葛 林

一、引言

20世紀以來，西方中國俗文學研究形成一定規(guī)模。伊維德(Wilt L.Idema)長期致力于中國俗文學研究及譯評，是一位博學多才的文學學者和成果豐碩的翻譯批評家，也是翻譯中國俗文學作品最多的歐洲漢學家。他以英文、中文、德文及荷蘭文發(fā)表數十篇/部關于中國早期戲劇形式、中國早期白話文學、近代女性文學以及民間敘事歌謠等的專著、編著、書評及譯著。由于對中國文學推介貢獻卓越，1991年，他獲得荷蘭文學翻譯最高獎項馬提尼·尼霍夫(Martinus Nijhof)獎，其同事在論文集《中國文學和音樂散文中的文本、表演和性別——致敬威爾特·伊維德》中，稱贊他“巧妙結合文化歷史語境與翻譯”“跨越歷史時期，關注多種文學體裁及題材”(1)Maghiel van Crevel, Tian Yuan Tan and Michel Hockx,ed., Text, Performance and Gender in Chinese Literature and Music: Essays in Honor of Wilt Idema, Leiden; Boston: Brill, Sinica Leidensia, 2009,pp.2-31.。2015年，他與其他19位優(yōu)秀漢學家，共同榮獲中國新聞出版總署頒發(fā)的中華圖書特殊貢獻獎(2)Xu Jing, “Twenty Foreigners Win the 9th Special Book Award of China in Beijing”, August 27, 2015, http://www.china.org.cn/arts/2015-08/27/content_36430197.htm, 2019-10-05.。

在歐洲和北美的中國俗文學研究領域，伊維德頗具影響力。他始終強調中國俗文學傳統(tǒng)的獨特性及其對于歐洲文學研究的啟發(fā)意義，主張突破政治與哲學偏見(3)Wilt.L.Idema, “The Chinese Conception of the Theatre by Tao-ching Hsu”,T’oung Pao,Vol.74,No.1,1988,pp.158-162.，從中國戲劇文化傳統(tǒng)入手，體會戲劇作品經久不衰的魅力(4)Wilt.L.Idema, “What Eyes May Light upon My Sleeping Form? Tang Xianzu’s Transformation of His Sources, with a Translation of Du Liniang Craves Sex and Returns to Life”, Asia Major,Vol.16,No.1,2003,p.117.，結合中西方文學發(fā)展歷程，實事求是地對比分析具體概念及術語，避免將西方小說體系凌駕于中國小說體系之上(5)Wilt.L.Idema，“Storytelling and the Short Story in China”，T’oung Pao, Vol.59,No.1,1973,p.56.。本文將圍繞伊維德對于中國俗文學的敘錄與譯論，學習其嚴謹求實的治學態(tài)度以及筆耕不輟的研究精神。

二、伊維德論中國俗文學西方述評

20世紀中期以來，不斷涌現大量文章及專著挖掘中國俗文學的起源與發(fā)展，對于中國戲曲、話本、說書等俗文學文體的研究得以廣泛推進，伊維德集中評論其中影響度頗高的觀點。

(一)論早期戲曲西方述評

傳統(tǒng)戲曲具有反映特定歷史時期生活習俗、道德倫理、規(guī)章制度等的社會文化功能，不僅能夠完整表述戲劇家的獨特觀點與態(tài)度，更能夠“迅捷地反映事件及觀點，允許戲劇家完整表述頗具吸引力的觀點……其明顯的人物虛構性賦予劇作家清晰表述見解的自由?！?6)Wilt.L.Idema, Wai-yee Li, Ellen Widmer,Trauma and Transcendence in Early Qing Literature, Cambridge MA: Harvard University Asia Center, 2006,p.377.伊維德高度重視戲曲的文化價值，密切關注西方學者對于12世紀早期至17世紀中期中國戲劇鼎盛時期劇作家、戲曲體裁、題材、劇院舞臺、演員、戲劇表演、戲劇接受度等的戲曲研究，希望以此促進中國現當代豐富的南戲、諸宮調、雜劇、散曲等戲曲文學作品海外傳播與賞析(7)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,p.1.。這里將集中梳理伊維德對于兩位漢學家戲曲觀點的評述。

