楊正航

19世紀(jì)攝影技術(shù)誕生之前，一個(gè)人視覺(jué)形象的記錄主要依靠繪畫和雕塑兩種形式。古羅馬作家老普林尼在他的《自然史》中指出，個(gè)人的準(zhǔn)確肖像通過(guò)繪畫傳給后世，而先祖?zhèn)円矔?huì)在他們的廳堂中放置家族成員的逼真蠟像,以彰顯家族的榮耀。1Pliny.The Natural History.Vol.VI.Trans.John Bostock,et al.,Henry G.Bohn,pp.224-225.老普林尼的描述向我們呈現(xiàn)了兩個(gè)方面的事實(shí)。其一，就像他將藝術(shù)的起源解釋為對(duì)人類影子輪廓的描摹2同注1，p.228。，繪畫和雕塑擁有記錄人物樣貌的能力；其二，在古代社會(huì)，或者說(shuō)至少在老普林尼生活的古羅馬時(shí)期，繪畫和雕塑被用來(lái)表現(xiàn)描繪對(duì)象的榮譽(yù)與地位。視覺(jué)藝術(shù)的這兩種功能在為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)消費(fèi)者服務(wù)的同時(shí)，也被藝術(shù)家用在了自己身上。相較于普通人，藝術(shù)家作為圖像的創(chuàng)作者，在描繪自己的視覺(jué)形象上有著天然的優(yōu)勢(shì)，而且他們?cè)诤茉绲臅r(shí)候就已經(jīng)這樣做了。

一 工匠藝術(shù)家

在古代希臘，雖然不同的學(xué)者在界定藝術(shù)范疇的時(shí)候存在著細(xì)微的差異，但不論是對(duì)于柏拉圖、亞里士多德這樣的哲學(xué)家，還是對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)家屬于工匠的范疇，擁有較低的社會(huì)地位，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。若仔細(xì)研究此時(shí)圖像中出現(xiàn)的藝術(shù)家，他們也確實(shí)被描繪成了某一類工匠的形象，但就藝術(shù)家本身來(lái)說(shuō)，他們似乎又不僅僅滿足于對(duì)自己工匠形象的描繪。

在現(xiàn)藏于柏林希臘羅馬古物博物館的一只古希臘陶杯（圖1、圖2）外壁上，我們能夠看到較早描繪西方藝術(shù)家形象的繪畫作品。在畫面中，藝術(shù)家被安排在一個(gè)典型的工作環(huán)境中，多位藝術(shù)家通過(guò)冶煉、拼接、拋光等一系列工序，最終完成一件雕像作品的創(chuàng)作。很明顯，這不是針對(duì)某一特定藝術(shù)家的形象刻畫，而是作為藝術(shù)家群體形象的展現(xiàn)。除此之外，相較于藝術(shù)倚蝸筇卣韉拿杌媯該畫面更傾向于是對(duì)藝術(shù)家工作環(huán)境和流程的刻畫。雖然沒(méi)有更多資料證明該畫作者的真實(shí)創(chuàng)作意圖，但就畫面本身來(lái)說(shuō)，它向我們展現(xiàn)的是此時(shí)藝術(shù)家如工匠般進(jìn)行雕像鑄造的形象。

圖1 紅繪陶杯，柏林希臘羅馬古物博物館

圖2 紅繪陶杯，柏林希臘羅馬古物博物館

該陶杯表現(xiàn)工作中的藝術(shù)家形象并非個(gè)例，類似的繪畫仍有不少遺存（圖3、圖4）。在這些表現(xiàn)藝術(shù)家的畫面中，除了有相似的工作場(chǎng)景，藝術(shù)家們赤裸的身體也是值得我們關(guān)注的。若考慮到早期藝術(shù)家作坊式的工作環(huán)境，他們赤身裸體似乎也是可以理解的，但問(wèn)題是，并非此時(shí)所有畫面中出現(xiàn)的類似形象都是裸體的。在圖5中，左邊用錘子敲打頭盔的人物穿著整齊的衣服。雖然他與圖3、圖4中的人物有著相似的動(dòng)作，但他卻擁有著不同的身份。按照蓋伊·赫德林[Guy Hedreen]的觀點(diǎn)，此圖描繪的是希臘神話中的一個(gè)瞬間，右邊客戶的女性身份強(qiáng)烈暗示她是女神忒提斯，正等著從赫菲斯托斯那里為她短命的兒子拿到一套新盔甲。3Hedreen,Guy.The image of the Artist in Archaic and Classical Greece:Art,Poetry,and Subjectivity.Cambridge University Press,2016,p.223.左邊這個(gè)工作的形象不是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家，而是天神赫菲斯托斯，整個(gè)畫面展示的也不是世俗的世界，而是神圣的空間。

