陳明燁

一

1960年，古德曼在《哲學(xué)雜志》發(fā)表了一篇關(guān)于貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的書(shū)評(píng)，高度評(píng)價(jià)了此書(shū)。但他很遺憾貢布里希走到了相對(duì)主義的反面，他寫(xiě)道：

貢布里希認(rèn)為存在再現(xiàn)的客觀標(biāo)準(zhǔn)?！磸?fù)提到檢驗(yàn)，矯正，調(diào)整，甚至再現(xiàn)的進(jìn)步——所有這一切都含有某種客觀性。事物可以通過(guò)各種不同的途徑“被看見(jiàn)”，人們也可用不同的語(yǔ)匯來(lái)描繪；但是，我們不得勉強(qiáng)得出結(jié)論，說(shuō)一個(gè)兒童再現(xiàn)威文荷公園的素描同康斯特布爾畫(huà)的威文荷公園一樣精確……1古德曼，〈評(píng)《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》〉，鄢小鳳譯，載《美術(shù)譯叢》1988年第4期，第65頁(yè)。

古德曼不認(rèn)同上述關(guān)于客觀性的觀點(diǎn)，甚至宣稱(chēng)任何圖畫(huà)都并非是在再現(xiàn)世界——哪怕照片也不行——而是在呈現(xiàn)創(chuàng)作者的觀看方式?？梢展诺侣乃悸穪?lái)推斷，我們還能像往常那樣談?wù)搶?xiě)實(shí)技藝的高低嗎？還能品評(píng)兩件作品在再現(xiàn)效果上的好壞嗎？還能稱(chēng)贊康斯特布爾的畫(huà)比其他藝術(shù)家的更逼真嗎？還能說(shuō)康斯特布爾推動(dòng)了風(fēng)景再現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展嗎？還能梳理藝術(shù)再現(xiàn)的客觀發(fā)展歷史嗎？嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，古德曼并不真正關(guān)心諸如此類(lèi)的與價(jià)值判斷相關(guān)的問(wèn)題，他想證明的是：“圖式和表現(xiàn)特征的謂語(yǔ)一樣，首先是偶然被采用，繼而又在經(jīng)驗(yàn)中被修改和系統(tǒng)化。那些幸存下來(lái)成為陳規(guī)的圖式向我們的知覺(jué)提供廣泛的信息，如同固定的謂語(yǔ)向我們的預(yù)見(jiàn)性思想和行為提供廣泛的信息一樣?！?同注1，第63頁(yè)。后來(lái)他在《藝術(shù)的語(yǔ)言》中直接宣稱(chēng)：“一幅圖畫(huà)如果要再現(xiàn)一個(gè)對(duì)象，就必須是這個(gè)對(duì)象的一個(gè)符號(hào)，代表它，指向它；……再現(xiàn)某對(duì)象的繪畫(huà)，就像描述某對(duì)象的段落一樣，指稱(chēng)這個(gè)對(duì)象，更嚴(yán)格地說(shuō)是指謂這個(gè)對(duì)象。”3古德曼，彭峰譯，《藝術(shù)的語(yǔ)言》，北京大學(xué)出版社，2013年，第7—8頁(yè)。書(shū)的副標(biāo)題便是：通往符號(hào)理論的道路。W.J.T.米歇爾指出，這一標(biāo)題暗示了語(yǔ)言將為包括圖畫(huà)系統(tǒng)在內(nèi)的所有象征系統(tǒng)提供模式，這是一種linguistic imperialism[語(yǔ)言帝國(guó)主義]，Mitchell,W.J.T..Iconology:image,text,ideology.The University of Chicago Press,1986,pp.55-56。

然而，按照貢布里希的說(shuō)法，盡管畫(huà)圖和說(shuō)話有相通之處（比如都要對(duì)其對(duì)象進(jìn)行分類(lèi)），但我們?nèi)匀粺o(wú)須像學(xué)會(huì)語(yǔ)言那樣學(xué)習(xí)讀解圖畫(huà)。比方說(shuō)，一件龐貝鑲嵌畫(huà)（圖1）上寫(xiě)著“Cave Canem”[小心狗]，“要理解這句警告，你得懂拉丁文。要理解這幅畫(huà)你就得知道狗?！?貢布里希，《圖像與眼睛》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠(chéng)烈譯，廣西美術(shù)出版社，2016年，第273頁(yè)。畫(huà)中的很多部分都容易理解，比我們學(xué)習(xí)拉丁文更容易。不消說(shuō)，這是因?yàn)檫@幅狗畫(huà)和一只沖著我們狂吠的真實(shí)狗有不少相似之處，而“Canem”這個(gè)字卻不像狗。誠(chéng)然，并非所有人都能輕易地根據(jù)相像來(lái)辨認(rèn)圖像，“許多部落人接過(guò)照片時(shí)，一開(kāi)始很可能不知如何是好，也不知怎么看?！麄兘舆^(guò)一架望遠(yuǎn)鏡時(shí)可能也是這樣。而顯微鏡對(duì)第一次使用的人來(lái)說(shuō)困難就更大了，不過(guò)這些困難是需要調(diào)整和需要正確的‘心理定向’，而不是需要學(xué)習(xí)一種程式?！?同注4，第271頁(yè)。我們能在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)辨識(shí)圖畫(huà)代碼，那是不是能同樣迅速地掌握語(yǔ)言的程式呢？想來(lái)貢布里希會(huì)給出否定的答案。

圖1 《小心狗》，鑲嵌畫(huà)，龐貝遺跡64—79年，那不勒斯國(guó)家博物館

古德曼試圖用他的相對(duì)主義理論消解上述差異，強(qiáng)調(diào)圖像再現(xiàn)與語(yǔ)言描述的必要條件是指稱(chēng)[reference]，“相似程度不是這兩者中任何一種的必要或充分條件”6同注3，第33頁(yè)。。古德曼曾解釋自己并不否認(rèn)一幅畫(huà)可以在客觀上與對(duì)象相似，但他堅(jiān)信：“即使在最精確的圖像與它所再現(xiàn)的對(duì)象之間，也不要求任何程度的相似性?！?同注6，第39頁(yè)?！耙环鶊D像是否是寫(xiě)實(shí)的，在任何時(shí)候都完全取決于當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么框架或模式?，F(xiàn)實(shí)主義不是圖像及其對(duì)象之間的任何固定或絕對(duì)的關(guān)系問(wèn)題，而是圖像中所采取的再現(xiàn)系統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)之間的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)然，在大多數(shù)時(shí)間里，傳統(tǒng)的系統(tǒng)被當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)；而精確的或?qū)憣?shí)的自然主義的再現(xiàn)系統(tǒng)只不過(guò)是那個(gè)習(xí)慣的再現(xiàn)系統(tǒng)而已?！?同注6，第32頁(yè)。這種推論便是一種再現(xiàn)相對(duì)主義，將現(xiàn)實(shí)主義或自然主義藝術(shù)的優(yōu)劣問(wèn)題和發(fā)展問(wèn)題等等統(tǒng)統(tǒng)換成習(xí)慣問(wèn)題。古德曼并不像貢布里希那樣關(guān)心諸如康斯特布爾等畫(huà)家如何琢磨和比較畫(huà)面與自然，如何改進(jìn)再現(xiàn)技法，畫(huà)得比前人更逼真。在古德曼看來(lái)，“寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)……取決于反復(fù)教化。幾乎任何一幅畫(huà)都可以再現(xiàn)幾乎任何東西?！?轉(zhuǎn)引自注4，第268頁(yè)。