茲比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)以研究南宋至元初南戲著稱，尤其關注《小孫屠》《張協(xié)狀元》和《宦門子弟錯立身》三部傳奇戲文及其歷史，他對于音樂和說書的發(fā)展軌跡以及唐宋時期的敘事詩傳統(tǒng)、戲劇表演、情節(jié)架構等內容提出許多真知灼見。伊維德高度評價并系統(tǒng)介紹茲比科夫斯基的學術貢獻，同時也不乏批判精神。例如，他強調茲比科夫斯基如下觀點有待商榷。茲比科夫斯基認為，中國早期戲劇篇幅、情節(jié)、時空不統(tǒng)一、散文優(yōu)于詩歌，此類戲文特征表明，相較于古希臘或印度戲劇，中國戲劇發(fā)展較晚的原因在于，中國缺乏敘事詩，于是必須待說書等口頭表演形式蓬勃發(fā)展后，戲劇才得以長足發(fā)展(8)Tadeusz Zbikowski, Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period ,Warsaw: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 1974,pp.121-163.(9)關于中國戲劇何以相較希臘、印度等文明古國，晚出至一千年之久，學者眾說紛紜，至今未成定論。茲比科夫斯基大膽求證此中國文學命題，其學術精神令人欽佩。誠然，西方傳統(tǒng)戲劇論以劇詩論為本位，中國古典戲劇學以聲律論為核心，但中國戲劇作為歌曲、舞蹈、詩歌的綜合藝術古已有之，是音樂與詩歌的時間性與繪畫與建筑的有機融合，茲比科夫斯基的解釋流于片面與僵化，嚴重忽視了中國戲劇的藝術優(yōu)勢、多樣化、應變力以及經久不衰的生命力。葉長海：《中國戲劇學史稿》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第9頁，335頁。。伊維德針鋒相對地指出，至少據劉效鵬《永樂大典三本戲文與五大南戲的結構比較》一文，可確證茲比科夫斯基的數據并不真實。伊維德的觀點頗具啟發(fā)性。雖然直到12世紀才出現對中國職業(yè)說書更詳盡的描述，說書確為中國古老的表演藝術形式，中國戲劇同樣源遠流長，例如，唐朝時不僅變文借鑒民間故事或軼事，劇作家也充分利用此類故事。中國歷史敘事傳統(tǒng)與戲劇文化皆悠久綿長，說書與戲劇各具特色，二者孰先孰后、孰主孰次不可妄下斷言。

茲比科夫斯基指出，《張協(xié)狀元》等南戲及傳奇中，情節(jié)按單一線索展開(single-threaded)，伊維德批判此觀點，強調劇中人物在陌生—相識—分離—團聚等復雜交錯的情節(jié)網絡中各領主線。同時，茲比科夫斯基將南戲視為中國最早的戲劇形式、早期南戲長度可判定其創(chuàng)作日期、蒙古占領中國南部后壓制南戲發(fā)展，針對以上觀點，伊維德分別做出考辯。他也指出茲比科夫斯基譯文存在疏漏之處，如地名、時間被省略、演員考試等情節(jié)被添加、包公等人物特征被改變(10)。

奚如谷(Stephen H.West)聚焦于十二三世紀中國北方表演文學，在西方中國戲曲研究領域影響巨大，伊維德曾與其合譯多部著作。伊維德系統(tǒng)評介奚如谷有關諸宮調如何影響雜劇的觀點，對于《西廂記諸宮調》《劉智遠諸宮調》等諸宮調敘事者及套數歷史、機構、表演、主題、文學藝術等元素的追溯，以及對于《莊家不識勾欄》散曲套數、《水滸傳》諸宮調表演、胡祇遹諸宮調表演規(guī)則、《天寶遺事諸宮調》前言、《張協(xié)狀元》開頭、楊立齋散曲套數等的譯評，認為諸宮調研究長期為西方學者忽視，奚如谷關于諸宮調的論述清晰細致，學術價值較高，對于推進諸宮調的深入討論意義重大。同時，伊維德質疑奚如谷諸宮調主題列表，提醒奚如谷勿輕易斷言，流行主題不見得以諸宮調形式表演，須慎重辨別列表主題是否為諸宮調所采用。伊維德也指出，雖然風格上《劉知遠諸宮調》較《西廂記諸宮調》簡單，但是應警惕過分強調二者差距，畢竟兩部作品曲文語言、音樂體制及表演方式等一脈相承；伊維德也提出，韋斯特轉譯自吉川幸次郎的諸宮調中，多處背離或省略原文內容(11)Wilt.L.Idema, “Reviewed Work(s): Vaudeville and Narrative: Aspects of Chin Theatre by Stephen H.West; Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period by Tadeusz Zbikowsk”，T’oung Pao, Vol.64,No.4,1978,pp.317-321.，有待完善。

伊維德亦論及其他漢學家戲曲研究，篇幅所限，概述如下：美國漢學界元雜劇散曲研究開山鼻祖及杰出翻譯家柯潤璞(James Irving Crump)用自由體詩譯出《李達負荊》等曲詞, 之后英文譯者多步其后塵；歐洲六七十年代中國古代戲曲研究成果最豐碩的英國學者杜為廉(William Dolby)，以其《中國戲曲史》(AHistoryofChineseDrama)廣為人知；20世紀前50年元雜劇杰出的漢學家阿爾弗雷德·?？?Alfred Forke)，最重要的元雜劇專著為《中國元代戲劇》(ChinesischeDramenderYuanDynastie)，其《金錢記》譯作注釋充分，具有較高的雜劇欣賞及研究價值(12)康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集/伊維德卷》，鄭州：大象出版社，2018年，第118頁。。伊維德對于西方學者中國戲劇研究的細致闡釋與批評，有利于中西方學界更加科學、全面地解讀及建構早期中國戲劇文學。

