史 紅

作為中國(guó)共產(chǎn)黨政治美學(xué)的代表性論述，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1942）歷經(jīng)81年時(shí)間的考驗(yàn)，被證明依舊是一部藝術(shù)宣言書(shū)、一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐指南?！吨v話》科學(xué)地總結(jié)了革命性藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，集中地概括了藝術(shù)的使命、宗旨、功能、價(jià)值以及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等問(wèn)題，是馬克思藝術(shù)理論中國(guó)化、民族化的推進(jìn)，并系統(tǒng)性地建構(gòu)了以人民為對(duì)象的藝術(shù)發(fā)展框架。1949年召開(kāi)的第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，把《講話》的思想作為新文藝基本方針，建構(gòu)了文藝政策的核心內(nèi)容，這意味著《講話》的價(jià)值被放大，它以國(guó)家意識(shí)形態(tài)的方式，指引藝術(shù)工作者前進(jìn)的方向。我國(guó)舞蹈事業(yè)堅(jiān)持了《講話》的“人民文藝”原則，用生動(dòng)而富有魅力的舞蹈形象建立起中國(guó)共產(chǎn)黨的政治藝術(shù)形象，并自覺(jué)地成為認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)的情感工具。

一、政治使命的召喚：為政治而舞，國(guó)家的藝術(shù)武器

藝術(shù)與政治關(guān)系緊密而復(fù)雜，舞蹈與政治的關(guān)系是天然而內(nèi)在的。馬克思主義認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是社會(huì)的觀念或思想的上層建筑，政治與藝術(shù)均為意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式。學(xué)界關(guān)于藝術(shù)與政治的關(guān)系探討存在兩種觀點(diǎn)：一是藝術(shù)政治化，藝術(shù)服從政治；二是藝術(shù)去政治化，藝術(shù)遠(yuǎn)離政治。政治內(nèi)涵有政治行為、政治斗爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)、政治權(quán)力、政治意識(shí)、政治制度等意義。藝術(shù)或表現(xiàn)政治主張，或表現(xiàn)政治態(tài)度，無(wú)論怎樣都會(huì)反映出政治，如《樂(lè)記》所說(shuō)的“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困”①禮記［M］.葉紹鈞，選注.北京：商務(wù)印書(shū)館，1947：84.。藝術(shù)雖“自己為自己立法”，但藝術(shù)與政治不可能絕緣，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”之名回避政治也是對(duì)政治的態(tài)度?！啊钫巍旧砭褪且环N政治?！雹诿戏比A.新世紀(jì)文學(xué)：文學(xué)政治的重建：文學(xué)政治的內(nèi)部視角與外部想象［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2010（21）：104.藝術(shù)脫離政治是偽命題，藝術(shù)可以從情感、精神、想象、形象等方面表現(xiàn)統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)，從而建立社會(huì)意識(shí)形態(tài)共識(shí)，使藝術(shù)傳達(dá)出對(duì)政治的某種態(tài)度。藝術(shù)不直接參政議政，而是影響一個(gè)人的精神與心靈。藝術(shù)用自己的形式、手段介入政治，而不是枯燥的說(shuō)教。政治思想、觀念、主張是人的重要的價(jià)值取向，當(dāng)藝術(shù)的政治傾向與觀眾政治態(tài)度相同時(shí)，就能激起觀眾的共鳴情感，政治傾向成為觀眾接受與否的重要因素。

舞蹈對(duì)政治的工具功能、從屬性質(zhì)具有本體意義?！吨v話》把文藝當(dāng)作“革命機(jī)器”的零部件，“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！雹勖珴蓶|.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：848.毛澤東認(rèn)為藝術(shù)是軟性宣傳“武器”，具有激勵(lì)人心的功效。藝術(shù)功能的特點(diǎn)之一在于使人愉悅之外附加了意識(shí)形態(tài)的改變?！八囆g(shù)武器論”肯定了在民族解放、獨(dú)立戰(zhàn)場(chǎng)上藝術(shù)所發(fā)揮的獨(dú)特戰(zhàn)斗力?！八囆g(shù)入伍”，增加了革命隊(duì)伍的精神食糧。藝術(shù)具有雙重身份，一種身份處于“革命機(jī)器”之內(nèi)，而另一種身份則在藝術(shù)本身之上。藝術(shù)本身也是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，藝術(shù)家的政治傾向、立場(chǎng)、態(tài)度、觀念，都會(huì)在作品里反映出來(lái)。一個(gè)國(guó)家會(huì)把占有統(tǒng)治地位的理論思想形態(tài)作為精神支柱，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的審美形式，從屬于國(guó)家意識(shí)形態(tài)是必然的，作為工具宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)也是本然的。“這次講話，及時(shí)匡正了邊區(qū)文藝的方向，是中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的階段對(duì)文藝相關(guān)問(wèn)題做出的系統(tǒng)回答。④江東.“紅色舞蹈”的百年印記［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（2）：2.”

舞蹈的政治敘事不是理論的、抽象的、說(shuō)教的，而是形象的、抒情的，政治價(jià)值由此放大?！吨v話》賦予了舞蹈發(fā)展的精神動(dòng)力，舞蹈自覺(jué)地成為鼓舞人心的工具。如“新秧歌運(yùn)動(dòng)”是具有濃重政治色彩的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在“解放敘事”的主題之下，它以簡(jiǎn)明易懂的大眾話語(yǔ)、載歌載舞的表演形式、詼諧幽默的戲劇情節(jié)使大眾接受了“解放的”政治觀念。“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的母體是原生態(tài)陜北大秧歌“春鬧社”，主要?jiǎng)幼饔小霸嘏ぁ薄叭揭惶保椒ビ小岸都绮健薄笆植健薄靶鄙聿健?，道具有腰鼓、花棍、扇，表演?nèi)容有跑旱船、抬花轎、騎毛驢等，扮演人物有媒婆、神漢、二流子、洋煙鬼、賭博漢等，風(fēng)格幽默風(fēng)趣，情感表達(dá)自由奔放，社會(huì)功能較強(qiáng)，而政治功能較弱。為了加強(qiáng)其政治功能，傳統(tǒng)人物角色形象被改為工農(nóng)兵學(xué)商形象；傘和棒槌被鐮刀和錘頭代替；“卍”形場(chǎng)圖變?yōu)椤拔褰切恰毙螆?chǎng)圖。新形象、新道具、新場(chǎng)圖使得秧歌面貌煥然一新，政治藝術(shù)性功能突顯出來(lái)。在題材上，生產(chǎn)勞動(dòng)（如《四季生產(chǎn)舞》）、文化學(xué)習(xí)（如《夫妻識(shí)字》）、軍民關(guān)系（如《擁軍花鼓》）、革命斗爭(zhēng)（如《徐海水除奸》）等內(nèi)容，反映出編導(dǎo)“以秧歌表現(xiàn)了軍民鐵樣的團(tuán)結(jié)，他們又以秧歌表現(xiàn)了對(duì)敵人漢奸的憤恨”⑤安波.由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途［M］//孫曉忠，高明.延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料.上海：上海大學(xué)出版社，2012：603.。這就是“文藝工作者面向群眾”，在創(chuàng)作上使“文藝與政治的密切結(jié)合”，解決了“文藝的普及與提高問(wèn)題”①《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表重要社論［M］//孫國(guó)林.延安文藝大事編年.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2016：547.。這種評(píng)述給予了“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的政治性質(zhì)特別肯定。1944年的“秧歌下鄉(xiāng)”就更明確了其政治身份，它作為工農(nóng)兵文藝方向的典型代表而受到格外關(guān)注，政治影響從解放區(qū)輻射到了國(guó)統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)。在重慶，有戴愛(ài)蓮帶領(lǐng)著師生扭秧歌，也有新秧歌《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》上演；在云南，有“小秧歌”運(yùn)動(dòng)。最終，秧歌扭進(jìn)了北平，出現(xiàn)在1949年2月為解放北平而舉行的入城儀式中。從“新秧歌運(yùn)動(dòng)”由延安—重慶—上?！本┑鹊氐目臻g軌跡上看，它的發(fā)展不單是純粹的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是一場(chǎng)以紅色歌舞帶動(dòng)紅色革命的政治運(yùn)動(dòng)，其政治目的是實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革?！靶卵砀柽\(yùn)動(dòng)”作為藝術(shù)力量，肩負(fù)著隱含的政治使命，成為推動(dòng)民族解放運(yùn)動(dòng)的政治力量，完美地配合了人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)。

舞蹈以儀式化集體性審美表演，進(jìn)行政治勝利的肯定性傳達(dá)。儀式是人類生活中必要的活動(dòng)，是使社會(huì)形成和諧狀態(tài)的合理手段。羅森布爾（F.W.Rothenbuhler）認(rèn)為，儀式是維護(hù)社會(huì)秩序的最適用的方式、最人性化途徑②參見(jiàn)：凱瑞.作為文化的傳播［M］.丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：27．。一些革命主題的儀式性慶典演出，是釋放革命情感的適宜形式，所營(yíng)造的氛圍，可使觀眾接受一場(chǎng)革命的精神洗禮。

