文/ 盛 聰

20世紀(jì)30年代，齊爾品富有創(chuàng)見地最先創(chuàng)作出了針對(duì)中國(guó)風(fēng)格的鋼琴練習(xí)曲，這些練習(xí)曲包括他在1935年編寫的第一本為中國(guó)五聲音階而設(shè)計(jì)的鋼琴教材《五聲音階的鋼琴教本》①，以及之后數(shù)年以此書為基礎(chǔ)陸續(xù)出版的《五聲音階鋼琴技術(shù)練習(xí)》（Op.53）、《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》（Op.51），以及《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）。②齊爾品創(chuàng)作這些練習(xí)曲的目的是試圖建立一套具有中國(guó)音樂特征，并易于被國(guó)人接受的五聲性鋼琴技術(shù)訓(xùn)練體系。在齊爾品看來(lái)，相較于西方的古典音樂，中國(guó)人更容易接受本民族的音樂和具有現(xiàn)當(dāng)代特征的音樂。③因此在這些鋼琴練習(xí)曲中，尤其在初級(jí)和進(jìn)階練習(xí)曲中，齊爾品富有創(chuàng)意地設(shè)計(jì)了區(qū)別于西方傳統(tǒng)指法的針對(duì)五聲性作品的演奏指法，以利于習(xí)琴者能更好地演繹中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品，這包括他在五聲音階、琶音、雙音、和弦等技巧訓(xùn)練的指法設(shè)計(jì)，至今仍對(duì)五聲性鋼琴作品的演奏具有借鑒意義。當(dāng)前有關(guān)齊爾品中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的研究成果豐碩，學(xué)者們的研究較多地聚焦在他音樂作品的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上，而關(guān)于鋼琴練習(xí)曲中的指法設(shè)計(jì)則未見專門研究。本文從鋼琴指法研究的角度，以齊爾品創(chuàng)作的《五聲音階鋼琴教本》、《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》（Op.51）、《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）、《五聲音階鋼琴技術(shù)練習(xí)》（Op.53）為研究對(duì)象，從音樂的橫向和縱向兩個(gè)維度分析齊爾品中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲指法設(shè)計(jì)的特點(diǎn)與規(guī)律，探討其對(duì)后世中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品在指法設(shè)計(jì)上的啟示意義。

一、橫向的指法設(shè)計(jì)

1934年，時(shí)任上?！皣?guó)立”音專校長(zhǎng)的蕭友梅在為齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》所撰寫的序言中闡述了齊爾品編寫教本的初衷：“車先生（齊爾品俄文名為A. Tcherepnin，中文直譯名為車列普寧，蕭友梅取其譯文的第一個(gè)字，尊稱其為車先生?！髡咦ⅲ┫嘈鸥髅褡宓囊綦A，不能絕對(duì)廢止，現(xiàn)在流行的鋼琴教本，都是用西洋七聲音階做基礎(chǔ)的。他相信中國(guó)人學(xué)鋼琴，起頭如能用五聲音階做基礎(chǔ)，必定更容易領(lǐng)會(huì)。”在書的結(jié)尾，蕭友梅還轉(zhuǎn)達(dá)了齊爾品的想法，希望中國(guó)的鋼琴教員在試用之后，將這本教程的成績(jī)和缺點(diǎn)告知于他，并特意附上自己在紐約的聯(lián)系地址。④顯然齊爾品期待這套鋼琴教本的教學(xué)反饋，其中的指法也與傳統(tǒng)大小調(diào)體系的鋼琴作品有著截然不同的設(shè)計(jì)理念。齊爾品五聲性指法的設(shè)計(jì)源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品的理解，他總結(jié)過三個(gè)關(guān)于中國(guó)旋律發(fā)展的特點(diǎn)：樂段總是由同一旋律的數(shù)次不同的變化而組成；樂句從不精確重復(fù)，常以改變主音的方式達(dá)到變調(diào)的效果；尾聲時(shí)速度會(huì)越來(lái)越快，對(duì)旋律本身也做出調(diào)整以適應(yīng)新的節(jié)奏要求。⑤從齊爾品的總結(jié)可以看出，他領(lǐng)悟了中國(guó)傳統(tǒng)音樂注重線條橫向發(fā)展的要點(diǎn)，并在創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的作品時(shí)考慮到了這些原則。由此，齊爾品的五聲性指法是根據(jù)五聲性調(diào)式特征而采用的指法，就橫向設(shè)計(jì)而言，集中體現(xiàn)在音階與琶音的指法中。