照古德曼的說(shuō)法，當(dāng)我們遇到關(guān)于再現(xiàn)和描述的正確性問(wèn)題——我們難免遇到——的時(shí)候就不該像以往那樣，去分析某件作品在多大程度上相似于它所再現(xiàn)或描述的客體，而應(yīng)該拋開(kāi)這種關(guān)于真相[truth]的看法，考慮適合[fit]不適合的問(wèn)題，即作品是否適合于某個(gè)“世界”（古德曼認(rèn)為，人們用語(yǔ)言與圖畫(huà)等符號(hào)重造出多個(gè)現(xiàn)實(shí)“世界”，“沒(méi)有無(wú)語(yǔ)詞或無(wú)其他符號(hào)的世界?！?0古德曼，尚新建譯，〈語(yǔ)詞、作品、世界〉，蘇珊·哈克主編，陳波、尚新建副主編，《意義、真理與行動(dòng)》，東方出版社，2007年，第563頁(yè)。與之相關(guān)的是，《藝術(shù)的語(yǔ)言》里寫(xiě)道：“自然是藝術(shù)和話語(yǔ)的產(chǎn)物?！保ㄍ?，第29頁(yè)）“一個(gè)世界的實(shí)在性，就像一張圖畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義一樣，主要是習(xí)慣問(wèn)題?！?1舍夫勒[Scheffler]和德維特[Devitt]等人已經(jīng)指出，古德曼模糊了我們?nèi)绾蚊枋鍪澜绲倪@類(lèi)問(wèn)題跟世界本身由什么構(gòu)成的這一問(wèn)題之間的區(qū)別，舉個(gè)例子，古德曼談?wù)撐覀內(nèi)绾谓?gòu)起關(guān)于星系的概念，但他的說(shuō)法容易讓人理解為我們?nèi)绾谓?gòu)起星座，他寫(xiě)道：“我們挑選出某些恒星，把它們歸在一起，以此構(gòu)造了星座；類(lèi)似地，我們?cè)诳罩袆澇鎏囟ǖ慕缦?，以此?gòu)造了星系。沒(méi)有什么東西強(qiáng)迫我們?cè)谔炜罩袆澐值氖切亲€是別的東西。我們需要構(gòu)造我們發(fā)現(xiàn)的東西，無(wú)論是北斗七星、天狼星、食物、燃料還是多媒體音響?！保ㄞD(zhuǎn)引自保羅·博格西昂，《對(duì)知識(shí)的恐懼：反相對(duì)主義和建構(gòu)主義》，劉鵬博譯，譯林出版社，2015年，第29—30頁(yè)）。博格西昂解釋了這種建構(gòu)事實(shí)論是同等有效論或者說(shuō)相對(duì)主義之所以流行的一個(gè)重要原因。而圖畫(huà)再現(xiàn)跟語(yǔ)言描述的“重要的區(qū)別在于指謂系統(tǒng)中一個(gè)符號(hào)與其他符號(hào)之間的關(guān)系”12同注3，第174頁(yè)。）。古德曼承認(rèn)自己持相對(duì)主義觀點(diǎn)。13古德曼在《構(gòu)造世界的多種方式》序言中言明：“書(shū)中所述觀點(diǎn)或許可以被描述為一種受到嚴(yán)格限制的徹底相對(duì)主義……”（古德曼，《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海譯文出版社，2008年，第2頁(yè)）

貢布里希的另一個(gè)批評(píng)者，布賴(lài)森[Norman Bryson]的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)也是相對(duì)主義。布賴(lài)森似乎在呼應(yīng)時(shí)興的歷史相對(duì)主義認(rèn)識(shí)論14伊格爾斯已經(jīng)指明，20世紀(jì)60年代以來(lái)的語(yǔ)言學(xué)理論——索緒爾、羅蘭·巴特、德里達(dá)和福柯等人的理論——促使人們以相對(duì)主義視角看待歷史。國(guó)內(nèi)對(duì)“Bryson”這個(gè)人名有不下三種譯法，除了布賴(lài)森，還有布列遜、布萊森，本文從布賴(lài)森。，他宣稱(chēng)：“人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是歷史地生產(chǎn)的”15Bryson,Norman.Vision and Painting.Yale University Press,1983,p.13。（此書(shū)譯文參考了谷李的中譯本《視閾與繪畫(huà)》，重慶大學(xué)出版社，2019年；但理解不同之處有所修改，下同），不同文明在不同時(shí)期生產(chǎn)[produce]不同的“現(xiàn)實(shí)”[reality]，于是有多個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。細(xì)心的讀者可能已經(jīng)覺(jué)察出，這和古德曼的思路異曲同工。

或許有一點(diǎn)不容忽視，即在布賴(lài)森的建構(gòu)論中，社會(huì)擁有著可以決定現(xiàn)實(shí)的權(quán)力。他聲稱(chēng)：“除了社會(huì)進(jìn)程構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)之外，沒(méi)有其他可以被經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。”16同注15，p.33。布賴(lài)森引用彼得·伯格[Peter Berger]和托馬斯·盧克曼[Thomas Luckman]的《對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)》來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。不過(guò)米特羅維奇[Branko Mitrovic]認(rèn)為布賴(lài)森沒(méi)有準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)述那本書(shū)里的觀點(diǎn)。而且“符號(hào)和社會(huì)構(gòu)成是連續(xù)的……符號(hào)不能在社會(huì)構(gòu)成以外存在……”17同注15，p.51。對(duì)本文而言，更重要的是，流行全球的建構(gòu)論同樣將布賴(lài)森引向再現(xiàn)相對(duì)主義，他以下的話并不讓人訝異：“‘現(xiàn)實(shí)主義’在于某種再現(xiàn)物恰好與某個(gè)特定社會(huì)所提出并假定的‘現(xiàn)實(shí)’相符”18同注15。，“寫(xiě)實(shí)性……來(lái)自符號(hào)的兩個(gè)層次間被建制化的差異”19同注15，p.65。。

從布賴(lài)森那里，我們可以清楚地看到，再現(xiàn)相對(duì)主義在多大程度上背離傳統(tǒng)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。布賴(lài)森著重談道：“我們不能說(shuō)喬托的作品對(duì)我們而言比杜奇奧的作品更為‘真實(shí)’……我們可以想象，一個(gè)喬托的同時(shí)代人為何會(huì)同意喬托超過(guò)了杜奇奧。喬托或許更為接近于他所在的文化在當(dāng)時(shí)關(guān)于識(shí)認(rèn)的共識(shí)。”20同注15，pp.53-55。在此之前，在《語(yǔ)詞與圖像》里他將矛頭指向了關(guān)于馬薩喬的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，他寫(xiě)道：“馬薩喬的畫(huà)對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不因?yàn)樗咏灸”尽瓤蔡夭状爱?huà)更‘真實(shí)’，比起任何其他圖像，它并不離真實(shí)更近或更遠(yuǎn)?！保ú剂羞d，王之光譯，《語(yǔ)詞與圖像》，浙江攝影出版社，2001年，第10頁(yè)）與之相反，貢布里希曾用喬托和馬薩喬的作品來(lái)說(shuō)明視覺(jué)藝術(shù)在逼真上獲得的進(jìn)步。

布賴(lài)森不承認(rèn)喬托推動(dòng)了自然主義藝術(shù)在逼真上的發(fā)展，覺(jué)得喬托《背叛》（圖2）中的一些細(xì)節(jié)跟語(yǔ)義不相干，其信息量“大大超過(guò)了我們識(shí)認(rèn)這一場(chǎng)景所需要的信息量；而杜奇奧的《背叛》（圖3）則不是這樣?！?1同注15，p.56。人們稱(chēng)贊過(guò)喬托畫(huà)中的細(xì)節(jié)比以往——譬如比奇馬布埃或杜奇奧的畫(huà)——更逼真，但按照布賴(lài)森的說(shuō)法，那些細(xì)節(jié)是冗余的，反倒弱化了圖畫(huà)的能指功能。

圖2 喬托，《背叛》，1304—1306年，濕壁畫(huà)200 cm×185 cm，帕多瓦阿雷納禮拜堂

圖3 杜奇奧，《背叛》，1308—1311年，木板蛋彩，51 cm×76 cm錫耶納主教堂美術(shù)館

為什么布賴(lài)森的《視域與繪畫(huà)》[Vision and Painting，1983]這本小冊(cè)子中多次批評(píng)貢布里希？大概是因?yàn)椴假?lài)森感覺(jué)到了，要繼續(xù)推行他的觀念，就必需搬開(kāi)甚至破壞掉貢布里希這塊大石頭。布賴(lài)森宣稱(chēng)，貢布里希的圖式理論偏離了問(wèn)題的核心，注重圖畫(huà)與客觀現(xiàn)實(shí)（原初現(xiàn)實(shí)）的相似，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義信條提升為知覺(jué)主義，忽略甚至掩蓋了圖畫(huà)作為符號(hào)而存在的這一實(shí)際情況。22Bryson,Norman.Vision and Painting.Yale University Press,1983,pp.xii,25.

