彭雨玉 沈夢晨 華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院

一、屏風(fēng)的歷史與物質(zhì)性

“周公屏成王而及武王，履天子之籍，負(fù)扆而坐，諸侯趨走堂下”。這是出現(xiàn)在春秋戰(zhàn)國時期的《荀子》儒效篇中記載的屏風(fēng)最初的樣貌，其中“扆”指的就是屏風(fēng)，其最早出現(xiàn)在西周時期，主要用于擋風(fēng)。但屏風(fēng)本身并不是居家的必備品，其重要程度不比床、案、席。因此它的出現(xiàn)其實并不只是為了簡單的阻絕空氣，而是單獨作為一種禮器用于皇族。它是作為一種貴族地位和身份的象征，傳遞著擁有者的一個特殊的等級和地位。

秦漢唐大一統(tǒng)時期之后，屏風(fēng)的發(fā)展呈現(xiàn)以下幾個樣態(tài)：首先屏風(fēng)的私人以及平民化屬性顯露，屏風(fēng)開始服務(wù)于平民的日常生活。其次在形態(tài)、種類上更加豐富，屏風(fēng)不同的放置位置產(chǎn)生的功效也不一樣，如床塌屏、坐屏等。使用上也更為方便，變得可以折疊移動，再圍著一片獨立空間。最后是屏風(fēng)的藝術(shù)觀賞性顯露，成為一種純粹裝飾的工藝品，文人在屏風(fēng)上面雕刻作畫題字，表現(xiàn)志趣，屏風(fēng)的裝飾性與美觀性大大增強。

通過梳理屏風(fēng)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，可以初窺屏風(fēng)的媒介屬性。屏風(fēng)自身既能夠承載文化符號，又能從屏風(fēng)上的圖像文字等內(nèi)容能夠傳遞某種價值信息。不同時期屏風(fēng)的擺放位置都體現(xiàn)著一定的等級秩序，甚至是風(fēng)水規(guī)矩。另外其作為藝術(shù)品的藝術(shù)觀賞性，也體現(xiàn)著屏風(fēng)的“區(qū)分”作用。皮埃爾認(rèn)為：“藝術(shù)和藝術(shù)消費預(yù)先傾向于滿足一種使社會差別合法化的社會功能，無論人們愿不愿意，無論人們知不知道”。因此藝術(shù)的產(chǎn)生其實是服務(wù)于表現(xiàn)一個群體或個人和另一個群體或個人的不同，而且這種階級化區(qū)別化的行為是合理的。

在此基礎(chǔ)上，巫鴻提出了屏風(fēng)尤其是畫屏的“三位一體”的獨特身份——既是構(gòu)成建筑空間的家具類型，又是傳統(tǒng)繪畫的重要媒介素材，還是不同時代畫家持續(xù)引用的一種特殊圖像。作為三維空間，屏風(fēng)可以用來區(qū)分建筑空間；作為二維平面，屏風(fēng)可以用來繪制圖畫以及構(gòu)建畫面空間、提供視覺隱喻。這種“建筑形式”“繪畫媒材”“圖像符號”的三位一體，指涉了屏風(fēng)作為圖像載體和本身的雙重身份。

但巫鴻等學(xué)者的視角仍然具有一些局限性。首先是對于空間之間的互動關(guān)系未有一個系統(tǒng)性的表述，其實作為媒介的屏風(fēng)無論是其本身，還是對屏前屏后周遭的環(huán)境，抑或是對整個建筑空間，都有其獨特的塑造關(guān)系。其次是并沒有基于媒介物質(zhì)性這一點上進行較為深刻的討論，更多地采用建筑學(xué)和藝術(shù)學(xué)的視角。因此本文聚焦于空間與物質(zhì)性兩個方面結(jié)合前人研究對屏風(fēng)的內(nèi)涵進行擴展，探尋同為物質(zhì)性的身體會與屏風(fēng)產(chǎn)生怎樣的關(guān)系并延伸屏風(fēng)自身的含義，以及三種整體空間性的關(guān)系與思考。