圖3 紅繪陶杯，波士頓美術(shù)博物館

兩類畫面中人物相似的動(dòng)作，以及明顯的身份差異，很容易讓觀眾產(chǎn)生世俗藝術(shù)家和天神等同的錯(cuò)覺(jué)。但上面瓶畫中出現(xiàn)的裸體藝術(shù)家，無(wú)論與天神如何的相像，在這樣的語(yǔ)境中，終究是無(wú)法成為天神的，畫中的他們?nèi)耘f是辛苦工作的工匠。

雖然從上面的對(duì)比看來(lái)，工匠般的藝術(shù)家和天神赫菲斯托斯的直觀區(qū)別在于是否裸體，但此時(shí)裸體的藝術(shù)家卻并不一定意味著是工匠的身份。圖6中的畫面，不僅改變了我們對(duì)早期藝術(shù)家工匠形象的認(rèn)知，而且在一定程度上彰顯了此時(shí)藝術(shù)家的自我意識(shí)?！斑@個(gè)花瓶描繪了一個(gè)盛大的宴會(huì)，所有人物的名字都被寫在花瓶上。在畫面最左邊的女孩是喬里[Chorō]，她坐在沙發(fā)腳邊，正誘人地解開(kāi)頭帶。沙發(fā)上的年輕人叫菲迪亞德斯[Pheidiadēs]。在畫面的正中央，一個(gè)叫海莉克[Helikē]的女孩站在沙發(fā)前，為一個(gè)叫斯密克羅斯[Smikros]的年輕人吹奏奧洛斯[aulos],年輕人用一只手托住后腦勺，抬起頭來(lái)，聽(tīng)著旋律。在這些人物的上面，有一段理解該畫面的關(guān)鍵文字：斯密克羅斯畫的?！?同注3，p.1。

圖4，甚至是圖5是瓶畫家通過(guò)描繪藝術(shù)家普遍的工作狀態(tài)，向我們呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家群體形象，圖6中的瓶畫家斯密克羅斯簽名的出現(xiàn)，則將我們引向了另一個(gè)層面，即藝術(shù)家有意識(shí)地進(jìn)行個(gè)性化的自我描繪。藝術(shù)家的這種自我表現(xiàn)主要通過(guò)兩個(gè)方面展現(xiàn)，其一是畫中出現(xiàn)了自畫像，它不是像上文提到的畫中藝術(shù)家與作者非同一人，而是瓶畫家本人；其二，藝術(shù)家所在的環(huán)境由之前的工作場(chǎng)所變?yōu)榱搜顼嬛?，此時(shí)的藝術(shù)家仿佛擺脫了傳統(tǒng)的工匠形象，成為了與達(dá)官貴人密切交往的上流人士。對(duì)于這兩點(diǎn)，雖然我們至今無(wú)法確定是否有斯密克羅斯這個(gè)人，也不知道他到底有沒(méi)有參加過(guò)如此高規(guī)格的宴會(huì)，5但正是由于這種不確定性，更加突顯藝術(shù)家試圖用圖像表現(xiàn)自己理想形象的意圖。

圖4 紅繪陶杯，牛津阿什莫爾博物館

圖5 紅繪陶杯，柏林希臘羅馬古物博物館

圖6 紅繪陶瓶，510BC布魯塞爾皇家藝術(shù)和歷史博物館

二 藝術(shù)家的宗教身份

如果說(shuō)古希臘的藝術(shù)家是在模仿工匠之神赫菲斯托斯，那么到了中世紀(jì)的時(shí)候，由于基督教的影響，人們開(kāi)始把上帝比作藝術(shù)家，以便上帝的創(chuàng)造能夠讓人理解。6恩斯特·克里斯、奧拖·庫(kù)爾茨，《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說(shuō)、神話和魔力》，邱建華、潘耀珠譯，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第47頁(yè)。此時(shí)的藝術(shù)家雖然在視覺(jué)圖像上呈現(xiàn)的是類似于古希臘藝術(shù)家的工匠形象，但借助基督教神學(xué)的解釋，藝術(shù)以及藝術(shù)家開(kāi)始具有了一定的宗教神圣色彩。

