黃昌成

一 掌握評述對象常識的重要性

近來老在想一個問題，評述對象的常識。這是因為我前不久剛完成一個詩評，但是寫起來相當不易，而困難的濫觴，恰恰是我對評述對象缺乏常識性的理解，從而嚴重削弱和限制了發(fā)揮。文章雖然完成了，但是卻與我此前的架構(gòu)全然不同，事實上是我從頭開始再度構(gòu)思的結(jié)果。

評述對象的常識與寫作的常識是兩碼事，盡管這兩方面都從屬于閱讀能力的檢閱。后者指一個評論家對文學現(xiàn)象、形式、風格、修辭、概念、觀念、術(shù)語等方向的掌握和拓展，是一個評論家的基本配置或必要標配，這點從專業(yè)性的角度印證即便鐵板釘釘也不為過；前者的問題，極有可能是個體認知的一個盲點。打個比方，如果我所要評述的詩歌是一首寫異鄉(xiāng)河流的長詩，而最令人無奈的，是所寫河流這一對象在手頭上毫無資料可循，網(wǎng)上搜索亦提供一片空白。這個時候，想從河流做一個切入點則相當艱難了。換言之，你可以談河流的一些普及性情況，但是談完這些以后，轉(zhuǎn)而進入具體所評述的河流，你卻毫無頭緒，無從下手。這事關(guān)對應物息息相關(guān)的細節(jié)及準確的表述，一無了解的猜謎式寫作則是典型的碰瓷行徑，只要一絲錯漏出現(xiàn)便會造成千瘡百孔的結(jié)論。重要的還有，如果所評述的河流還牽涉其他——組詩、長詩或者說大詩，作品一般會在詩中隱約表現(xiàn)出來與河流有關(guān)的其它景況、物事，如具體方位、流程、流域范圍、傳說、歷史甚至民族等等。這對一個本地人來說可以如數(shù)家珍，而當你缺乏這些常識的時候，意味著缺乏對事物的把握和掌控，從而也喪失了對這一事物的話語權(quán)，本能上和對評論嚴肅性的尊崇也在制止你隨意發(fā)揮。常識性錯誤對于一個文本的殺傷力，極可能是致命性的。以常識作為文章抒寫的基座，其語言會有一個默認、約定俗成的指南針，從而夯實理論構(gòu)建的基礎(chǔ)并使之可信精準，也使變通的言論挺進浪漫成為可能。

這樣一來，我只能變換評述方向，從另外的角度切入，利用“伎倆”去淡化文章主題，說穿了是一種回避。我并不認為這有多么高明，一篇評論要表現(xiàn)自己的立場，必須以最佳的狀態(tài)出場。評論有時是攜帶著本意的，需要順著本意流淌，可以說一開始，評論便暗藏著一種秘而不宣的原型唯美，并保持在原始的固態(tài)里，讓闡述從穩(wěn)定切換到突變以至超速再生。

二 不加標點符號的散文詩

長句子可以段落為單位，不加標點符號地抒寫是不是詩歌寫作的一個突破？皮埃爾·勒韋爾迪的不少詩作就采取了這個方法。從形式和風格上看，實驗的本意無需回避。此前我列舉過畢加索那些特長詩句的現(xiàn)代詩作，也常常不用標點符號，同樣我也肯定了其實驗性。事實上，畢加索這樣寫，還可以是一種行為藝術(shù)的表現(xiàn)，這個定位挺符合其藝術(shù)家身份。故而當時我作了如下評點：語言的組合等同于文字的裝置，并且重新定義及物性，語言即物體本身，物體即語言，寫詩則是用一個個的語言物體堂皇而興之所致地制作藝術(shù)品。我認為這才是一個詩人真正率性的詩寫，這才是詩歌無我無他的境界。詩歌彰顯藝術(shù)的意義和精神，并且使之血脈相通，從本原上說，一切藝術(shù)都是實驗性的。

舉例一首畢加索相對流行的詩《1936年5月18日》，“從檸檬樹上扯下的枝條的花兒的芳香其形狀在手心中凝固石化手摁著太陽穴在藏于臉頰的淡紫的炎熱上把它的刺戳在遠方做著美夢的年輕姑娘的左鼻孔里”。