1. 1指與5指的轉(zhuǎn)位指法設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)大小調(diào)體系的鋼琴音階指法設(shè)計(jì)以十二平均律為基礎(chǔ)，其大拇指的指法設(shè)計(jì)一直遵循著以下基本原則：第一，雙手大拇指（1指）承擔(dān)彈奏音階時(shí)的轉(zhuǎn)位功能；第二，由于大拇指較短，具有分量重、靈活性弱的特點(diǎn)，同時(shí)拇指以伸展及斜向運(yùn)動(dòng)的方式區(qū)別于其余四個(gè)手指，故在傳統(tǒng)音階的彈奏中，為保持快速演奏，及音色的流暢性與均勻性，故在音階進(jìn)行中一般不使用1指彈奏黑鍵。雖然肖邦在自己的作品中，曾多次使用1指彈奏黑鍵，但主要是根據(jù)旋律發(fā)展的情況而定，并無(wú)固定模式；第三，由于1指和5指距離較遠(yuǎn)，故一般樂曲不設(shè)計(jì)1指和5指的相互轉(zhuǎn)位。根據(jù)此原則，傳統(tǒng)歐洲大小調(diào)體系的鋼琴作品多使用1、2、3指轉(zhuǎn)1、2、3、4指（或倒轉(zhuǎn)為4、3、2、1指轉(zhuǎn)3、2、1指）的指法。與此不同的是，在五聲性音樂的橫向線條發(fā)展中，以核心音高的大二度級(jí)進(jìn)及角音到徵音的小三度跳進(jìn)為特征，是中國(guó)音樂風(fēng)格的重要體現(xiàn)，因而在演奏時(shí)，勢(shì)必會(huì)遇到小三度跳進(jìn)的問題，而這個(gè)問題在演奏五聲音階時(shí)尤為顯著。通常解決這種情況的方式分為兩種：轉(zhuǎn)指或不轉(zhuǎn)指。如果轉(zhuǎn)指，則在一個(gè)八度內(nèi)的五個(gè)正音，至少運(yùn)用一次轉(zhuǎn)指，而頻繁地轉(zhuǎn)指會(huì)影響演奏的速度和流暢度；如果不轉(zhuǎn)指，五個(gè)手指則正好對(duì)應(yīng)五個(gè)正音，但會(huì)出現(xiàn)一個(gè)特殊的指法規(guī)律，即鄰指跨越小三度以及1指、5指之間的轉(zhuǎn)指。

為解決五聲性音階的指法問題，齊爾品首先提出了手位（把位）的概念，即根據(jù)不同的調(diào)式，有著不同的把位，以便適應(yīng)不同調(diào)性的作品。在《五聲音階的鋼琴教本》中，針對(duì)初學(xué)者而作的第一部分即為把位練習(xí)。這一部分中，他將五聲調(diào)式中的五音宮、商、角、徵、羽，分別對(duì)應(yīng)西方七聲音階中的C、D、E、G、A五個(gè)音，并標(biāo)注了五種手位（把位），共創(chuàng)作了三十首小曲作為練習(xí)（見例1）。

例1

從例1中的指法可以看出，在每個(gè)把位中包含了完整的五聲性音階，且沒有使用轉(zhuǎn)指。在每一個(gè)音階中的小三度跳進(jìn)，齊爾品采用了鄰指“跨越”的方式彈奏，這其中包含了四個(gè)不同難度的跨越： 1、2指之間的跨越； 2、3指之間的跨越； 3、4指之間的跨越； 4、5指之間的跨越。由于在手的結(jié)構(gòu)中4指的獨(dú)立性最弱，所以1、2指之間的跨越最為簡(jiǎn)便，而3、4指和4、5指之間的跨越較難。正因如此，齊爾品創(chuàng)作了三十首練習(xí)曲，來(lái)幫助習(xí)琴者鍛煉每個(gè)手指的獨(dú)立性，以解決指法中的跨越問題。

若將這五種手位的音階延伸至兩個(gè)八度以上，則在演奏音階時(shí)會(huì)遇到1指與5指的轉(zhuǎn)指問題。如前文所述，在西方大小調(diào)音階中一直是避免使用1指與5指做轉(zhuǎn)指連接的，從手指力量來(lái)看，1指是最強(qiáng)壯有力的手指，有良好的獨(dú)立性和靈活性，利于發(fā)力； 5指則相反，是最纖細(xì)、弱小的手指，在彈奏時(shí)處于弱勢(shì)，因此，將1、5指用作轉(zhuǎn)指連接容易產(chǎn)生力量不均衡、聲音不連貫的問題。針對(duì)這一問題，齊爾品在《五聲音階的鋼琴教本》中的第二部分，專門為1指與5指設(shè)計(jì)了音階預(yù)備練習(xí)—轉(zhuǎn)指練習(xí)（見例2），用以訓(xùn)練1指與5指之間橫向運(yùn)動(dòng)的均衡與靈活。

