曹意強(qiáng)

在談?wù)摮Ｇ鄷r(shí)，我自然會(huì)聯(lián)想到中外畫(huà)史上關(guān)于藝術(shù)家的傳奇故事，在這些故事中，真正的藝術(shù)家分享著兩個(gè)共性特征：一是天然而成，二是超越前人。有趣的是，按照當(dāng)今批評(píng)術(shù)語(yǔ)，這兩個(gè)特性相加恰好揭示了現(xiàn)代性的內(nèi)核：即個(gè)性表達(dá)的前衛(wèi)性。由此，我認(rèn)為常青是一位現(xiàn)代性天然畫(huà)家。

在這里，我說(shuō)的“天然”非指無(wú)師自通，而恰恰相反，是指那種出于對(duì)繪畫(huà)的本然熱愛(ài)，并經(jīng)由艱辛的技藝錘煉而產(chǎn)生的高超的藝術(shù)才能。這包括對(duì)各種媒介的自由把控技藝。常青的繪畫(huà)看似傳統(tǒng)，實(shí)則多元，那些豐富多彩的作品，雖是浸注心力的實(shí)驗(yàn)性的成果，但給予我們的總體印象則是：無(wú)論畫(huà)面多么沉重抑或輕松，都有涂抹隨性的淋漓感，因而又具有前衛(wèi)性。

依照現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的流行觀念，凸顯個(gè)性與強(qiáng)調(diào)觀念這兩點(diǎn)成了割裂現(xiàn)代與傳統(tǒng)的重要標(biāo)志。大約一個(gè)世紀(jì)前，在中西藝術(shù)家的心目中，如今盛行的“創(chuàng)造性”屬于上帝或造物主，是他們無(wú)法企及的師法理念，“外師造化，中得心源”，歸根結(jié)底指向超越小我的造化本源之心。這與歐洲16世紀(jì)將米開(kāi)朗琪羅這樣的大師譽(yù)為“神圣”的含義相仿。拉斐爾說(shuō)自己是依照心中的神圣完美理念、擇取現(xiàn)實(shí)中的美而組合成和諧畫(huà)面的，這個(gè)說(shuō)法從另一角度闡釋了創(chuàng)造性中“造化”與“心源”的關(guān)系。而20世紀(jì)以來(lái)，這一關(guān)系得以解構(gòu)，創(chuàng)造性降落在了藝術(shù)家身上，成為其宣稱(chēng)產(chǎn)品獨(dú)創(chuàng)的專(zhuān)利，或?qū)⒅顬樽髌返淖罡咴瓌t。然而，藝術(shù)史揭示的事實(shí)正好相反：凡是歷史上最有獨(dú)創(chuàng)性的時(shí)代，恰恰都特別珍重往昔的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并將后者視為欲復(fù)興的“黃金時(shí)代”：中國(guó)的唐宋藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興藝術(shù)、法國(guó)新古典主義藝術(shù)、英國(guó)拉斐爾前派繪畫(huà)，包括19世紀(jì)的印象主義藝術(shù)，莫不如此。事實(shí)上，藝術(shù)家永遠(yuǎn)難以徹底擺脫傳統(tǒng)的影響而自創(chuàng)一體，正如其死守傳統(tǒng)、無(wú)視時(shí)代便不能發(fā)展藝術(shù)一樣。傳統(tǒng)與創(chuàng)新是藝術(shù)的本性，其基本原理與藝術(shù)本身一樣古老，早已見(jiàn)載于謝赫所概括的“六法”，琴尼尼·切尼尼的《藝匠手冊(cè)》，以及中外所有畫(huà)論或美術(shù)教科書(shū)之中。無(wú)論藝術(shù)媒介、技法、形式、風(fēng)格發(fā)生多么劇烈的變化，在真正的藝術(shù)創(chuàng)作者心靈中，這些基礎(chǔ)都不會(huì)失效，也不可撼動(dòng)。宋代郭若虛說(shuō)的“六法精論，萬(wàn)古不移”，就是這個(gè)意思，而凡·高在致其弟的信中，則將此描述為“永恒不變的素描與色彩原則”，他說(shuō)這是他本人必須掌握、必須堅(jiān)守的繪畫(huà)基石。

