谷旭陽(yáng) 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院

改革開放40多年來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展在創(chuàng)業(yè)浪潮的沖擊下，不斷迸發(fā)出新的活力。21世紀(jì)初，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的迅速發(fā)展以“顛覆一切”形象改變著整個(gè)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，2014年“大眾創(chuàng)業(yè)、萬(wàn)眾創(chuàng)新”的時(shí)代機(jī)遇更激發(fā)了國(guó)民的創(chuàng)業(yè)熱情。在“雙創(chuàng)”成為經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的引擎之一的時(shí)代背景下，創(chuàng)業(yè)電影應(yīng)運(yùn)而生，在陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》實(shí)現(xiàn)票房口碑雙豐收后，創(chuàng)業(yè)電影開始受到市場(chǎng)青睞，中創(chuàng)電影熱潮隨之而來(lái)，但由于影片質(zhì)量參差不齊，未能引起輿論的廣泛討論，甚至使創(chuàng)業(yè)電影一度陷入低谷。兩個(gè)一百年之際，“做新時(shí)代的創(chuàng)業(yè)者”的號(hào)召再次要求把創(chuàng)業(yè)藍(lán)圖變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。2020年，許宏宇導(dǎo)演、陳可辛監(jiān)制《一點(diǎn)就到家》（以下簡(jiǎn)稱《一點(diǎn)》）憑借獨(dú)特的敘事模式和豐富的時(shí)代內(nèi)涵使創(chuàng)業(yè)電影再次回歸大眾視野，成為繼《中國(guó)合伙人》（以下簡(jiǎn)稱《中合》）后華語(yǔ)電影市場(chǎng)上又一名利雙收的創(chuàng)業(yè)電影。

一、從正劇到輕喜?。簳r(shí)間畸變下的多重?cái)⑹?/h2>

“創(chuàng)業(yè)電影是指以在商場(chǎng)中參與活動(dòng)的核心成員中的成功者為主角，以坎坷曲折的創(chuàng)業(yè)歷程為主的勵(lì)志紀(jì)實(shí)的傳記型電影，帶有明顯的商戰(zhàn)色彩和勵(lì)志色彩。”①《中合》和《一點(diǎn)》作為新時(shí)期創(chuàng)業(yè)電影的代表，都以真實(shí)事件為創(chuàng)作依據(jù)，讓相似的“三人行”多重?cái)⑹瞿Ｊ綗òl(fā)出具有時(shí)代特色的應(yīng)有之義。

《中合》以新東方教育集團(tuán)為原型，講述了20世紀(jì)80年代在“赴美留學(xué)熱”浪潮下，三個(gè)懷有夢(mèng)想的同窗好友共同探索民辦英語(yǔ)教育行業(yè)的創(chuàng)業(yè)道路。作為改革開放之初的80年代，被賦予了充滿“希望和可能”的時(shí)代期許，90年代則將這種期許落實(shí)在了具體的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，即經(jīng)濟(jì)體制改革對(duì)上市企業(yè)、公開募股的政策性推動(dòng)，這些發(fā)展讓中國(guó)與世界逐漸接軌?！吨泻稀纷鳛楦母镩_放背景下的時(shí)代產(chǎn)物，其核心主旨在于強(qiáng)調(diào)時(shí)代沖擊——中西價(jià)值觀的碰撞，即中國(guó)人謙遜中庸的民族特性和西方人自信進(jìn)取的時(shí)代精神的碰撞，這種碰撞在片中圍繞核心事件“赴美簽證”多次出現(xiàn)，而“幾代留美”孟曉駿的一次通過(guò)和“土老帽”成冬青的多次被拒，更是人物內(nèi)心中西性格的清晰外化——高知家庭的孟曉駿受父輩影響頗深，從小確立成長(zhǎng)路徑和留學(xué)意向，而于出身農(nóng)村、三次復(fù)讀考上燕京的成冬青而言，留美更多是為了跟風(fēng)和追愛(ài)，庸懦的底色讓他始終難以獲得簽證官認(rèn)同?！兑稽c(diǎn)》以2010年以來(lái)，云南出產(chǎn)的國(guó)產(chǎn)咖啡滯銷、茶農(nóng)生存艱辛的現(xiàn)狀為故事背景，講述三個(gè)性格迥異的年輕人從大都市回云南古寨，通過(guò)“創(chuàng)新咖啡”“電商網(wǎng)售”“快遞配送”的一條龍服務(wù)進(jìn)行共同創(chuàng)業(yè)，帶動(dòng)小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的故事。2020年是扶貧攻堅(jiān)的收官之年，《一點(diǎn)》于2019年創(chuàng)作、2020年國(guó)慶檔上映的運(yùn)作方式與“精準(zhǔn)扶貧”的政策緊密相連，影片將“創(chuàng)業(yè)”與“扶貧”相結(jié)合，通過(guò)“三傻大鬧普洱市”的輕喜劇模式，拓寬了創(chuàng)業(yè)電影的主流化、商業(yè)化之路。