形式規(guī)模浩大的“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”，適宜表現(xiàn)有深遠(yuǎn)意義的歷史事跡，展示廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面。它反映時(shí)代的觀念，表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家的情感，同時(shí)也是對(duì)一個(gè)民族的審美觀照方式。它采用宏大敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)某一重大題材進(jìn)行總體性、縱深式的把握，全景式地掃描事件過(guò)程，常與意識(shí)形態(tài)相連。如慶祝中華人民共和國(guó)成立的《人民勝利萬(wàn)歲》，內(nèi)容主要有慶祝人民政協(xié)成立、肅反、紅旗飄揚(yáng)、支援前線、慶祝勝利、獻(xiàn)花祝捷、人民祝賀、勝利前進(jìn)，其中融合了多種民族民間舞蹈，有戰(zhàn)鼓舞、花鼓舞、進(jìn)軍舞、腰鼓舞、走花燈、獻(xiàn)花舞、工農(nóng)舞、邊疆舞等，形式多種多樣，風(fēng)格雄健活潑，表現(xiàn)出民族氣派、民族自信，達(dá)成了政治宣傳、激勵(lì)人心、贊美政治勝利的使命。《中國(guó)革命之歌》全景式、多角度謳歌了中國(guó)革命的輝煌歷程，采用背投電影的新技術(shù)再現(xiàn)歷史情境，既有扭秧歌、跑旱船的傳統(tǒng)民間舞，也有《祖國(guó)晨曲》《白花舞》《春回大地》等古典舞與芭蕾舞的結(jié)合表演，打破了程式化動(dòng)作語(yǔ)匯，實(shí)現(xiàn)了舞蹈語(yǔ)言創(chuàng)新，舞蹈表現(xiàn)力增強(qiáng)，造成了巨大視覺(jué)沖擊力與心理震撼力。《復(fù)興之路》呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的、生動(dòng)的民族復(fù)興的歷史圖景，凝聚著建設(shè)美好世界的希望，弘揚(yáng)著堅(jiān)韌不拔的民族精神，鑄牢了中華民族共同體意識(shí)，鼓舞著中華民族砥礪前行的信心與決心，內(nèi)含了民族動(dòng)員的價(jià)值功能?！秺^斗吧中華兒女》以浴血奮斗為線索，開(kāi)展奮斗、奮發(fā)、奮進(jìn)歷史的革命敘事，講述中華兒女拋灑熱血、無(wú)私奉獻(xiàn)建設(shè)祖國(guó)的艱辛歷程，是激勵(lì)斗志、催人奮進(jìn)的壯麗史詩(shī)?！秱ゴ笳鞒獭肥菍?duì)“中國(guó)奇跡”漫漫征途的視覺(jué)動(dòng)態(tài)展示，塑造了艱辛探索的中華兒女經(jīng)歷風(fēng)雨后的輝煌，揭示出“中國(guó)傳奇”背后的中國(guó)共產(chǎn)黨的政治能力。

這些作品滿足了政治運(yùn)動(dòng)藝術(shù)化的需要，都是政治審美化的身體實(shí)踐，是共產(chǎn)黨政治藝術(shù)表現(xiàn)形式的重構(gòu)，成為政治美學(xué)的生動(dòng)的體現(xiàn)。其主要特點(diǎn)是群舞為主、動(dòng)作矯健、節(jié)奏歡快、舞姿舒展、風(fēng)格豪邁、氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)出飽滿的政治熱情、高昂的精神狀態(tài)。在集體性場(chǎng)域中表演的這些“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”，以豐富的動(dòng)作語(yǔ)言、迷人的動(dòng)態(tài)形象介入政治，發(fā)揮出了精神的、情感的政治力量。它們使觀眾形成感情共鳴、情感認(rèn)同，拉近了群體的情感距離，強(qiáng)化了群體共同的革命理想與主流意識(shí)形態(tài)，調(diào)動(dòng)了革命熱情，引發(fā)了廣泛的政治效應(yīng)。其中的精神力量使群體建立了共同理想，輔助構(gòu)建了政治權(quán)威，有效地提高了內(nèi)容可接受度，達(dá)成了內(nèi)容所傳達(dá)的政治目標(biāo)。

二、功能屬性的定位：為人民而舞，國(guó)家藝術(shù)服務(wù)對(duì)象的政治建構(gòu)

“人民性”的內(nèi)涵指向是豐富的。最早使用“人民性”概念的是俄國(guó)的維嚴(yán)捷姆斯基，是他在1819年與屠格涅夫進(jìn)行通信交流時(shí)提出，后來(lái)別林斯基、杜勃羅留波夫、普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等都談過(guò)這一概念。如別林斯基要求文學(xué)表現(xiàn)出“人民的意識(shí)、精神、使命”，希望以此對(duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯帝國(guó)專制制度進(jìn)行批判。馬克思說(shuō)：“自由報(bào)刊的人民性，以及它所具有的那種使它成為體現(xiàn)它那獨(dú)特的人民精神的獨(dú)特報(bào)刊的歷史個(gè)性—這一切對(duì)諸侯等級(jí)的辯論人說(shuō)來(lái)都是不合心意的?！雹垴R克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995：153.馬克思使用的德文“volkstümlich”，原有“民族的、民間的、通俗的”含義，此處的“人民性”解釋為大眾化、通俗化更為貼切。列寧說(shuō)：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動(dòng)群眾中間。它必須為群眾所了解和愛(ài)好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來(lái)并使他們得到提高?！雹芰袑?列寧論文學(xué)與藝術(shù)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1983：435.列寧是從藝術(shù)起源角度講“人民性”，認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)容、觀念、題材、形式等都源于人民，藝術(shù)之根深植于人民的生活土壤。高爾基指出：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價(jià)值的力量，人民也是精神價(jià)值的唯一的永不枯竭的源泉……人民總是第一個(gè)哲學(xué)家和詩(shī)人：他們創(chuàng)作了一切偉大的詩(shī)歌、大地上的一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇—世界文化的歷史?！雹俑郀柣?個(gè)人的毀滅［M］//論文學(xué)：續(xù)集.戈寶權(quán)，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：54.高爾基明確了人民是藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)發(fā)展、社會(huì)前進(jìn)的主體。毛澤東把人民當(dāng)作創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力?！叭嗣裥浴彪m有著語(yǔ)義變化，但人民是社會(huì)發(fā)展的力量源泉、文明進(jìn)步的主力軍、國(guó)家與社會(huì)的主人這一點(diǎn)是肯定的。對(duì)新中國(guó)而言，國(guó)體是人民民主專政的“人民共和國(guó)”，政體是人民代表大會(huì)制度，政府機(jī)關(guān)和各類機(jī)構(gòu)都具有“人民性”，如“人民政府”“人民解放軍”“人民法院”“人民銀行”“人民醫(yī)院”“人民大學(xué)”等。對(duì)舞蹈而言，“人民性”就是要求為人民而進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作、表演，具有滿足人民審美需求的特性，即“為人民而舞”。

“為人民而舞”是以政治主體的人民為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，以展開(kāi)人民的豐富內(nèi)涵為藝術(shù)表現(xiàn)目的的。它是主流意識(shí)形態(tài)下舞蹈創(chuàng)作的根本訴求，其中內(nèi)蘊(yùn)著政治取向的舞蹈創(chuàng)作價(jià)值觀念。政治取向表明政治立場(chǎng)，并且影響創(chuàng)作態(tài)度?！盀槿嗣穸琛币笠愿桧灐①澝?、褒揚(yáng)的態(tài)度，讓人民“出場(chǎng)”與“顯示”，成為舞臺(tái)聚光燈的主角，表現(xiàn)出對(duì)人民的熱愛(ài)。毛澤東特別欣賞秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》，認(rèn)為“這還像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子”②陳晨.延安時(shí)期的新秧歌運(yùn)動(dòng) ［J］.文史精華，2003（1）：57.。在《講話》中的“人民性”原以工人農(nóng)兵為主要對(duì)象，反映他們的思想觀念、復(fù)雜感情、理想愿望等的特性，改革開(kāi)放以來(lái)“人民性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶氯嗣裥浴?，其“新”?qiáng)調(diào)人民性在新的社會(huì)生態(tài)、新的社會(huì)生活、新的心理狀態(tài)、新的愿望追求、新審美趣味的表現(xiàn)，但是人民形象、人民生活、人民情感、人民品格的表現(xiàn)重點(diǎn)沒(méi)有改變。