正如博格西昂所說(shuō)明的，人們?nèi)绻邮芰私?gòu)主義，就會(huì)覺(jué)得同等有效論頗有道理。筆者認(rèn)為，從邏輯上看，如果人們承認(rèn)圖畫(huà)及其所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，都僅僅或主要由某個(gè)世界的習(xí)慣、某個(gè)社會(huì)的規(guī)范建構(gòu)而成的話，那就不得不承認(rèn)圖畫(huà)之間的差異只能歸因于或主要?dú)w因于文化習(xí)慣或社會(huì)規(guī)范間的差異；就難免會(huì)同意古德曼和布賴(lài)森等符號(hào)學(xué)家對(duì)貢布里希的指摘。也就不會(huì)再說(shuō)一幅畫(huà)比另一幅更逼真；不再談?wù)搱D畫(huà)再現(xiàn)技藝的進(jìn)步（和衰退）歷史；甚至不會(huì)花精力分析一幅畫(huà)和自然世界的相似處。一旦我們同意這種相對(duì)主義，就會(huì)覺(jué)得貢布里希所借用的知覺(jué)心理學(xué)其實(shí)并不太適用于研究視覺(jué)藝術(shù)，唯有語(yǔ)言符號(hào)學(xué)才能直截了當(dāng)?shù)鼐o扣圖畫(huà)的本質(zhì)。我們知道，布賴(lài)森以引路人的口吻公然宣稱(chēng)：“藝術(shù)史落后于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究……盡管在過(guò)去的大約三十年中，文學(xué)、歷史、人類(lèi)學(xué)的研究都發(fā)生了令人矚目以及成果豐碩的變化，藝術(shù)史學(xué)科卻被一種停滯的平靜所籠罩?！坏┪覀儗⒗L畫(huà)作為一門(mén)符號(hào)的藝術(shù)而不是感知，我們就進(jìn)入了當(dāng)前的藝術(shù)史學(xué)科尚未探索的領(lǐng)域?！?3同注15，pp.xi-xii。還可進(jìn)一步參閱布萊森，〈法國(guó)新藝術(shù)史的挑戰(zhàn)〉，收在漢斯·貝爾廷等著，《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第141—147頁(yè)。

戲劇性的是，《視域與繪畫(huà)》出版的前幾個(gè)月，費(fèi)頓出版了貢布里希的《圖像與眼睛》。貢布里希一如既往地公開(kāi)反對(duì)相對(duì)主義，與古德曼商榷。另一方面，《視域與繪畫(huà)》出版后不久，馬丁·肯普[Martin Kemp]發(fā)表了關(guān)于《圖像與眼睛》的書(shū)評(píng)，24Kemp,Martin.“Seeing and Signs.E.H.Gombrich in Retrosoect.” Art History,Vol.12(June,1984),pp.228-243.回顧貢布里希二十多年來(lái)在知覺(jué)與制像方面的研究成果（從《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》到《圖像與眼睛》）。書(shū)評(píng)第一段就堅(jiān)稱(chēng)，無(wú)論從專(zhuān)業(yè)還是從非專(zhuān)業(yè)的角度看，我們都有理由將《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》列為最值得贊賞的藝術(shù)史著作之一?？掀障嘈?，任何關(guān)于藝術(shù)形式與功能的討論都有必要提及貢布里希的理論。

顯然，肯普仔細(xì)研讀了貢布里希的著作和文章，發(fā)現(xiàn)他在寫(xiě)完《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》之后，對(duì)書(shū)中的論點(diǎn)進(jìn)行了修補(bǔ)，譬如更加強(qiáng)調(diào)“制作與匹配”過(guò)程中的“回憶”[recall]和“辨認(rèn)”[recognition]官能，在解釋錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)時(shí)更加訴諸于“見(jiàn)證”原則……同時(shí)肯普注意到，貢布里希一直堅(jiān)持一個(gè)信念，即相信西方的自然主義并非像一件被人隨手拿來(lái)使用的工具一樣是任意的25“Arbitrary”（任意的、隨意的、武斷的）和“Arbitrariness”是西方哲學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的重要術(shù)語(yǔ)，通常和“convention”（慣例、程式、規(guī)約）并用，有人覺(jué)得，由于程式是約定俗成的，所以它們是純粹任意的。柏拉圖《克拉底魯篇》中，赫謨根尼提到一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為那些制定規(guī)則的人在給事物取名時(shí)，是隨意選擇名稱(chēng)的，并不考慮其是否表達(dá)了所指事物的本性。名稱(chēng)是約定俗成的符號(hào)。蘇格拉底批評(píng)這種觀點(diǎn)，并質(zhì)疑了普羅塔哥拉的相對(duì)主義。但索緒爾認(rèn)為，人們起初是任意地建立起能指和所指的關(guān)系。只有從約定俗成的角度，才能解釋這種任意的關(guān)系。任意性是符號(hào)學(xué)第一原則，甚至連能指與所指的形成也是任意的。與之不同，皮爾斯則點(diǎn)明，像似符號(hào)主要是根據(jù)它與事物之間的像似性來(lái)再現(xiàn)對(duì)象的。貢布里希雖不完全支持皮爾斯的劃分，但相信圖像符號(hào)并不純粹是任意的。而像布賴(lài)森這樣的相對(duì)主義者認(rèn)為，皮爾斯的劃分“僅僅用符號(hào)學(xué)的語(yǔ)言再次重述了本質(zhì)拷貝的古老教條”（同注15，pp.52-53）。如肯普所指明的，布賴(lài)森的方法在本質(zhì)上依賴(lài)于索緒爾和羅蘭·巴特的推論前提。在羅蘭·巴特看來(lái)，健康的符號(hào)是要讓人注意到它是任意的，而不是讓人錯(cuò)以為它是自然的或再現(xiàn)的。。長(zhǎng)久以來(lái)學(xué)界流行一種可被相對(duì)主義借用的推論，即認(rèn)為既然體系是可以選擇的，那么各個(gè)體系就都一樣適用。

肯普的書(shū)評(píng)中有不少地方評(píng)論了布賴(lài)森的相對(duì)主義觀點(diǎn)。肯普很清楚，貢布里希和以布賴(lài)森為代表的相對(duì)主義者交鋒的中心，在于對(duì)“已知的現(xiàn)實(shí)”之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)這種“現(xiàn)實(shí)”與圖畫(huà)之關(guān)系的認(rèn)識(shí)。26同注24，p.229。總體上，雖然肯普對(duì)布賴(lài)森保持敬意，但還是直接間接地批評(píng)布賴(lài)森不清楚藝術(shù)史研究界的碩果。更重要的是，盡管肯普承認(rèn)，語(yǔ)言學(xué)研究提供了很有用的類(lèi)比，但他隨即強(qiáng)調(diào)，鑒于視覺(jué)藝術(shù)的指涉系統(tǒng)在本質(zhì)上是與視覺(jué)緊密相關(guān)的，我們不能將這種藝術(shù)與語(yǔ)言文字在根本上等同起來(lái)，只能止步于將二者進(jìn)行類(lèi)比。繪畫(huà)不能自己做出陳述，它不“說(shuō)話”，只有當(dāng)藝術(shù)家按照文本來(lái)調(diào)整圖像——比如按圣經(jīng)調(diào)整宗教敘事畫(huà)——繪畫(huà)才能通過(guò)讓觀者理解圖文關(guān)系來(lái)做出陳述。27同注24，p.241。在這方面，肯普和貢布里希站在一邊，貢布里希說(shuō)過(guò)：“獨(dú)立于文字或任何語(yǔ)境的圖像比我們想象的要模糊得多，它并不能向我們直述含義……”（貢布里希，范我聞譯，〈圖像與文字〉，見(jiàn)范景中、曹意強(qiáng)、劉赦主編，《美術(shù)史與觀念史XXI》，南京師范大學(xué)出版社，2018年，第154頁(yè)）“如果你們按圖像在交流中起作用的方式來(lái)研究圖像，你們馬上會(huì)注意到圖畫(huà)與文字之間有著根本的區(qū)別……”（注4，第273頁(yè)）這等于在說(shuō)，布賴(lài)森所說(shuō)的符號(hào)學(xué)對(duì)藝術(shù)史研究的幫助其實(shí)有限。