茨維坦·托多羅夫于1966年提出將敘事問(wèn)題分成三個(gè)范疇：時(shí)間范疇，“表現(xiàn)故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間的關(guān)系”；語(yǔ)體范疇，“敘述者感知故事的方式”；語(yǔ)式范疇，即“敘述者使用的話語(yǔ)類型?！雹趦善谌宋锼幍墓适聲r(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間上都進(jìn)行了差異化敘述，并各有側(cè)重?！吨泻稀芬缘箶㈤_片，將“新夢(mèng)想盜竊教材紐約聽證會(huì)”作為敘事線索，引出新夢(mèng)想三人組的創(chuàng)業(yè)往事，通過(guò)對(duì)敘事時(shí)序的重新安排，干擾了對(duì)未來(lái)情節(jié)的明顯假設(shè)。影片中，“聽證會(huì)”和“創(chuàng)業(yè)往事”雙線交叉進(jìn)行，并通過(guò)“創(chuàng)業(yè)往事”所展現(xiàn)的人物性格對(duì)于“聽證會(huì)”的戲劇沖突構(gòu)成影響，獨(dú)當(dāng)一面的孟曉駿和百煉成鋼成冬青在聽證會(huì)上互相搶話，讓美方嗤笑不已，并趁機(jī)利用成冬青出身不高的身世背景進(jìn)行有潛在盜版行為的攻擊。熱奈特強(qiáng)調(diào)：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（所指時(shí)間和能指時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間即便成為可能，而且挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的。”③影片通過(guò)孟曉駿之口，開啟了正敘主線“創(chuàng)業(yè)往事”的回顧，影片重點(diǎn)突出的主人公成冬青則是創(chuàng)業(yè)往事的主要講述者，畫外音連接了1980、1988、2003幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，不僅交代了“三人結(jié)識(shí)-新夢(mèng)想創(chuàng)建-新夢(mèng)想被起訴”幾個(gè)關(guān)鍵事件，起到了跨越時(shí)間、提高敘事效率的作用，其中內(nèi)心獨(dú)白更直接地袒露三人內(nèi)部矛盾的淵源。王陽(yáng)在片中多擔(dān)任“和事佬”，在較為保守的成冬青和激進(jìn)利己的孟曉駿之間呈現(xiàn)出“局外人”特質(zhì)，因此他對(duì)故事本身的描述和評(píng)斷更為真實(shí)。作為可靠敘述人，他的視點(diǎn)呈現(xiàn)保證了孟、成在帶有主觀色彩敘述之外的真實(shí)性。影片最后，故事時(shí)間與話語(yǔ)時(shí)間重合，新夢(mèng)想盜版問(wèn)題被解決，公司于美國(guó)上市，三人重修舊好（見(jiàn)表1）。