二、屏風(fēng)物質(zhì)性溯源：人體延伸與需求形塑

屏風(fēng)是一類非常特殊的媒材，它既兼顧家具的實用性，又與書法、繪畫等元素結(jié)合具有媒介屬性。麥克盧漢認(rèn)為，媒介是身體的延伸，屏風(fēng)在一定層面上同樣是人身體的延伸，屏風(fēng)的物質(zhì)性發(fā)展與身體的需求是相輔相成的，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：身體的保護性需求、身體符號的象征性需求以及視覺的觀賞需求。

（一）身體的保護性需求

古人出于對身體部位防寒保暖的需求，設(shè)立了不同形態(tài)的屏障，如枕障就是服務(wù)于頭部保暖和衛(wèi)生之器。除此之外，屏風(fēng)的設(shè)立也是為了滿足心理安全和庇護需求，坐障能夠劃分出一個較為私人的空間，個人可以在這個私人空間活動不被打擾，同時還能和其他人進行很好的溝通?？梢苿诱郫B的屏風(fēng)可以用于室外，除開頭部擋風(fēng)的功能以外，更是提供身處室內(nèi)的“安全感”，滿足人的心理安全需求，但又不至于阻隔，仍然能夠很好的和自然相處互動。

圖1 （傳）宋 佚名 槐蔭消夏圖

（二）身體符號的象征性需求

古人利用屏風(fēng)來作為一種象征符號、化身甚至寄托。《禮記》中的《明堂位》對周代的朝廷禮儀空間進行了描述，周天子位于這個象征性政治空間的中心，以建筑學(xué)及繪畫視角來看，周天子位于一個畫面的視覺中心和建筑空間的核心位置，而屏風(fēng)強化了這一焦點。屏風(fēng)作為周天子身體的延伸，是另一個“我”、一張“面孔”，也是一種“靈魂存在”。即使本人不在場，屏風(fēng)也能替代本人，具有一定的威懾力。屏風(fēng)在這里充當(dāng)了獨立的權(quán)力象征和身體延伸的作用，對于營造空間、指示尊卑具有更為關(guān)鍵的意義，后世也常仿照此模式來設(shè)置空間。

隨著屏風(fēng)進入一般性社會生活和私家宅邸，這樣的身份象征隨著時代逐漸從政治規(guī)制下移到了日常生活的倫理規(guī)范，從國家權(quán)力符號內(nèi)化為家庭權(quán)力符號。如《重屏?xí)鍒D》勾畫了一個男性占主導(dǎo)地位的空間位置，重屏所描繪的情境中，男女性別之間的社會等級秩序顯而易見。而此種觀看領(lǐng)域中內(nèi)涵社會實際存在的物化空間，依然透視出在古代社會地位中的性別差異，以及日常生活中的倫理禮儀規(guī)制。畫屏的藝術(shù)空間只是對社會權(quán)力關(guān)系的修飾而已。

屏風(fēng)的身體象征也體現(xiàn)在墓葬文化中。此時屏風(fēng)作為明器已然脫離了其實用性，完全服務(wù)于象征符號，成了死者的身份象征和靈魂所在。屏風(fēng)與屏風(fēng)上的畫作，寄托著死者個人生前的情操、趣味和死后的關(guān)懷。死者在肉身消亡之后，靈魂也能從實在的身軀中解脫出來，被引向屏風(fēng)圖像上所繪制的虛擬而美好的世界中。屏風(fēng)還被利用于模仿生前的生活空間中布置，地上與地下世界具有相似的設(shè)計環(huán)境，屏風(fēng)及其他石床、寶座、陶土等微型明器塑造了一個虛空和理想化場景，也是死者的附屬物，目的是與死者遺體配合，布置為“真實現(xiàn)場”，使死者死后的亡靈生活也能與生前無二。