肯普與布賴(lài)森的具體分歧將在下一節(jié)繼續(xù)討論，這里容筆者補(bǔ)充兩點(diǎn)。第一，貢布里希和肯普都并非否認(rèn)圖像與文化以及社會(huì)之間有密切關(guān)聯(lián)，并非不研究圖像含義而只關(guān)心知覺(jué)。28哪怕不提貢布里希在圖像志與圖像學(xué)方面的研究成果，光讀一讀他的《圖像與代碼》，也能意識(shí)到布賴(lài)森在多大程度上誤解貢布里希。那篇文章在談?wù)撜匈N畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：“我認(rèn)為，‘注意，這圖有意義’的感覺(jué)，是保證圖像起作用的絕對(duì)必要條件?！且饬x把我們引向程式，而不是程式把我們引向意義?！獦O力找出圖像再現(xiàn)了何物的時(shí)候，我們便有意識(shí)地運(yùn)用巴特利特所說(shuō)的‘尋求意義的努力’。我們?cè)诮忾_(kāi)廣告設(shè)計(jì)者的畫(huà)謎從而得到短暫的快樂(lè)時(shí)，也能看到這種努力在起作用。我認(rèn)為，把意義分成‘自然存在的’和‘后天習(xí)得的’的做法，在此同樣沒(méi)有什么幫助。相反，我們倒是應(yīng)該說(shuō)存在一個(gè)反應(yīng)的層次系列，其中的反應(yīng)有些很容易引發(fā)，而有些則必須具備足夠條件才能發(fā)現(xiàn)?！保ㄍ?，第277頁(yè)）不過(guò)筆者得承認(rèn)，布賴(lài)森基本無(wú)誤地詳細(xì)解釋了貢布里希與波普爾的相似處，還準(zhǔn)確地意識(shí)到貢布里希的理論也可以用于解釋非再現(xiàn)性藝術(shù)。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》第六版序言〈圖像與符號(hào)〉中寫(xiě)道：“只要是可辨識(shí)的，圖像就能發(fā)揮符號(hào)的作用?！?9貢布里希，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2020年，第XVI頁(yè)。而且他認(rèn)為觀者正是在某個(gè)上下文[context]或者情境[situation]中解讀圖像，他說(shuō)的“上下文”和“情境”當(dāng)然包括各種文化元素。而且，正如肯普在關(guān)于《圖像與眼睛》的書(shū)評(píng)中所特意指明的，貢布里希也從來(lái)沒(méi)有將“制作與匹配”過(guò)程從社會(huì)中孤立出來(lái)。30看看貢布里希是如何論希臘藝術(shù)的革新的，就能明白這一點(diǎn)?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》寫(xiě)得清清楚楚：“只有整個(gè)藝術(shù)功能的變化才能解釋這樣一場(chǎng)革新。”（同注29，第113頁(yè)）貢布里希認(rèn)為，古希臘藝術(shù)家之所以對(duì)埃及圖式進(jìn)行矯正和改制，是因?yàn)樗麄円箞D式服務(wù)于不同的目的?；蛘哂秘暡祭锵５囊痪涓哂懈爬ㄐ缘脑捳f(shuō)：“在新要求的壓力之下，制像的傳統(tǒng)的圖式化程式逐漸得到矯正?！保ㄍ?9，第VII—VIII頁(yè)）貢布里?！此囆g(shù)史與社會(huì)科學(xué)〉有這么一句獨(dú)白：“我在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中……研究了圖像中的種種錯(cuò)覺(jué)訣竅，并思考了使之發(fā)展的社會(huì)壓力?！保ㄘ暡祭锵Ｖ?，范景中、楊思梁譯，《理想與偶像》，廣西美術(shù)出版社，2013年，第164頁(yè)）他在〈我從波普爾那里學(xué)到了什么〉里說(shuō)得更加明確：“我認(rèn)為我可以說(shuō)藝術(shù)得適合社會(huì)的需要，這是一條法則。”（貢布里希，《藝術(shù)與科學(xué)》，楊思梁、范景中、嚴(yán)善淳譯，浙江攝影出版社，1998年，第235頁(yè)）肯普同樣認(rèn)為我們可以將繪畫(huà)當(dāng)作一種符號(hào)，分析其含義與社會(huì)功能。

第二點(diǎn)更需切記，這直接展現(xiàn)了肯普和相對(duì)主義者之間的距離?？掀蘸拓暡祭锵Ｒ粯酉嘈艌D畫(huà)再現(xiàn)的技術(shù)確實(shí)有一個(gè)進(jìn)步[progress]的歷史，31Kemp,Martin.“A Historical Perspective Continuity,Change and Progress,as Viewed through Visual Imagery.”Scholars in Action,Edited by Lars Engwall,Acta Universitatis Upsaliensis,2012,pp.29-30,32.用貢布里希的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，在這段歷史中，圖畫(huà)“制作”朝著“匹配”目標(biāo)進(jìn)發(fā)?？掀諟?zhǔn)確地解釋了貢布里希的這種達(dá)爾文式理論，比如肯普以下這句話就概述得很到位：“匹配是這樣一個(gè)過(guò)程：舊的圖式得到修改，新的圖式得到確立。在真正的匹配過(guò)程中，必須在一定程度上修正圖式，而這顯然是很難完成的?！?2馬丁·肯普，〈貢布里希與萊奧納爾多：天然的親和〉，見(jiàn)保羅·泰勒編，李本正譯，《貢布里希遺產(chǎn)論銓》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第164頁(yè)。不過(guò)在關(guān)于《圖像與眼睛》的書(shū)評(píng)中，肯普指出貢布里希的“制作與匹配”理論有讓人費(fèi)解之處。在肯普所設(shè)想的制像過(guò)程中，人的各種直覺(jué)、知覺(jué)、合理化推論[rationalisations]與行為[actions]會(huì)同時(shí)多層面地調(diào)動(dòng)起來(lái)，意識(shí)和無(wú)意識(shí)在頭腦中混在一起，成了一鍋大雜燴。而當(dāng)我們回顧這一過(guò)程時(shí)，會(huì)從中挑選出某種圖式來(lái)，宛如從大雜燴中夾出一個(gè)煮好的菜（“大雜燴”是筆者想出的比喻，以便中國(guó)讀者理解，肯普的原話是：“...a bubbling cauldron of cerebral processes”，見(jiàn)注24，p.237）?？掀者€相信，萊奧納爾多·達(dá)·芬奇的素描證實(shí)了貢布里?！皥D式”和“制作與匹配”等理論。33同注32，第158—166頁(yè)?？掀彰黠@支持貢布里希的反相對(duì)主義立場(chǎng)。

二

布賴(lài)森不止一次地向人們?cè)S諾，一旦人們用“符號(hào)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)取代“知覺(jué)”之類(lèi)的詞，就能更好地解釋藝術(shù)問(wèn)題。拿如何辨認(rèn)圖像這一問(wèn)題來(lái)說(shuō)，布賴(lài)森認(rèn)為，一個(gè)社會(huì)里有標(biāo)準(zhǔn)的可供辨認(rèn)的最低限度圖式，喬托和杜奇奧的《背叛》的最低限度辨認(rèn)圖式便可以化成一個(gè)最簡(jiǎn)短的陳述句：猶大—親吻—基督。這種圖式當(dāng)然不是貢布里希所說(shuō)的那種跟知覺(jué)緊密相關(guān)的圖式，而是一種敘事語(yǔ)言的基本單位，它承載著可辨識(shí)的含義。布賴(lài)森用這種圖式來(lái)衡量喬托畫(huà)中的哪些部分是必需的，哪些細(xì)節(jié)是冗余的?？掀談t認(rèn)為，根本沒(méi)有這種固定的圖式，肯普列出一組極為簡(jiǎn)單的臉部圖（圖4），問(wèn)道：“對(duì)一個(gè)眼睛來(lái)說(shuō)，點(diǎn)或線就是‘最低限度圖式’嗎？”34同注24，p.234。在肯普看來(lái)，如果我們要把最低限度圖式當(dāng)做某個(gè)有效的符號(hào)、某個(gè)語(yǔ)言單位的話，倒不如不用圖式這個(gè)術(shù)語(yǔ)。如果要用，我們就需記住，任何層次的圖式都是跟我們的視覺(jué)感知構(gòu)架直接相關(guān)的，任何圖式都是通過(guò)這種構(gòu)架來(lái)指涉外在世界，而不是通過(guò)某個(gè)類(lèi)似于語(yǔ)法的規(guī)則。

肯普還讓他六歲的小兒子喬納森畫(huà)了一張臉（圖5），再讓他單獨(dú)畫(huà)一只眼睛（圖6），于是，在不同的要求下，第二張圖跟第一張不同，承載著更多的信息。接著，肯普讓十歲的女兒?jiǎn)贪材犬?huà)一只右眼（圖7）。在這一新要求下，喬安娜畫(huà)出來(lái)的圖又跟喬納森的不同。肯普指出，關(guān)于這些圖，我們根本講不出布賴(lài)森的那種最低限度圖式在哪里。