表1

而在《一點(diǎn)》中，人物視點(diǎn)僅在魏晉北和彭秀兵兩人間變換，故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間較為重合。如麥茨所說(shuō)，“我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間?！雹苓@里所說(shuō)的時(shí)間兌換，正是話語(yǔ)時(shí)間和故事時(shí)間的相互轉(zhuǎn)換。如果說(shuō)《中合》中的“紐約開聽證會(huì)”和“創(chuàng)業(yè)往事”只是被縫合在了一起，《一點(diǎn)》讓這種縫合直接參與了人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。“魏晉北去看心理醫(yī)生”作為開片故事時(shí)間，在中間作為敘事情節(jié)再次出現(xiàn)時(shí)就被兌換為了話語(yǔ)時(shí)間，魏晉北第二次看醫(yī)生時(shí)，與醫(yī)生的對(duì)白替代了第一次的獨(dú)白，這種話語(yǔ)的縫合不僅提高了敘事的效率，也展現(xiàn)了魏晉北從沉悶郁結(jié)到走出精神困境的人物弧光。同一故事時(shí)間內(nèi)，人物話語(yǔ)借獨(dú)白直接袒露人物內(nèi)心，通過(guò)反差增添喜劇或戲謔效果?！兑稽c(diǎn)》中當(dāng)彭秀兵和魏晉北在挨打后看到大媽拉動(dòng)消費(fèi)的聯(lián)動(dòng)反應(yīng)后，兩人基于身份和性格產(chǎn)生了不同的思考——“再挨幾頓打就能賺得盆滿缽滿”和“大媽對(duì)于全村消費(fèi)能力的拉動(dòng)力有多高”，彭秀兵的單純質(zhì)樸和魏晉北的精于謀略彰顯無(wú)遺，加深了觀眾對(duì)于該片典型人物性格的印象（見(jiàn)表2）。

表2

在創(chuàng)業(yè)電影中，為了保證多敘事線的敘事效率，需要打破影響觀眾與故事情節(jié)的距離限制敘事障礙，“期待-延宕-滿足”的懸念效果簡(jiǎn)化為“期待-滿足”。因此，兩片都采用“三人行”的人物關(guān)系構(gòu)建模式，敘事視點(diǎn)在三人之間來(lái)回切換，打破了單一主體的限知敘事原則，而多個(gè)主體的限制敘事構(gòu)成了觀眾視點(diǎn)的全知敘事?！霸凇?dāng)⑹鋈恕c‘人物’、‘觀眾’與‘人物’之間存在著信息不對(duì)稱現(xiàn)象，從而形成‘信息落差’或‘知悉落差’。”⑤而這種“信息落差”有利于在不同視角轉(zhuǎn)換中進(jìn)行懸念設(shè)置。《一點(diǎn)》中在得知李紹群已死后收到李紹群發(fā)來(lái)的快遞，被迫“送快遞一點(diǎn)就到墳頭”的喜劇橋段設(shè)計(jì)；《中合》里在成冬青、王陽(yáng)視角中，機(jī)場(chǎng)送別赴美留學(xué)的孟曉駿時(shí)，他神情自若的樣子仿佛內(nèi)心毫無(wú)波動(dòng)，可當(dāng)視角切換到孟曉駿時(shí)，背對(duì)兄弟的他淚如雨下的崩潰反應(yīng)和哽咽的內(nèi)心獨(dú)白，都反映了他強(qiáng)撐下的不舍和兄弟間的情深義重，這種反差性敘述有利于將人物內(nèi)心世界與觀眾的期待相重合，而達(dá)到對(duì)觀眾的“同情之控制”。

二、從“懷舊”到“超現(xiàn)實(shí)”：敘事結(jié)構(gòu)中的人物關(guān)系構(gòu)建

兩片的敘事結(jié)構(gòu)相仿，《一點(diǎn)》在影片中甚至對(duì)《中合》中的“三個(gè)教英語(yǔ)的”進(jìn)行了致敬，陳可辛作為制片對(duì)影片的影響不言而喻。兩片都采用了“陷入困境-開始/回溯創(chuàng)業(yè)-遇阻受挫、兄弟瓦解-解決困難/打開心結(jié)-走出困境-實(shí)現(xiàn)成功”的敘事結(jié)構(gòu)，雖然都是三人行的創(chuàng)業(yè)故事，但影片都以一位主人公為主要敘述對(duì)象，完整呈現(xiàn)其成長(zhǎng)經(jīng)歷、心理變化、受挫因果，最后實(shí)現(xiàn)完整的人物弧光?！吨泻稀分械某啥嘤捎谒錾碡毢?、天資平庸，在不懈努力三次后才考入燕京大學(xué)，和留美三代的孟曉駿與天賦異稟的王陽(yáng)形成鮮明對(duì)比，這樣的“成冬青”正是中國(guó)千萬(wàn)個(gè)底層人渴望通過(guò)求學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升的典范；而在《一點(diǎn)》中許宏宇則將目光投向了多次創(chuàng)業(yè)失敗、患上心理疾病的魏晉北身上，人物弧光也從《中合》中的“創(chuàng)業(yè)成功-實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值”變成了“創(chuàng)業(yè)成功-實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值-解決心病”，導(dǎo)演把握時(shí)代脈絡(luò)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代年輕人在階層浮動(dòng)時(shí)對(duì)于成功的焦慮，并以治愈心病和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)業(yè)的結(jié)局為觀眾成功“造夢(mèng)”（見(jiàn)表3）。