常青非凡的繪畫(huà)能力得之于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院傳統(tǒng)訓(xùn)練。從四川美術(shù)學(xué)院附中到浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）油畫(huà)本科，長(zhǎng)期而嚴(yán)格的素描、色彩和構(gòu)圖訓(xùn)練為他打下了實(shí)驗(yàn)個(gè)人繪畫(huà)觀念的扎實(shí)基礎(chǔ)。沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，他不可能真正具備“天然的畫(huà)家”的素質(zhì)?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，這僅在人人都愛(ài)美、人人都有權(quán)從事藝術(shù)活動(dòng)的層面上講，才具有積極的意義：讓人人都意識(shí)到自身天然具有藝術(shù)潛質(zhì)，可將此潛質(zhì)通過(guò)各個(gè)領(lǐng)域的活動(dòng)而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)。然而，該口號(hào)的誤導(dǎo)性在于消除藝術(shù)創(chuàng)作與普通藝術(shù)活動(dòng)的價(jià)值區(qū)別，尤其是否定藝術(shù)技藝的重要性，現(xiàn)在人們對(duì)藝術(shù)的混亂認(rèn)識(shí)大體出于此因。這是一個(gè)非常復(fù)雜的現(xiàn)代現(xiàn)象，但其中最重要的癥結(jié)是對(duì)藝術(shù)個(gè)性的誤解。有個(gè)性、有原創(chuàng)性就是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)?！八囆g(shù)是個(gè)性的表現(xiàn)”這個(gè)說(shuō)法沒(méi)有全錯(cuò)，其實(shí)也算不上是什么現(xiàn)代理論，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論所謂“人品即畫(huà)品”便是實(shí)例。然而，這兩者之間雖有聯(lián)系，但絕非存在邏輯因果關(guān)系。事實(shí)上，藝術(shù)成就越高，這種關(guān)系似乎越顯疏遠(yuǎn)。個(gè)性不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)的風(fēng)格往往與藝術(shù)家的個(gè)性不一致，甚至正好相反。在論及蘇天賜時(shí)，我曾指出他的理想化的抒情風(fēng)格與他的個(gè)性和生活經(jīng)歷正好成相反的線路。這點(diǎn)在常青身上也非常明顯。他身邊的朋友都知道他性格奔放，幽默機(jī)智，喜歡說(shuō)笑話，人們何以從他那刻畫(huà)一絲不茍的亂真之作中探測(cè)其個(gè)性？而只見(jiàn)過(guò)他用蠟筆所繪的夢(mèng)幻般的精美花草的陌生人又何以聯(lián)想常青的個(gè)性呢？將個(gè)性表現(xiàn)與藝術(shù)品質(zhì)相混淆，可謂是現(xiàn)代藝術(shù)理論中的癌細(xì)胞，無(wú)形之中誤導(dǎo)甚至扼殺了不少本來(lái)不錯(cuò)的藝術(shù)家。正如人人不可能成為藝術(shù)家一樣，個(gè)性不能取代藝術(shù)；如果能夠取代，那么就無(wú)須藝術(shù)學(xué)院了?？梢哉f(shuō)，若要成為藝術(shù)家，必須控制個(gè)性。這話聽(tīng)似極端，但歷史上所有偉大的藝術(shù)家及其經(jīng)典作品無(wú)不證實(shí)這一點(diǎn)。藝術(shù)之所以偉大，之所以有“神品”、有“杰作”[masterpieces],是因?yàn)樗絺€(gè)性，超越小我，超越技術(shù)，超越畫(huà)種，甚至超越藝術(shù)本身。達(dá)利曾說(shuō)，藝術(shù)家不必害怕完美，因?yàn)檫@是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法企及的境界。“藝無(wú)止境”，就是不斷擴(kuò)大自在個(gè)性而鑄就超然藝術(shù)個(gè)性的漫長(zhǎng)過(guò)程，正如常青自己所說(shuō)：“每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在他所處的特定時(shí)間里，最大化地把自己的聲音發(fā)出來(lái)。無(wú)論是用抽象、具象、表象，或是中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)……所有這些，都是時(shí)代和我們個(gè)體相加的結(jié)果……”就作品而言，更是廣博的人類(lèi)藝術(shù)與個(gè)體創(chuàng)作相加的結(jié)果，這便是最大化地表達(dá)藝術(shù)個(gè)性的唯一途徑。