圖5 喬納森畫(huà)的臉，圖片取自Kemp,Martin.“Seeing and Signs.E.H.Gombrich in Retrosoect.”（左）

圖6 喬納森畫(huà)的眼睛，圖片來(lái)源同圖5（中）

圖7 喬安娜畫(huà)的右眼，圖片來(lái)源同圖5（右）

喬安娜注意到眼瞼的內(nèi)交接處有一個(gè)向外突出的點(diǎn)，她畫(huà)上這一細(xì)節(jié)以表明她畫(huà)的是右眼。我們能不能用布賴(lài)森的說(shuō)法說(shuō)，諸如此類(lèi)的畫(huà)面細(xì)節(jié)都是冗余的？肯普的回答是否定的。而且他認(rèn)為：我們同樣不能像布賴(lài)森那樣說(shuō)喬托《背叛》里的那些更具體的細(xì)節(jié)是冗余的。喬托讓畫(huà)中人物的面部具有個(gè)人特征，讓其穿不同的衣服，這對(duì)于我們理解圖畫(huà)含義并非無(wú)關(guān)緊要。在十四世紀(jì)的那場(chǎng)藝術(shù)革命中，之前的圖式已不再令一些創(chuàng)作者和觀眾滿意，他們對(duì)想象力和技藝有新的要求。35同注24，pp.235-237。可以說(shuō)，布賴(lài)森向喬托地位發(fā)射的相對(duì)主義炮火受到了肯普的攔截。

從肯普的學(xué)術(shù)歷程來(lái)看，肯普對(duì)透視法的關(guān)心更甚于他對(duì)喬托的關(guān)心。正是在透視問(wèn)題上，相對(duì)主義與反相對(duì)主義者們展開(kāi)了曠日持久的爭(zhēng)論。

或許大家已經(jīng)知道或猜到，古德曼和布賴(lài)森都以相對(duì)主義立場(chǎng)解讀透視法。埃杰頓在綜述透視法研究史時(shí)，將貢布里希、吉布森、皮雷納[Pirenne]和庫(kù)伯維[Kubovg]劃到相對(duì)主義的反面。這一分類(lèi)確實(shí)抓住了重點(diǎn)。1967年，貢布里希這樣反駁當(dāng)時(shí)流行的關(guān)于透視的相對(duì)主義觀點(diǎn)：

人們以各種不同的形式提出這樣的主張，即這種新風(fēng)格反映了以人和以新的理性的空間概念為中心的新哲學(xué)，新的Weltanschauung［世界觀］。但是難道不能把奧卡姆剃刀應(yīng)用于這些實(shí)體嗎？難道不能論證說(shuō)透視法正是它所聲稱(chēng)的，是再現(xiàn)從某個(gè)有利地點(diǎn)看到的一座建筑或任何景色的方法嗎？如果是這樣，那么，布魯內(nèi)萊斯基的透視法就代表了一種客觀上有效力的發(fā)明，……人們通常援引的強(qiáng)調(diào)透視法的程式性的論據(jù)都未在實(shí)質(zhì)上影響它的準(zhǔn)確性——無(wú)論我們用雙眼看東西的事實(shí)，還是視網(wǎng)膜是彎曲的事實(shí)，或是投影于平面與投影于球面間的抵觸的事實(shí)。至于從特定地點(diǎn)通過(guò)窗戶可以看到房間哪個(gè)部分的問(wèn)題，當(dāng)然可以通過(guò)同樣的客觀規(guī)律得出無(wú)可辯駁的答案。所有一切都得之于這樣的事實(shí)，視線是直的，歐幾里得幾何學(xué)至少在地球上起作用。36貢布里希，〈從文字的復(fù)興到藝術(shù)的革新：尼科利和布魯內(nèi)萊斯基〉，楊思梁、曾四凱等譯，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，廣西美術(shù)出版社，2018年，第115、117頁(yè)。

對(duì)貢布里希而言，線性透視法跟人們共有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)37貢布里希所說(shuō)的“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”并不等同于感官接受到的光照數(shù)據(jù)，盡管二者緊密相關(guān)。貢布里希曾點(diǎn)明：“我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)只是部分地由感官輸入所決定?！魏螘r(shí)候我們都無(wú)法判明哪種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于光照世界，哪種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自記憶或者猜想……一旦我們能夠推想展示物是什么，展示物的‘模樣’就戲劇性地變了?！保ㄍ?，第171頁(yè)。）而布賴(lài)森所理解的“普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，是通過(guò)觀看就已然認(rèn)知的“光學(xué)的真實(shí)”，與文化無(wú)關(guān)甚至相對(duì)（同注22，pp.3,44）?？掀瞻凳?，這種粗略形式的“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，無(wú)論如何也不能歸到貢布里希頭上（同注24，p.232）。米特羅維奇也討論了這一問(wèn)題，Mitrovic,Branko.“A defence of light:Ernst Gombrich,the Innocent Eye and seeing in perspective.” Journal of Art Historiography,Issue 3 December 2010,pp.19-20。直接相關(guān)（但并非完全對(duì)應(yīng)38貢布里希也不認(rèn)為，透視圖完全忠實(shí)地將事物的形相映現(xiàn)在平面上，他說(shuō)：“我稱(chēng)為透視理論的客觀方面指的不是描繪出某物從固定的某一點(diǎn)看上去會(huì)是什么樣子的可能性，而是推測(cè)出哪些東西因?yàn)楸徽趽醵鵁o(wú)法從那一點(diǎn)向我呈現(xiàn)的可能性。”（同注4，第192頁(yè)）他并非沒(méi)注意到，視相會(huì)變形——比如平面投影隨著視線兩旁角的寬度的增加而增加，外邊的投影將會(huì)比中間的投影粗——或變糊，而且平時(shí)我們都是在自由移動(dòng)中——而不是站或坐在一個(gè)固定的位置一動(dòng)不動(dòng)地——看世界，一般用雙眼觀看。另外，我們的“知覺(jué)恒常性”機(jī)制會(huì)使我們低估透視效果。貢布里希也承認(rèn)，（平時(shí)）我們眼中的世界并不像一張透視圖，他所堅(jiān)信的是：“如果你想精確地畫(huà)出任何一個(gè)人從某一特定點(diǎn)所能看到的或照相機(jī)所能拍下的東西，那么透視是必不可少的工具。”（同注4，第270頁(yè)）拿維米爾畫(huà)中的瓷磚鋪的地面來(lái)說(shuō)，“假如不按透視畫(huà)，它看起來(lái)就不像用同樣的瓷磚鋪成的水平地面……”（Gombrich.The Preference for the Primitive.Phaidon,2001,p.277。譯文從楊小京譯《偏愛(ài)原始性》，廣西美術(shù)出版社，2016年）當(dāng)然，“無(wú)論透視法的發(fā)明還是明暗畫(huà)法的發(fā)展，都不足以單獨(dú)創(chuàng)作出一個(gè)不帶多義的、容易讀解的、可見(jiàn)世界的圖像”。（同注29，第237頁(yè)。）），它的根基是我們知覺(jué)的某些固有的特性。39這里采用了肯普的概述，Kemp,Martin.“Science,Non-Science and Nonsense:The Interpretation of Brunelleschi’s Perspective.”Art History,Vol.1,No.2,(June,1984),p.135。20世紀(jì)八九十年代貢布里希以人類(lèi)本性和藝術(shù)的生物學(xué)基礎(chǔ)為論據(jù)反駁相對(duì)主義?！爸灰覀冇靡恢谎劬o止地看東西，就只能從一面看到物體，而不得不猜測(cè)或想象位于后面的東西?！挥诜峭该黧w后面的部分將被遮住，視線暢通無(wú)阻的部分則能夠看見(jiàn)。此外，我們只沿直線看東西這一事實(shí)還足以說(shuō)明該面在遠(yuǎn)處將縮小的原因。這個(gè)過(guò)程的整個(gè)理論基礎(chǔ)簡(jiǎn)潔明快地圖示在丟勒那幅著名木刻中?！?0同注29，第221—222頁(yè)?？掀兆⒁獾?，貢布里希在撰寫(xiě)完《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》之后，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)物體之間的遮擋關(guān)系這一點(diǎn)。貢布里希采信皮雷納和赫西尼亞斯·杜斯哈特[Gezienus ten Doesschate]對(duì)透視理論的基本解說(shuō)，借用小阿德?tīng)柌亍ぐ匪筟Adelbert Ames,Jr.]的科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明這一理論完全有效，足以“欺騙眼睛”。雖然“可以引證某些事實(shí)以表明透視理論偶然也會(huì)導(dǎo)致悖論的結(jié)果”41同注29，第225頁(yè)。，但貢布里希相信，“產(chǎn)生這種悖論的原因不是透視法則不正確，而是幾何投影的正常結(jié)果有時(shí)會(huì)讓我們嚇一跳?！?2同注41。然而“我們非常清楚地知道畫(huà)到什么時(shí)候一幅畫(huà)才看上去‘正確’。按照透視法則畫(huà)成的畫(huà)一般可以被立即而又毫不費(fèi)力地辨認(rèn)。這種辨認(rèn)是如此迅速和不費(fèi)力氣，以至于這幅畫(huà)實(shí)際上能重建我們的現(xiàn)實(shí)感，甚至能重建——這是最重要的——恒常性?！?3同注4，第18—19頁(yè)。貢布里希在《西方藝術(shù)與空間知覺(jué)》里堅(jiān)稱(chēng)，透視理論以基本的幾何光學(xué)事實(shí)為基礎(chǔ)，這種理論的“部分力量來(lái)自于它可以得到經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證”44同注4，第291頁(yè)。可進(jìn)一步參考Gombrich.The Preference for the Primitive.Phaidon,2001,pp.277-279。。