在12世紀(jì)的《西洛斯編年史》[Chronicle of Silos]中，有關(guān)阿方索二世捐贈(zèng)十字架的記載，向我們表明了藝術(shù)的宗教特質(zhì)?！皳?jù)說(shuō)有一天，國(guó)王阿方索正在研究如何用收集的黃金和珠寶制作十字架，突然兩個(gè)裝扮成朝圣者的天使，假裝成藝術(shù)家和他搭訕。阿方索一時(shí)沖動(dòng)，給了他們黃金和寶石以及一個(gè)安靜的工作場(chǎng)所。很快，他意識(shí)到自己把這么貴重的材料托付給陌生人是多么愚蠢，便派人去查看。當(dāng)仆人們走近工作間的時(shí)候，突然間明亮的光線照得房子里面閃閃發(fā)光，就像日出一樣。但當(dāng)仆人們透過(guò)窗戶往里看時(shí)，藝術(shù)家們已經(jīng)消失，十字架獨(dú)自立在屋子中央，像太陽(yáng)一樣照亮著房子，很明顯，它是由神而不是人類創(chuàng)造的。”7Schlunk,Helmut.“The Crosses of Oviedo.”The Art Bulletin,Vol.32,1950.

這樣的描述所傳遞的不僅有藝術(shù)創(chuàng)作的神圣性，同時(shí)也有藝術(shù)家的神圣性。雖然從宗教的角度，該故事更像是為了說(shuō)明宗教的神跡，但天使們假扮藝術(shù)家完成十字架創(chuàng)作的行為，無(wú)疑為藝術(shù)家賦予了神圣的身份。此時(shí)藝術(shù)家的神圣性，相對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的神圣性來(lái)講是隱蔽的不易察覺(jué)的，反映在圖像中亦是如此。不同于天使直接進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的故事，圖像中的藝術(shù)家是通過(guò)創(chuàng)作圣像或者圣經(jīng)插圖來(lái)強(qiáng)調(diào)他們與神靈的關(guān)系。在13世紀(jì)阿方索十世的圣歌手稿中，一幅插圖表現(xiàn)了一位藝術(shù)家坐在教堂外的臺(tái)階上，在壁龕中描繪圣母和圣子形象的過(guò)程（圖7）。8Egbert,VirginiaWylie.The Mediaeval Artist at Work.Princeton University Press,1967,p.46.另外，由圣經(jīng)場(chǎng)景圖和教化式插圖構(gòu)成的《圣經(jīng)教理書》[Bible Moralisée]中，也有對(duì)藝術(shù)家形象的表現(xiàn)（圖8）。高貴的國(guó)王所珍視的圣經(jīng)，出自下面的藝術(shù)家之手。就像斯蒂芬·塞爾[Stephan Füssel]所說(shuō)“《圣經(jīng)》的價(jià)值決定于插畫家們的勞動(dòng)和技巧，而他們則希望希望通過(guò)對(duì)圣經(jīng)的繪制，確立他們不朽的地位”。9Fingernagel,Andreas and Christian Gastgeber.The Book of Bibles:the Most Beautiful Illuminated Bibles of the Middle Ages.Taschen,p.35.

圖7 一位畫圣像的藝術(shù)家《阿方索十世之歌》，13世紀(jì)下半葉埃爾埃斯科里亞爾修道院皇家圖書館

圖8 上：國(guó)王打開(kāi)《圣經(jīng)教理書》下：插圖畫家繪制《圣經(jīng)教理書》《圣經(jīng)教理書》，12世紀(jì)中葉維也納國(guó)家圖書館

在中世紀(jì)的圖像中，除了藝術(shù)家繪制圣像和為圣經(jīng)做插圖，被描繪成藝術(shù)家的僧侶和圣人，在豐富藝術(shù)家形象的同時(shí)，其宗教身份同樣能夠增加藝術(shù)家的神圣性。在一個(gè)中世紀(jì)唱詩(shī)班的座席上（圖9），我們可以看到一個(gè)人正在用鑿子雕刻類似的座位。環(huán)狀的發(fā)型以及寬大的袍子，無(wú)不說(shuō)明該人物的基督教僧侶身份。在一本啟示錄開(kāi)頭的插圖中（圖10），同樣是僧侶藝術(shù)家正在進(jìn)行創(chuàng)作，但不同的是他是在畫一尊圣母子的雕像，這比雕刻座位的藝術(shù)家形象更加具有宗教價(jià)值。中世紀(jì)的時(shí)候“人們經(jīng)常認(rèn)為圣母瑪利亞會(huì)幫助藝術(shù)家”，10同注8，p.19。很多傳說(shuō)也都講述了圣母是如何幫助他們工作的。在《日耳曼歷史文獻(xiàn)匯編》中有這樣一段故事，“兩位朝圣者來(lái)到梅茨，在那里，他們發(fā)現(xiàn)圣加爾的僧侶圖提洛正在雕刻一座圣母像，他們對(duì)這位美麗的女士感到驚奇，因?yàn)樗褕D提洛的鑿子遞給他，似乎在指導(dǎo)他如何使用這些鑿子”。11Pertz,Georg Heinrich.Monumenta Germaniae Historica:Scriptores.Hannover,1826-1934,vol.II,p.100.通過(guò)比較，我們可以發(fā)現(xiàn)圖10的畫面與文獻(xiàn)中的記載有著驚人的相似，雖然畫中圣母手中拿的不是用于創(chuàng)作的鑿子，圣母也沒(méi)有指導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡，但她舉起的右手，傾向僧侶藝術(shù)家的身子，同樣能夠說(shuō)明此時(shí)的人們，在一定程度上認(rèn)為藝術(shù)家與圣母之間有著緊密的聯(lián)系。而藝術(shù)家的僧侶身份也為這種聯(lián)系提供了有利條件。