常青《花》（左上），2006年，蠟筆，75.5 cm×55 cm《花》（左下），2008年，蠟筆，53 cm×38 cm《碗》，1987年，布面油畫(huà)，38 cm×46 cm

在讀大學(xué)二年級(jí)時(shí)，常青選擇了歐洲油畫(huà)中最為復(fù)雜的畫(huà)法，對(duì)自身提出了挑戰(zhàn)。這種畫(huà)法要求極高的素描與色彩技能。更為困難的是，正因?yàn)橐缶藜?xì)不遺地亂真描畫(huà)[Trompe-l’oeil]，也容易滑向膚淺、媚俗。這種畫(huà)法是檢驗(yàn)畫(huà)家把控技藝與美學(xué)品格能力的試金石。常青以此法創(chuàng)作了一批人物肖像與靜物畫(huà)。其靜物取材于代表中國(guó)文化的青花瓷，其中《碗》這幅作品入選中國(guó)首屆油畫(huà)展，使他一舉成名。在而立之年，他舉辦了個(gè)人畫(huà)展，轟動(dòng)一時(shí)。而在成功面前，他卻對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑，將這首次個(gè)展視為“葬禮”，決定棄筆反思。

歷史上許多偉大的藝術(shù)家都對(duì)自己抱有類(lèi)似的懷疑，這被稱(chēng)為“神圣的不滿(mǎn)”。如前所述，正是這種無(wú)止境的超越精神才能造就真正的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練就是為了塑造這一不斷升華的個(gè)性。當(dāng)然，正如有人抱怨的那樣，藝術(shù)學(xué)院也可以是“扼殺人才的搖籃”。古今中外許多藝術(shù)家都未經(jīng)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練而成大師。其實(shí)，藝術(shù)學(xué)院是培養(yǎng)還是扼殺人才的搖籃，完全取決于教師和學(xué)生自身對(duì)藝術(shù)規(guī)則與藝術(shù)個(gè)性關(guān)系的微妙把控。

常青《秋日盛宴》1995年布面油畫(huà)116 cm×81 cm

常青從小就開(kāi)始接受正規(guī)的學(xué)院式訓(xùn)練，在這漫長(zhǎng)的過(guò)程中，他必定遇到過(guò)某些誤導(dǎo)，產(chǎn)生過(guò)許多迷惑，但所有這一切都沒(méi)有泯滅他的繪畫(huà)欲望，反而強(qiáng)化了他將繪畫(huà)作為天然的生活方式的境界。他對(duì)待寫(xiě)實(shí)這一問(wèn)題就說(shuō)明自我把控的重要性。油畫(huà)是常青創(chuàng)作的主體媒介。而油畫(huà)藝術(shù)在本質(zhì)上是視覺(jué)再現(xiàn)性的，亦即“寫(xiě)實(shí)”的——一個(gè)在中文語(yǔ)境中被普遍誤解為缺乏精神性的模式，由此導(dǎo)致不少油畫(huà)家迷失方向。常青難免也受此迷惑，但在繪畫(huà)實(shí)踐中，其潛意識(shí)的視覺(jué)秉性驅(qū)散了理論的迷茫，從而能沉醉于在兩維平面上描繪出錯(cuò)覺(jué)性真實(shí)，迷戀于這一人類(lèi)智性與技藝的偉大成就。正如數(shù)理公式不能取代文學(xué)描寫(xiě)一樣，影像技術(shù)的發(fā)展并不能取代再現(xiàn)性美術(shù)。取代論者看到的只是膚淺的再現(xiàn)性表象而非再現(xiàn)性藝術(shù)的美學(xué)魅力。美術(shù)的本性是視覺(jué)性，與攝影同享再現(xiàn)性。但各種藝術(shù)受媒介的限制，且正是在這種限制中才具有各自無(wú)可替代的表現(xiàn)力。唯是，這種限制裁決出了美學(xué)品質(zhì)的優(yōu)劣。常青在繪畫(huà)上從不自滿(mǎn)，也從不跟風(fēng)隨流，一直堅(jiān)守繪畫(huà)的再現(xiàn)性技藝與美學(xué)特質(zhì)，正是出于此點(diǎn)，我說(shuō)他是一位“天然的畫(huà)家”。