和貢布里希相反，相對(duì)主義者們聲稱(chēng)：透視就是一種象征的形式或任意的程式（就跟某個(gè)文字符號(hào)或代碼一樣），它純粹是某時(shí)期某地區(qū)的精神、觀念或習(xí)慣的傳輸器，45此番概述是對(duì)古德曼和布賴(lài)森觀點(diǎn)的總結(jié)。當(dāng)然，并非只有此二人這樣理解透視法，韋爾特曼[Kim H.Veltman]清楚地梳理出了哪些學(xué)者支持“透視純粹是一種程式”，哪些學(xué)者反對(duì)，由于其中涉及不少學(xué)者，本文不宜展開(kāi)。其本身根本算不上什么重要發(fā)明，算不上“寫(xiě)實(shí)性描繪的一大長(zhǎng)足進(jìn)步”，46同注3，第11頁(yè)。并沒(méi)有“以其精確性實(shí)際地反映真實(shí)”。47同注20，第13頁(yè)。古德曼甚至寫(xiě)道：“藝術(shù)家要想制作出當(dāng)代西方人的眼睛接受的忠實(shí)可信的再現(xiàn)，就必須違背‘幾何學(xué)法則’?！?8同注3，第15頁(yè)。托佩爾[David Topper]和庫(kù)伯維等人已經(jīng)列出了古德曼的錯(cuò)誤。至于貢布里希所說(shuō)的那種可以跨越文化和社會(huì)的知覺(jué)基本機(jī)制，無(wú)論是在古德曼還是在布賴(lài)森關(guān)于圖像的理論中，均不扮演重要角色。

針對(duì)以上相對(duì)主義論斷，肯普強(qiáng)調(diào)：不同文明的圖像制作者和觀者在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上有共同的基礎(chǔ)（盡管關(guān)注點(diǎn)或側(cè)重點(diǎn)有所不同），否則他們?cè)趺淳鸵曈X(jué)方面問(wèn)題相互交流呢？49這其實(shí)涉及到在不同環(huán)境中成長(zhǎng)的兩個(gè)人能否有效地交流或者互相理解的老問(wèn)題。相對(duì)主義者認(rèn)為不行，理由是這種交流沒(méi)有共同的基礎(chǔ)，人無(wú)法理解前人或異鄉(xiāng)人想要表達(dá)的意思；但貢布里希和肯普認(rèn)為可以，理由是交流雙方都是人，即使在社會(huì)環(huán)境中也都沒(méi)有失去人類(lèi)的基本特征，即使在特殊的環(huán)境中也都能通過(guò)具體的方式——比如藝術(shù)——表現(xiàn)出這些特征，Gombrich.Topics of our Time.University of California Press,1991,pp.7-8,36-46.Kemp,Martin.Art in History.Profile Books,2014,pp.2-3,211,213-214。我們的先祖和我們擁有同樣的基本知覺(jué)機(jī)制以在三維世界中生存。透視法跟這種體系頗為相似，互相作用。極端相對(duì)主義者的觀點(diǎn)是無(wú)法檢驗(yàn)的，而且最終會(huì)導(dǎo)向知覺(jué)虛無(wú)主義。如果我們承認(rèn)透視效果是一種視錯(cuò)覺(jué)，而非任意的形式，那么相對(duì)主義者在解釋透視時(shí)所遇到的困難本可以避免。透視畫(huà)家運(yùn)用光學(xué)技巧，進(jìn)而利用了我們知覺(jué)的某些特點(diǎn)，在平面上記錄了光線的排列結(jié)構(gòu)。布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法，此事意義非凡。雖然透視法有缺點(diǎn)，有程式性的一面，但它還是向我們傳達(dá)了事物的某些基本的真實(shí)信息。譬如建筑透視圖可以讓人精確地知道，從一個(gè)給定的視點(diǎn)看建筑，它的哪些部分能被看到，哪些部分會(huì)被遮擋。我們可以也應(yīng)該從光學(xué)和幾何學(xué)角度分析和檢驗(yàn)透視。

當(dāng)然，肯普認(rèn)為透視圖并非是像濾光機(jī)器那樣再現(xiàn)一些普遍的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但它仍然復(fù)制——或者說(shuō)有效描繪——我們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的某些主要方面，在肯普看來(lái)，否認(rèn)這一點(diǎn)，是荒謬的。他非常懷疑，那些關(guān)于空間的哲學(xué)理論可以轉(zhuǎn)變我們對(duì)空間的知覺(jué)。相反他相信，在面對(duì)透視圖時(shí)，我們的眼和腦會(huì)自動(dòng)地跟這種平面圖像玩各種錯(cuò)覺(jué)游戲。50以上對(duì)肯普觀點(diǎn)的概述參見(jiàn)注24，pp.229-233、注39，pp.156-157以及 Kemp,Martin.The Science of Art.Yale University Press,1990,p.336。最后一份文獻(xiàn)是肯普在關(guān)于《圖像與眼睛》的書(shū)評(píng)的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步論述。透視圖中的規(guī)則形狀在本質(zhì)上是按照光學(xué)的幾何原理變化的。51Kemp,Martin.Seen | Unseen:Art,Science,and Intuition from Leonardo to the Hubble Space Telescope.Oxford University Press,2006,pp.5,16,80.

同時(shí)肯普也意識(shí)到，布魯內(nèi)萊斯基之所以能發(fā)明透視法，后來(lái)的藝術(shù)家之所以研究和運(yùn)用這種畫(huà)法，都跟文藝復(fù)興時(shí)期意大利文化——包括數(shù)學(xué)空間美學(xué)、新斯多葛學(xué)派哲學(xué)和城市設(shè)計(jì)在內(nèi)的各個(gè)方面——有關(guān)（請(qǐng)注意，這里肯普不是在說(shuō)社會(huì)文化可以決定藝術(shù)家，而是在分析藝術(shù)家所身處的一些文化方面的條件或者說(shuō)需求，它們有助于透視法的發(fā)展52同注39，pp.152-154。）。貢布里希沒(méi)有像肯普那樣多層次地探討諸如此類(lèi)的關(guān)系，這位先輩在〈從文字的復(fù)興到藝術(shù)的革新：尼科利和布魯內(nèi)萊斯基〉中只談到，當(dāng)時(shí)人們以批判的眼光審查傳統(tǒng)，“十四世紀(jì)繪畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)中有許多不協(xié)調(diào)之處，敘事風(fēng)格越是需要令人信服的背景，其不協(xié)調(diào)之處就越使具有批判頭腦的人感到不快?！?3同注36，第115頁(yè)。