(二)論話本與說書西方述評

話本是中國白話小說的開端，是普通民眾喜聞樂見的俗文學形式。近年來，話本研究逐漸成為熱門領域，國內外眾多學者從歷史、美學、文學等角度，挖掘話本的魅力與特色。伊維德高度關注話本研究，強調話本的價值來自文本本身，而非創(chuàng)作日期(無論宋代、明代)，而非作者社會等級(無論高層或社會底層)，而非對于西方小說形式特征的忠實，話本與其他優(yōu)秀的敘事傳統(tǒng)為伴，傲然屹立于世界文學之林。

韓南(Patrick Hanan)長期從事中國話本研究，撰寫多篇與中國短篇小說、宋元話本相關的評論文章，強調口頭與書面敘事藝術存在根本區(qū)別, 反對《清平山堂話本》和《三言》中話本創(chuàng)作于宋朝的觀點，認為無歷史證據證明16世紀中葉前存在以上話本的書面文本。伊維德贊成韓南的主張，指出話本僅在明朝才形成為獨立的文學體裁，無法證明話本與宋小說間存在直接聯(lián)系，《清平山堂話本》中的話本很可能源自傳奇與傳統(tǒng)戲劇間的互動(13)Wilt.L.Idema，“Storytelling and the Short Story in China”，T’oung Pao, Vol.59,No.1,1973,pp.3-4.。

伊維德的評論稍顯偏頗。話本的確源自傀儡戲、皮影戲、雜劇等宋金說唱文學底本或腳本，且廣泛存在關于宋代一百四十篇話本小說的記載，《都城紀勝》中已出現“話本”一語(14)歐陽代發(fā)：《話本小說史》，武漢：武漢出版社，1994年，第6-7頁，69頁。，而《醉翁談錄》最晚出現于宋理宗時期(15)譚正壁：《話本與古劇》，上海：上海古籍出版社，1985年，第1頁。。

韓南以沃特(Ian Watt)的形式現實主義為尺度區(qū)分漢語文言和白話小說(16)沃特提出形式現實主義具有四個特征，即非傳統(tǒng)情節(jié)、特殊的人物地點及時間、獨特的歷史背景、描述性和外延性的語言。參見P.Hanan，“The Early Chinese Short Story, a Critical Theory in Outline”，HJAS, Vol.27,No.l,1967,pp.168-207。，認為二者在非傳統(tǒng)情節(jié)的使用上并無區(qū)別，白話小說具有全部形式現實主義特征，而文言小說以上特征并不完整。伊維德批判韓南應用西方個別概念概述中國小說宏觀特征，無視中西文學概念的獨特性與異質性，主張西方術語不見得適用于中西文學比較分析，理由如下。首先，文言小說無論多么模仿，總在講述新故事，而《三言》話本無論多么新鮮，往往離不開著名的古老故事。其次，雖然話本中人物、地點和時間等具有特殊性，但是歷史背景往往并非獨特。再次，不同于西方小說，《三言》話本的專注點不在于“模仿個人經驗”以及結合歷史背景彰顯個體性，而在于如何通過描述整體行為過程體現集體道德法則，話本因之不可隨意附上“形式現實主義”的標簽。

同時，伊維德引證韓南的觀點，指出《合同文字記》基于更早的雜劇，是《拍案驚奇》中話本的基礎。與其相同題目的雜劇已保存下來，但故事顯著不同。以上論述對于話本研究，皆具有較高參考價值。

三、伊維德中國俗文學作品研究

為深入推進中國俗文學研究，理應高度重視文學范例，充分結合作品語境綜合評估(18)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,p.2.。伊維德在分析《元曲選》《西廂記》《宦門子弟錯立身》等俗文學作品時，難能可貴的是，深入挖掘其創(chuàng)作背景、版本、主題、翻譯等信息。

(一)《元曲選》研究

16世紀末17世紀初，臧懋循從廣泛收集的家本、坊本、御戲監(jiān)本等元代雜劇作品中，“選雜劇百種，以盡元曲之妙”(19)徐扶明：《臧懋循與〈元曲選〉》，吳國欽編：《元雜劇研究》，武漢：湖北教育出版社，2003年，第254頁。。伊維德高度凸顯《元曲選》的劃時代意義，并提出如下觀點。首先，《元曲選》不僅奠定雜劇在中國文學史中的地位，而且時至今日，依然深刻影響國內外學者對于“中國戲曲文學的認知”(20)康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集/伊維德卷》，第115頁。。其次，《元曲選》工藝精湛、質量精良，憑借其龐大的讀者群及重要研究價值，自1616年問世后，始終主導歐洲、北美元雜劇的閱讀與討論(21)〔荷〕伊維德:《元雜劇:版本與翻譯》，凌筱嶠譯，《文化遺產》2014年第4期，第46頁。；20世紀50年代以來，中國白話文學重新引發(fā)西方漢學界關注，此類研究始終以《元曲選》劇本為底本。另外，《元曲選》之所以歡迎度頗高，原因至少在于，其收入的作品文學價值較高，《元曲選》因此發(fā)行量大，而早期版本的影印本不僅限量發(fā)行，而且只能在專門的藏書機構查找到。