（三）視覺的觀賞需求

屏風(fēng)作為被觀看的對象服務(wù)于眼睛的基本視覺需求和更高一層的賞美需求，屏與人身體關(guān)系被再造。越來越多以“觀看”為目的的觀賞性屏風(fēng)被設(shè)計和制造出來，實用性讓位于視覺感官。除此之外，人對屏風(fēng)的觀賞還對屏風(fēng)灌注了教化功能，如宋代的山水畫，傾向于表達個人精神，服務(wù)個人志趣意味，觀看者與屏風(fēng)使用者要在精神氣質(zhì)上契合才能理解屏風(fēng)的內(nèi)涵并升華，也就無形之中對觀看者做出了要求，起到了規(guī)勸作用。素白屏在文人之間的利用同樣能夠體現(xiàn)此觀點，素屏上古人可以在上面寫字作畫進行創(chuàng)作，也可以空起來，表達一種獨特的志趣，而在文人們互動的時候，可以即興對詩作畫，體現(xiàn)了精神層次的交流。這種教化行為往往是含蓄的，無形的、潛移默化的。

三、屏風(fēng)物質(zhì)性對空間關(guān)系的再塑造

建筑物的物理屏障存在著雙重功能，正如媒介研究者喬舒亞·梅洛維茨描述的：“任何一個場所，比如一個房間，都會通過墻、門及其方位對參與者進行某種形式的包容或排斥，以此表達特定的社會意義?！眻鏊莺团懦獾牟粌H是人，也包括社會過程、社會力量、生物和機器?？梢哉f，屏風(fēng)既創(chuàng)造空間，又是空間的產(chǎn)物；屏風(fēng)既決定空間，也隨空間而改變。屏風(fēng)主要展露三組空間關(guān)系：表里空間關(guān)系、前后空間關(guān)系和整體局部空間關(guān)系。

圖2 屏風(fēng)的三種空間關(guān)系 作者繪

（一）屏風(fēng)自身的表里空間關(guān)系

1.屏風(fēng)的空間特性

屏風(fēng)自身所代表的空間常常是鏤空或者具有縫隙，因此它的空間是邊界模糊的。與此同時，微型屏風(fēng)的可折疊性使其出現(xiàn)在家中的場所是隨機的，屏空間具有不確定性。巫鴻認(rèn)為，屏風(fēng)的“媒介特性”是空間性的，其正面和反面是不同的畫空間，傳統(tǒng)的媒介如手卷，簡牘是時間性的，需要觀者一手操縱，逐漸展開，而對于屏風(fēng)的觀看是需要在分隔的空間完成的，屏風(fēng)正面和背面的空間或表達承前啟后的聯(lián)系關(guān)系，或表達對立的關(guān)系。

2.屏與畫空間之屏中之畫

屏風(fēng)的空間特性并不是難以捉摸，屏上的畫空間在延伸著屏空間的含義。屏中畫塑造了一個不同于傳統(tǒng)實際空間的虛擬空間樣貌。這類型空間，在不同的應(yīng)用情境中，充當(dāng)著不同的空間作用，如明器屏風(fēng)的畫作就與現(xiàn)實屏風(fēng)的畫作有很大的區(qū)別。作為祭祀的明器，屏中畫的空間往往描繪的是死者死后的極樂世界，或是與現(xiàn)實中相似的世界，死后能飛升進入，獲得永生。而作為表達志趣的藝術(shù)品，屏風(fēng)所塑造的空間又是表達作者本人所幻想的美好世界，屏風(fēng)與空間的關(guān)系體現(xiàn)在屏風(fēng)作為一種二維的圖畫能夠體現(xiàn)三維的立體空間與多維的社會空間，小小的圖畫，能折射出不同時代不同民族的人文氣息，也能寄托死者的生前情操、趣味和死后關(guān)懷。

3.屏與畫空間之畫中之屏

畫里有屏風(fēng)，畫中屏風(fēng)包含著另一幅畫，空間之中又包含著另一種空間，從繪畫方式來看，這是一種手法、視角上的不同，同時也包含著不同的空間意圖，畫中屏風(fēng)除了分隔空間、突出畫中人物、展現(xiàn)“窺探”等實際生活場景之外，還常常注入作者的主觀意圖，屏上的畫面和屏外的圖像之間繼續(xù)產(chǎn)生互動，讓原本單一的空間關(guān)系更為復(fù)雜，內(nèi)涵也更為深刻，常表達祝福、歌頌之意。