例2

例2中，宮音為1指，羽音為5指，商音為2指，宮音與羽音之間的小三度轉(zhuǎn)指連接，由1、5指完成，在此訓(xùn)練中主要是解決五聲調(diào)式音階兩個(gè)八度范圍上下行的連接問題。為解決既要跨越小三度，又要保持音階進(jìn)行的流暢性與連貫性，齊爾品設(shè)計(jì)了針對(duì)1、5指的轉(zhuǎn)換練習(xí)，并通過不同的節(jié)奏型，來(lái)增強(qiáng)手指的靈活度與控制力。

2. 隔音相加的琶音指法設(shè)計(jì)

隔音相加是指琶音中的兩個(gè)音之間，都隔開一個(gè)相鄰音級(jí)，并依照同樣的規(guī)律，排列而成的音列，如大小調(diào)體系的琶音中Ⅰ級(jí)和Ⅲ級(jí)之間，跳過了Ⅱ級(jí)，便是隔音。琶音與音階一樣，是構(gòu)成鋼琴技巧練習(xí)的基本要素之一，在西方大小調(diào)式中，和弦的構(gòu)成以三度疊加為基礎(chǔ)，從而可以分為三和弦、七和弦、九和弦等，通常琶音由三和弦分解而來(lái)，因此在西方大小調(diào)式中，琶音的結(jié)構(gòu)由三度跳進(jìn)的隔音相加構(gòu)成。在五聲性音樂中，和弦構(gòu)成較為復(fù)雜，且具有多樣性，齊爾品在琶音的構(gòu)成中，借鑒了西方大小調(diào)式隔音相加的模式，編寫了五聲性的琶音。

由于五聲調(diào)式中本身包含小三度，所以琶音的構(gòu)成不是三度疊加，而是根據(jù)隔音相加的模式構(gòu)成，由宮音和角音的大三度開始，依次疊加，各音之間的音程關(guān)系為純四度音程，直至下一次的宮音為一個(gè)循環(huán)周期，因此在五聲性的琶音中，五個(gè)正音會(huì)依次出現(xiàn)，只是與音階的排列順序不同而已（見例3）。

例3

在例3中，琶音由宮音開始，隔開商音，采用角音，構(gòu)成三度音程；隨后隔開徵音，采用羽音，構(gòu)成四度音程；而羽音之后，根據(jù)隔音相加的規(guī)律，得到角音，再以此類推得到徵音，最終根據(jù)此規(guī)律得到了五聲調(diào)式中的每一個(gè)正音。

針對(duì)五聲性琶音的指法設(shè)計(jì)，齊爾品同樣采用了鄰指跨越和1指與5指轉(zhuǎn)換的指法，只是在琶音中鄰指跨越的音程不僅是三度，還包括了純四度，如宮音到角音為大三度，彈奏琶音時(shí)，右手指法是1指到2指，左手則用5指到4指；除此之外，其余各音之間均為純四度音程，無(wú)論左手還是右手，指法均為鄰指跨越，這其中包括難度較高的3指和4指之間的純四度跨越，以及4指和5指之間的純四度跨越。這種鄰指跨越的距離較遠(yuǎn)，對(duì)弱指⑥而言，尤其是3指到4指間的跨越難度較高。但音與音之間的連接并非只運(yùn)用手指，重心的轉(zhuǎn)移是其訓(xùn)練的要點(diǎn)，因此相較于西方以三和弦為基礎(chǔ)構(gòu)建的琶音中，以1、2、3指或1、2、4指為主的指法，五聲性琶音能更全面地鍛煉每一個(gè)手指，使重心在手指之間依次轉(zhuǎn)移。

在鋼琴指法的發(fā)展歷程中，作曲家對(duì)1指和5指的運(yùn)用有兩次突破性的改革：一是巴赫將1指的功能擴(kuò)大化；二是肖邦打破原有的1指不上黑鍵的慣例。與他們不同的是，齊爾品借鑒了前人的指法運(yùn)用原則，結(jié)合中國(guó)民族音樂并加以發(fā)展及創(chuàng)新，將其運(yùn)用到五聲性音階、琶音的系統(tǒng)性訓(xùn)練之中，以便于習(xí)琴者能更快、更好地適應(yīng)此套指法。

二、縱向的指法設(shè)計(jì)

齊爾品中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的素材多來(lái)自民間音樂或民族器樂，在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，除注重音樂的橫向線條發(fā)展之外，也考慮到鋼琴音響的多層次、多色彩的特性，也注重音樂的縱向音樂織體結(jié)構(gòu)。針對(duì)豐富的和聲織體，齊爾品以雙音、和弦與八度等演奏技術(shù)，在保持音樂的橫向線條發(fā)展的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)獨(dú)特的五聲性指法訓(xùn)練。