伊維德也探討臧懋循的主體意識，強調《元曲選》的編輯策略在于，將戲劇從表演劇本或御戲監(jiān)本改編為供士紳消遣娛樂的文學文本，具體體現在糾正錯誤拼寫、糾正錯誤用典、修改不夠對仗的曲詞、修改對話和樂曲、濃縮情節(jié)、改版情節(jié)等方面。

例如，有別于14世紀上半葉《元刊雜劇三十種》版《趙氏孤兒》，《元曲選》版本添加曲牌、曲詞、賓白及舞臺指導，加入第五折，重建敘述內容。雖然曲的旋律順序大致相同，但是曲文幾乎全部大幅改寫，兩版《趙氏孤兒》在情節(jié)、人物塑造和意義上迥然不同(22)Wilt L.Idema, “The Many Shapes of Medieval Chinese Plays: How Texts Are Transformed to Meet the Needs of Actors, Spectators, Censors, and Readers”，Oral Tradition, Vol.20,No.2,2005,pp.320-324.。再如，楊玉環(huán)與安祿山的緋聞在白樸《梧桐雨》中得以保留, 而在《元曲選》中則被刪略。

伊維德系統(tǒng)梳理《元曲選》的改編風格，并將其概述為三種情況。首先, 臧懋循往往在第四折添加曲詞，并有意調整劇作情節(jié)，增補大團圓結局，以化解劇本矛盾沖突；其次，他通過改寫曲白，將儒家道德觀自然融入劇作；再次，他統(tǒng)一劇作語言與異體字，規(guī)范戲文用典及對仗(23)康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集/伊維德卷》，鄭州：大象出版社，2018年，第7-114頁。。

《元曲選》始終為元雜劇翻譯之首選，倍受中外戲劇研究者青睞。伊維德視馬若瑟(Joseph Henri Marie de Prémare)《元曲選·趙氏孤兒》法譯文為首部中國戲劇西語譯著⑥，雖然僅翻譯賓白，卻一石激起千層浪，引起西方學者對中國傳統(tǒng)戲曲的普遍關注；1817年，戴維斯(John Francis Davis)選譯《元曲選》中武漢臣雜劇《老生兒》三分之二左右的曲文為韻文，開雜劇英譯之先河。之后，儒蓮(Stanislas Julien)選譯李行道雜劇《灰闌記》，1834年出版《趙氏孤兒》全譯本；巴贊(Antoine Pierre Louis Bazin)于1850年出版的《元代的世紀——考察從蒙古時代直到明化復辟后的中國文學史》中，簡介《元曲選》一百部雜劇并選譯多段《元曲選》劇作。儒蓮和巴贊的譯文多次轉譯為歐洲各語言，《元曲選》始終是歐洲、北美翻譯研究元雜劇最權威的依據。

雖然臧懋循《元曲選》在雜劇翻譯及研究中占據主導地位，但由于《元曲選》已經歷大幅刪改，伊維德提醒雜劇研究者結合《元刊雜劇三十種》中的14世紀刊本，客觀辨析《元曲選》劇本(24)〔荷〕伊維德:《元雜劇:版本與翻譯》，凌筱嶠譯，《文化遺產》2014年第4期。。

(二)《西廂記》研究

王實甫五連本雜劇《西廂記》被譽為“天下奪魁”之作及“才子必讀書”(25)葉長海：《中國戲劇學史稿》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第335頁。。伊維德倡導充分利用寶貴的戲劇資料，繼續(xù)深入探討《西廂記》中優(yōu)秀的雜劇作品。他以第二本第四折張生自彈自唱為例，闡釋唐朝司馬相如卓文君軼事、元稹《鶯鶯傳》、13世紀《綠窗新話》、羅燁《小說開辟》與董解元《西廂記諸宮調》如何深刻影響《西廂記》創(chuàng)作以及南宋及元朝戲劇家與明初白話小說家如何借鑒《西廂記》重建該戲文(26)Wilt.L.Idema.，“The Story of Ssu-Ma Hsiang-Ju and Cho Wen-Chün in Vernacular Literature of the Yüan and Early Ming Dynasties”，T’oung Pao, Vol.70,No.1,1984,pp.66-105.。

