四川郵電職業(yè)技術(shù)學院 陸璐

張大千一生畫風多變。有人將他的畫風分為三個階段。第一階段為1920-1939年（中青年時期），畫風表現(xiàn)為清新俊逸；第二階段為1940-1959年（壯年時期），畫風表現(xiàn)為清麗雄渾；第三階段為1959-1983年（老年時期），潑墨潑彩，雄渾奇麗（見巴東：《張大千研究》）。筆者認為，在第一階段之前的1907—1919年可以歸納為他的青少時期階段。如張大千自己所言：“大抵藝事，最初純有古人，繼則融古人而有我，終乃古人與我俱亡，始臻化境”。根據(jù)這種說法，韓剛將張大千的繪畫活動與作品分為“出發(fā)”“及門”“登堂”“入室”四個時期（和以上四個階段一一對應(yīng)）。高陽說：“張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，青城山的這三年，大有關(guān)系?！钡拇_，張大千在經(jīng)歷了被困北平的巨大挫折后，通過青城山三年的錘煉，深受濃厚的道家文化及絕佳人文風景的影響，他的畫風一躍而上，最終創(chuàng)新出潑墨潑彩畫風，達到中國傳統(tǒng)畫學的至極境界。正是因為青城山這三年的修練，張大千才當?shù)?0世紀的“藝苑宗師”之殊榮。

（一）青少時期（1907-1919年）

研究張大千平生繪畫活動與畫跡，不難看出他幼年時期從學習“民間畫”出發(fā)，先后學習“明清文人畫”“敦煌壁畫”“南北宗”，血戰(zhàn)古人，聚沙成塔，“盡取前人之長而自創(chuàng)新面”，最終創(chuàng)新出獨具自家特色、獨立于數(shù)千年畫史的潑墨潑彩畫風。1907年至1919年，是張大千向博大精深的中國畫學殿堂邁步的“出發(fā)”期，即大千《四十年回顧展自序》所說“予畫幼承母訓，稍長從仲史善子學人馬故實，先姐瓊枝寫生花鳥”時期，畫風具有濃郁的民間趣味，為民間畫風階段。

張大千幼年時期，弟兄姐妹多，家庭負擔重。母親曾友貞擁有一雙巧手，擅長描繪、刺繡等。為了養(yǎng)育全家老小，在內(nèi)江城擺攤設(shè)點。自己設(shè)計、自己繡各種圖案----龍鳳呈祥、燕子雙飛、雙龍搶珠等。刺繡線條明快，圖案栩栩如生，很受街坊鄰居喜愛。內(nèi)江內(nèi)圓六十里遠近聞名、無人不知、無人不曉。1907年，九歲的張大千開始隨母親學畫花卉、小鳥。張大千的二哥張善子善于人物畫、山水畫等。尤其喜歡畫老虎，因養(yǎng)虎、畫虎、虎畫著稱于世，號“虎癡”。1908年，十歲的大千開始隨二哥畫人物、走獸。大千處于“出發(fā)”期時，畫風受二哥熏陶，屬較典型的民間畫風，部分作品流傳至今。張大千的大姐張瓊枝，從小聰敏好學，擅長繪畫花卉、小鳥。張大千九歲時，比他大六歲的瓊技教他畫花卉鳥類等。

張大千隨母親、二哥、大姐學習繪畫，為此后的藝術(shù)人生培養(yǎng)了濃厚的興趣，打下了堅實的基礎(chǔ)。現(xiàn)存張大千此期間畫跡絕少，所見《林中雙虎圖》作于1915年春，題“善子、大千合作”。

（二）中青年時期（1919-1939年）

1919年至1938年為張大千繪畫的“及門”期，包含濃郁的明清文人畫趣味，為明清文人畫風。1919年春，張大千經(jīng)兄長張善子、傅增湘引薦，到上海向著名書法家曾熙拜師，學習書畫；1919年6月，在上海，經(jīng)曾熙引薦，張大千又向大書法家李瑞清拜師，繼續(xù)苦學。在兩位尊師的影響與指導下，張大千很快開始心慕筆追八大、石濤等。不知不覺中，畫風便漸漸脫離了自己此前的民間趣味，迅速轉(zhuǎn)向明清文人畫風。1926年秋，張大千在自己的一幅仿石濤畫上題“自云荊關(guān)一只眼”，竟使享譽上海的鑒賞石濤畫者黃賓虹看走眼，誤認為石濤原著，從此張大千以“石濤專家”享名國內(nèi)。張大千雖以臨仿石濤、八大等而聞名，但臨仿時絕大多數(shù)采取“仿”的辦法，很少真正踐行他所說的“臨橅”之法。雖在一定程度上具有張大千自身氣質(zhì)，但無論在筆墨或造境方面都很大程度上帶有明顯的明清文人畫風，尤其是石濤、八大等的痕跡，而沒有形成獨立的自家風格。另外，從以石濤、八大等為代表的明清文人畫看，放縱自如、簡明直率、不求形式，而作為傳統(tǒng)畫學正宗與主流的“畫家之畫”，照張大千的說法卻是“對于物理、物情、物態(tài)觀察得極細微”。相比之下，張大千臨仿學習的前者就相差甚遠了。以1934年所作《新安江秋色圖》為例，在構(gòu)圖上似有模仿倪瓚的“三段式”的痕跡，筆法上似有黃公望、吳鎮(zhèn)等印跡。整幅畫包含濃郁的率意、草草的明清文人畫趣味。