《重屏?xí)鍒D》仍然是尤為經(jīng)典的畫中之屏的范例。畫中內(nèi)容展現(xiàn)的是屏風(fēng)前進行下棋博弈的男性空間和屏風(fēng)上畫中展現(xiàn)的慵懶的臥室家內(nèi)的女性空間，兩個空間平行且對稱。屏前屏上的男性形象要么是競爭性的，要么是被服侍的，而女性則基本以侍女的形象出現(xiàn)。周文矩通過將屏風(fēng)前的廳堂描繪成男主人社會活動的場所，外部空間被賦予男性公共形象與社會職責(zé)的意義。與之相對，內(nèi)部女性所處的空間表現(xiàn)為圖畫的幻象。畫屏外和畫屏內(nèi)的畫中畫空間，構(gòu)造出了一個“按等級安排的信息與情境組成的系統(tǒng)”，把性別空間轉(zhuǎn)化為等級化的社會空間。暫且不談后世所理解的社會關(guān)系的范疇，重屏就是雙重理想的文人生活，相互疊加，相互映襯，相互說明，為觀畫的人帶來現(xiàn)實與虛幻邊界模糊的奇特體驗。

圖3 （傳）五代 周文矩 重屏?xí)鍒D

（二）屏風(fēng)與屏前屏后同一內(nèi)部空間的兩個區(qū)域的關(guān)系

屏風(fēng)作為空間區(qū)隔的同時又不完全阻斷空間的連接，這種“隔而不斷”和可移動性形成屏風(fēng)前后兩個空間的模糊性。比如比較常見的家具類屏風(fēng)：座屏式屏風(fēng)與連屏式屏風(fēng)，在建筑內(nèi)部都作為“隔斷”使用。但因為這兩類屏風(fēng)可按照個人需求靈活移動，不太受其他空間約束，在方便使用的同時，模糊了以“間”為單位的空間建構(gòu)原則。

屏風(fēng)給空間帶來亦內(nèi)亦外、亦實亦虛的特征，使得現(xiàn)實世界中，空間特征差異的中間過渡中存在“含混性”和“不確切性”。這種空間的“模糊性”主要體現(xiàn)在幾個方面：第一種是屏風(fēng)特質(zhì)的“模糊”，屏風(fēng)本身具有一種“殘缺”的特質(zhì)，它們的“面”通常是不完整的，有縫隙洞口的，表現(xiàn)出“漏”的狀態(tài)。因此屏風(fēng)的放置，并不是絕對意義上的封閉或者敞開。第二種是對屏后空間的“模糊”，屏風(fēng)雖然隔而不斷，但總是在展露和遮蔽一些空間。屏風(fēng)前方是主要的、公開的和正式的空間；而背后則是次要的，隱藏的和非正式的空間。通常屏前的空間是對世人敞開的，觀者對于屏前整個空間可以一覽無余，但屏后則是對空間的一種隱蔽，這就賦予了屏前屏后兩個空間不同的意義，養(yǎng)心殿屏風(fēng)的擺放是為了隱蔽皇帝休息之處，而垂簾聽政里的屏風(fēng)則是為了隱蔽皇后或妃子的權(quán)力，明面上皇后或者妃子是不允許參政議政的，但是有了這個隔斷物，就展現(xiàn)了干涉政治的一種隱蔽性與名義上的正當(dāng)性。第三種是對于空間界定的“模糊”，一間居室能根據(jù)屏風(fēng)的擺放進行不同功能區(qū)域的組合，甚至在室外也能夠擺放屏風(fēng)，進行空間規(guī)劃與區(qū)隔，空間是不斷流變的，不明確和主觀的。