凌濛初本《西廂記·凡例》提及“悉遵周憲王元本，一字不易置增損”(27)陳旭耀、羅念：《明刊〈西廂記〉的主要佚本簡介》，《井岡山學院學報》2008年第1期, 第 40頁。。伊維德通過詳細論述明初周憲王朱有燉的雜劇、詩歌、散曲及序言等作品，彰顯《西廂記》對朱有燉的深刻影響，強調朱有燉1433年雜劇《仙官慶會》第三折鐘馗唱詞模仿《西廂記》二本三折惠明唱詞；朱有燉詩集《風流秀才》中散曲小令提及《西廂記》表演；朱有燉1434年傳奇《香囊怨》第一折提及《崔鶯鶯待月西廂記》；朱有燉于《誠齋樂府》為《西廂記》發(fā)聲，表明15世紀上半葉，《西廂記》已頗受爭議；朱有燉1434年雜劇《繼母大賢》序將王實甫列入元雜劇四大家，稱贊其在情節(jié)及韻律方面的高超技巧。

伊維德感慨《西廂記》由于宣揚戀愛及婚姻自由而一度被視為禁書，并提醒避免因過度強調《西廂記》反封建禮教的思想內容，而忽視該愛情婚姻戲對于戲劇結構、矛盾沖突及人物心理等的細致刻畫。

伊維德不僅深刻思考《西廂記》的創(chuàng)作背景、作者精力、作品評論等，也積極投身于《西廂記》的翻譯工作中，為還原該作品全貌，繼熊式一(S.I.Hsiung)1935年《金圣嘆批本西廂記》英譯文及洪濤生(Vincenz Hundhausen)1926年德譯文后，伊維德與奚如谷(Stephen H West)選取最早的弘治本版本，1991年將其英譯文出版，1995年修訂再版(28)康保成主編：《海內外中國戲劇史家自選集/伊維德卷》，第28頁，91-129頁。。

(三)《宦門弟子錯立身》研究

《宦門弟子錯立身》是《永樂大典》13965—991卷三十三部戲中幸存的三部南戲之一，是北曲南引的典范。伊維德引證鐘嗣成《錄鬼簿》及沈和觀點，認為由于改編自同標題雜劇，《宦門弟子錯立身》結構上與雜劇極其相似，遵守固定角色名稱和演唱規(guī)則，使用北方音樂旋律甚至調式及對話推進情節(jié)發(fā)展，賓白常含七言對聯(lián)、對偶句、排比句、典故及歷史名仕姓名。相較于同題材雜劇《紫云亭》，該南戲演唱風格為“曲名除非出現于唱詞開頭，無法與賓白區(qū)分”(29)Wilt.L.Idema, “Reviewed Work(s): Vaudeville and Narrative: Aspects of Chin Theatre by Stephen H.West; Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period by Tadeusz Zbikowsk”，T’oung Pao, Vol.64,No.4,1978,pp.74-116.，給予所有事件同等關注度，主要角色皆有戲份，不同角色重復重要臺詞以銜接各曲子，突出對立態(tài)度或體現反諷效果(如第六出末尾)。

該作品頗受13世紀下半葉雜劇作家歡迎。伊維德指出，首位選擇該主題的劇作家李直夫以及朝廷官員趙文敬的雜劇作品皆失傳，僅第三個版本石君寶的雜劇《諸宮調風月紫云庭》幸存，強調羅列戲劇標題的手法在宋金時期極為流行，《宦門子弟錯立身》引用的劇目標題或為充分表現演員技藝，或為以特殊形式娛悅觀眾，前者長些，見于第五出，后者短些，見于第十出。劇目有些只存在于北劇中(例如“哪吒令和鵲踏枝”)，有些僅關涉南戲故事(例如“張協(xié)斬貧女”)，但更多指北劇和南戲中皆出現且與戲劇生活相關的故事。他例舉孫季昌長散曲《集雜劇名詠情》，其七十一行每行包含一出雜劇名以及朱有燉雜劇《香囊怨》，其女主角共背誦三十二個雜劇題目，其中八個情節(jié)戲和戰(zhàn)爭戲名亦出現于《宦門子弟錯立身》(30)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,pp.174-209.。

伊維德注意到，大部分對于中國戲劇起源的討論聚焦于汴梁、杭州和大都等都城，然而，溫州、河北真定、山東東平以及山西平陽等地，對戲劇發(fā)展與傳播同樣功不可沒。其中，東平是該南戲班社的故鄉(xiāng)，東平府的出身甚至提升了王金榜在演藝界的地位。此外，伊維德詳細描述了《宦門子弟錯立身》失而復得的歷程、伊維德的翻譯策略、威廉·杜比的翻譯特色以及錢南陽的注釋版本。他對于該作品的深度探究及評介具有補充及完善現有資料的寶貴價值。