1937年8月至1938年6月間，張大千被日軍羈留于北京，他的人生第一次出現(xiàn)了巨大挫折，這恰恰正是他開始清靜反思的時間與機會。正在這時，他被人邀請大規(guī)模臨仿“唐、宋、元各家”。在清靜反思的心態(tài)下，猛然間大規(guī)模臨仿與明清文人畫對立的“畫家之畫”，對張大千來說，如同醍醐灌頂，仿若如夢初醒。此時，他可能還沒完全醒悟過來，還需要更多的時間與更清靜的環(huán)境去作更深入的反省。因此，張大千一逃離北平回成都，就馬上住進青城山上清宮，且一住就是三年，并下定沒有要緊事決不下山的決心。住在上清宮期間，他一邊臨仿“畫家之畫”，一邊深刻反思臨仿“畫家之畫”與明清文人畫之區(qū)別。最后，為印證深思熟慮之所得，張大千開始著走準備去敦煌各項事宜。此前對清初石濤、八大等文人畫青睞敬仰的大千，此時竟說出了“有清三百年，更無作者”的豪言壯語，明確地表明了他停止了對放縱自如、簡明直率為主要特征的明清文人畫的追捧，開始了對“畫家之畫”的無盡探索。張大千的好友葉淺予也說：“三十年代……因為此時他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門的淡雅秀潤的格調(diào)?！痹谇喑巧狡陂g，心平定氣的張大千所臨仿者絕大多數(shù)為明以前“畫家之畫”，寫生與創(chuàng)作也與此前明清文人畫風的粗疏闕漏截然不同，絕大多數(shù)為工謹精細之作。

（三）壯年時期（1940-1959年）

自1941年5月初，張大千從成都出發(fā)北上敦煌臨摹壁畫，1943年11月工作結(jié)束后南下回成都，歷時兩年零七個月。敦煌壁畫的影響下，大千的畫風變得筆精墨妙、筆力勁挺、秀媚都麗起來，主要表現(xiàn)在人物畫的線條與造型及配色上，以仕女畫最具特點。張大千北上敦煌的主要原因是，在反省、超越明清文人畫的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)追求“六朝隋唐”正宗人物畫的理想而去。

但遺憾的是：自從敦煌歸來后，20世紀40年代中晚期，張大千追捧對象不知不覺中已從敦煌壁畫人物畫轉(zhuǎn)到了山水畫“南北宗”。此時致力于山水畫的張大千若再要溯源傳統(tǒng)畫學，臨仿學習的對象不再是明清文人，而是“南北宗”論中所涉及的畫家。他夜以繼日的追摹“南宗”大家（如董源、巨然等），其畫風很快被“南北宗”影響。照理說，張大千當時志存高遠，花了那么大的功夫去臨摹他認為是當時“名家高手”所作的敦煌壁畫，應(yīng)當在后半生的生命歷程中把他作為繪畫活動重心；然而，他千辛萬苦在敦煌臨摹壁畫的歲月對他此后的繪畫雖然不可避免地產(chǎn)生了影響，畫風也被敦煌畫影響了，但這種影響還遠遠沒有達到他在青城山所思考的理想的程度。那么，此時張大千的繪畫活動應(yīng)該怎么來判定呢？

在20世紀二三十年代與明清文人畫家血戰(zhàn)時，張大千多用“仿”的辦法；20世紀40年代初與敦煌壁畫血戰(zhàn)時，全用“摹”的辦法；20世紀30年代晚期至40年代中后期與“南北宗”大家血戰(zhàn)時，大千的“臨”作明顯大幅度增加。從“仿”到“臨”的轉(zhuǎn)變，大千畫風由“明清文人畫”轉(zhuǎn)向“畫家之畫”的過程，便是大千繪畫“登堂”的一個重要標志。