可見(jiàn)肯普綜合吸收了潘諾夫斯基和貢布里希的理論長(zhǎng)處，并試圖填補(bǔ)二者的不足，既想將具體的透視圖的象征含義放入特殊的歷史前后關(guān)系中進(jìn)行考察，又想暗示錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言是建立在一般的知覺(jué)反應(yīng)基礎(chǔ)上的。54參考肯普在〈透視與含義〉中對(duì)潘諾夫斯基和貢布里希的評(píng)論，Kemp,Martin.“Perspective and Meaning:Illusion,Allusion and Collusion.” Philosophy and the Visual Arts,edited by Andrew Harrison,D.Reidel Publishing Company,1987,pp.256-257?？掀障嘈牛绻覀兲饺雸D畫(huà)錯(cuò)覺(jué)各種“程式”或者說(shuō)“慣例”的深層處，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是靠我們的知覺(jué)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)生效的。當(dāng)然，只有在特殊的歷史條件得到滿足的情況下，那些“程式”才會(huì)登場(chǎng)。它們和文化越合拍，效力就越大。但肯普?qǐng)?jiān)持認(rèn)為，文化最多可以實(shí)現(xiàn)我們的視覺(jué)潛能[visual potentialities]，而非建構(gòu)或在根本上改變視覺(jué)機(jī)制。55同注51，pp.324?？掀占葲](méi)有也不愿像布賴(lài)森那樣將知覺(jué)驅(qū)逐出藝術(shù)史研究的合法境內(nèi)?？财找惨庾R(shí)到自己的方法和現(xiàn)今流行的相對(duì)主義符號(hào)學(xué)沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，他自述：

跟風(fēng)格與內(nèi)容——它們相互結(jié)合——有關(guān)的知覺(jué)與認(rèn)知問(wèn)題，是我的“理論”所定居的地方。我一直參與對(duì)視覺(jué)化模式和文化交流的研究。56Kaniari,Assimina and Wallace,Marina ed.Act of Seeing.Artakt & Zidane Press,2009,p.164.

以上引文所說(shuō)的問(wèn)題不也一直縈繞在貢布里希心中嗎？在透視法論戰(zhàn)中，肯普有意無(wú)意地跟貢布里希站在一邊。我們可以從上文中找到二人的不少相似處，如果仔細(xì)比對(duì)他倆的著作，無(wú)疑可以找到更多。誠(chéng)然，二人之間自然也免不了有所分歧，然而肯普的核心思想會(huì)讓人想起貢布里希。

三

在上一節(jié)所提到的所有案例中，肯普都認(rèn)為，觀察者——無(wú)論是他的小女兒還是布魯內(nèi)萊斯基——都是通過(guò)知覺(jué)注意到某些客觀事實(shí)，而非建構(gòu)出事實(shí)。貢布里?！秷D像與眼睛》首篇文章〈通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)〉，分析了藝術(shù)如何有助于我們發(fā)現(xiàn)之前未曾注意到的視野里的某些東西，這可不是說(shuō)那些東西都是由藝術(shù)家或其他人制造出的。與之相反，古德曼《構(gòu)造世界的多種方式》竭力聲稱(chēng)，我們所感知到的輪廓、顏色、運(yùn)動(dòng)和時(shí)段等事實(shí)，是由我們的知覺(jué)構(gòu)筑起來(lái)的?；蛟S筆者可以用“通過(guò)符號(hào)的視覺(jué)建構(gòu)”這樣的話來(lái)概述古德曼對(duì)知覺(jué)的看法?；蛳衩仔獱柲菢诱f(shuō)，古德曼“將所有的象征形式甚或所有的知覺(jué)行為，化約成文化層面的相對(duì)建構(gòu)物或者闡釋?！?7譯自Mitchell,W.J.T..Iconology:image,text,ideology.見(jiàn)注3，p.65。

從邏輯上看，如果我們可以通過(guò)知覺(jué)發(fā)現(xiàn)客觀事實(shí)的話，那就可以判斷透視法在多大程度上與光學(xué)事實(shí)相符，也可以判斷人像在多大程度上與解剖學(xué)事實(shí)相符。由此我們可以意識(shí)到，貢布里希和肯普的反相對(duì)主義推論有兩個(gè)前提：一、客觀事實(shí)不是全然或在根本上由社會(huì)文化建構(gòu)出來(lái)的；二、它們可以被發(fā)現(xiàn)，至少部分是可以感知到的。除這兩點(diǎn)外，肯普跟貢布里希另有兩個(gè)共識(shí)：三、不同文化不同時(shí)期不同社會(huì)的人，在生理上擁有著類(lèi)似的知覺(jué)基本機(jī)制，彼此間可以“交流”他們共同看到、注意到甚至發(fā)現(xiàn)到的事實(shí)；四、建立在人類(lèi)生理共性基礎(chǔ)上的藝術(shù)作品——比如透視圖——自然會(huì)引起觀者的知覺(jué)反應(yīng)（如產(chǎn)生空間錯(cuò)覺(jué)）。第三、第四點(diǎn)在上文及相關(guān)注釋中已有所提及，接下來(lái)筆者圍繞著肯普的“結(jié)構(gòu)直覺(jué)”[structural intuitions]理論來(lái)談第一、第二點(diǎn)。筆者稱(chēng)肯普為反相對(duì)主義者，不單單因?yàn)樗鞔_反對(duì)過(guò)相對(duì)主義，還因?yàn)樗睦碚撝е痪褪秦暡祭锵Ｊ椒聪鄬?duì)主義，或者說(shuō)肯普在貢布里希的基礎(chǔ)上提出的理論，本質(zhì)上與相對(duì)主義無(wú)法兼容。

在關(guān)于《圖像與眼睛》的書(shū)評(píng)中，肯普兩次使用了“知覺(jué)（系統(tǒng)的）結(jié)構(gòu)”之類(lèi)說(shuō)法，其中一次的原文是“the fundamental structures of the perceptual system”，另一次是“the perceptual structures”。后來(lái)肯普在論述他的“結(jié)構(gòu)直覺(jué)”理論時(shí)，賦予“結(jié)構(gòu)”雙重含義：一是指我們內(nèi)在的直覺(jué)程序本身的一些結(jié)構(gòu)；二是指我們能憑直覺(jué)感應(yīng)到的外在事物特征的結(jié)構(gòu)。二者的關(guān)系在于，我們之所以會(huì)擁有內(nèi)在直覺(jué)結(jié)構(gòu)，是因?yàn)槲覀円盟憫?yīng)外界結(jié)構(gòu)，這種響應(yīng)并非任意的。

關(guān)于我們是如何建立起對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的看法這一問(wèn)題，在肯普看來(lái)，涉及以下東西：知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累、前定的解釋原則[pre-established criteria of interpretation]、對(duì)事物的已有命名和分類(lèi)以及新命名和新分類(lèi)、感官的物理限定因素、在語(yǔ)言層面之前和底下運(yùn)作的深層結(jié)構(gòu)。最后一點(diǎn)最為重要，或者說(shuō)它是前幾點(diǎn)的基礎(chǔ)。這些深層結(jié)構(gòu)的一般性潛能和限定因素建立在基因遺傳中。我們賦予感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)以結(jié)構(gòu)，從而有條有理地解釋復(fù)雜的外在世界。

內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外界結(jié)構(gòu)并非簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)。二者的對(duì)應(yīng)關(guān)系也不是從一開(kāi)始就確定好了的。內(nèi)在結(jié)構(gòu)是在我們的興趣點(diǎn)、技能和關(guān)注點(diǎn)的引導(dǎo)下，響應(yīng)外界結(jié)構(gòu)的。不消說(shuō)，我們關(guān)注什么，既跟個(gè)人選擇有關(guān)，又跟文化有關(guān)。有些經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)文化或一個(gè)個(gè)體獨(dú)有的，肯普在承認(rèn)這一點(diǎn)的時(shí)候可能感到有必要說(shuō)明自己的觀點(diǎn)與相對(duì)主義的差別。他指明，我們可不是任意建構(gòu)出一些直覺(jué)結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們面對(duì)物質(zhì)世界的時(shí)候，客體會(huì)告訴我們一些真實(shí)的東西，比方說(shuō)，我們?cè)谔咦闱驎r(shí)，一個(gè)朝我們快速運(yùn)動(dòng)的球，就正在向我們傳達(dá)真實(shí)的信息。正由于我們要跟外界打交道，所以我們必需讓我們的直覺(jué)結(jié)構(gòu)跟外界結(jié)構(gòu)產(chǎn)生共鳴，這是一個(gè)不斷匹配和制作的過(guò)程。顯然，只要秉持這種觀點(diǎn)，肯普就不會(huì)像相對(duì)主義者那樣相信人類(lèi)一直是在任意地判定何謂真實(shí)，也不會(huì)相信人們所感知到的現(xiàn)實(shí)是由某個(gè)社會(huì)群體任意建構(gòu)起來(lái)的。相反，肯普像貢布里希一樣關(guān)注藝術(shù)家如何通過(guò)知覺(jué)來(lái)認(rèn)知客觀世界。