1. 三、四度平行交替的雙音指法設(shè)計(jì)

雙音彈奏是一種和聲音程的彈奏方式，無(wú)論是密集的二度、三度還是開放型的七度、八度等都屬于雙音彈奏。雙音音階的彈奏以音階進(jìn)行的方式，連續(xù)彈奏雙音，如三度雙音音階，大、小三度半音階等。

五聲性的雙音技巧主要是三度、四度、五度的雙音彈奏技巧，其中以三、四度進(jìn)行居多，這與五聲性調(diào)式的和弦結(jié)構(gòu)有關(guān)，在五聲性調(diào)式中，宮、角音之間的大三度確定了宮音的位置，而隨后的隔音相加構(gòu)成的便是純四度音程，但純四度音程通過轉(zhuǎn)位，便能構(gòu)成純五度音程，如C與E之間為大三度，便可確定C為宮音，根據(jù)隔音相加，獲得A，而E與A之間為純四度音程，如將E—A轉(zhuǎn)位，變成A—E，則音程關(guān)系變?yōu)榧兾宥纫舫?。因此，在五聲性的音樂中，純四度音程的雙音最為常見。

齊爾品在五聲性雙音技巧訓(xùn)練中，將雙音以五聲音階的方式排列，構(gòu)成五聲性雙音音階，其特征為三、四度平行和交替進(jìn)行。齊爾品借鑒了常規(guī)三度雙音音階的指法規(guī)律，即隔指的交替進(jìn)行，來(lái)設(shè)計(jì)五聲性雙音音階的指法。如由1指和3指同時(shí)彈奏第一組雙音，然后轉(zhuǎn)為2指和4指彈奏第二組，然后進(jìn)行到3指和5指彈奏第三組雙音（見例4）。

例4

例4中，五聲性的雙音音階在一個(gè)八度的范圍內(nèi)有五組雙音，除第一組雙音為宮和角音構(gòu)成的大三度音程外，其余雙音均為純四度音程。因此，在音階進(jìn)行中，當(dāng)雙音音程回歸到大三度時(shí)，即意味著一個(gè)八度內(nèi)的雙音音階結(jié)束。根據(jù)指法排練可將其分為兩組：1、3指向2、4指轉(zhuǎn)換，再轉(zhuǎn)接3、5指；1、3指轉(zhuǎn)向2、4指。

雙音音階之中的雙音轉(zhuǎn)指，方式根據(jù)其前進(jìn)的方向而定，右手上行時(shí)，轉(zhuǎn)指由3、5指轉(zhuǎn)向1、3指，由于1、3指都需要向右邊移動(dòng)，因此，為保證音與音之間的連貫和平穩(wěn)，需要用3指從5指的上方越過的方式進(jìn)行彈奏；同樣，當(dāng)2、4指轉(zhuǎn)向1、3指時(shí)，3指也需要以同樣的方式越過4指，以便能流暢、平穩(wěn)地銜接到下一組雙音。

3指從4指或5指的上方越過，是雙音音階進(jìn)行中常見的手法，在五聲性雙音音階中較為特殊的地方是小三度跳進(jìn)的轉(zhuǎn)指連接，如角音和羽音構(gòu)成的雙音向徵音和宮音構(gòu)成的雙音進(jìn)行時(shí)，兩組雙音之間便是小三度跳進(jìn)。無(wú)論是哪一種雙音音階，其要求都是在彈琴時(shí)保持整齊、均勻的彈奏，在純四度雙音的小三度跳進(jìn)時(shí)，3指需向更遠(yuǎn)的音轉(zhuǎn)移，因此對(duì)于手指、手腕及小臂之間的聯(lián)系動(dòng)作都有更高的要求。這種指法的設(shè)計(jì)，在彈奏雙音音階平行進(jìn)行時(shí)，能夠更流暢、平穩(wěn)。

2. 側(cè)重上方跨越的和弦指法設(shè)計(jì)

五聲性和弦是非三度結(jié)構(gòu)，因此它既具有動(dòng)、靜的功能，也能表現(xiàn)出不同的協(xié)和度及調(diào)式色彩。⑦五聲性和弦構(gòu)成中，純四、純五度音程是五聲性和弦的要點(diǎn)，齊爾品以西方和弦技術(shù)訓(xùn)練為思路，選擇了隔音相疊和弦和多音堆集和弦作為五聲性和弦的基礎(chǔ)訓(xùn)練。由于多音堆集和弦包含五聲調(diào)式中的五個(gè)正音，需要使用全部的手指同時(shí)演奏，故在此文中不做過多指法分析。而隔音相疊和弦訓(xùn)練為保持各音之間的橫向線條發(fā)展，齊爾品借鑒傳統(tǒng)指法側(cè)重于3、4指從上方跨越5指的指法規(guī)律（見例5）。