圖9 一位雕刻唱詩(shī)班座席的僧侶座位細(xì)節(jié)，1284下薩克森國(guó)家美術(shù)館，漢諾威

圖10 一位畫雕像的僧侶藝術(shù)家13世紀(jì)末，蘭貝斯宮圖書館，倫敦

從公元6世紀(jì)開(kāi)始，圣路加就被傳畫了圣母瑪利亞的肖像，但直到14世紀(jì)中葉的時(shí)候，他才被西方世界描繪成畫家，并尊為畫家行會(huì)的守護(hù)圣人。12同注8，p.72。按照傳說(shuō)，圣路加繪制的是圣母像，但在中世紀(jì)的圖像中，他有時(shí)也會(huì)描繪耶穌受難的場(chǎng)景（圖11）。雖然圖像內(nèi)容與文本內(nèi)容產(chǎn)生差異的原因有很多，但這種跡象至少暗示著一種可能性，即圖像之中的圣路加畫的是什么主題，對(duì)于作者或者當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)已經(jīng)不是那么的重要。事實(shí)上，作為一個(gè)長(zhǎng)期被視為工匠的群體，藝術(shù)家們通過(guò)繪制圣路加作畫的畫面，強(qiáng)調(diào)了他們所擁有的神圣守護(hù)人，以及藝術(shù)家應(yīng)該具有的宗教身份。

圖11 畫家圣路加，《特羅巴約翰福音書》1368，維也納國(guó)立圖書館

另外一位被描繪成藝術(shù)家形象的圣人是圣埃利基烏斯[St.Eligius]。圣埃利基烏斯被視為金匠和鐵匠的守護(hù)神。他年輕的時(shí)候在利摩日跟著鑄幣廠老板做學(xué)徒，后來(lái)專門從事金匠的工作。憑借高超的技藝，圣埃利基烏斯最終成為達(dá)戈貝爾特國(guó)王的首席顧問(wèn)。雖然圣埃利基烏斯是古時(shí)候的圣人，但中世紀(jì)后期對(duì)他的崇拜幾乎達(dá)到了狂熱的地步，他在此時(shí)的圖像中經(jīng)常以正在工作的金匠形象示人。圖12中的圣埃利基烏斯正在金匠店鋪中打制一個(gè)黃金馬鞍，他前面還有已經(jīng)完成的王冠、花瓶、圣杯等器物。圣埃利基烏斯所處的中心位置，以及頭上的光環(huán)，將他與旁邊的金匠區(qū)別開(kāi)來(lái)。

圖12 塔迪奧·加迪，圣埃利基烏斯扮演金匠，14世紀(jì)上半葉，普拉多博物館

如果將圣路加與圣埃利基烏斯的故事相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者還是有些細(xì)微差別的，而這些差異在一定程度上反映出藝術(shù)家尋求自身宗教身份的意圖。根據(jù)文獻(xiàn)的描述，圣路加是因?yàn)檫M(jìn)行宗教繪畫而被藝術(shù)家視為守護(hù)神，我們可以設(shè)想一下，如果圣路加從來(lái)沒(méi)有畫過(guò)圣母像，那么他也許會(huì)和其他圣人一樣，不會(huì)成為藝術(shù)家的守護(hù)神或者一個(gè)藝術(shù)家式的圣人。至于圣埃利基烏斯，他與圣路加則恰恰相反。他雖然因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的聲望加之對(duì)窮苦大眾的幫助而被人們視為圣人，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)他仍舊是一位藝術(shù)家。圣路加由圣人成為藝術(shù)家，而圣埃利基烏斯是從藝術(shù)家變?yōu)槭ト?，二者的差異雖然在圖像中表現(xiàn)的并不顯著，但后者的模式對(duì)表現(xiàn)藝術(shù)家追求自身地位的程度來(lái)說(shuō)要遠(yuǎn)強(qiáng)烈于前者。