“為人民而舞”具體表現(xiàn)有六：其一，表現(xiàn)普通的人民形象。如舞蹈《炮兵舞》《陸軍腰鼓》表現(xiàn)戰(zhàn)士，《碼頭工人舞蹈》表現(xiàn)工人，《王貴與李香香》表現(xiàn)農(nóng)民，《水》表現(xiàn)傣族少女等，塑造了典型的、真實(shí)的人。其二，表現(xiàn)樸實(shí)的人民生活。如《摘葡萄》里的采摘，《豐收歌》里的收割，《洗衣歌》里的洗衣，《擠奶員舞》里的擠奶，《奔騰》里的策馬奔騰，《三月三》里的黎族生活習(xí)俗等，呈現(xiàn)了日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)等情景。其三，表現(xiàn)真摯的人民情感。如《紅綢舞》為慶祝中華人民共和國(guó)成立而舞，場(chǎng)面壯觀紅火，氣氛歡騰熱烈，情感充沛奔放?！短ぶ鯚煹哪袃号畠骸诽嵘巳说那楦斜磉_(dá)，女兵救護(hù)小戰(zhàn)士，并送花安慰，戰(zhàn)士以深情的敬禮示愛(ài)。《玉卿嫂》在愛(ài)、恨和怨構(gòu)成的矛盾中，把人物心靈活動(dòng)動(dòng)作化，張揚(yáng)人的主體價(jià)值。其四，表現(xiàn)淳樸的人民品格。《黃土黃》是扎根于黃土高原的激蕩人心的藝術(shù)結(jié)晶，黃土高原人民的堅(jiān)韌品質(zhì)與性格，被動(dòng)態(tài)化地轉(zhuǎn)化為昂揚(yáng)的奮進(jìn)激情、動(dòng)作的大開(kāi)大合和肢體的飽滿力量。農(nóng)民雙手揣袖筒的生活化的典型動(dòng)作，又形成舞蹈特有的樸實(shí)、醇厚的風(fēng)格。這些作品把“人民”的概念轉(zhuǎn)化為“人”的概念，同時(shí)突出了人的情感、生命、價(jià)值等主體性，舞蹈成為人的一種感性的、激情的存在方式，不僅成為人張揚(yáng)其感性生命活力、肯定生命意義的形式，而且也成為超越生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)手段，創(chuàng)造了生命之美。其五，表現(xiàn)真實(shí)的人民心理。一些作品不再是表面地、概念化地表現(xiàn)人，而是更多地從內(nèi)在情感上去刻畫(huà)人的復(fù)雜精神世界。如《希望》以抽象的現(xiàn)代舞肢體動(dòng)作語(yǔ)匯，用節(jié)奏與呼吸、肌肉運(yùn)動(dòng)、肢體軀干運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)等表現(xiàn)人的迷茫、彷徨、焦灼、期盼等復(fù)雜情緒，是對(duì)“希望”概括性舞動(dòng)哲學(xué)的解釋。胡嘉祿的《血沉》《彼岸》《獨(dú)白》三部曲以一種深刻的哲思、先鋒的精神，對(duì)人的精神與靈魂發(fā)起了詰問(wèn)?！堆痢繁憩F(xiàn)人的生命的存在形式、意義和價(jià)值；《彼岸》表現(xiàn)人的壓力、不安和希望；《獨(dú)白》表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的抑郁與苦悶。它們從不同角度探索了現(xiàn)代人精神的安放、靈魂的升華、生命的價(jià)值等問(wèn)題?！兑粋€(gè)扭秧歌的人》濃縮了一個(gè)秧歌老藝人的一生悲喜，讓平凡人身上閃現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命情調(diào)、真實(shí)的情感、復(fù)雜的人生滋味。其六，表現(xiàn)美好的人民夢(mèng)想。一些舞蹈表現(xiàn)了人民的奮斗之志、創(chuàng)造之力。如《深圳故事》以“路”“?！薄吧健薄叭恕睘槲璧附Y(jié)構(gòu)，演繹“追逐太陽(yáng)的人們”對(duì)深圳的拓荒，讓我們看到了深圳人對(duì)夢(mèng)想的追求、對(duì)信念的堅(jiān)持。

“為人民而舞”是為欣賞者、評(píng)判者的審美主體的表演服務(wù)，滿足人民主體的審美要求、審美理想。舞蹈服務(wù)的邏輯起點(diǎn)是政治根基的人民，其中內(nèi)含服務(wù)對(duì)象與服務(wù)效果的統(tǒng)一。效果處于服務(wù)的終端，構(gòu)成服務(wù)的行為歸宿?！吨v話》明確指出服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵、勞動(dòng)人民。周恩來(lái)進(jìn)一步說(shuō)，還有一個(gè)“如何服務(wù)”的問(wèn)題。為了更好地落實(shí)舞蹈為人民服務(wù)的要求，達(dá)成理想與滿意的效果，新中國(guó)成立以后，就建立了不同歸屬的藝術(shù)團(tuán)體，從組織上保障了從動(dòng)機(jī)到效果的徹底性。一類是中央直屬的專業(yè)歌舞團(tuán)體，面向全體人民，也代表中國(guó)國(guó)家藝術(shù)團(tuán)體形象。一類是不同部委文工團(tuán)，如鐵道部文工團(tuán)、煤礦文工團(tuán)，面向不同領(lǐng)域的工人，為工人服務(wù)。一類是軍隊(duì)系統(tǒng)文工團(tuán)，如總政文工團(tuán)、空政文工團(tuán)、海政文工團(tuán)，服務(wù)海陸空戰(zhàn)士。另外，還有“烏蘭牧騎”式的基層文藝宣傳隊(duì)。有了這種藝術(shù)團(tuán)體的建制，就織造了為人民服務(wù)的立體網(wǎng)絡(luò)，使得舞蹈事業(yè)步入規(guī)模化、體制化、規(guī)范化的正軌。制度性的藝術(shù)團(tuán)體的建立是“為人民而舞”的關(guān)鍵因素，它保障了這一方針的踐行與落實(shí)。

“為人民而舞”具有使審美主體審美愉悅的功能，也有提升倫理道德品德與精神境界的責(zé)任。舞蹈不僅為人民抒情，使人民愉快，而且還要鼓舞人民志氣，提升人民靈魂。古羅馬賀拉斯在《詩(shī)學(xué)· 詩(shī)藝》中說(shuō)，戲劇“寓教于樂(lè)，既勸喻讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望”①亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué)· 詩(shī)藝［M］.楊周翰，羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1982：155.。朗吉弩斯認(rèn)為“崇高”可以拓寬和提升人的思想境界，高瞻遠(yuǎn)矚，俯視真理，從而胸襟開(kāi)闊地追求理想的、有意義的人生②參見(jiàn)：北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美與美感［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1980：50.。德國(guó)萊辛強(qiáng)調(diào)“劇院應(yīng)當(dāng)是道德世界的大課堂”③萊辛.漢堡劇評(píng)［M］.張黎，譯.上海：上海譯文出版社，1981：10.，也指明了藝術(shù)的道德責(zé)任。富有教育意義的舞蹈例證不少，如《風(fēng)雨紅棉》是對(duì)中國(guó)大革命時(shí)代的廣州起義烈士周文雍、陳鐵軍的紅色戀情的歌頌，宣揚(yáng)的是大無(wú)畏的革命精神，展示的是精神信仰的力量?！都t梅贊》是對(duì)觀眾心靈的“澡雪”，江姐的跌倒、爬起，是鋼鐵一般的革命意志支撐著她的錚錚鐵骨；她的奔跑、大跳，是革命信念促使她不懈地追求?！栋裂┗t》編織了劉胡蘭意識(shí)覺(jué)醒、參加革命、不幸被捕、英勇就義的四件人生重要大事，生動(dòng)展示了年輕的女英雄崇高而偉大的人生?！短爝叺募t云》呈現(xiàn)了在崢嶸歲月中，四位豆蔻年華的長(zhǎng)征女戰(zhàn)士生命的戛然而止。這哀傷又美麗的消逝，使人獲得心靈的震撼和洗禮，引發(fā)對(duì)生命、愛(ài)情、理想和信念的思考?！堕W閃的紅星》以浪漫主義的創(chuàng)作手段，匍匐、下蹲、倒地等動(dòng)作，塑造了淳樸剛毅、有血有肉的中國(guó)軍人形象，實(shí)現(xiàn)革命信仰的升華。這些正面謳歌中國(guó)革命的紅色舞劇，都是傳播《講話》精神的印證。

《講話》說(shuō)：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生?！雹苊珴蓶|.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：864.“教育群眾”隱含著對(duì)人民進(jìn)行“普遍的啟蒙”之意，挑戰(zhàn)愚昧、解蔽心智、破除迷信、去除文盲。康德說(shuō)：“啟蒙就是人類對(duì)他自己招致的不成熟狀態(tài)的擺脫?！雹菘档?道德形而上學(xué)基礎(chǔ)［M］.孫少偉，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：117.舞蹈可提升精神活動(dòng)，思考生命價(jià)值，領(lǐng)會(huì)人生意義，開(kāi)啟智慧認(rèn)識(shí)。在1985年舉行的“全國(guó)舞蹈創(chuàng)作會(huì)議”閉幕式上，吳曉邦先生說(shuō)，舞蹈“要在總體上起到促進(jìn)社會(huì)主義事業(yè)的作用……起到鼓舞人民為歷史進(jìn)步而奮斗的作用，起到禮贊光明、幸福與批評(píng)愚昧、落后的作用。只要發(fā)揮了認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂(lè)等作用，就是社會(huì)主義舞蹈”⑥茅慧.新中國(guó)舞蹈事典［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2005：266.。舞蹈作為啟蒙工具，在延安時(shí)期充當(dāng)激發(fā)民族意識(shí)、實(shí)現(xiàn)民族救亡的手段，新中國(guó)成立以后則是樹(shù)立革命理想、建設(shè)美好世界的手段。舞蹈“普遍的啟蒙”一方面是舞蹈美育，如2006年中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)開(kāi)展“新農(nóng)村少兒舞蹈美育工程”，它已在全國(guó)各地開(kāi)辦了200余個(gè)教師班，面向農(nóng)村兒童普及舞蹈，讓兒童“愛(ài)舞、懂舞、會(huì)舞”，提高兒童舞蹈美育素質(zhì)；另一方面是舞蹈創(chuàng)作，普及性質(zhì)的創(chuàng)作內(nèi)容貼近生活，形式通俗易懂，動(dòng)作簡(jiǎn)單，技術(shù)難度低，受眾面廣。新秧歌就是特定時(shí)期的普及樣板，作品數(shù)量一年為300多個(gè)，觀眾人數(shù)也高達(dá)800萬(wàn)人。1943年的《解放日?qǐng)?bào)》評(píng)價(jià)這些演出“是新的運(yùn)動(dòng)發(fā)展成績(jī)的一個(gè)檢閱式。這一個(gè)檢閱的結(jié)果，證明我們的文藝界已經(jīng)獲得了第一步的成功”⑦從春節(jié)宣傳看文藝的新方向［N］.解放日?qǐng)?bào)，1943—04—25（1）.，充分肯定了秧歌舞蹈普及效果。普及之后是提高，在普及基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下普及，是普及與提高的關(guān)系。提高性質(zhì)的創(chuàng)作形式復(fù)雜，動(dòng)作技術(shù)高超，講究力量、速度、節(jié)奏、時(shí)間、空間、造型等各個(gè)因素的配合。