例5

在五聲調(diào)式中，根據(jù)隔音相疊分別構(gòu)成了三種不同音程關(guān)系的和弦：第一，六和弦，由宮音、角音的大三度音程和羽音純四度音程構(gòu)成；第二，四六和弦，由徵音與宮音的純四度音程和宮音與角音的大三度音程構(gòu)成；第三，四度疊加和弦，當(dāng)和弦中的宮音和角音不同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，隔音相疊的音程便形成兩個(gè)純四度疊加。指法的設(shè)計(jì)與運(yùn)用和音與音之間的距離有著密切的聯(lián)系，通常在音程跨越較大的和弦中，演奏者會(huì)采用1、5指彈奏兩端的音，如根音與五音、根音與七音；而中間的一個(gè)音則會(huì)根據(jù)其與根音的距離，選用2指或者3指彈奏。五聲性和弦演奏亦是如此，但齊爾品為鍛煉和弦連奏的連貫性，根據(jù)旋律音的走向，設(shè)計(jì)了較為特殊的指法：使用3、4、5指連接上方旋律音。如例5中的和弦練習(xí)，根音始終為1指，而和弦最上方的旋律音由宮音開始，并以五聲音階的方式向上移動(dòng)，其指法是3、4、5指轉(zhuǎn)到4、5指，由于1指負(fù)責(zé)根音的彈奏，故在轉(zhuǎn)指時(shí)，3、4指與5指的連接也是以手指從上方跨越的方式轉(zhuǎn)指，這樣的指法設(shè)計(jì)利用3、4指較長(zhǎng)的優(yōu)點(diǎn)，使和弦連奏時(shí)，能更為平穩(wěn)、流暢地彈奏，以保持五聲調(diào)式中旋律音的橫向線條進(jìn)行。

3. 跳進(jìn)的八度指法設(shè)計(jì)

八度作為一個(gè)獨(dú)立的演奏技巧種類，五聲性的八度音階建立在五聲音階基礎(chǔ)之上，通常在八度演奏時(shí)，以1、5指為主要框架，當(dāng)八度進(jìn)行中遇到黑鍵時(shí)，通常采用較長(zhǎng)的手指—3指或者4指進(jìn)行連接和過渡。此外，在八度連奏中，指法運(yùn)用還需考慮到彈奏進(jìn)行方向。因?yàn)楫?dāng)方向不同時(shí)，手指越過的動(dòng)作會(huì)發(fā)生改變，如右手上行當(dāng)5指轉(zhuǎn)向4指時(shí)，4指是從5指的上方越過，而同樣的音階下行時(shí)，則需要5指從4指的下方穿過。五聲性八度音階的指法也不例外，齊爾品在八度練習(xí)的指法中雖參照以上原則，采用了1指加3、4、5指的級(jí)進(jìn)構(gòu)成，但較為特殊的是在設(shè)計(jì)五聲性音階進(jìn)行中，由于涉及角音到徵音、羽音到宮音的小三度跳進(jìn)，因此其指法跨度更大，技術(shù)難度也更高（見例6）。

例6

由例6來(lái)看，相較于大、小二度的級(jí)進(jìn)，三度跳進(jìn)的距離更遠(yuǎn)，尤其是對(duì)于需要由3、4指越過5指的指法而言，這種不常見于大小調(diào)體系中的跨越指法技術(shù)對(duì)習(xí)琴者的要求更高，也需要用更多的時(shí)間去訓(xùn)練，但對(duì)于旋律的橫向線條發(fā)展則是有利的。因此齊爾品設(shè)計(jì)這種指法用于樂曲中平行八度音階進(jìn)行，八度音階的平行進(jìn)行多用于營(yíng)造輝煌而華麗的效果，如齊爾品《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）中《頌歌》的第95、96小節(jié)，是由十六分音符組成的三連音節(jié)奏的A宮調(diào)平行八度音階上行，同時(shí)還標(biāo)注有Poco.、allarg.，即逐漸加強(qiáng)的演奏，此時(shí)的八度音階既要求整齊、均勻，更需要快速而流暢的演奏，從而將音樂推向高潮。因此單純采用1指結(jié)合5指無(wú)法滿足快速、連貫而又流暢的要求，相反采用由3、4指越過5指的指法會(huì)提高演奏的速度和流暢性，從而達(dá)到樂曲要求的音樂效果。

綜上所述，在五聲性的和聲進(jìn)行中，齊爾品對(duì)于指法的設(shè)計(jì)基于旋律音的橫向發(fā)展之上，因此無(wú)論是雙音、八度、還是和弦，在以音階進(jìn)行的方式上，都采用了讓手指從上方跨越的方式進(jìn)行連接，以保持旋律音的自然過渡與銜接。