在中世紀(jì)的圖像中，我們能夠看到大量藝術(shù)家的形象，這些藝術(shù)家也以各種各樣的方式表現(xiàn)出他們與基督教的聯(lián)系，但即便是有畫像的圣人和僧侶，以及成為圣人的畫家形象，此時(shí)藝術(shù)家的神圣性依舊是薄弱的。這其中的原因除了一直以來(lái)的社會(huì)分工和主流觀念影響外，藝術(shù)家因?yàn)楹畏N目的而被表現(xiàn)在圖像中也是重要因素。

相較于藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，中世紀(jì)圖像中的藝術(shù)家更像是為了宣揚(yáng)基督教的力量與神圣而出現(xiàn)的。除了上面提到的藝術(shù)家繪制圣像或圣經(jīng)故事，以示對(duì)基督的虔誠(chéng)，藝術(shù)家有時(shí)也會(huì)成為被宗教拯救的對(duì)象。中世紀(jì)的編年史會(huì)不時(shí)地記錄下藝術(shù)家在教堂工作時(shí)摔倒的故事。13同注8，p.48。圖13是《阿方索十世之歌》中的一幅插圖，書中的標(biāo)題依次描述了畫中的各個(gè)部分：畫家如何畫出圣瑪利的美麗形象和魔鬼的丑陋形象、魔鬼如何出現(xiàn)在畫家面前并威脅他、畫家如何在拱頂上畫圣瑪利的肖像、魔鬼如何破壞腳手架、人們看到畫家仍然懸掛在拱頂上、所有人都感謝圣瑪麗創(chuàng)造的奇跡。14同注13。圖中的畫家很明顯成為了宗教奇跡的陪襯，他既沒(méi)有僧侶的裝扮，也沒(méi)有圣人的圣光，而是以普通信眾的形象，反襯宗教的神奇，進(jìn)而詮釋信仰基督一定能夠得到救贖的宗教理念。

圖13 死里逃生的壁畫家《阿方索十世之歌》，13世紀(jì)下半葉埃爾埃斯科里亞爾修道院皇家圖書館

中世紀(jì)的藝術(shù)帶有濃厚的宗教說(shuō)教性質(zhì)。不論是圖像還是文本，亦或是其他的媒介，它們都只是服務(wù)宗教的手段。僧侶提奧菲盧斯[Theophilus]認(rèn)為藝術(shù)技巧是上帝賜予的禮物，可以用來(lái)創(chuàng)造圣器。這些圣器使神的奧秘和宗教的救贖得以繼續(xù)，同時(shí)也成為教導(dǎo)忠誠(chéng)靈魂的一種手段。15同注8，p.20。在這樣的觀念的影響下，中世紀(jì)的畫家在繪制藝術(shù)家形象的時(shí)候，即使是有展現(xiàn)自我神圣性的意識(shí)，也會(huì)很容易屈從于宗教的需求，而人們看到的也只有宗教的故事。事實(shí)上，由于宗教藝術(shù)潛在的偶像崇拜性質(zhì)，就像巴克桑德?tīng)査f(shuō)，“繪畫仍然太重要，不能留給畫家”，16Brotton,Jerry.The Renaissance Bazaar:From the Silk Road to Michelangelo.Oxford University Press,2010,p.131.藝術(shù)家的創(chuàng)作受到諸多限制，一件宗教作品的構(gòu)圖、風(fēng)格和預(yù)算往往由行會(huì)，而不是藝術(shù)家負(fù)責(zé)，藝術(shù)家們幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)在作品中體現(xiàn)自我的存在。除此之外，說(shuō)教性質(zhì)似乎也影響到了藝術(shù)的傳承。提奧菲盧斯的藝術(shù)理論文章更像是寫給藝術(shù)家新人的訓(xùn)練手冊(cè)，里面充滿了諸如“如果你想要紅色的臉，就多加點(diǎn)朱砂”這樣的操作建議。17Theophilus.De diversis artibus.Trans.C.R.Dodwell.London,1961,p.5.若是從這點(diǎn)出發(fā)，大量描繪藝術(shù)家工作的圖像也是有其合理性的。它們與理論文章一樣，能夠起到教學(xué)的作用，但是卻沖淡了藝術(shù)家形象的神圣性。