“為人民而舞”以舞蹈先驅(qū)的帶頭藝術(shù)實(shí)踐為引領(lǐng)因素，成為舞蹈界永恒的主題。舞蹈先驅(qū)們有著堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)，“為人民而舞蹈”就是他們舞蹈創(chuàng)作與實(shí)踐的宗旨。抗戰(zhàn)時(shí)吳曉邦先生的舞蹈《義勇軍進(jìn)行曲》和《游擊隊(duì)之歌》，激發(fā)中國(guó)人民抗戰(zhàn)的堅(jiān)強(qiáng)決心，引起強(qiáng)烈共鳴。他到延安之后，在魯迅文藝學(xué)院進(jìn)行舞蹈教學(xué)，并以《講話》的精神作為舞蹈創(chuàng)作的原則，如《進(jìn)軍舞》表現(xiàn)出勝利進(jìn)軍的英雄主義豪邁氣概。他從人民生活中尋找創(chuàng)作源泉，用舞蹈鼓舞人民，為中華民族崛起而效力。他提出“為生活而舞，為人民而舞”⑧吳曉邦.我的舞蹈藝術(shù)生涯［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：48.。戴愛(ài)蓮先生說(shuō)道：“搞自己的文化，要愛(ài)自己的國(guó)家，要愛(ài)自己的人民，要愛(ài)自己的文化”①劉青弋.魂兮歸來(lái)：論戴愛(ài)蓮藝術(shù)思想的當(dāng)代意義［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（1）：16.，“愛(ài)”飽含了戴愛(ài)蓮的感情，她愛(ài)民族舞蹈藝術(shù)，向邊疆少數(shù)民族人民學(xué)習(xí)舞蹈，收集、整理并進(jìn)行藝術(shù)提升，舉辦了“邊疆舞蹈大會(huì)”。她愛(ài)祖國(guó)，創(chuàng)作了《人民勝利萬(wàn)歲》《建設(shè)祖國(guó)大秧歌》《荷花舞》《飛天》等作品。賈作光先生始終以“人民”這個(gè)標(biāo)尺來(lái)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，他對(duì)哺育他成長(zhǎng)的內(nèi)蒙古人民懷有深厚感情，創(chuàng)作出了《牧馬舞》。他觀察草原牧民生活，對(duì)動(dòng)作進(jìn)行美化、優(yōu)化，提煉了放馬的套牢、拴緊等典型動(dòng)作，在騎馬中顯示樸實(shí)粗獷的性格，在飛馳中流露剽悍英武的精神氣質(zhì)。他把自己變成一個(gè)與人民同呼吸共命運(yùn)的舞蹈家。舞蹈先驅(qū)們完全領(lǐng)悟了“為人民而舞”的內(nèi)涵，把它當(dāng)作“是”與“應(yīng)當(dāng)”，并終生不輟地踐行。他們實(shí)踐領(lǐng)先，把“為人民而舞”視為生存方式，開(kāi)辟出了舞蹈新境界。

三、創(chuàng)作宗旨的把握：為民族而舞，復(fù)興中華民族的國(guó)家政治要求

民族精神蘊(yùn)藏著民族的共同信念、共同認(rèn)識(shí)、共同價(jià)值和共同理想。它是舞蹈靈魂、精神追求，是舞蹈發(fā)展的精神紐帶。中國(guó)舞蹈宗旨就是鑄民族之魂、舞民族之風(fēng)，動(dòng)態(tài)地樹(shù)立民族精神感性形象，生動(dòng)地體現(xiàn)民族文化行為方式，活潑地展示民族風(fēng)格，以此提振民族自尊、自豪、自信，提高民族自立自強(qiáng)意識(shí)，凝聚民族人心，增加民族認(rèn)同。

為民族而舞，是以舞蹈灌注民族精神求得對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。舞蹈是民族精神的印記，它可以增強(qiáng)政治感召力、民族凝聚力，構(gòu)筑中華民族的共同精神家園。藝術(shù)都要有標(biāo)志自己“靈魂深度”的特征，中國(guó)舞蹈靈魂就是中國(guó)精神?！吨v話》要求繼承優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)，并批判地吸收與借鑒古人和外國(guó)人。借鑒“有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分”②毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：860.，繼承有形式繼承與精神繼承，精神繼承更重于形式繼承?！吨v話》里的這一思想意義在于，對(duì)內(nèi)以高度民族文化認(rèn)同轉(zhuǎn)化為國(guó)家認(rèn)同、政治認(rèn)同；對(duì)外打造國(guó)家藝術(shù)形象，樹(shù)立良好的國(guó)際形象。它體現(xiàn)出國(guó)家意識(shí)形態(tài)的政治需求和藝術(shù)創(chuàng)作的審美理想訴求。

民族依靠血緣、地域、自然環(huán)境等因素而逐漸形成，語(yǔ)言、文字、文化、信仰、思維等共同性也使族人互相認(rèn)同，而民族認(rèn)同必將為當(dāng)代世界秩序提供基礎(chǔ)構(gòu)塊③參見(jiàn)：史密斯．民族主義理論、意識(shí)形態(tài)、歷史［M］．葉江，譯．上海：上海人民出版社，2006：151.。人類對(duì)民族的認(rèn)同，是基于某些共同真實(shí)性的存在?！懊褡鍎?chuàng)造了人；民族是人的信念、忠誠(chéng)和團(tuán)結(jié)的產(chǎn)物?！雹苌w爾納.民族與民族主義［M］．韓紅，譯．北京：中央編譯出版社，2002：9.擁有歷史悠久的文化傳統(tǒng)，是構(gòu)成民族要件之一，鮮明的、獨(dú)特的文化特質(zhì)是族裔認(rèn)同的象征。文化認(rèn)同是構(gòu)成民族性的前提，國(guó)家認(rèn)同又是決定民族性認(rèn)知的基礎(chǔ)。在民族文化認(rèn)同上，“中華人民共和國(guó)”就包含著它是中華民族全體人民的國(guó)家之意，與“中華民族共同體”基本同義，差異在于疆域空間。當(dāng)希望取得高層次文化認(rèn)同時(shí)，民族主義才被提出。民族主義追求普遍的認(rèn)同感，“具有普遍化、延展化和群眾化的能力”⑤霍布斯鮑姆．民族與民族主義［M］．李金梅，譯．上海：上海人民出版社，2006：45.。民族主義是一柄雙刃劍，有建設(shè)性一面，又有極端性一面。在民族主義未來(lái)走向上，有國(guó)外學(xué)者認(rèn)為“在未來(lái)的歷史中，我們將看到民族國(guó)家和族群語(yǔ)言團(tuán)體，如何在新興的超民族主義重建全球的過(guò)程中，被淘汰或整合到跨國(guó)的世界體系中”⑥霍布斯鮑姆．民族與民族主義［M］．李金梅，譯．上海：上海人民出版社，2006：183.。與民族主義相關(guān)的“動(dòng)覺(jué)民族主義”（Kinesthetic Nationalism）強(qiáng)調(diào)從舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)中體現(xiàn)民族特征，即用動(dòng)作表達(dá)對(duì)民族的歸屬與認(rèn)同，以動(dòng)態(tài)進(jìn)行文化傳承⑦WILCO E.Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy[J].Dance Research Journal，2019（1）：6.。即以舞蹈動(dòng)覺(jué)形態(tài)表現(xiàn)情感、精神上的民族認(rèn)同。我國(guó)舞蹈創(chuàng)作走的就是“動(dòng)覺(jué)民族主義”道路，在舞臺(tái)上演繹中國(guó)故事、表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、展示中國(guó)魅力、彰顯中國(guó)精神，形成自覺(jué)的民族文化認(rèn)同。

中國(guó)舞蹈靈魂就是中國(guó)的民族精神和審美精神，是中華民族的審美理想、審美觀念、審美趣味、審美心理的凝結(jié)與升華。張岱年先生把中國(guó)民族精神提煉為：“剛健有為、和諧中庸、崇德利用、天人協(xié)調(diào)?！标P(guān)于中國(guó)審美精神，有學(xué)者認(rèn)為：“一是美善相樂(lè)，教娛統(tǒng)一；二是天人合一，巧奪天工；三是夷夏一家，海納創(chuàng)新；四是中和之道，臻于化境；五是家國(guó)情懷，至美大公。”⑧陳望衡.中國(guó)美學(xué)精神簡(jiǎn)論［J］.中州學(xué)刊，2021（6）：155.“中國(guó)藝術(shù)精神”講究審美效果的“境生象外”，追求有令人遐想“意境”之美；講究審美元素的“和而不同”，追求多元和諧的“和合”之美；講究審美過(guò)程的“澄懷味象”，追求咀嚼不已的“韻味無(wú)窮”之美。中國(guó)審美精神維系民族團(tuán)結(jié)，激發(fā)民族前進(jìn)力量；同時(shí)也可以引導(dǎo)價(jià)值、激勵(lì)意志、塑造人格、抒發(fā)情感。中國(guó)舞蹈審美追求的單純強(qiáng)烈的生命活力、“擰傾圓曲”的身體表現(xiàn)、含蓄委婉的情感表達(dá)、象征隱喻的物象寄托、心物交融的意象呈現(xiàn)，所灌注的就是中國(guó)舞蹈藝術(shù)之魂。