三、齊爾品的指法設(shè)計(jì)啟示

齊爾品是首位系統(tǒng)設(shè)計(jì)五聲性指法的作曲家，他的指法設(shè)計(jì)理念與思路至今對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作、演奏以及教學(xué)仍有啟發(fā)意義。

1. 依調(diào)式設(shè)計(jì)指法

齊爾品是最早為中國(guó)五聲性鋼琴音樂創(chuàng)作具有針對(duì)性練習(xí)的作曲家，也是第一位嘗試將系統(tǒng)的鋼琴技巧訓(xùn)練與中國(guó)五聲性音階相結(jié)合的鋼琴家。為在鋼琴上表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的民族性特征，他將西方鋼琴演奏技巧和訓(xùn)練模式與五聲性調(diào)式特征相結(jié)合，從音階、琶音、和弦，以及雙音、八度等演奏技巧訓(xùn)練入手，在總結(jié)了西方鋼琴演奏指法的經(jīng)驗(yàn)后，設(shè)計(jì)了一系列適用于五聲性音樂特征的指法。在旋律的橫向線條發(fā)展中根據(jù)中國(guó)五聲性音樂中核心音高素材的大二度加小三度的特征，采用了鄰指彈奏小三度跳進(jìn)和1、5指連接轉(zhuǎn)指的特殊指法；根據(jù)鋼琴表現(xiàn)多聲部音樂的特性，以及五聲性和聲連接中純四、純五度關(guān)系的特性，采用了3、4指與5指的上方跨越轉(zhuǎn)指方式，為五聲性雙音、和弦與八度的連奏設(shè)計(jì)指法訓(xùn)練，以便能更流暢地演奏五聲性和聲進(jìn)行。這一系列具有一定難度的指法設(shè)計(jì)，為表達(dá)五聲性的音樂風(fēng)格提供了全新的思路，也為后世人們?cè)O(shè)計(jì)五聲性鋼琴作品的指法起到了啟示作用。

在1964年，黎英海編寫了為五聲調(diào)式而作的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，其設(shè)計(jì)的適應(yīng)彈奏五聲性音調(diào)作品的指法頗為類似齊爾品設(shè)計(jì)的指法，同時(shí)黎英海提出要養(yǎng)成用鄰指彈奏小三度“五聲式級(jí)進(jìn)”的習(xí)慣，⑧這種指法設(shè)計(jì)與齊爾品的指法設(shè)計(jì)思路幾近相同。同樣，在薛維恩編寫的《中國(guó)五聲音階鋼琴練習(xí)曲》中，作者也采用了鄰指彈奏小三度的指法，在雙音、和弦練習(xí)曲中的指法規(guī)律與齊爾品設(shè)計(jì)的指法有異曲同工之處。⑨在薛維恩的《右手連貫清晰的練習(xí)》中，右手以A宮調(diào)式五聲音階為基礎(chǔ)，并通過移宮移調(diào)進(jìn)行發(fā)展，其中角音與徵音的連接采用了3指與4指，羽音和宮音的連接采用4指與5指的特殊指法，其目的是訓(xùn)練右手手指獨(dú)立性和靈活性，并特別強(qiáng)調(diào)了4指和5指的運(yùn)用；而《右手的雙音練習(xí)曲》以降G宮為基礎(chǔ)，是一首建立在黑鍵上的五聲調(diào)式雙音音階練習(xí)曲，其指法設(shè)計(jì)的思路及規(guī)律與齊爾品相同，均側(cè)重于3、4指從上方跨越5指的指法規(guī)律，并在樂譜上標(biāo)明彈奏時(shí)力求雙音整齊、連貫，保持句子完整性，高聲部的旋律要突出，按指法標(biāo)記練習(xí)。⑩這些相近的指法設(shè)計(jì)思路從側(cè)面證明了齊爾品所設(shè)計(jì)的指法得到了中國(guó)作曲家的認(rèn)同，既利于五聲性鋼琴作品的演奏，也為五聲性作品的指法設(shè)計(jì)提供了理論參照。

2. 為中國(guó)風(fēng)格設(shè)計(jì)指法

在中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品中，常用模擬民族器樂演奏技法來(lái)展示作品的風(fēng)格特征，中國(guó)民族樂器中以五聲音階定弦，使其有強(qiáng)烈的五聲性風(fēng)格特征。齊爾品以五聲音階為基礎(chǔ)創(chuàng)作的練習(xí)曲中也顯示出了他對(duì)于民族樂器的音色及演奏技法的探索。而這些特定風(fēng)格的音型及音樂風(fēng)格，都需要熟練運(yùn)用五聲性指法才能更好地體現(xiàn)出來(lái)。