表3

王德威指出在“眾聲喧嘩的時(shí)代”，敘事作為“社會(huì)里人與人之間溝通的重要的象征性活動(dòng)，”強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)中人我之間的交流對(duì)話關(guān)系。⑥在人物關(guān)系矛盾構(gòu)建中，影片都采用了“1+1”的人物關(guān)系組合，即“沒(méi)頭腦＋不高興”的雙人組合。《中合》中的成冬青和孟曉駿的人物關(guān)系經(jīng)歷了校園內(nèi)外兩個(gè)時(shí)期的變化：校園內(nèi)，從“孟曉駿之書從不外借”到“成冬青為愛(ài)染病，孟曉駿主動(dòng)贈(zèng)書”，但此時(shí)二人并未達(dá)成觀眾所預(yù)想中的兄弟情，孟曉駿的贈(zèng)書舉動(dòng)在后來(lái)與王陽(yáng)的對(duì)峙中被證實(shí)是他害怕被傳染的無(wú)奈之舉；兩人關(guān)系的真正轉(zhuǎn)變是孟曉駿從美國(guó)回來(lái)被成冬青聘為顧問(wèn)，此舉撫平了在美國(guó)飽受歧視的孟曉駿心靈的傷口。作為一部輕喜劇片，《一點(diǎn)》中彭秀兵和魏晉北分別作為“沒(méi)頭腦”和“不高興”的代表，其人物性格通過(guò)夸張幽默的情節(jié)展現(xiàn)，外部動(dòng)作沖突通過(guò)小打小鬧式的搞怪一筆帶過(guò)，人物間并未有深入的內(nèi)心沖突。而魏晉北的轉(zhuǎn)變是在回到北京后與醫(yī)生話聊時(shí)通過(guò)審視自我內(nèi)心實(shí)現(xiàn)的，缺乏人物內(nèi)心溝通而導(dǎo)致的過(guò)分輕盈的人物關(guān)系，是該片人物塑造時(shí)的一大問(wèn)題（見(jiàn)表4）。