三 去職業(yè)化的藝術(shù)家肖像

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家在自我神化和尋求地位提升方面變得更加積極主動(dòng)，他們當(dāng)中也出現(xiàn)了一些來(lái)自富有或者有社會(huì)聲望的家庭的人。例如，多納泰羅是巴迪家族學(xué)員分支的一員；達(dá)·芬奇的父親皮耶羅·達(dá)·芬奇爵士是一位公證人；米開(kāi)朗琪羅的父親在地方政府擔(dān)任職務(wù)等。這些藝術(shù)家都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即對(duì)藝術(shù)家身份有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

同樣擁有貴族血統(tǒng)的藝術(shù)家還有利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂。在他的著名繪畫理論《論繪畫》中，他明確界定了自己的畫家身份，他說(shuō)：“請(qǐng)不要將我看作是一位數(shù)學(xué)家，而是一名用數(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)事的畫家”。18[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》，胡君、辛塵譯注，江蘇教育出版社，2012年，第2頁(yè)。另外，阿爾貝蒂還援引諸多史實(shí)來(lái)證明藝術(shù)家高貴地位的合理性。他這樣寫道：“羅馬公民曼尼利烏斯[Manilius]和貴族法比尤斯[Fabius]是畫家……哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖、邁特羅多魯斯和皮浪在繪畫方面取得了卓越成就?！?9Albert,Leon Battista.Leon Battista Alberti On Painting and On Sculpture.Ed.and trans.C.Grayson,London,1972,pp.63-64,pp.27-28.

注意到這些聯(lián)系的不光是藝術(shù)家，還有人文主義者。偉大的宮廷人文主義者瓜里諾·達(dá)·維羅納[Guarino da Verona]早在阿爾貝蒂之前就發(fā)現(xiàn)蘇格拉底和幾位著名的羅馬人都從事繪畫藝術(shù)，而且很多帝王也精通這門藝術(shù)。之后，卡斯蒂繆內(nèi)在他1528年出版的《廷臣論》中也重復(fù)了類似的觀點(diǎn)。

人文主義學(xué)者，以及藝術(shù)家本人的文章，雖然建立了藝術(shù)家與貴族甚至是古代帝王的聯(lián)系，少數(shù)藝術(shù)家也擁有顯赫的家族背景，但不可否認(rèn)的是，對(duì)于絕大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，像工匠一樣在家族式的作坊中學(xué)習(xí)作品制作技巧依舊是常態(tài)。就像菲力波·利皮接受父親弗拉·菲力波的訓(xùn)練；佛羅倫薩的德拉·羅比亞和達(dá)·邁亞諾家族作坊，將他們從事專業(yè)材料或技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)代代相傳一樣，20Ames-Lewis,Francis.The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist.Yale University Press,2000,p.19.視覺(jué)藝術(shù)家接受的是一種體力勞動(dòng)，而非智力勞動(dòng)的學(xué)習(xí)。按照古代自由藝術(shù)與機(jī)械藝術(shù)的劃分方式，繪畫、雕塑和建筑等視覺(jué)藝術(shù)由于付出的是體力，因此被劃分到了機(jī)械藝術(shù)的范疇，而從事這些工作的藝術(shù)家也因此被貼上了粗俗的標(biāo)簽。

有別于人文主義學(xué)者，視覺(jué)藝術(shù)家最擅長(zhǎng)表達(dá)的手段是圖像。雖然社會(huì)普遍認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)是粗鄙的體力勞動(dòng)，但皮薩諾在喬托鐘樓上的浮雕作品（圖14）以視覺(jué)的方式，詮釋了視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該有的自由藝術(shù)屬性。圖14是皮薩諾表現(xiàn)的建筑藝術(shù)，若將它與中世紀(jì)繪畫（圖15）相比較，文藝復(fù)興藝術(shù)家的意圖則一目了然。兩件作品表現(xiàn)的都是建筑藝術(shù)，但由于時(shí)代不同，人們對(duì)建筑的態(tài)度也有所不同。在中世紀(jì)的繪畫中，我們看到的是一群工匠辛苦地建造一座建筑。在皮薩諾的浮雕中，雖然有兩個(gè)工匠在砌墻，但畫面的主體卻是中間的建筑師，他表現(xiàn)出的是帶著圖紙視察工地的姿態(tài)。兩幅作品的差異，就像阿爾貝蒂所說(shuō)：“建造一座每部分都完整的宏偉建筑是建筑師，而不是木匠的工作，木匠的手只是建筑師的工具?！?1Albert,Leon Battista.On the Art of Building.Trans.J.Rykwert,et al.,Cambridge,1988,p.3.文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師在視覺(jué)形象上，與工匠有了明確的區(qū)分，他們不再?gòu)氖戮唧w的體力工作，而是借助理論知識(shí)，特別是幾何學(xué)，將建筑等視覺(jué)藝術(shù)提升到了機(jī)械藝術(shù)的水平之上。