四、伊維德中國俗文學形式研究

伊維德援引王國維《宋元戲曲史》(1913)，強調雜劇與南戲等俗文學形式曾經歷輝煌，并集中探討雜劇、諸宮調、平話等近二十種俗文學形式。

(一)雜劇

雜劇形成于13世紀中期，1250—1450年間盛行于北方，伊維德曾稱其為喜劇，以突出其滑稽劇表演形式。他仔細研究并翻譯宋人筆記小說《都城紀勝》《西湖老人繁勝錄》《夢粱錄》及《武林舊事》所載的雜劇表演，分析金朝宮廷表演、元至明初雜劇地位及元宮廷戲劇的關鍵性轉變，指出至16世紀末，雜劇逐漸失去朝廷內外觀眾, 印刷本日趨罕見，而得益于戲迷的努力以及十六、十七世紀之交江南出版業(yè)的繁榮，雜劇在文學史上始終占有一席之地。

伊維德重視戲劇文本間的承繼性和發(fā)展性，強調“雜劇劇作家重寫先人和當代戲劇的傾向”及“研究同一作品各版本，以展示元劇作家戲劇實踐”的必要性。他自2004年起陸續(xù)發(fā)文，討論元劇本如何在明朝流傳，以及明朝編輯及出版者如何通過指派歌唱角色給男性、增加事件數量、顛覆傳統(tǒng)情節(jié)等手段，修改元劇作，指出元及明初通常存有多個改編本，例如尚存《李娃傳》兩個雜劇改編本及兩版話本，司馬相如與卓文君愛情故事三部改編本；元雜劇、其重寫本及同主題新戲偶爾并存。例如，《元刊雜劇三十種》中雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》，《元曲選》中《薛仁貴榮歸故里》及15世紀前期《飛刀對箭》；改編本往往僅存一版，如主題為唐玄宗與楊貴妃愛情故事的雜劇曾有多部改編版，但僅白樸《梧桐雨》流存；而某些愛情故事雖頗受歡迎卻無完整雜劇留存，例如雙漸與蘇曉卿的愛情故事至少有三個改編本，皆未以雜劇形式流傳(31)Wilt.L.Idema, “Shih Chün-Pao’s and Chu Yu-Tun’s Ch’ü-Chiang Ch’ih.The Variety of Mode within Form”，T’oung Pao, Vol.66,No.4,1980,pp.104-129.。

伊維德研究發(fā)現，雜劇在由明統(tǒng)治者改編為宮廷娛樂后，發(fā)生許多本質變化。首先，選取宮廷雜劇劇目，不僅依據藝術價值，更依據意識形態(tài)因素，因此元代保存劇目中，漢代開國戲(30個劇目)遠多于三國戲(20個劇目)，而由于三國戲突出關羽的忠義，開國戲注重刻畫劉邦與呂后兩個反面角色，不適合在明洪武帝和皇后面前搬演，三國戲比漢開國戲保存率高。由于明代宮廷戲劇由教坊司和鐘鼓司承應，嚴格審查每出戲，強調家庭親情高于國家義務、褒揚個人復仇且格調不高的曲詞，以及含有社會批評色彩、質疑皇帝、扮演皇帝皇后的曲詞和情節(jié)必須刪除或弱化?！对s劇三十種》中，不少于十三出雜劇以“駕”(即皇帝)為主角，而收進明宮廷劇目時,該角色或變?yōu)榕浣腔蛑苯勇匀ィ鰬蛏踔林貙懖趴蛇^關。其次，明代雜劇宮廷演出程式發(fā)生變化，如演員須唱完四折曲，各主要角色上下場皆須吟唱上下場詩，萬歷雜劇中出現丑角，騎馬以馬鞭而非假竹馬替代等。許多此類宮廷演出劇本之后由《元曲選》編者改編為江南文人書齋中的閱讀劇本，當這些劇本從商業(yè)舞臺、宮廷審查機構走入學者書齋后，戲劇隨之固化為供閱讀、研究、闡釋的文本。

此外，伊維德對比分析元刊本與明內府本元雜劇科介，并集中論述《拜月亭》《元刊雜劇三十種》《太和正音譜》《嬌紅記》《元曲選》及《中山狼院本》等劇本的腳本、出版與流傳情況(32)Wilt.L.Idema, “Yüan-Pen as a Minor Form of Dramatic Literature in the Fifteenth and Sixteenth Centuries”，CLEAR, Vol.6,No.1,1984,p.68.、15世紀劇作家朱權和朱有墩的雜劇作品、14—15世紀前半期及萬歷初年雜劇手抄本和印刷本，以及法國漢學家馬約瑟、杜赫德(Jean Baptiste du Halde)、伏爾泰(Fran?ois-Marie Arouet)、儒蓮和巴贊等在西方元雜劇翻譯與研究領域扮演的先鋒角色。同時，伊維德將《趙氏孤兒》《楊家將》《西廂記》等十幾部14世紀雜劇翻譯為英文。