表4

創(chuàng)業(yè)主線之外，人物情感支線在兩片所占比例各有側(cè)重。《中國(guó)合伙人》以愛(ài)情線為輔，對(duì)于愛(ài)情的追求甚至影響三人面對(duì)人生時(shí)的重大抉擇。個(gè)人主義者孟曉駿和青梅竹馬共赴美國(guó)，當(dāng)知道戀人和自己一樣受委屈后向來(lái)委曲求全的他毅然選擇回國(guó)；陽(yáng)和美國(guó)女孩Lisa有一段轟轟烈烈的戀愛(ài)，分手后和女孩的口語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)成為他在新夢(mèng)想教授口語(yǔ)的重要履歷；和前兩者相比，成冬青追愛(ài)過(guò)程最為坎坷，在費(fèi)盡心思、甚至以感染肺結(jié)核為代價(jià)的追求后，終于以真情打動(dòng)女神的成冬青，因女神赴美留學(xué)，天各一方的生活而“被分手”，這成為成冬青試圖打破循規(guī)蹈矩的生活，通過(guò)創(chuàng)業(yè)改變?nèi)松闹匾獎(jiǎng)恿ΑＯ鄬?duì)于現(xiàn)實(shí)主義正劇的《中合》，《一點(diǎn)》具有浪漫化輕喜劇的特征，三位角色的選角也介于“奶油小生”和“實(shí)力偶像”之間，利用觀眾對(duì)其已有的影視劇人設(shè)熟悉度迅速構(gòu)建角色形象——彭昱暢在《閃光少女》《小小的愿望》等青春喜劇片中所塑造的憨直傻白甜和劉昊然在《唐人街探案》系列中塑造的聰明機(jī)靈鬼都直接搬演進(jìn)入《一點(diǎn)》。此外，許宏宇很好地把握了亞文化發(fā)展下的受眾心理，舍棄了傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)片中的愛(ài)情支線，而專注于“兄弟情”的發(fā)展，彭秀兵和李紹群重逢后陷入對(duì)魏晉北的“搶奪”中，三人共建創(chuàng)業(yè)藍(lán)圖的兄弟情誼因三人共處一室的肢體碰撞，衍生了許多曖昧和搞笑的元素，對(duì)于亞文化兄弟情泛濫消費(fèi)已經(jīng)不足為奇的當(dāng)下影視劇中，《一點(diǎn)》無(wú)疑很好地平衡了曖昧氛圍所引發(fā)的“笑果”和情節(jié)發(fā)展。相對(duì)于中生代導(dǎo)演通過(guò)懷舊旋律和影像展現(xiàn)出對(duì)流逝青春的狂歡式懷念，作為新生代導(dǎo)演的許宏宇更傾向于結(jié)合電腦特技，通過(guò)“超現(xiàn)實(shí)”來(lái)表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。《中合》大量運(yùn)用經(jīng)典懷舊的音樂(lè)塑造人物形象，無(wú)論是成冬青多次簽證失敗、跪地吶喊時(shí)響起的《新長(zhǎng)征路上的搖滾》，還是影射三人兄弟情《海闊天空》，都有著90年代鮮明的符號(hào)印記；缺少愛(ài)情支線作為人物動(dòng)機(jī)的《一點(diǎn)》通過(guò)土嗨特效將三人創(chuàng)業(yè)受挫時(shí)鼓勵(lì)者幻化為一頭“逆風(fēng)飛翔的豬”，發(fā)揮了萌物的喜劇和奇幻效果。