齊爾品設(shè)計(jì)的五聲音階指法的優(yōu)勢(shì)，在眾多中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品中得到了實(shí)踐。五聲音階的兩手交替彈奏，常被用以模仿流水般的音響效果和古琴、古箏的刮奏技法。對(duì)此，齊爾品在音階的移調(diào)訓(xùn)練和練習(xí)曲中都有針對(duì)性訓(xùn)練，其中最有代表性的練習(xí)曲便是《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）中《皮影》的第105小節(jié)和142小節(jié)，齊爾品用E宮音階的上行模仿了刮奏技法，而《古琴》中第86小節(jié)，則用輕柔流暢的下行F宮音階營(yíng)造了流水漸遠(yuǎn)的意境，這種模擬音效似的快速音階演奏在后來(lái)眾多的中國(guó)鋼琴作品中均有體現(xiàn)，如王建中的《瀏陽(yáng)河》、陳培勛的《平湖秋月》、黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》等。尤其在黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》中，更是以此指法為基礎(chǔ)，依據(jù)不同風(fēng)格分類編寫了湖南花鼓戲音調(diào)練習(xí)、音型八度移位練習(xí)及五聲性裝飾音加花練習(xí)。?

除此之外，齊爾品在鋼琴作品之中模仿琵琶演奏技巧，最具代表性的作品為《敬獻(xiàn)中華》，其中將琵琶的輪指技巧轉(zhuǎn)化為鋼琴的同音換指技巧，?成功地再現(xiàn)了琵琶特有的音色和韻味，為后來(lái)中國(guó)作品的創(chuàng)作提供了思路，并在眾多的中國(guó)作品中運(yùn)用。

3. 對(duì)傳統(tǒng)鋼琴指法的革新

鋼琴演奏指法的設(shè)計(jì)與運(yùn)用的原則是需要有助于音樂陳述的明晰性，同時(shí)還要能減輕技巧上的困難。?因此，指法的設(shè)計(jì)安排是根據(jù)音樂風(fēng)格表現(xiàn)及情緒的要求而應(yīng)用，并非一成不變。齊爾品借鑒西方技巧訓(xùn)練體系的模式，為五聲性音樂建立了一系列的手指技巧基礎(chǔ)訓(xùn)練，五聲性調(diào)式的特殊性使得旋律、和聲的發(fā)展都有別于西方音樂，因此在指法設(shè)計(jì)上，齊爾品既參照了西方演奏技巧中的常規(guī)思路，又根據(jù)五聲調(diào)式的特性對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴指法進(jìn)行了革新。

首先，齊爾品打破了音階彈奏中1、5指不上黑鍵，以及1、5指轉(zhuǎn)指的傳統(tǒng)指法規(guī)律，選擇了五指對(duì)應(yīng)五音的方式，避免了在音階中由于轉(zhuǎn)指而出現(xiàn)的重音和不均勻感，使五聲調(diào)式的音階彈奏更顯流暢。特別是當(dāng)宮音的位置處于黑鍵時(shí)如升F宮，或者是模仿民族樂器刮奏的音階時(shí)，用五指對(duì)應(yīng)五音的方式，更利于快速、流暢地彈奏，也更體現(xiàn)出這種指法在演奏五聲調(diào)式作品時(shí)的優(yōu)勢(shì)。

其次，齊爾品少見地采用3、4指或2、3指彈奏小三度，盡管用相鄰的手指彈奏三度的方式在西方傳統(tǒng)指法規(guī)則中并不少見（如哈農(nóng)手指練習(xí)中的第一、二首便是鄰指彈奏大小三度，為方便手部重心和手指位置的轉(zhuǎn)移，以1、2指或4、5指來(lái)彈奏大、小三度）?，但五聲音階中的小三度跳進(jìn)由音階中兩個(gè)相鄰的角音和徵音構(gòu)成，被稱為“五聲性級(jí)進(jìn)”?，其用鄰指指法彈奏時(shí)需要用到3、4指或2、3指進(jìn)行跨越，相較于1、2指或4、5指的跨越，其難度更高，但卻可以保持五聲調(diào)式音階型樂句的均勻性、流暢性和完整性。由此來(lái)看，齊爾品在指法設(shè)計(jì)時(shí)更傾向于將作品風(fēng)格置于考量的首位，而非手指的便利性，展現(xiàn)不同以往的指法設(shè)計(jì)思路。