(二)諸宮調

諸宮調發(fā)端于北宋末年,金朝和元初時蓬勃發(fā)展，在黃河南北均有傳唱，明初時為北曲南戲等體裁取代而退出舞臺。該文類為較復雜的長篇白話敘事韻文，常被視為促進說唱文學發(fā)展的大眾表演文學，其音樂布局獨特，以唱為主、說為輔，吸收纏令纏達等曲目較多、套數較長的音樂形式，是以調式排列曲調的首個古典音樂形式。由于限制性使用襯詞及三四音節(jié)擬聲或描述性定語狀語短語諸宮調，具有濃厚的口語化特征，其尾聲包括三個押韻七音節(jié)行，其全知敘事者熟練地操控各類信息以設置懸念，表演常常由“開呵”引出，以“收呵”打斷或結束。同時，對于11世紀下半葉倍受關注的書生群體，諸宮調的處理方式明顯有別于其他戲文，諸宮調作品(如董解元的《西廂記諸宮調》)整體上同情進取且嶄露頭角的年輕人，雖然學生會由于沉溺放縱及貧窮落寞而成為諷刺對象，而其他戲文(如羅燁的《醉翁談錄》)并未將其塑造為正面形象。

伊維德不僅如是描述諸宮調，而且系統(tǒng)綜述以下諸宮調相關的記載與研究。北宋末年，王灼在《碧雞漫志》中，簡短論述詞曲遞變，并論及孔三傳以及他首創(chuàng)的諸宮調，將諸宮調置于詞的發(fā)展進程中；周密在《武林舊事》中,指出諸宮調與唱京詞在音樂風格上相似，與唱耍令在諷刺手法上相近；元代文人胡祗遹在為黃女士寫的序言中，列出對諸宮調主角等說唱表演者的九條要求并提到趙真卿和秦玉蓮為該藝術優(yōu)秀的實踐者。在胡祗遹1266年慶祝忽必烈生日的詩句中，有一首生動描述諸宮調的宮廷表演；石君寶的《紫云庭》在13世紀下半葉備受歡迎，其中講述某諸宮調歌手的故事，并提供諸宮調的舞臺指示及歌詞；明代小說《水滸傳》描述山東商業(yè)戲院中諸宮調表演間如何銜接，例如諸宮調演員使用何種術語收賞錢；雙漸、蘇小卿愛情故事流傳甚廣，卻僅存楊立齋套曲中的《雙漸小卿》，其表演描述及演員姓名均表明此作品為諸宮調(33)Wilt.L.Idema, “Data on the Chu-Kung-Tiao, a Reassessment of Conflicting Opinions”，T’oung Pao, Vol.79,No.1,1993,pp.69-98。。

伊維德綜述諸宮調曲集研究，指出《劉知遠諸宮調》12世紀初尚有十二卷, 目前僅五卷留存, 由俄羅斯考古探險隊于1907—1908年在甘肅廢墟中發(fā)現后，1958年被送回中國，其后，鄭振鐸首先于1935年完成其帶標點排版的版本，米西奧(Uchida Michio)及其學生提供最早的注釋版。20世紀30年代初，馬薩茹(Aoki Masaru)(1932)與鄭振鐸(1957)證明其顯然具有諸宮調形式特征，自此該作品一般稱為《劉知遠諸宮調》。其絕大多數歌曲表現出詞的雙節(jié)結構，由雙節(jié)單曲和尾聲組成，并未使用賺，且系統(tǒng)區(qū)分語法小品詞“地”與“底”，以上特征強烈表明其創(chuàng)作早于《西廂記諸宮調》；《西廂記諸宮調》由董解元于約1200年創(chuàng)作，是當時唯一完整印行的、現存唯一保存完整的諸宮調，王國維根據開場白、曲白結合、歌詞中的一行詩等特征，在其1912年劃時代的作品《宋元戲劇考》中確定該文本為諸宮調。《西廂記諸宮調》各版本皆來自1557年張羽基于元朝副本的編寫本。伊維德引用湯顯祖對于《董西廂》煞尾和度尾的劃分，闡述董解元擅長處理每回尾聲，而《劉知遠諸宮調》包含一首兩節(jié)詩歌、單曲和尾聲組成的套曲及雙曲或數曲加尾聲三類曲集，第二類最常見，第三類頻率最低；《劉知遠諸宮調》和《西廂記諸宮調》中，可清楚觀察到尾聲在最后一行升華、轉折或設置懸念。葉慶炳以押韻為研究主題，于1973年、1975年、1976年分別出版的三篇論文聚焦于《劉知遠諸宮調》及《西廂記諸宮調》等諸宮調中的曲調模式和套曲結構等問題，伊維德認為，葉慶炳對于音樂模式及套曲構造的研究最為細致；另一部諸宮調作品，王伯成13世紀下半葉的《天寶遺事諸宮調》僅存零散樂曲與套數，其只曲和套曲收入《雍熙樂府》等眾多曲集與選集中。鄭振鐸1932年的《宋金元諸宮調考》深入闡述《西廂記諸宮調》《劉知遠諸宮調》《天寶遺事諸宮調》和《張協(xié)狀元》等諸宮調的起源、歷史、形式、題材等特征，是最早的諸宮調綜合性研究著作。