常青《鐘點(diǎn)工》，2013年，137.5 cm×69 cm《小嚴(yán)》，2010年，63 cm×53 cm

如前所述，這樣的畫(huà)家必定產(chǎn)生于超越性訓(xùn)練，絕非真正天生。前面提到凡·高所說(shuō)的永恒不變之素描與色彩原則，就是指常青這種在漫長(zhǎng)的訓(xùn)練中出色掌握的造型技藝，包括圖式、平衡、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、對(duì)比、比例、多樣性、和諧統(tǒng)一等。這些原則本質(zhì)上是一組標(biāo)準(zhǔn)，借此可以解釋畫(huà)家是如何在其藝術(shù)作品中運(yùn)用各種視覺(jué)要素的。它們也是一套我們所擁有的分析和評(píng)判藝術(shù)的最為客觀的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我說(shuō)常青是優(yōu)秀的畫(huà)家時(shí)，我首先是用這些原則去衡量他的。經(jīng)不住這基準(zhǔn)衡定的東西，便稱(chēng)不上藝術(shù)。這也就是現(xiàn)代主義追求的原始性與兒童畫(huà)之間的本質(zhì)區(qū)別所在。這些經(jīng)典原則從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)，相反，現(xiàn)代主義藝術(shù)的存在依賴(lài)的恰恰是對(duì)其中某個(gè)原則的激進(jìn)強(qiáng)化?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的重要分界在于：前者試圖盡可能地將所有原則完美地體現(xiàn)于一幅作品之中，而后者則或擇取其一二而演繹其極致，或反其道而用之。常青早年的青花瓷系列便是繪畫(huà)原則的綜合運(yùn)用，以求得和諧統(tǒng)一的效果。而后來(lái)的油畫(huà)和水墨作品中則以粗獷的形體、筆觸與色彩對(duì)比產(chǎn)生不和諧效果，強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力。

這些基本法則也許是我們?cè)谒囆g(shù)上可用的最為客觀的標(biāo)尺。眾所周知，當(dāng)我們欲客觀地定義什么是偉大的藝術(shù)作品時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這是個(gè)難以明辨的灰色朦朧地帶，眾多偉大的藝術(shù)家在生前遭嘲笑，直至身后甚至數(shù)個(gè)世紀(jì)后才受到欣賞和追捧。藝術(shù)批評(píng)家則利用這一點(diǎn)來(lái)吹捧出名不副實(shí)的當(dāng)代“大師”，而現(xiàn)代藝術(shù)中一些并無(wú)價(jià)值的東西也借用這一點(diǎn)而獲得存在的意義。這些藝術(shù)原則之所以萬(wàn)古不易，是因?yàn)樗鼈儗?duì)藝術(shù)家而言，使之有較客觀明確的訓(xùn)練與追求目標(biāo)，亦即所謂的“基本功”；而對(duì)藝術(shù)品評(píng)來(lái)說(shuō)，它們?cè)谝欢ǔ潭壬嫌兄趯?duì)抗那個(gè)灰色地帶，為之提供較為客觀和一致性的標(biāo)準(zhǔn)去界定何以造成作品優(yōu)劣的價(jià)值底線，不至于陷入模糊不清的空間而使藝術(shù)批評(píng)混亂不堪。