為民族而舞，是以古典舞形式表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族文化根脈的繼承與延續(xù)。傳統(tǒng)文化有著頑強(qiáng)的生命力，古典舞的重現(xiàn)或新創(chuàng)，表明我們對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)在價(jià)值的重視。中國(guó)精神在古典舞上，表現(xiàn)為“閃轉(zhuǎn)騰挪”的動(dòng)作姿勢(shì)、“回環(huán)往復(fù)”的舞臺(tái)形態(tài)、“流暢綿延”的身體態(tài)勢(shì)。“一個(gè)族群就是一種文化集體，它強(qiáng)調(diào)血緣神話和歷史記憶的作用，并通過(guò)一種或多種文化差異（如宗教、風(fēng)俗、語(yǔ)言、制度等）被識(shí)別出來(lái)。”①史密斯.民族認(rèn)同［M］.王娟，譯.北京：中央編譯出版社，2018：29.雖然我國(guó)古代舞蹈在時(shí)間軸上發(fā)生了斷裂，但是存在于歷史典籍、壁畫(huà)之中的舞蹈記錄和形象，一直是我們的歷史記憶。我們雖無(wú)法原樣復(fù)現(xiàn)古代舞蹈動(dòng)作，但可以繼承其古典精神。歷史與傳統(tǒng)可以被看作“一個(gè)挑選的過(guò)程，過(guò)去的內(nèi)容被按照一種現(xiàn)代的意義重新予以修正與重新定義”②王杰文.“傳統(tǒng)研究”的研究傳統(tǒng)［J］.民族文學(xué)研究，2010（4）：69.?，F(xiàn)在的“古典舞”雖是一種“再歷史化”的，模擬歷史情境的想象型創(chuàng)作，但審美韻味和精神氣質(zhì)絲毫不減。如《春江花月夜》在寂靜空靈、恬淡幽靜的月夜環(huán)境之下，以“聞花”“照影”“傾聽(tīng)”“幻想”等情景，用扇舞表現(xiàn)了觸景生情的花間美人陶醉其中的曼妙之舞?！秾毶彑簟芬詰蚯璧笧榛A(chǔ)，吸收戲曲表演形式。如按照“旦角”塑造三圣母，其站姿是女式丁字步，她長(zhǎng)袖揚(yáng)舉，甩袖、抖袖等在空中形成S形、圓形造型，如流云、彩虹一般，再加之婀娜的體態(tài)，輕盈翩若驚鴻，飄逸宛若浮云。而哮天犬的“虎跳”“掃腿”“案頭”“撲虎”等動(dòng)作，則塑造了如武丑人物一般的反面角色?！缎〉稌?huì)》戲中有舞、舞中有戲。其中的“大鼓涼傘”，男子胸掛大鼓，雙手擂鼓、斗鼓、翻鼓，動(dòng)作矯健、風(fēng)格豪邁、氣勢(shì)雄壯；“花香鼓舞”的女子，展示著“風(fēng)擺荷葉”“犀牛望月”“金雞獨(dú)立”“鳳凰朝拜”等舞姿，“S”造型優(yōu)雅、風(fēng)格清新、動(dòng)作流暢。在起義軍操練的“弓舞”中，融合了武術(shù)和川劇身段，還有“追射飛鳥(niǎo)”“登高射箭”等托舉造型?！短じ琛肥菍?duì)古代游春踏青舞蹈的發(fā)展與創(chuàng)新，以肩膀下垂、低頭含頜、左右擺胯、微松膝蓋、傾斜擰腰等典型顯要舞動(dòng)，以擰、抻帶動(dòng)身體前后聳動(dòng)，以“松”表現(xiàn)動(dòng)作的彈性，以“沉”表現(xiàn)重心的穩(wěn)定，并結(jié)合水袖的“翹袖”“拋袖”“搭袖”表現(xiàn)著古代儷人踏地為節(jié)、聯(lián)袂而舞的情境，抑揚(yáng)頓挫、輕舞飛揚(yáng)，盡顯漢唐古拙清新風(fēng)格與典雅優(yōu)美氣象。表現(xiàn)書(shū)畫(huà)情致韻味的《扇舞丹青》是扇與劍的融合、舞與畫(huà)的統(tǒng)一，虛實(shí)共濟(jì)、舞動(dòng)丹青。表現(xiàn)博愛(ài)慈悲胸懷、至真至善之美的《千手觀音》，觀音的拈花微笑形成的大愛(ài)無(wú)形的感召力量，鬼斧神工的千手千眼的絕美造型，將人們帶入了心靈的圣境，宛如接受了一次精神洗禮?！吨淮饲嗑G》演員的下腰模擬“險(xiǎn)峰”，以捧袖勾腳以示“望月”，以定格表現(xiàn)“靜待”。它讓人物的造型形成層巒疊嶂的景致，產(chǎn)生山水相依的遐想?！遁螺麻L(zhǎng)亭》纏綿悱惻，意味悠長(zhǎng)。編導(dǎo)從“長(zhǎng)亭送晚”的離別之情出發(fā)，根據(jù)古典舞“起于心、發(fā)于腰、形于體、達(dá)于梢”的審美特征，以傾訴沉思式慢滑步表現(xiàn)出場(chǎng)，蜻蜓點(diǎn)水式急轉(zhuǎn)身表現(xiàn)送別，急速旋轉(zhuǎn)后踹腿表現(xiàn)惜別，吸腿含胸踹腿動(dòng)作表現(xiàn)離別，動(dòng)作的連接依靠氣息、韻味、節(jié)奏來(lái)解決，動(dòng)作之中貫穿提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的古典動(dòng)律元素。歷史是由古代發(fā)展至今，古典舞是一種線性的歷史文化的象征，對(duì)古典舞的繼承就是對(duì)民族性的延續(xù)。英國(guó)學(xué)者安東尼· 史密斯（Amthony D.Smith）說(shuō)，民族是一個(gè)占有領(lǐng)土的人類共同體，擁有共同的神話、共享的歷史和普通的公共文化，所有成員生活在單一經(jīng)濟(jì)之中，具有同樣的權(quán)利和義務(wù)③參見(jiàn)：史密斯.民族主義理論、意識(shí)形態(tài)、歷史［M］.葉江，譯.上海：上海人民出版社，2006：14.。這就是說(shuō)，不同民族在歷史中蘊(yùn)含著文化與象征，同時(shí)也有自己的民族信仰、意識(shí)形態(tài)。在古典舞里，我們找到了一種歷史性的舞蹈語(yǔ)言，更重要的是喚起了民族的歸屬情感。

為民族而舞，是以民間舞形式表現(xiàn)多元文化元素鑄就的民族之魂。民族民間舞以多彩舞姿確立民族特點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格、審美理想、審美趣味等民族風(fēng)貌。民族精神核心內(nèi)涵由自然生態(tài)、社會(huì)狀況、文化結(jié)構(gòu)、心理活動(dòng)、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)表現(xiàn)方式等多種因素決定。多民族的文化體系共同構(gòu)成了多彩的舞蹈景觀。民族民間舞蹈展示不同民族形象之美，提高民族凝聚力，減少民族離心力。民族是成員主觀構(gòu)成“共同的想象體”，其中舞蹈認(rèn)同（動(dòng)作、節(jié)奏、呼吸、步伐、音樂(lè)、服飾、道具等）是民族文化認(rèn)同的要素之一。作為劃分民族群體的標(biāo)尺之一的舞蹈語(yǔ)言，是用來(lái)交流和表征的有效手段。我國(guó)不同民族舞蹈作為一種身份屬性，被納入“多元一體”國(guó)家結(jié)構(gòu)當(dāng)中。依靠民族的動(dòng)作、造型形成動(dòng)覺(jué)形象，舞蹈讓大眾形成了感情依賴，凝聚了群體，在“多元一體”語(yǔ)境下重塑、強(qiáng)化了民族的形象。