通過長期對“南北宗”的悉心研究學習，張大千畫風變行精工細致，富麗精巧，多為工筆重彩。從1948年張大千在上海舉辦畫展的作品來看，這些精工細致的作品，以明清文人畫那種即興揮毫方式是無法完成的，其中的花鳥、人物畫更是如此。但此期間張大千畫風仍然是一種移花接木的集成，并沒有形成自家風貌。

（四）老年時期（1959-1983年）

1956年以后為張大千平生畫學追求的“入室”期，以潑墨潑彩畫風為著。1949年12月上旬，張大千離開大陸，飛往我國臺灣，之后又開始了他長達三十多年的漂泊生活。他先后居住于印度、阿根廷、巴西、美國。1976年初，回臺北定居，從此再未離開過我國臺灣。張大千在海外漂泊的幾十年見證了他的畫風到達登峰造極的整個過程。1956年春，在巴西八德園，張大千作《破墨山水》并題詩于上。這幅畫、這首詩在張大千“入室”期的潑墨潑彩探索中具有時程碑的意義。張大千此前的作品雖然也有很多類似“潑墨”的具體手法，但那是后來的研究者追加上去的。因此，這幅畫及題詩可以視為張大千畫風“登堂”與“入室”之間分期的標志。此后，張大千潑墨便成為自覺的探索發(fā)現(xiàn)了。1968年5月，張大千在接受采訪時說：“我最近已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來唯一自覺的進步，很高興，也很得意。”這段話有以下幾層意義：一是此時張大千的潑彩法已經(jīng)成熟并達到游刃有余的程度；二是潑彩法是在潑墨法的基礎(chǔ)上演變而來的；三是張大千對自己潑彩法十分滿意、十分自信。但是，張大千沒止步于此。一方面，他對20世紀40年代中后期以來自己一直銘心刻骨的南宗大家董、巨、荊、李、范們進行一了又一次的逐步超越。另一方面，張大千最終對自己所探索發(fā)現(xiàn)的獨具自家和本我特色的潑墨潑彩運用的得心應(yīng)手、八面見光，最終進入“無法而法”至境。這兩方面雖是相互作用的，但也有因果關(guān)系，即只有完全超越“南宗”大家，張大千的潑墨潑彩畫風才能臻于“化”境。此時，張大千的潑彩法不但已經(jīng)成熟，而且已經(jīng)達到得心應(yīng)手、駕輕就熟的真超越境界。

張大千先生是我國著名的國畫大師，他一生從事繪畫事業(yè)。在畫業(yè)上開拓奮進，精益求精，在國內(nèi)外畫壇上留下了他豐富的印跡。這位“畫壇巨匠”所取得的舉世矚目的成就，尤其是晚年的潑彩法，是水墨運用的大膽創(chuàng)造，既使運筆簡化，又得形象渾厚。在運用復(fù)筆重色的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造潑彩法，是水到渠成的。當然，這種創(chuàng)造不能排除內(nèi)外因的推動。從內(nèi)在看，人生的陷入困局為張大千提供了契機。20世紀30年代，張大千隱居青城山，此時最為清凈、寂寥。這種境況與心境在非常適合他當時心無旁騖、潛心書畫。張大千曾回憶稱，“青城半萬幅自不敢說，一千幅是有的”。從外在看，現(xiàn)實社會生活所至。一是受國內(nèi)局勢影響，書畫市場蕭條冷清。張大千身負家庭重擔，如此景況難以提供他養(yǎng)家的基本經(jīng)濟開銷。二是因上述原因，他不得不遨游海外，去面對海外的現(xiàn)實社會生活。為贍養(yǎng)全家老小，張大千不得不努力打開海外市場，為了讓海外市場接納自己，他在畫中參合了當時西方藝術(shù)中流行的觀念及元素。西方正值創(chuàng)新、求變，遠離具象的現(xiàn)代藝術(shù)如日中天之際，在繪畫中對這些觀念與元素之納入與融匯，最終形成了此后張大千的潑墨潑彩畫風。

張大千的藝術(shù)造詣，是他生活、借鑒循環(huán)不斷地升騰幻化的結(jié)果，他氣度豪邁，性情豪放，他的畫風正是從他性情而來。他走遍游覽祖國山川五岳，畫筆描寫名山大川，所給人的感受是雄奇瑰麗而富于寫實精神。張大千畫風從民間畫風、明清文人畫風轉(zhuǎn)向，經(jīng)青城山三年的反思，通過學習正宗與主流的“畫家之畫”，最后登峰造極，形成潑墨潑彩風。不得不說張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，他的故鄉(xiāng)成都青城山為他提供了描繪不盡的素材，更加激發(fā)了他的藝術(shù)創(chuàng)作熱情。青城山居住為張大千居士藝術(shù)生命再創(chuàng)新高奠定了堅定的基礎(chǔ)，也奠定了他在中國畫史上不朽的地位。