圖14 安德里亞·皮薩諾，建筑藝術(shù)大理石浮雕，14世紀(jì)30年代圣母百花大教堂博物館，佛羅倫薩

圖15 工作中的中世紀(jì)石匠，1240年舊約手稿，摩根圖書館，紐約

藝術(shù)家與工匠形象進(jìn)行分離的同時(shí)，他們的視覺(jué)形象也呈現(xiàn)出明顯的去職業(yè)化傾向。如上文所說(shuō)，在古希臘甚至是中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)家的形象多呈現(xiàn)出或集體或獨(dú)立工作的狀態(tài)，并以此表明他們的藝術(shù)家身份。但在文藝復(fù)興時(shí)期，我們基本上只有在表現(xiàn)繪畫概念的擬人化圖像（圖16）中，或是表現(xiàn)圣經(jīng)故事的作品，如《圣路加畫圣母子》（圖17）中，才能看到工作中的藝術(shù)家形象，而其他大多數(shù)情況下，卻很難通過(guò)一個(gè)人的裝扮和行為判斷他是否是一位藝術(shù)家（圖18）。

圖16 喬爾喬·瓦薩里，繪畫工作中的中世紀(jì)石匠，1240年舊約手稿，摩根圖書館，紐約

圖17 喬爾喬·瓦薩里，圣路加畫圣母子壁畫，1567—1573年圣路加教堂，佛羅倫薩

圖18 菲利皮諾·利皮，自畫像1485年，烏菲齊博物館，佛羅倫薩

文藝復(fù)興藝術(shù)家的視覺(jué)形象通常以獨(dú)立的個(gè)人肖像，或是歷史和宗教事件的參與者出現(xiàn)。例如意大利文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家菲利皮諾·利皮。圖18是利皮的自畫像，作者采用了文藝復(fù)興時(shí)期典型的人物肖像畫的方式。畫面背景呈空白狀，除了純粹的人物胸像，我們看不到人物所處的具體環(huán)境。若單純依靠這樣的畫面，幾乎不可能判斷出這是一位藝術(shù)家的形象。和沒(méi)有背景的純粹肖像類似，在擁有豐富環(huán)境元素的敘事性作品中，藝術(shù)家的形象依舊是一種去職業(yè)化的狀態(tài)。在《圣彼得被釘十字架》（圖20）中，菲利皮諾·利皮將自己塑造成了宗教事件的參與者。他在畫面的最右邊，雖然被前面的人遮住了整個(gè)身子，只露出肩部和頭部，但裝扮和畫中的其他人沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。如果不是看向觀眾的眼神，讓他脫離正在激烈討論的人群，我們很難意識(shí)到利皮的異樣，更找不到他身上的畫家痕跡（圖19）。

圖19 菲利皮諾·利皮，自畫像圣彼得被釘十字架（局部）

圖20 菲利皮諾·利皮，自畫像圣彼得被釘十字架（局部）1482—1485年布蘭卡奇禮拜堂

脫離職業(yè)語(yǔ)境的束縛之后，藝術(shù)家的視覺(jué)形象由共性描繪變?yōu)閭€(gè)性描繪，藝術(shù)家本人的特征開(kāi)始受到關(guān)注。古希臘和中世紀(jì)作品中出現(xiàn)的藝術(shù)家，往往不是作者本人，模糊的個(gè)性化特征加之特定的工作狀態(tài)，使得這些藝術(shù)家的肖像看上去并不是為了記錄某一位藝術(shù)家創(chuàng)作的，而是為了表現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的行為或抽象概念，抑或是具有普遍適用性的藝術(shù)家群體形象。這樣的情況一直持續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期。就像上文的菲利皮諾·利皮，文藝復(fù)興藝術(shù)家的肖像逐漸變得具象起來(lái)，從中我們能夠清晰辨認(rèn)出藝術(shù)家的個(gè)人特征。