舞蹈在民族性表現(xiàn)重點(diǎn)體現(xiàn)為：其一，以對(duì)因子的提取與加工突出民族性。每一舞蹈都有最小最具有代表性的單位即舞蹈語(yǔ)言因子DNA，如動(dòng)作、體態(tài)、步伐、呼吸等。這也是一個(gè)民族的舞蹈的遺傳編碼，它規(guī)定了舞蹈的基本印紋。對(duì)這些舞蹈語(yǔ)言因子進(jìn)行辨識(shí)、提取、加工、深化、完善，就可以形成舞蹈語(yǔ)言體系。如《豐收歌》里，割、挑、打、揚(yáng)等就是漢族農(nóng)業(yè)豐收時(shí)收割勞動(dòng)的動(dòng)作因子，它經(jīng)藝術(shù)美化之后成為豐收舞蹈?！端钟惋h香》根據(jù)藏族姑娘的抬頭、挺胸、后靠、捧酥油桶的體態(tài)因子，表現(xiàn)了當(dāng)今藏族婦女的精神面貌。這種提煉舞蹈因子的“元素提煉法”，使得民族舞蹈中最典型的動(dòng)作、姿態(tài)被藝術(shù)加工，變成最有特點(diǎn)、最有代表性的風(fēng)格動(dòng)作。其二，以對(duì)動(dòng)作風(fēng)格的強(qiáng)化突出民族性。典型舞動(dòng)、規(guī)律性節(jié)奏、步伐方式等會(huì)呈現(xiàn)出別具一格的審美風(fēng)格與特色。由“風(fēng)格即其人”可以延伸出“風(fēng)格即動(dòng)作”“風(fēng)格即舞蹈”的表述。動(dòng)作風(fēng)格可奔放、可樸實(shí)、可優(yōu)雅、可靈巧，千差萬(wàn)別。動(dòng)作風(fēng)格的強(qiáng)化增加了對(duì)舞蹈動(dòng)作的特別表現(xiàn)所產(chǎn)生的深刻印象。如《雀之靈》加大肩部、雙臂的運(yùn)動(dòng)幅度，并夸張了手形?！洞浜芬院ｊ?yáng)秧歌里的形態(tài)特征如“探、攔、擰、波浪”等，在追、擋、翻、撲的一系列動(dòng)作中，結(jié)合運(yùn)用纏頭扇等花式，擬人化地塑造了一個(gè)靈俏、嬌羞、嫵媚的狐仙形象，增強(qiáng)了視覺(jué)觀賞性。這種夸張雖遠(yuǎn)離自然狀態(tài)，但卻具有審美性。其三，以對(duì)審美意象的塑造突出民族性。觀眾心意與感性形象相融合而成的舞蹈審美意象，可分為寓言式、符號(hào)式兩類。如《牛背搖籃》通過(guò)舞者的彎腰姿態(tài)、牛的造型形成的符號(hào)式舞蹈意象，以及藏族舞蹈的呼吸與屈伸律動(dòng)，折射藏族的文化、性格、民族精神?！栋㈡迫桥！芬阅笎?ài)為主題，半圓形組合群舞，表現(xiàn)母親的孕育；母親直立姿態(tài)，表現(xiàn)母親的驕傲與幸福；群舞依次排列以及整齊劃一的步伐流動(dòng)，營(yíng)造出一條“生命長(zhǎng)河”的意象，表達(dá)對(duì)母親的敬意?！兑黄G葉》中扇子營(yíng)造的寓言式意象，凝結(jié)著女子對(duì)綠葉凋零的慨嘆、青春的追憶。其四，以習(xí)俗的展示突出民族性。如《阿詩(shī)瑪》融入了彝族習(xí)俗“阿細(xì)跳月”的跳腳舞、“火把節(jié)”的火把舞等?！对颇嫌∠蟆钒言颇厦纭⒁?、傣、藏、佤、哈尼等少數(shù)民族舞蹈給人留下的記憶與跡象給予動(dòng)態(tài)視覺(jué)化的展示，舞風(fēng)原始、粗獷、質(zhì)樸。其中出現(xiàn)了一些典型性文化符號(hào)，如孔雀、叢林、牦牛頭、瑪尼石、太陽(yáng)鼓、煙盒等?？兹甘谴鲎鍒D騰，太陽(yáng)鼓是苗族祭器，瑪尼石刻有梵文，牦牛頭是藏族平安的象征，煙盒是彝族“跳弦”道具?！对颇嫌∠蟆吠诰虺隽司哂形幕瘍?nèi)蘊(yùn)的舞蹈支撐點(diǎn)，讓觀眾感受到云南多彩的原生態(tài)文化之美。其五，以對(duì)典型動(dòng)律的提煉突出民族性。舞蹈動(dòng)作的內(nèi)在舞動(dòng)規(guī)律，必定會(huì)通過(guò)外部形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。舞動(dòng)規(guī)律是區(qū)別民族特異性的重要因素，如“擰扭抻碾”是膠州秧歌動(dòng)律，富有彈性的顫動(dòng)、柔韌連綿的屈伸是藏族舞蹈動(dòng)律，維吾爾族則具有膝部持續(xù)微顫的動(dòng)律。如《鄂爾多斯舞》把雙手?jǐn)D奶、梳理發(fā)辮、騎馬馳騁等生活動(dòng)作進(jìn)行節(jié)律化處理，再融入硬肩、硬腕等動(dòng)律，使其成為反映蒙古族豪邁開(kāi)朗的性格的典型舞蹈?！渡孺ぁ吠怀瞿z州秧歌“扭斷腰”“三道彎”特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“扭擰抻韌”的律動(dòng)特征，以扇子為道具，通過(guò)運(yùn)扇過(guò)頭同時(shí)閃腰，以及扇不離胸、以扇半遮面等動(dòng)作，表露了活潑可愛(ài)的小妞的情態(tài)。《盅碗舞》強(qiáng)化了抖肩，使之更細(xì)碎；優(yōu)美了臂膀，使之更柔美；調(diào)整了步伐，使之更流暢。

為民族而舞，以吸納并改造外來(lái)舞蹈藝術(shù)方式顯示民族精神內(nèi)涵。中國(guó)文化的強(qiáng)大在于它可以抵御“異質(zhì)”文化的沖擊，并且吸收、包容與融合。外來(lái)“異質(zhì)”舞蹈如芭蕾舞、現(xiàn)代舞，都被我們巧妙利用其舞蹈結(jié)構(gòu)、動(dòng)作技術(shù)、表演形式來(lái)傳達(dá)中國(guó)精神、民族風(fēng)格、審美趣味等。對(duì)待外來(lái)“異質(zhì)”舞蹈，我們?cè)趹B(tài)度上，不排斥、不拒絕；在關(guān)系上，洋為表，中為里，洋為手段，中為目的；在途徑上，洋為中用、中西合璧。不同舞蹈文化彼此交融，可以使本土舞蹈語(yǔ)言不斷革命，避免形成單一的舞蹈語(yǔ)言的霸權(quán)統(tǒng)治，防止了舞蹈文化的僵化和停滯。讓外來(lái)“異質(zhì)”舞蹈在中國(guó)文化土壤里生長(zhǎng)起來(lái)，一直是我們追求的目標(biāo)。裕容齡學(xué)習(xí)了“希臘舞”“西班牙舞”；吳曉邦學(xué)習(xí)了現(xiàn)代舞，戴愛(ài)蓮學(xué)習(xí)了芭蕾舞。芭蕾民族化就是借芭蕾形式，表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)思想、中國(guó)審美，建立芭蕾的中國(guó)學(xué)派。它經(jīng)歷了借鑒式學(xué)習(xí)—實(shí)驗(yàn)式探索—獨(dú)立式創(chuàng)新的不斷提高過(guò)程。其具體實(shí)踐方案是通過(guò)對(duì)芭蕾結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式、動(dòng)作技法、舞蹈語(yǔ)匯的探究，實(shí)現(xiàn)芭蕾民族化。雖然在動(dòng)作上芭蕾舞與民間舞具有差異性，芭蕾的下肢動(dòng)作多，我國(guó)民間舞蹈上身動(dòng)作多，但是這并不影響兩者交融。如《魚(yú)美人》是借鑒芭蕾舞劇的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)與手法，與民間舞蹈如膠州秧歌、河北民間舞、安徽花鼓燈等結(jié)合的產(chǎn)物。編導(dǎo)在動(dòng)作語(yǔ)言、人物形象、性格表現(xiàn)、情節(jié)發(fā)展上，進(jìn)行了較多嘗試。如“珊瑚舞”以安徽花鼓燈的頭、手、腿、步伐動(dòng)作為基調(diào)，加入“斜探海”“商羊腿”等動(dòng)作，還吸收了印度尼西亞指甲舞中的手部動(dòng)作模擬珊瑚造型。魚(yú)美人披發(fā)絡(luò)、撣水袖的裝扮，也生動(dòng)地體現(xiàn)出古典傳統(tǒng)女性美。在獵人形象上，“風(fēng)火輪”表現(xiàn)出剛韌之力，“贊步”表現(xiàn)出豪邁之氣，增加了舞劇的民族性格?！都t色娘子軍》是對(duì)革命歷史事件的舞蹈審美詩(shī)化，以革命斗爭(zhēng)疊加女性解放的主題內(nèi)容，建立了“娘子軍”這一革命者審美形象的“象征符號(hào)”，也形成了一種對(duì)英雄人物的審美崇拜。其中的一些典型舞姿造型，是對(duì)民族舞蹈的核心元素的繼承。如以骨盆為軸心、身體畫(huà)大扇面的“探海翻身”；頭與腿兩頭翹、上身橫擰翻胸的“大射雁”；兩腿蜷曲、下蹲、盤(pán)臥的“臥魚(yú)”；頭后仰、腳后踢的“倒踢紫金冠”等，強(qiáng)化了觀眾對(duì)其民族化的審美視覺(jué)心理感知?！都t色娘子軍》4 000多場(chǎng)的演出，也是觀眾認(rèn)可其民族化的最好證明。對(duì)現(xiàn)代舞的吸收也是如此，如“韓芙莉倒地—爬起技術(shù)”“格雷厄姆收縮—放松技術(shù)”等被我國(guó)舞者學(xué)習(xí)后，有了獨(dú)具中國(guó)特色的“當(dāng)代舞”。芭蕾舞與現(xiàn)代舞是對(duì)中國(guó)古典舞、民族民間舞結(jié)構(gòu)性的補(bǔ)充，中國(guó)舞蹈文化本身就是多元的，有雅樂(lè)舞、俗樂(lè)舞；有漢族舞蹈、少數(shù)民族舞蹈。我們?cè)谶x擇—學(xué)習(xí)—探索—實(shí)踐—改造—?jiǎng)?chuàng)新的發(fā)展過(guò)程中，把外來(lái)“異質(zhì)”舞蹈納入中國(guó)軌道，同時(shí)，我們也動(dòng)態(tài)地發(fā)展了舞蹈結(jié)構(gòu)、完善了舞蹈技術(shù)。中國(guó)舞蹈文化具有吸納、融合的張力，在保證傳統(tǒng)延續(xù)性和基本結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定的同時(shí)，不斷地豐富自身，保持長(zhǎng)久的生命力。我們沒(méi)有文化恐懼癥， 不拒絕學(xué)習(xí)“異質(zhì)”舞蹈，不排斥“他族”舞蹈。對(duì)外來(lái)舞蹈的吸納，一方面顯示出民族精神的包容、開(kāi)放、創(chuàng)新等氣度，另一方面也表現(xiàn)出民族精神的活力特點(diǎn)。