三、從“走出去”到“引進(jìn)來(lái)”：脫貧攻堅(jiān)下的創(chuàng)業(yè)敘事倫理

敘事倫理不是故事中的倫理關(guān)系，它不重視道德價(jià)值的判斷，而是敘事的結(jié)構(gòu)、形式、姿態(tài)、語(yǔ)調(diào)以及敘事意圖、敘事功能所建構(gòu)的倫理空間。謝有順將敘事倫理的話語(yǔ)譜系歸納為：“國(guó)族倫理的宏大敘事”“自由倫理的個(gè)體敘事”“消費(fèi)倫理的大眾敘事”。敘事倫理創(chuàng)作方式的演變和市場(chǎng)環(huán)境和消費(fèi)模式的改變緊密相關(guān)，“1990年至今是國(guó)族倫理的宏大敘事的影響趨于潛隱，自由倫理的個(gè)體敘事獲得合法性而又內(nèi)蘊(yùn)危機(jī)，消費(fèi)倫理的大眾敘事開始興起并不斷擴(kuò)張與倫理學(xué)之間開辟出新的學(xué)術(shù)路徑?！雹邚陌司攀甏南潞?chuàng)業(yè)到一零世代的返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，《中合》到《一點(diǎn)》的創(chuàng)作軌跡也實(shí)現(xiàn)了從“自由倫理個(gè)體敘事”到“消費(fèi)倫理大眾敘事”的轉(zhuǎn)變。正如陳陽(yáng)教授所述：“震撼人心的敘事必須具備‘利他’的倫理道德品格，只有這樣敘事倫理與日常倫理才能重疊?！雹嗟赖隆袄省笔菍?duì)于某個(gè)人欲望的壓抑，雖然陳可辛在《中合》中試圖用“夢(mèng)想”和“成功”遮掩創(chuàng)業(yè)三人對(duì)于金錢利益的欲望，但在分股份和上市美國(guó)的情節(jié)中也不可避免地透露出來(lái)。在中國(guó)，道德始終服務(wù)并服從于倫理，與西方自由意志下的道德的強(qiáng)勢(shì)形成相反的形態(tài)，因此，道德不可能起源于道德自身，只能起源于為了增進(jìn)每個(gè)人的利益和幸福?！兑稽c(diǎn)》中通過(guò)童話式的商戰(zhàn)和超現(xiàn)實(shí)主義的矛盾化解，消解了對(duì)魏晉北想要“賣掉咖啡園、迅速獲得成功”而和兄弟們分道揚(yáng)鑣的倫理道德批判，并在“藝術(shù)自律”原則下將這種欲望歸結(jié)為治愈心病的合理化需求。從《中合》“個(gè)人夢(mèng)想”實(shí)現(xiàn)、走上人生巔峰的小我成就，到《一點(diǎn)》“鄉(xiāng)村夢(mèng)想”圓滿、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的大我成就，體現(xiàn)了道德上利他率的轉(zhuǎn)變。《一點(diǎn)》和《中合》中三人行組合實(shí)質(zhì)上是跨越階級(jí)的合作創(chuàng)業(yè)?！吨泻稀敷w現(xiàn)出在20世紀(jì)90年代跨國(guó)創(chuàng)業(yè)的時(shí)代浪潮下，底層小人物通過(guò)努力打破了階級(jí)壁壘，中產(chǎn)在國(guó)外處境艱難，而回國(guó)和無(wú)階層的創(chuàng)業(yè)者共同奮斗才是一條獲得尊重、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的光明坦途?！兑稽c(diǎn)》更反映在大城市中創(chuàng)業(yè)機(jī)會(huì)飽和后，創(chuàng)業(yè)者將視線投向鄉(xiāng)村，將個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與鄉(xiāng)村振興緊密聯(lián)系起來(lái)，響應(yīng)國(guó)家政策號(hào)召，實(shí)現(xiàn)道德上的“利他”。和起初“利他率”原則中必須壓抑個(gè)人欲望不同，此時(shí)的“藝術(shù)自律”和“道德他律”已經(jīng)不再矛盾，而是形成了一種共識(shí)。兩種敘事差異是40年來(lái)對(duì)于“成功創(chuàng)業(yè)”定義改變的有力寫照——成冬青們幫助更多人走出國(guó)門，擁抱世界；而彭秀兵們則選擇回到故土，耕耘收獲。

四、結(jié)語(yǔ)

在“做新時(shí)代的創(chuàng)業(yè)者”成為時(shí)代號(hào)召的背景下，根據(jù)真實(shí)事件改編的創(chuàng)業(yè)電影將時(shí)代特征與消費(fèi)倫理的大眾敘事緊密結(jié)合，敘事視點(diǎn)更加靈活多元的同時(shí)，塑造出更多生動(dòng)接地氣的人物形象，產(chǎn)生了更為廣泛的社會(huì)影響力和時(shí)代競(jìng)爭(zhēng)力。中國(guó)創(chuàng)業(yè)電影得益于創(chuàng)業(yè)時(shí)代豐富的內(nèi)容原型土壤，在返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與脫貧攻堅(jiān)政策的扶持下，中國(guó)創(chuàng)業(yè)電影將會(huì)更加凸顯類型特色，激發(fā)時(shí)代活力，創(chuàng)造出更大的社會(huì)藝術(shù)價(jià)值。

注釋

① 孫麗園.中美創(chuàng)業(yè)電影作品比較研究[J].當(dāng)代電影，2016（10）：132–136.

② [法]熱拉爾·熱奈特著；王文融，譯.敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：9.

③ [法]熱拉爾·熱奈特著；王文融，譯.敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：12.

④ 克里斯蒂安·麥茨.電影涵義論文集[M].克林克西克，1968：27.

⑤ 陳瑜.電影懸念的敘事分析[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013（1）：109.

⑥ 王德威：《眾聲喧嘩以后：當(dāng)代小說(shuō)與敘事倫理在人民大學(xué)的演講[M].當(dāng)代文壇，2011.

⑦ 謝有順，李德南.中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事倫理的基本類型及其歷史演變 [J].文藝爭(zhēng)鳴，2014（4）：61–77.

⑧ 曲春景，溫立紅.電影的“敘事倫理批評(píng)”與“倫理批評(píng)”方法的綜合研究 [J].電影新作，2019（4）：10–16.