作為畫(huà)家的常青，也許沒(méi)有清晰地意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，但他時(shí)刻都在遭遇一個(gè)困境：優(yōu)秀的作品必定完美地體現(xiàn)藝術(shù)的基本原則，然而完美地遵循這些原則卻并不能造就優(yōu)秀的作品。例如，某件作品呈現(xiàn)出完美的平衡，也許這是幅好作品；同時(shí)另一件也完美地取得了平衡的效果，但并不一定是好作品。如果純?nèi)话凑者@些原則去分析委拉斯貴茲的《宮娥》，那么將全然喪失這幅偉大作品的藝術(shù)魄力。在這里，最有效的品評(píng)途徑潛在于人類(lèi)偉大藝術(shù)的總體框架之中，沒(méi)有量化標(biāo)準(zhǔn)，唯有品質(zhì)感性。后者是造就作品之所以偉大的根本因素。相對(duì)論在藝術(shù)中沒(méi)有位置，但我們也無(wú)法明確解釋作品優(yōu)劣的原因。梁楷的《李白行吟》是中國(guó)畫(huà)的杰作，我們相信它比任伯年的人物畫(huà)更優(yōu)秀，但我們無(wú)法通過(guò)筆墨法則來(lái)證明這一結(jié)論。藝術(shù)品評(píng)乃是一個(gè)信仰問(wèn)題，而藝術(shù)的品質(zhì)則深置于整個(gè)文明之中。油畫(huà)的品質(zhì)如此，國(guó)畫(huà)的品質(zhì)亦如此。如今中西藝術(shù)的交匯，將藝術(shù)品質(zhì)融入于世界文明的整體發(fā)展之中了。常青一直把自己放在這樣廣闊的創(chuàng)作界域里，力圖取得我稱(chēng)之為“雙極之中的平衡”。在他的無(wú)意識(shí)中，他肯定感觸到真正的藝術(shù)杰作產(chǎn)生于輕易明顯與艱難隱晦之間的微妙平衡。梁楷的寫(xiě)意人物與李白的詩(shī)一樣，其偉大在于這兩者的偉大平衡。常青從來(lái)沒(méi)有放棄繪畫(huà)中最明顯的東西，不論是題材、技法還是形式，但他一直在實(shí)驗(yàn)著最為困難的東西，他近年的水墨人物畫(huà)便是實(shí)例之一。

梁楷《李白行吟圖》紙本水墨縱 81.2厘米，橫 30.4厘米日本東京國(guó)立博物館

Velázquez,Diego.Las Meninas1656-1657,Oil on canvas318 cm×276 cm,Museo del Prado

常青《父與子》，2014年137 cm×68.5 cm《盲人按摩》，2013年137 cm×69 cm

自20世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)人物畫(huà)的復(fù)興始終是美術(shù)界的重要任務(wù)，其難點(diǎn)在于：如何在保持本國(guó)筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收歐洲人物畫(huà)再現(xiàn)性方法，進(jìn)而發(fā)展能夠刻畫(huà)時(shí)代人物的新國(guó)畫(huà)。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的嘗試，人們似傾向于回歸舊式傳統(tǒng)，以筆墨寫(xiě)意為旨?xì)w，結(jié)果大多淪入人物造型矯揉造作、畫(huà)境庸俗無(wú)趣的境地。有些批評(píng)家和藝術(shù)家把這歸咎于西方素描的引進(jìn)，這為其避難就易找到了借口。其實(shí)，人類(lèi)各文化藝術(shù)的進(jìn)步永遠(yuǎn)是相互借鑒優(yōu)秀成分的結(jié)果。齊白石見(jiàn)到徐悲鴻的西式素描時(shí)，感嘆自己年事過(guò)高，無(wú)時(shí)學(xué)習(xí)西方素描，對(duì)于他而言，這外來(lái)難度絕對(duì)不會(huì)妨礙他的筆墨，反而會(huì)增強(qiáng)和豐富其表現(xiàn)力。常青以西式造型畫(huà)了一幅齊白石肖像的水墨作品，這也許是他潛意識(shí)中對(duì)這位20世紀(jì)偉大畫(huà)家的認(rèn)同與敬意。常青從國(guó)畫(huà)家普遍放棄的實(shí)驗(yàn)——中西人物畫(huà)融合——之處重新開(kāi)始尋求表現(xiàn)當(dāng)代人物的新語(yǔ)言，我想這是他近來(lái)創(chuàng)作大批水墨或彩墨人物畫(huà)的潛在動(dòng)機(jī)。就上述這一切而言，常青無(wú)愧為“天然的藝術(shù)家”，他堅(jiān)守繪畫(huà)原則，他不隨波逐流，他樂(lè)意迎接難題的挑戰(zhàn)，而這一切都是為了表現(xiàn)時(shí)代，創(chuàng)造時(shí)代的作品。正因如此，我認(rèn)為他也是一位現(xiàn)代性畫(huà)家。