四、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的取向：為真善美而舞，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)下的政治意識(shí)形態(tài)訴求

真善美反映思維與存在、主體與客體、人與社會(huì)的關(guān)系，真即是對(duì)世界的物質(zhì)性真實(shí)存在狀態(tài)、事物運(yùn)動(dòng)變化的真正規(guī)律、外部世界真相探知等問(wèn)題的研究。善是人的實(shí)踐，在揚(yáng)棄、改造、創(chuàng)造世界的關(guān)系中體現(xiàn)出主體與客體的關(guān)系。美在人與他人的關(guān)系的和諧、人對(duì)規(guī)律的自由運(yùn)用、人對(duì)效用的超越上體現(xiàn)出來(lái)。在這三種關(guān)系中折射出價(jià)值取向的追求，真追求事實(shí)價(jià)值取向，善追求倫理價(jià)值取向，美追求審美價(jià)值取向。價(jià)值準(zhǔn)則的確立，建立的就是對(duì)藝術(shù)家的要求。藝術(shù)表現(xiàn)真，是為了在認(rèn)識(shí)和利用規(guī)律中推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步；表現(xiàn)善，是為了在努力奮斗中實(shí)現(xiàn)美好理想目標(biāo)；表現(xiàn)美，是為了在和諧關(guān)系中獲得快樂(lè)。藝術(shù)的真善美價(jià)值顯示各自意義和觀念，并伴隨相應(yīng)目的與意圖。真善美分別對(duì)應(yīng)認(rèn)識(shí)關(guān)系、功用關(guān)系、情感關(guān)系三種關(guān)系。在不同價(jià)值取向下，舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同情形。

在真的價(jià)值取向下，以現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度認(rèn)識(shí)革命歷史，以浪漫主義方法表現(xiàn)革命歷史。大型“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”《東方紅》是中國(guó)革命的崢嶸歷程中一系列重要黨史事件的生動(dòng)展現(xiàn)，用藝術(shù)方式證明了政治勝利的正義性、正當(dāng)性。它是一部波瀾壯闊的、表現(xiàn)革命發(fā)展歷程的史詩(shī)性樂(lè)舞，具有深邃遼遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵，舞蹈風(fēng)格是生動(dòng)活潑的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的；表現(xiàn)手法是史詩(shī)的、概括的；展示內(nèi)容是深刻的、動(dòng)人的；創(chuàng)作原則是“革命的浪漫主義+現(xiàn)實(shí)主義”的“兩結(jié)合”?！稏|方紅》把抽象的國(guó)家意志、黨的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為形象的藝術(shù)形式予以表現(xiàn)。同時(shí)，也形象地體現(xiàn)了革命化、民族化、群眾化的“三化”方針?！案锩斌w現(xiàn)為革命內(nèi)容、革命人物、革命思想；“民族化”體現(xiàn)為民族舞蹈、民族成分、民族身份；“群眾化”體現(xiàn)為群眾參與、群眾心理認(rèn)同?！稏|方紅》提取了最著名、最有代表性的黨的革命歷史事件，秋收起義、井岡山會(huì)師、遵義會(huì)議、陜北會(huì)師、歡慶解放等串成事件鏈，形成敘事結(jié)構(gòu)。同時(shí)，塑造了革命的典型的英雄人物群像，弘揚(yáng)了堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮勇斗爭(zhēng)的革命精神。在舞蹈種類上，有不同民族，如漢、藏、維、蒙、傣、朝鮮等族舞蹈，如彝族的“情深誼長(zhǎng)”、藏族的“百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)”、傣族的“花環(huán)舞”、各民族的“天安門(mén)歡慶舞”等，展示了民族大團(tuán)結(jié)的凝聚力。參演的3 000余人有多種民族身份。形式上，有腰鼓、秧歌，動(dòng)作結(jié)構(gòu)模式為ABA式，節(jié)奏為慢—快—慢，舞臺(tái)調(diào)度多為聚攏型的同心圓，并以集體性的大群舞營(yíng)造隆重慶典氣氛。總體上，《東方紅》所形成的革命的內(nèi)容、崇高的格調(diào)、神圣的感覺(jué)、莊重的氛圍、昂揚(yáng)的激情等，以規(guī)模龐大、氣勢(shì)恢宏的“史詩(shī)性”為創(chuàng)作取向進(jìn)行政治抒情。它為以后的紅色舞蹈鑄就了一個(gè)范本。它們表現(xiàn)出的創(chuàng)作追求，不僅有著認(rèn)識(shí)高度和藝術(shù)境界的內(nèi)在召喚，而且也有表現(xiàn)其中的崇高與莊嚴(yán)的藝術(shù)使命的承擔(dān)，它們向可歌可泣的英雄和悲壯豪邁的崇高精神表示著自己的敬意。它們有內(nèi)在寓言般的隱喻，有浪漫情致，有精神力量，在回顧中國(guó)從落后走向輝煌的征程中，贊頌著共產(chǎn)黨人的艱辛與奮斗，增強(qiáng)著我們的理想與信念。

在善的價(jià)值取向下，以崇高精神頌揚(yáng)革命人物，以堅(jiān)持不懈追求革命理想。崇高精神是倫理性的崇高，是人在與壓制自己的巨大威脅力量進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí)表現(xiàn)出的人類的精神意志。它超越個(gè)人肉體能力，與巨大力量相抗衡。在矛盾對(duì)立、斗爭(zhēng)中，行為主體有失敗、犧牲，會(huì)付出超出尋常的努力，在不屈不撓、頑強(qiáng)抗?fàn)幹芯惋@示出行為主體的偉大人格。革命人物在價(jià)值觀上往往偏向于集體主義，集體主義價(jià)值觀要求人們?yōu)榱嗣褡灏l(fā)展、國(guó)家利益和社會(huì)理想目標(biāo)放棄個(gè)人利益。英雄光輝形象的塑造離不開(kāi)藝術(shù)的、儀式性的表現(xiàn)，在審美感官?zèng)_擊、形式表演與精神想象中賦予他們革命的象征意義，他們的人格因此而高大。那些具有革命主題的舞蹈創(chuàng)作基本貫穿了一種價(jià)值觀訴求，那就是人物形象上飽含著對(duì)理想的堅(jiān)守、對(duì)信念的執(zhí)著，思想上貫穿著勇往直前、視死如歸的革命英雄主義精神，風(fēng)格上充滿著悲壯情懷和崇高理想。如《紅梅贊》中江姐的堅(jiān)強(qiáng)意志、《傲雪花紅》中的劉胡蘭的大義凜然、《割不斷的琴弦》中的張志新的堅(jiān)持真理等。這些作品塑造的都是為理想而奮斗的革命英雄，揭示大無(wú)畏的英勇氣概。她們洋溢著的信念堅(jiān)守、勇于獻(xiàn)身的精神是人類崇高精神品質(zhì)的升華，成為兼有革命性、時(shí)代性的審美典型。在充滿血與火的奮斗歷程中，個(gè)體生命的具體存在也是值得關(guān)注的，特別是那些為爭(zhēng)取民族解放和幸福生活而英勇斗爭(zhēng)的革命兒女們，他們有對(duì)美好的向往、對(duì)理想的追求。如《八女投江》在她們寧死不屈的精神下，也有對(duì)生之留戀的人性體現(xiàn)，革命情懷表達(dá)得較為細(xì)密?！对僖?jiàn)吧，媽媽》即使在為國(guó)出征之際，也有著深深的母子之愛(ài)。這些作品形象而生動(dòng)地揭示集體主義價(jià)值觀下個(gè)人在不同情境下的心理活動(dòng)、理想信念。塑造英雄的目的是要樹(shù)立一種精神的榜樣、一種仰望的對(duì)象。古希臘英雄為神和人所生，革命英雄更多為平凡人物。這些表率人物具有超越個(gè)體的典型意義，發(fā)揮著精神激勵(lì)功能、正向引導(dǎo)的示范效應(yīng)，成為堅(jiān)定、勇敢、無(wú)畏、奉獻(xiàn)等的人格象征，喚起了大眾的道德情操。他們體現(xiàn)的是《講話》的價(jià)值準(zhǔn)則和目標(biāo)追求，是意識(shí)形態(tài)的審美形式。理想是人類最高層次的精神追求之一，它指向一種美好幸福的藍(lán)圖，它是一種信仰、一種方向。在實(shí)現(xiàn)理想的路途中，會(huì)有荊棘、險(xiǎn)灘，意志堅(jiān)定的人才會(huì)堅(jiān)持到底。這表現(xiàn)出堅(jiān)忍執(zhí)著、初衷不改的對(duì)理想的精神追求與實(shí)踐行為的操守。追求理想的精神是立足于當(dāng)下可感境界對(duì)世俗的關(guān)懷，同時(shí)又意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的有限與局限，力圖超越當(dāng)下現(xiàn)存狀況而不懈努力的精神，這種追求就是對(duì)真善美價(jià)值理想的追求。由政治的認(rèn)知、情感、意志和行為等基本要素構(gòu)成的理想信念需要反復(fù)地、漸進(jìn)地培養(yǎng)，陶冶政治情感、磨煉政治意志。為了使人從情感上接受并上升為革命理想信念的理性認(rèn)知，就需要進(jìn)行審美表現(xiàn)，進(jìn)行有目的的引導(dǎo)。藝術(shù)就是宣傳理想信念的方法、手段，使觀眾形成情感上的認(rèn)同、思想上的吸收、心理上的內(nèi)化。理想信念是一個(gè)人精神之“鈣”，也是一個(gè)舞蹈作品意義之“核”。若缺乏這一靈魂，其藝術(shù)價(jià)值會(huì)大打折扣，審美形象也會(huì)黯淡無(wú)光。一些舞蹈創(chuàng)作在內(nèi)容上，著重表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)人民打破舊枷鎖，實(shí)現(xiàn)民族和個(gè)人解放的過(guò)程與努力，其目的是建立革命政治理想。如《白毛女》表現(xiàn)了一個(gè)貧苦女孩遭受剝削與壓迫、追求自由與解放的故事。故事情節(jié)發(fā)展、人物矛盾沖突、人物形象塑造等都被充分強(qiáng)化，適應(yīng)了大眾的簡(jiǎn)單而明確、強(qiáng)烈而有力的審美趣味?！鞍酌彼非蟮男腋Ｉ?，就是共產(chǎn)黨人為之奮斗的革命理想。同時(shí)，這一舞蹈也說(shuō)明反抗壓迫斗爭(zhēng)天然具有合法性和正義性，個(gè)人和民族應(yīng)該為生存和理想生活而尋找解放道路。只有在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的爭(zhēng)取自由、解放的階級(jí)斗爭(zhēng)才有價(jià)值，才會(huì)實(shí)現(xiàn)。新中國(guó)成立后建設(shè)新社會(huì)時(shí)期的舞蹈，反映的平凡的普通人對(duì)革命理想的理解、認(rèn)識(shí)與追求，對(duì)幸福生活的憧憬和奮斗的熱情，在他們身上依然閃耀著責(zé)任擔(dān)當(dāng)、堅(jiān)強(qiáng)信念、集體意識(shí)等優(yōu)秀品質(zhì)。這些舞蹈喚起了熱情，激發(fā)了審美共鳴，它引導(dǎo)的是追求革命理想的社會(huì)實(shí)踐，把觀眾變成行動(dòng)者，力將潛在的美好世界變成現(xiàn)實(shí)。