屏風(fēng)所賦予的屏前屏后兩個空間曖昧的關(guān)系，在區(qū)隔不同空間的同時也讓兩個空間產(chǎn)生聯(lián)系。在建筑領(lǐng)域，屏風(fēng)的設(shè)置能夠增強房屋的縱深感，讓空間更為立體、深邃、也更有層次。當(dāng)具體的人從屏前走向屏后，拉長了由外向內(nèi)的路徑和時間，這是一種空間層次的體驗。而在時間性的敘事寫作中，主角們在屏風(fēng)周圍進行環(huán)繞還能夠形成故事的空間張力，當(dāng)人物“轉(zhuǎn)過”或“繞過”屏風(fēng)時，產(chǎn)生故事的曲折。另外還有一種非常獨特的空間連接關(guān)系，那就是窺視，窺視是帶有人主觀目的性的連接行為，讓兩個空間的人與物產(chǎn)生了聯(lián)系。

（三）屏風(fēng)與整體建筑、建筑外空間的關(guān)系

屏風(fēng)除了對于屏前屏后空間的間隔和聯(lián)系，還與整個建筑空間以至建筑外產(chǎn)生聯(lián)系。

1.借景為畫

屏風(fēng)的擺放與設(shè)計與整個建筑物相配合，相映成趣。在明清時期，山水屏風(fēng)不再強調(diào)屏風(fēng)上的畫是如何引人入勝，而是開始著重如何與室內(nèi)室外空間產(chǎn)生呼應(yīng)和趣味，借景為畫，利用視覺觀感把景融入屏風(fēng)的“畫”中，無景可借時甚至造景。屏風(fēng)服務(wù)于居家空間這個整體，而不是單獨存在。觀者可以透過屏風(fēng)看到更深層次的景，屏風(fēng)成了觀者視線的前景，讓空間立面層次有更加多樣的裝飾性。

2.延伸想象

屏風(fēng)作為物質(zhì)性的形體，還有可以觀看的一面，是誘發(fā)想象的道具之一。屏中的畫與整個實體建筑環(huán)境相互配合，虛實相生，完成了空間的層次和延伸，不僅讓畫更有深度感，還給整個建筑環(huán)境注入意義，讓觀看者在有限的室內(nèi)進行無限的想象。

陜西韓城新區(qū)宋代壁畫墓中的墓主人形象畫中，整體來看，從墓主人、屏風(fēng)、屏風(fēng)之后的墻面形成了以屏風(fēng)為中心的空間層次，并統(tǒng)一在屏風(fēng)尺度下。二維的壁畫造成比實際墓室寬廣的三維效果空間。尤其是屏風(fēng)旁的女仆男仆從屏后走出，暗示被遮蔽的后方有更多空間。誘發(fā)了觀者對整個墓室空間的想象，這樣的想象也同樣能見于室內(nèi)陳設(shè)之中。

圖4 陜西韓城新城區(qū)宋代壁畫墓 北壁壁畫

屏風(fēng)的象征性、場所性、聚焦性等物質(zhì)和精神的雙重屬性，其實都源于屏風(fēng)其本身空間的“模糊性”，這種模糊性衍生出空間關(guān)系的一對矛盾：可連接性與不可連接性。屏風(fēng)是不可連接的，是斷絕連接的，屏風(fēng)起到了對屏風(fēng)后行為以及空間信息的遮蔽作用，屏風(fēng)在誕生之初就強調(diào)阻隔的意義，將完整的空間分割成不同的幾個空間，而且是主觀上的空間分離。但與此同時，它又具有可連接性。屏風(fēng)代表的空間沒有明確的界限，屏風(fēng)其實是相對意義上的隔斷，相較于墻這類型的強目的性阻斷，屏風(fēng)映照著人們阻隔空間主觀意志的弱目的性，因此不同空間之間才可以相互滲透、甚至相互對話。

建筑學(xué)家谷崎潤一郎認(rèn)為：“美不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的蔭翳的波紋和明暗之中。”由屏風(fēng)所界定的“屏空間”在空間營造中最大的優(yōu)勢在于它對“度”的把握，在虛與實之間的矛盾中恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)著人感知生活，這也是屏風(fēng)作為媒介的魅力之所在。