常青《齊白石》，2011年219 cm×78.5 cm《弗洛伊德》 ，2011年219 cm×78.5 cm

在此“現(xiàn)代”[Modern]不是時(shí)間概念，而是探索的觀念。任何時(shí)代都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代，而從歐洲文藝復(fù)興以來(lái)，賦予了這個(gè)時(shí)間概念以新的含義：借鑒古代理想以超越古代的當(dāng)下創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新逐漸演化為縱橫向多元化的實(shí)驗(yàn)。畢加索堪稱(chēng)藝術(shù)史上第一位現(xiàn)代藝術(shù)家。在他之前，藝術(shù)家基本上在某個(gè)特定的框架中創(chuàng)作，具有明顯的風(fēng)格與時(shí)代標(biāo)志。即使如埃爾·格列格這樣被畢加索譽(yù)為第一位現(xiàn)代畫(huà)家的人物，其個(gè)人風(fēng)格的高度一致性依然沒(méi)有逸出傳統(tǒng)與時(shí)代界線。畢加索則不同，他從委拉斯貴茲的西班牙傳統(tǒng)出發(fā)，跨越法國(guó)印象主義，回歸古希臘與安格爾新舊古典主義，吸收原始主義與非洲民間藝術(shù)，創(chuàng)造立體主義。其媒介與手法的多變，幾乎涵蓋整個(gè)西方美術(shù)史，并由此開(kāi)啟全新的篇章，徹底改變了藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作方式。

常青《補(bǔ)習(xí)》，2021年，iPad《懟》，2018年，iPad

不斷進(jìn)行全方位突破性實(shí)驗(yàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征。由此，現(xiàn)代藝術(shù)家能集多種表達(dá)于一身。常青的繪畫(huà)也帶有這樣的多元交叉實(shí)驗(yàn)特質(zhì)：從亂真之作的靜物，到刻畫(huà)細(xì)膩的美女油畫(huà)肖像；從大型的歷史畫(huà)，到生活周邊人物的油畫(huà)和水墨寫(xiě)生；從多彩的色粉畫(huà)人物、風(fēng)景、花卉靜物，到彩墨鳥(niǎo)禽動(dòng)物——常青不斷地使自己處于興奮的實(shí)驗(yàn)之中，表達(dá)個(gè)人對(duì)歷史和當(dāng)下的感受與情感，發(fā)掘熟悉的母題，讓平常物象借助繪畫(huà)之筆化為新鮮之物，呈現(xiàn)給觀者新的尋常世界，一個(gè)充滿(mǎn)幽默、無(wú)奈、荒唐、滑稽的真實(shí)的生活場(chǎng)景。

像畢加索一樣，常青不停地嘗試不同的媒介。盡管如此，他從未拋棄繪畫(huà)本體基本語(yǔ)言，而是在固守本體限制中去發(fā)掘與拓展油畫(huà)、色粉、水墨，甚至現(xiàn)代iPad的表現(xiàn)潛質(zhì)。正是從這點(diǎn)上說(shuō)，常青的藝術(shù)具有真正的現(xiàn)代性。無(wú)怪乎西班牙杰出的當(dāng)代畫(huà)家莫亞看到常青的作品時(shí)，情不自禁地說(shuō)：“常青是中國(guó)的畢加索。”

當(dāng)然，常青沒(méi)有模仿畢加索，而“畢加索”的名字則是藝術(shù)現(xiàn)代性的代名詞。