此外，伊維德發(fā)現如下諸宮調藝人記錄：《繁勝錄》提及兩位女表演者，《武林舊事》另外增加兩位女演員，洪邁《夷堅志》記載會稽女藝人施惠英以鼓伴奏的諸宮調表演，《錄鬼簿》記載胡正臣完整演唱《西廂記諸宮調》，《青樓集》列出趙真卿、楊玉娥、秦玉蓮和秦小蓮等13世紀諸宮調女藝人，《東京夢華錄》“京瓦伎藝”部分強調山西藝人孔三傳編撰《耍秀才諸宮調》，《武林舊事》“諸色伎藝人”類收錄四位諸宮調演員姓名等等。

(三)平話

平話是對歷史主題的散體敘述，一般認為出現于元代，最早于14世紀付印，之后作品篇幅逐漸增加。伊維德認同此觀點，并主張平話于16—17世紀出現第一次繁榮，平話語言風格多樣，存在口頭白話與淺近文言混用的現象，紀實性片段、古典詩歌、文學名著片段等是常見的平話戲文潤色手段。伊維德比較平話與評話同異，指出14世紀起，提及說書人表演時，二者常可互換，如平話與評話皆出現于16世紀匿名作家的戲劇《趙氏孤兒記》中，17世紀末，平話與評話交替用于《桃花扇》全散文敘事中，18世紀時二者皆可表示職業(yè)說書人的散體歷史敘事。伊維德同時提醒，切忌混淆二文類。首先，“平”本意為公平，平話是關于歷史主題的故事；“評”側重評價及講述故事，評話專指講述此類故事的說書等體裁；其次，評話首次出現于劉辰的《國初事績》，而平話作為書名元素，較評話說書藝術體裁早約一百年；再次，評話的內涵，即話語故事、散體敘事及說書類體裁，始終未變，而平話含義因時而變，起初指“未經潤飾的故事”及“公平的故事”，之后用于歷史主題相關的白話文故事。同時，伊維德對比平話與變文，指出平話語言突兀、生硬，人物未經介紹直接現身，重要事件敘述簡短，對話無實質意義，而變文則雖簡約卻充滿節(jié)奏感(34)Wilt.L.Idema, “Some Remarks and Speculations Concerning P’ing-Hua”，T’oung Pao, Vol.60,No.1,1974,pp.128-172.。

伊維德同時強調，學術界普遍認為平話產生于宋朝職業(yè)說書提詞本，是中國傳統(tǒng)小說的先鋒，對于明確說書與小說間的關系至關重要，但不可據此推論平話源自職業(yè)說書，職業(yè)說書僅是孕育平話的眾多因素之一，《三國志平話》《武王伐紂平話》等平話結構緊湊，側重故事時間鏈，主要用于閱讀，而非為說書人提詞，且17世紀平話才開始用于說書人表演。評論人應審視白話小說的最早案例及說書人的真實腳本或提詞本，以明確說書在哪些方面如何影響平話，進而影響小說表征。同時，伊維德亦細致分析《三國志平話》《五代史平話》等平話文本的特征、熊大木對于平話與小說間關系的對比研究、紀昀對于《永樂大典》平話部分的簡短評注、張政烺《講史與講〈史詩〉》對于平話起源的研究等。

伊維德的俗文學研究，還涉及院本、鼓子詞、度脫劇、散曲、話本、道情、詞話等體裁。他通過孜孜不倦的潛心挖掘，深度再現了一系列中國藝術瑰寶的文化及學術價值。

五、結論與討論

近年來，中國俗文學引起西方漢學家廣泛關注，伊維德是其中杰出的代表，他為中國俗文學評譯做出大量工作，其獨具匠心的選材和細致入微的副文本闡釋旨在幫助讀者全面了解俗文學故事及研究特色，他呼吁改變對俗文學的偏見，希望學界充分結合中國俗文學與文化背景，深刻體會中國俗文學文本的特征與魅力。本文集中討論伊維德對于海外中國俗文學研究、中國俗文學作品及俗文學形式的細致剖析。伊維德教授在中西文類比較、俗文學術語、俗文學戲劇家研究、俗文學表演等領域亦成果卓著，筆者將另著文仔細探究。需要補充的是，伊維德的某些觀點，如“當代知識分子多輕視民間戲曲，并試圖脫離中國戲劇傳統(tǒng)”(35)Wilt L.Idema, “The Many Shapes of Medieval Chinese Plays: How Texts Are Transformed to Meet the Needs of Actors, Spectators, Censors, and Readers”，Oral Tradition, Vol.20,No.2,2005,p.331.，“中國戲劇的象征性大于表現力”(36)Wilt.L.Idema and Stephen H.West, Chinese Theater 1100-1450: A Source Book, Wiesbaden: Franz Steiner Verlasr Gmbh, 1982,pp.183-185.等有失客觀，有必要去蕪存菁，辯證地學習。