關(guān)于材料媒介的運(yùn)用，在當(dāng)代這種自由方式的探索得以延續(xù)。正如艾爾·亞納崔所做的“瓶蓋掛毯”，作品本身具有了很強(qiáng)的藝術(shù)性，其觀念也在不斷擴(kuò)大，每一位觀者都會(huì)有不同的體驗(yàn)，作者所關(guān)注的非洲土著文化、殖民主義、民族地域性、繪畫和雕塑的結(jié)合等，因?yàn)檎故镜姆绞讲煌臻g的、壁面的、建筑外墻等等展示，讓作品具有更多的公共性和全球性。

三 探索材料創(chuàng)作的內(nèi)延，關(guān)于觀念

對(duì)于怎樣才能找到材料與觀念的契合點(diǎn)，更好地運(yùn)用材料加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，一直困擾著部分藝術(shù)家。從艾爾·亞納崔的藝術(shù)創(chuàng)作中我們可很好體會(huì)到這種平衡點(diǎn)，在這里需要注意的是，材料、觀念與藝術(shù)家的創(chuàng)作思維是一種互動(dòng)的制約關(guān)系。一方面，材料因藝術(shù)家的創(chuàng)作行為而脫離原始身份成為藝術(shù)品，這不是偶發(fā)的，而是藝術(shù)家主觀控制的結(jié)果。另一方面，藝術(shù)家也受創(chuàng)作過(guò)程中所使用的材料的制約，作品的成敗在一定程度取決于是否運(yùn)用合理的材料特性。如果由于材料的限制而無(wú)法找到與藝術(shù)觀念性的契合點(diǎn)，那么只能通過(guò)轉(zhuǎn)換材料以適應(yīng)創(chuàng)作觀念，或調(diào)整藝術(shù)思路來(lái)適應(yīng)材料的制約。

杜威在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書中論述經(jīng)驗(yàn)、自然與藝術(shù)三者關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)了手段的重要性，他指出“如把手段看成仆從，把工具性視為奴隸，這種觀點(diǎn)不僅把手段降低到了外在的強(qiáng)制性需要的水平，而且給一切冠以目的，美名的事物帶來(lái)了特權(quán)”，“手段與結(jié)果之間的關(guān)系從來(lái)不是純粹的時(shí)間上的前后相繼，在目的達(dá)到之后，作為手段的因素并不會(huì)過(guò)時(shí)或消逝。一種活動(dòng)過(guò)程可能暫時(shí)中止，但是在每一個(gè)階段，每一個(gè)點(diǎn)上都有一點(diǎn)積淀，它們都是對(duì)結(jié)果的積累，并且是結(jié)果的組成部分。一種手段若真正是為一目的服務(wù)的，那它必定是這一目的的有機(jī)構(gòu)成，并為包容它的這一目的不斷地效勞?！?[美] 杜威，《經(jīng)驗(yàn)與自然》，傅統(tǒng)先譯，江蘇教育出版社，2005年，第234頁(yè)。這段關(guān)于藝術(shù)的思考給了我們啟示，不能過(guò)多的強(qiáng)調(diào)材料的外延，完全把最終的結(jié)果作為目的的話，藝術(shù)品會(huì)變?yōu)槿A麗的商品，藝術(shù)創(chuàng)作的手段、觀念需要不斷地的強(qiáng)化，藝術(shù)才會(huì)形成一個(gè)完整有機(jī)體，成為持久的、永恒的藝術(shù)。

四 結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代藝術(shù)的今天，關(guān)于材料的新媒介的探索時(shí)刻啟發(fā)著藝術(shù)家的靈感。同時(shí)，藝術(shù)家也正自由的將藝術(shù)與科學(xué)的界限以及與其他非藝術(shù)門類之間的關(guān)系通過(guò)觀念來(lái)混合，尋找和運(yùn)用具有時(shí)代思考和世界共性問(wèn)題探索的自主材料媒介創(chuàng)作，他們的人格、藝術(shù)修養(yǎng)使材料成了藝術(shù)家的語(yǔ)言，讓材料擁有了觀念和當(dāng)代性，變?yōu)槌休d人類藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代作品。可見(jiàn)，當(dāng)材料、觀念、藝術(shù)家這三者如同化學(xué)反應(yīng)般作用于藝術(shù)中時(shí)，震撼心靈的藝術(shù)就產(chǎn)生了。