肯普?qǐng)?jiān)信，偉大的藝術(shù)家和科學(xué)家特別能以新的目光觀察事物的秩序，并能覺(jué)察到某些隱秘的秩序。大自然的一些結(jié)構(gòu)——即各種形狀[shapes]和模式[patterns]——在藝術(shù)與科學(xué)史上反復(fù)出現(xiàn)?？掀湛疾臁⑹占M(jìn)而整理出一些結(jié)構(gòu)的清單。它們跨越了各個(gè)歷史時(shí)期，不由歲月更迭決定其存在。它們也突破了地域與文化的限制，甚至超越了分類(lèi)學(xué)的邊界。當(dāng)然，它們并非一成不變，而是有各種變體[variants]。肯普在《看見(jiàn)與看不見(jiàn)》[Seen | Unseen]和《結(jié)構(gòu)直覺(jué)》[Structural Intuitions]中進(jìn)一步用文本與圖畫(huà)來(lái)展示，人類(lèi)在不同歷史時(shí)期不同文化中反復(fù)按照某些模式來(lái)觀察與再現(xiàn)自然。58以上關(guān)于“結(jié)構(gòu)直覺(jué)”的概述，參考Kemp,Martin.Visualizations:The Nature Book of Art and Science.Oxford University Press,2000,pp.1-3.Kemp,Martin.Structural Intuitions.University of Virginia Press,2016,pp.1-3以及注51，pp.323。

我們不能忘了，貢布里希曾在《秩序感》里試圖解釋?zhuān)瑸槭裁磶缀涡越Y(jié)構(gòu)或韻律結(jié)構(gòu)的一般性特征會(huì)反復(fù)在自然與藝術(shù)圖案中出現(xiàn)。另一方面，《秩序感》提到過(guò)人類(lèi)的內(nèi)在神經(jīng)結(jié)構(gòu)，騎馬的人和蕩秋千的小孩都需靠這種結(jié)構(gòu)來(lái)適應(yīng)外界的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。貢布里希還使用過(guò)“對(duì)結(jié)構(gòu)的知覺(jué)”[the perception of structures]這種說(shuō)法。59Gombrich,The Sense of Order.Phaidon,1984,pp.xii,10,163.他寫(xiě)道：“頑固的知覺(jué)習(xí)慣期待某些特定的結(jié)構(gòu)成分……”60同注59，p.176。譯文從楊思梁、徐一維、范景中譯，《秩序感》，廣西美術(shù)出版社，2017年。

肯普《可視化象》[Visualizations:The Nature Book of Art and Science]導(dǎo)論的前兩頁(yè)和《結(jié)構(gòu)直覺(jué)》的前三頁(yè)，確實(shí)讓筆者覺(jué)得里面的一些觀點(diǎn)和《秩序感》的主旨相似。這兩位學(xué)者都相信，我們擁有秩序感[sense of order，貢布里希所用的術(shù)語(yǔ)]或者說(shuō)對(duì)秩序的洞察力[discernment of order，肯普所用的詞組]，能從雜亂的感覺(jué)印象中立馬抽取出潛在模式[underlying pattern]，或者說(shuō)從自然形式和現(xiàn)象中提煉出秩序。我們還有區(qū)別事物的本領(lǐng)。這兩種能力深深地根植于我們的知覺(jué)系統(tǒng)的功能屬性之中，使我們能在這復(fù)雜多變的世界里活下來(lái)。而我們的審美愉悅與這種生物機(jī)制有關(guān)。

現(xiàn)在我們可以理解為什么肯普要將貢布里希的著作列入《可視化象》和《看見(jiàn)與看不見(jiàn)》的參考書(shū)目中?？ㄌ厝漳取だ椎?措哈[Katerina Reed-Tsocha]正確地指明：“肯普對(duì)藝術(shù)史的研究方法——從對(duì)諸如‘制作與匹配’或‘圖式’等核心概念的直接參考，到更寬廣的模式——明顯地體現(xiàn)了貢布里希的影響……”61同注56，pp.128-129?？掀赵诮忉屪约旱睦碚摃r(shí)曾說(shuō)：“內(nèi)在與外在結(jié)構(gòu)相互作用的過(guò)程是一種心理的制作與匹配?！?2同注56，p.169。

筆者希望上文不會(huì)讓讀者忽略或者低估肯普跟貢布里希的差異。我們無(wú)法在貢布里希的著作和文章中找到“結(jié)構(gòu)直覺(jué)”概念的“原型”或“前身”，肯普已經(jīng)說(shuō)明了這一概念和近些年來(lái)腦科學(xué)的發(fā)展有關(guān)。

不過(guò)肯普確實(shí)將自己的《結(jié)構(gòu)直覺(jué)》一書(shū)——尤其是書(shū)中的最后一章“關(guān)于真實(shí)的修辭術(shù)”——獻(xiàn)給貢布里希而非他人。根據(jù)肯普本人的解釋?zhuān)@里的“修辭術(shù)”[rhetorics]不是指虛假空洞的花言巧語(yǔ)，而是指古典的說(shuō)服術(shù)，西塞羅用此技藝向人說(shuō)明正確和合理的東西?？掀照J(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)也有這種修辭術(shù)，比如，達(dá)·芬奇和維薩留斯[Vesalius]等人都將解剖圖當(dāng)作一種描述手段，這同樣涉及如何有效地“說(shuō)明”正確和合理的東西的問(wèn)題，亦即如何使人們相信他們的話或畫(huà)。在動(dòng)物圖與植物圖領(lǐng)域中亦是如此。

相對(duì)主義者宣稱(chēng)一件圖畫(huà)或一個(gè)陳述的效力取決于人的共識(shí)與視角，與之相反，肯普宣稱(chēng)，有效的視覺(jué)修辭術(shù)在很大程度上依賴(lài)于結(jié)構(gòu)直覺(jué)，圖式化符號(hào)就是很生動(dòng)的例子。大家知道，貢布里希經(jīng)?？桃庥脠D式化標(biāo)示圖、招貼畫(huà)和漫畫(huà)來(lái)檢驗(yàn)他對(duì)知覺(jué)的認(rèn)識(shí)。這給予了肯普以啟發(fā)。后者在《結(jié)構(gòu)直覺(jué)》中通過(guò)對(duì)比不同洗手間上的男女符號(hào)來(lái)說(shuō)明，以人體關(guān)鍵結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的符號(hào)，要比不以此為基礎(chǔ)而獨(dú)以某個(gè)特定文化的共識(shí)為基礎(chǔ)的符號(hào)，更易于識(shí)別。

肯普所說(shuō)的修辭術(shù)當(dāng)然不是相對(duì)主義者的修辭術(shù)。柏拉圖批評(píng)那些不分是非對(duì)錯(cuò)好壞的智術(shù)師用修辭術(shù)進(jìn)行詭辯?，F(xiàn)在人們常說(shuō)，古希臘智術(shù)師的代表人物高爾吉亞和普羅塔哥拉是典型的相對(duì)主義者。烏戈·齊柳利甚至認(rèn)為：“普羅塔哥拉與柏拉圖之間的爭(zhēng)論開(kāi)啟了哲學(xué)上相對(duì)主義與客觀主義之間的對(duì)立。這種對(duì)立，從西方哲學(xué)誕生之時(shí)起，就是它的一大特征，并已彌漫在過(guò)去四十年的大部分英美哲學(xué)中，尤其是在美國(guó)，而且這種對(duì)立已經(jīng)變成哲學(xué)思辨中所爭(zhēng)論的最根本的問(wèn)題之一?！?3烏戈·齊柳利，《柏拉圖最精巧的敵人》，文學(xué)平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年，第1頁(yè)。筆者相信，歷史上的許多文明都有類(lèi)似的爭(zhēng)論，或許未來(lái)也有。不少學(xué)者說(shuō)現(xiàn)今是一個(gè)相對(duì)主義盛行的時(shí)代，就筆者管見(jiàn)所及，確實(shí)如此。貢布里希和肯普或許是少數(shù)具有代表性的反相對(duì)主義者中的兩位藝術(shù)史家。記住他們?cè)阅男┱摀?jù)來(lái)反對(duì)相對(duì)主義，對(duì)我們而言并非毫無(wú)意義。