藝術(shù)家寫實(shí)肖像的出現(xiàn)一方面得益于技術(shù)的進(jìn)步，另一方面也離不開(kāi)人文主義思想的興起。人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期的主流思想之一，它誕生于15世紀(jì)，加速發(fā)展于16世紀(jì)，核心是將人內(nèi)在的自我視為主體或原動(dòng)力。22Martin,John.“Inventing Sincerity,Refashioning Prudence:The Discovery of the Individual in Renaissance Europe.” American Historical Review,vol.102,pp.1309-1342.意大利文藝復(fù)興史學(xué)家埃烏杰尼奧·加林在一系列材料翔實(shí)的研究中，將人文主義視為時(shí)代的共同特征，強(qiáng)調(diào)人文主義專注于人類和道德問(wèn)題，和中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的神學(xué)傾向截然不同。23[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒，《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社，2017年，第42頁(yè)。在這一觀念的影響下，受到中世紀(jì)宗教禁錮的“人的問(wèn)題”，在文藝復(fù)興時(shí)期得到學(xué)者的廣泛討論。彼特拉克認(rèn)為，人類思考的唯一有效主題就是人本身。而法西奧和馬內(nèi)蒂則撰寫了關(guān)于人的高貴與卓越的論文。24Kristeller,Paul Oskar.Renaissance Thought and its Sources.New York,1979,p.170.費(fèi)奇諾為了強(qiáng)調(diào)人的重要性，“提出一種形而上學(xué)的架構(gòu)，他把人的靈魂放在宇宙等級(jí)體系中心的特權(quán)地位上，并通過(guò)靈魂的中介屬性、通過(guò)靈魂的普遍思想和渴望，使其成為宇宙的紐帶，知性世界和世俗世界的聯(lián)系環(huán)節(jié)?！?5[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期八個(gè)哲學(xué)家》，姚鵬、陶建平譯，廣西美術(shù)出版社，2017年，第69頁(yè)。

人文主義思想的流行，一方面解釋了藝術(shù)家肖像的個(gè)性化趨勢(shì)，另一方面也說(shuō)明了此時(shí)藝術(shù)家視覺(jué)形象去職業(yè)化的原因。由于“人”在社會(huì)生活中的地位被提升到了前所未有的高度，甚至是費(fèi)奇諾所說(shuō)的核心位置，因此人成為了各行各業(yè)關(guān)注的首要對(duì)象。與此相應(yīng)，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，反映現(xiàn)實(shí)人物的肖像作品，成為了繼傳統(tǒng)宗教作品之后的另一重要構(gòu)成。就文藝復(fù)興藝術(shù)家的肖像而言，按照費(fèi)奇諾等人的邏輯，它的性質(zhì)首先是一個(gè)人的肖像，其次才是一位畫家、雕塑家或者建筑師的肖像。也就是說(shuō)在肖像的表現(xiàn)方式中，人的社會(huì)屬性要讓位于他內(nèi)在的自然屬性，職業(yè)只是他在社會(huì)生活中的諸多標(biāo)簽之一，對(duì)一個(gè)人的形象確立不起決定性作用。

從古希臘到文藝復(fù)興，歐洲藝術(shù)家的視覺(jué)形象經(jīng)歷了顯著的變化。在古希臘的作品中，藝術(shù)家和工匠之神赫菲斯托斯一樣，行為、環(huán)境等因素都表明他們的工匠身份。不論這些藝術(shù)家的真實(shí)想法如何，他們?cè)趫D像中的形象始終沒(méi)有擺脫工匠的特質(zhì)。中世紀(jì)的藝術(shù)家依舊帶有古希臘藝術(shù)家的工匠特征，但由于上帝、天使、僧侶、圣人等一系列宗教人物被不斷地描繪成工作中的藝術(shù)家，所以此時(shí)的藝術(shù)家較之以往多了一層神圣的光環(huán)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，大多數(shù)藝術(shù)家隸屬于各種手工業(yè)行會(huì)，但在視覺(jué)層面，藝術(shù)家基本擺脫了傳統(tǒng)的工匠形象。他們開(kāi)始主動(dòng)強(qiáng)調(diào)與古代貴族，甚至是帝王的關(guān)系，將自己安排到宗教繪畫中，并偽裝成學(xué)者、供養(yǎng)人或者圣徒。而藝術(shù)家的獨(dú)立肖像，包括他們的自畫像，則更加徹底地抹去了他們的職業(yè)特征。其主流而又普通的裝扮和造型，與其說(shuō)是一位屬于工匠階層的藝術(shù)家，還不如說(shuō)是某位社會(huì)名流的肖像。相較于之前的藝術(shù)家，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家肖像更具個(gè)性化和多樣性。