再者，齊爾品保留了西方平行雙音進(jìn)行的指法規(guī)律，將其移植到五聲性雙音的三四度雙交替進(jìn)行之中，其指法規(guī)律以隔指組合依次彈奏，采用3、4指從5指上方跨越的方式進(jìn)行連接，使雙音音階既能流暢地演奏，又能體現(xiàn)出五聲性特色。同樣，為保持五聲性音樂旋律的橫向發(fā)展，在八度與和弦連奏的練習(xí)中，也采用了3指或4指從上方跨越的方式，使五聲性的音樂旋律既具有多聲部的音樂層次，又具有縱向的和聲色彩。這樣的指法設(shè)計(jì)，無(wú)論在后來(lái)創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品中，還是專為五聲音階而寫的鋼琴技巧訓(xùn)練中都有所體現(xiàn)。

作為首位創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的外國(guó)作曲家，齊爾品立意于將中國(guó)音樂風(fēng)格與鋼琴結(jié)合起來(lái)，他對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的指法設(shè)計(jì)，以調(diào)式為核心，將傳統(tǒng)鋼琴練習(xí)曲的指法設(shè)計(jì)進(jìn)行改造，在指法設(shè)計(jì)的理念上進(jìn)行創(chuàng)新和變通，為后世中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的指法設(shè)計(jì)提供思路，也為鋼琴的演奏開拓了新的方向。

齊爾品對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的獨(dú)特指法設(shè)計(jì)與其尊重中國(guó)音樂風(fēng)格的立場(chǎng)不無(wú)關(guān)聯(lián)，他曾言其寫的五聲音階鋼琴教材是“為了讓中國(guó)人能成為中國(guó)人”，?其對(duì)中國(guó)音樂風(fēng)格的追尋不再是對(duì)東方異域風(fēng)情的好奇和探索，而是要完全地呈現(xiàn)中國(guó)的調(diào)式體系。于是在遵循傳統(tǒng)鋼琴指法的基本原則下，這位最早創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的外國(guó)音樂家設(shè)計(jì)了適用于中國(guó)音樂練習(xí)的鋼琴指法，以求盡可能完整地讓習(xí)琴者通過鋼琴來(lái)系統(tǒng)地掌握中國(guó)的五聲調(diào)式與音階特征，既為鋼琴演奏領(lǐng)域拓展了新的空間，也為后世中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作留下了參考的范本。

注 釋：

①齊爾品，《五聲音階的鋼琴教本》，蕭友梅譯，上海商務(wù)印書館，1935年。這本教材是“國(guó)立”音樂?？茖W(xué)校叢書中的一本。

②這幾本練習(xí)曲的關(guān)聯(lián)為：1934至1935年，齊爾品以《五聲音階的鋼琴教本》為基礎(chǔ)，將原有的技術(shù)訓(xùn)練部分進(jìn)行整理和細(xì)化，出版為《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》（Op.51）；他又將其中的練習(xí)曲進(jìn)行梳理整合，出版了《五聲音階鋼琴技術(shù)練習(xí)》（Op.53）；除此之外，1934至1936年他將《五聲音階的鋼琴教本》中第五部分的練習(xí)曲《敬獻(xiàn)中華》與后來(lái)創(chuàng)作的四首練習(xí)曲組合，出版了《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）。

③齊爾品，《五聲音階的鋼琴教本》卷頭語(yǔ)，蕭友梅譯，上海商務(wù)印書館，1935年。

④同注釋③。

⑤孫海，《齊爾品〈現(xiàn)代中國(guó)的音樂〉譯讀隨感》，《音樂藝術(shù)》，2007年第3期，第120至124頁(yè)。

⑥弱指一般指4指和5指。

⑦張肖虎，《五聲性調(diào)式及和聲手法》，人民音樂出版社，1995年，第124頁(yè)。

⑧黎英海，《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》前言，人民音樂出版社，2002年。

⑨薛維恩，《中國(guó)五聲音階鋼琴練習(xí)曲》，人民音樂出版社，2000年，第9、11、19頁(yè)。

⑩薛維恩，同注⑨，第21頁(yè)。

?黎英海，同注⑧，第55、78、85頁(yè)。

?江定仙，《紀(jì)念齊爾品》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第4期。

?約瑟夫·迦特，《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長(zhǎng)斌譯，人民音樂出版社，2000年，第169頁(yè)。

?哈農(nóng)，《鋼琴練指法》，王九丁譯，人民音樂出版社，2000年。

?樊祖蔭，《一部有利于彈奏五聲性音調(diào)作品的鋼琴指法練習(xí)教程—黎英?！次迓曇粽{(diào)鋼琴指法練習(xí)〉評(píng)介》，《鋼琴藝術(shù)》，2002年第11期，第59頁(yè)。

?卡拉別爾尼科娃，《亞歷山大·齊爾品: 遠(yuǎn)久的旅程》，1999年，第145頁(yè)。轉(zhuǎn)引自左貞觀，《齊爾品與中國(guó)音樂文化》，載《音樂藝術(shù)》，2013年第2期，第24頁(yè)。