在美的價(jià)值取向下，以審美共通感、審美認(rèn)同肯定革命內(nèi)容。維科說(shuō)：“起源于互不相識(shí)的各民族之間的一致的觀念必有一個(gè)共同的真理基礎(chǔ)。”①維科.新科學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1989：88.對(duì)于共通感，伽達(dá)默爾說(shuō)，它“不僅是指那種存在于一切人之中的普遍能力，而且它同時(shí)是指那種導(dǎo)致共同性的感覺(jué)”②伽達(dá)默爾.真理與方法：第1卷［M］.洪漢鼎，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：25.?？档掳选肮餐ǜ小碑?dāng)作先天的，并把它與審美判斷相連，這強(qiáng)化了我們產(chǎn)生審美判斷的普遍有效性與必然有效性?！拔覀兊呐袛鄥s不是建立在概念上，而只是建立在我們的情感上的：所以我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為共同的情感而置于基礎(chǔ)的位置上”③康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：76.，審美共通感要求愉悅普遍性，代表著非自我中心態(tài)。它在于對(duì)其中的觀念、意識(shí)、理想、真理的共同認(rèn)識(shí)與逐漸養(yǎng)成。審美欣賞有許多主張，如“審美欣賞在于意義空白的填補(bǔ)”，實(shí)際上要求觀眾對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容與意義形成某種認(rèn)同。“審美是創(chuàng)作主體與觀眾對(duì)話”，要求觀眾認(rèn)同創(chuàng)作主體的意圖與動(dòng)機(jī)?！皩徝佬蕾p是一種解碼”，要求觀眾對(duì)作品的意義與內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行挖掘與解釋。作品的意義基本都是預(yù)設(shè)的，只是等待觀眾的答案。但丁說(shuō)過(guò)：“作品的善在于思想，美在于辭章的雕飾。”④參見(jiàn)：北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1980：68.善的思想內(nèi)容需要優(yōu)美的外在形式?！吨v話》說(shuō)：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。”⑤毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869—870.在探索革命主題與藝術(shù)表現(xiàn)上，一些作品主題在政治維度上得到提升和準(zhǔn)確把握，紅色主題與民族風(fēng)格相融，建立了“革命內(nèi)容+藝術(shù)形式”的模式。民族形式、外來(lái)形式、傳統(tǒng)形式、現(xiàn)代形式等多樣的藝術(shù)形式提供給編導(dǎo)靈活創(chuàng)作空間，如《五朵紅云》是歌頌海南島黎族爭(zhēng)取解放的斗爭(zhēng)史詩(shī)，編導(dǎo)選取了一些黎族民間舞因子如跳鬼、打柴舞、錢鈴雙刀舞等，并加入了古典舞的舞匯，使得黎族審美特色十分濃郁。此舞劇一方面反映了中國(guó)大地上的革命斗爭(zhēng)的廣泛性，另一方面也給解放斗爭(zhēng)主題的舞蹈作品增加了民族化的審美色彩。舞劇《鐵道游擊隊(duì)》在舞蹈語(yǔ)匯上，把軍旅與民族風(fēng)格相結(jié)合，還加入了“跑酷”時(shí)尚運(yùn)動(dòng)風(fēng)，受到現(xiàn)代觀眾的喜愛(ài)與認(rèn)同。

在真善美價(jià)值取向之外，把政治標(biāo)準(zhǔn)放置于首位表現(xiàn)出國(guó)家對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌控?！吨v話》指出：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！雹倜珴蓶|.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869.藝術(shù)家自覺(jué)地以政治標(biāo)準(zhǔn)作為首要標(biāo)準(zhǔn)，“增強(qiáng)思想和行動(dòng)自覺(jué)，銘記光輝歷史，傳承紅色基因，其中的政治意義是十分鮮明、突出的”②史紅.映照、表現(xiàn)與修辭：建黨百年與舞蹈［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（2）：10.。通過(guò)藝術(shù)形式達(dá)成意識(shí)形態(tài)的大眾認(rèn)同，可使統(tǒng)治政權(quán)獲取“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”?！拔幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)”是葛蘭西拓展了列寧“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”之后的概念，即以溫和方式確立主流意識(shí)形態(tài)，表達(dá)國(guó)家意志的合法性和權(quán)威性。它提醒我們注意意識(shí)形態(tài)宣傳的柔性，注意藝術(shù)介入的積極主動(dòng)性，把文化認(rèn)同當(dāng)作社會(huì)黏合劑，使主流意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣?huì)無(wú)意識(shí)”為社會(huì)成員所接受。藝術(shù)表意的自由是有限度的，它被限定于某種意識(shí)形態(tài)之下，葛蘭西認(rèn)為認(rèn)同和同意、宣傳和引導(dǎo)是實(shí)現(xiàn)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式。以內(nèi)蘊(yùn)的政治價(jià)值與審美價(jià)值實(shí)施，是獲得“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的藝術(shù)策略。這種審美方式所進(jìn)行的軟策略可以使大眾的意識(shí)、態(tài)度、信念、理想等潛移默化地發(fā)生變化，也是最為理想的策略。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)以非概念、非邏輯形式的審美表象而展開(kāi)它的感性意識(shí)時(shí)，它就更易接受，更具持久性和實(shí)效性?！吨v話》明確地要求用藝術(shù)浸潤(rùn)方式確立革命的正當(dāng)性，證明政權(quán)的合法性，獲取“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

掌握“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的邏輯首先是制定文化發(fā)展的方針與政策?！吨v話》里的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，就是“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”思想的行動(dòng)指南。其次是造就文化發(fā)展的隊(duì)伍。藝術(shù)家需要凈化思想，樹(shù)立正確的思想意識(shí)形態(tài)，端正服從“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的心態(tài)，自覺(jué)地貫徹真善美。舞蹈藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)包括情感、要求和希望等形象化的表現(xiàn)。在表達(dá)政治內(nèi)容的同時(shí)，舞蹈應(yīng)給人以最持久、最強(qiáng)烈的激情與喜悅，并讓人從中汲取精神力量。無(wú)論是對(duì)人、事、物，還是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)，舞蹈都有思想和價(jià)值觀念，它是人類心靈活動(dòng)的表現(xiàn)。舞蹈創(chuàng)作由內(nèi)含的價(jià)值決定其藝術(shù)生命力的長(zhǎng)久。這要求舞蹈編導(dǎo)應(yīng)有助推時(shí)代進(jìn)步的思想，追求思想與藝術(shù)相和諧的理想境界。觀察舞蹈作品的生命力，就看其是否內(nèi)蘊(yùn)著時(shí)代精神，跳動(dòng)著社會(huì)發(fā)展脈搏。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的舞蹈應(yīng)用來(lái)團(tuán)結(jié)人民群眾、打擊敵人；和平時(shí)期的舞蹈應(yīng)歌頌祖國(guó)欣欣向榮、國(guó)家蓬勃發(fā)展。如《建設(shè)祖國(guó)大秧歌》以工人舞、農(nóng)民舞、士兵舞為主，演出九場(chǎng)，觀眾近10萬(wàn)人，極大地激發(fā)起了建設(shè)新中國(guó)的決心與熱情。中華民族偉大復(fù)興，舞蹈界亦有使命與責(zé)任。參與到社會(huì)發(fā)展、民族復(fù)興之中的舞蹈，就具有政治價(jià)值。

綜上，《講話》是舞蹈發(fā)展的綱領(lǐng)性文件，舞蹈實(shí)踐就是對(duì)它的思想的落實(shí)與印證。從多維角度挖掘與分析《講話》對(duì)舞蹈的影響、作用，以及舞蹈的政治性表現(xiàn)，既可明了其中蘊(yùn)含的理論意義，也可更加明確未來(lái)舞蹈實(shí)踐的方向。