與畢加索不同的是，作為詩人的勒韋爾迪開展的是純粹的詩寫，所以取消標點符號，并不代表他與畢加索一樣，不去追求詩的意義。換言之，勒韋爾迪的詩，還是屬于主旨解讀之范疇，取消標點符號是他詩意的另一種表現(xiàn)手段。加強節(jié)奏這個緣由確鑿無疑，其形式上探求限于寫作的需要，但與藝術(shù)行為一樣，同樣被刻意的基因滲透，或許也能有意無意生成或確立一種風格標簽；而在閱讀上，只需斷一下句，詩意的展開便變得錯落有致豁然開朗了。

現(xiàn)在有一個問題還是挺困擾我的，倘若我特意不去斷句而一直憑感覺閱讀下去，詩意的效果會不會比斷句更好？我作了嘗試，重新選擇新的篇章，與此前的做法相反，先連續(xù)不間斷閱讀，再斷句閱讀。結(jié)果我得出一個結(jié)論，從一開始，倘若詩人的詩寫是不含糊的，特別是敘述性的詩語行文，那么兩種閱讀所得的詩意結(jié)果差別不大。這個論斷的成就應該還有長久以來的語言慣性對于閱讀產(chǎn)生的語義反應。勒韋爾迪的詩便是這種情況，在此意義上，他的詩起碼重構(gòu)了傳統(tǒng)文本。但倘若詩人是跳躍性的詩寫，尤其附帶隱喻性語句，直接閱讀則讓詩毫無例外地變成了藝術(shù)品——以絕對的無法理解或絕對的詩意偏差，讓文字以詩的形態(tài)裸奔，詩是一個被利用的藝術(shù)介質(zhì)，如此而已。這個結(jié)論也可當作畢加索詩歌評定的補缺和補丁。

也舉例勒韋爾迪的一首詩《冷酷的心》，“我本不想再見到你憂傷的面孔你凹陷的臉頰和你風中的頭發(fā)我走了穿過田野穿過潮濕的樹林日日夜夜雨淋日曬落葉被我的雙腳踩響有時月亮閃著光我們面對面再次相見相顧無言我沒有足夠的地方可以重新出發(fā)我久久地拴在一棵樹身上連同我面前你那可怕的愛比在噩夢中更讓我恐懼比你強大的某個人終于解脫了我所有含淚的目光追蹤我我們無法戰(zhàn)勝這軟弱我很快就逃向邪惡逃向武器般攥緊拳頭的力量逃向用爪子把我從你的溫柔中扯開的魔鬼遠離你臂彎放縱而溫柔的擁抱我走了大口大口地喘著氣穿過田野穿過樹木朝著我心臟搏動的那座神秘之城”。

二者對照以后，另一個有意思的話題也應時而生，從形式上看，這樣的詩應該可以看作是不加標點符號的散文詩。事實上這個視角的效果也散發(fā)出更加理想的光芒，畢竟其對于形式陷于僵化的散文詩是一次實實在在的風格沖擊。如果進行這樣的“散文詩”創(chuàng)作，詩意無疑產(chǎn)生多維的拓展效果，同時也切實而一目了然地演繹和擴充了詩與散文詩的互文性。對于散文詩，我們的討論還可以超越散文與詩之間的比例這類老生常談的議題。現(xiàn)時的散文詩太需要突破與基因重組了。

詩歌實驗的價值貢獻，是對詩歌寫作進程的推進，尤其是產(chǎn)生了“新詩歌”。

三 炫技的層次

除非你不玩藝術(shù)，只要玩了，炫技都是追隨，包括內(nèi)心潛意識的。例如對色彩的著迷，對具象、抽象事物的角度化等的處理，使之裂變?yōu)樗囆g(shù)品，都是炫技或蘊含炫技基因。有一個問題是高手都清楚知曉的，哪一部分在炫技，哪一部分炫技了；至于當中的比重是多少，往往沒有人知道為什么炫技的答案。我們支持炫技與否，與藝術(shù)家內(nèi)心所操控的炫技沒有任何關(guān)系。換言之，一個藝術(shù)家內(nèi)心甚至可以這樣認為，就炫技了怎么啦？我只是在有意地置辦和增援藝術(shù)的一個條件。事實上，導致一個藝術(shù)作品后來津津樂道贏得贊許的，或許恰恰是炫技的那一部分。

當我們?nèi)フ劜混偶歼@個話題時，我不知人們是否真正理解這一概念。很簡單的一件事，當我們寫生，單調(diào)的黑色線條直接勾勒，毫無任何粉飾成分，就像你所見到的實物一樣質(zhì)樸；這一過程最重要的是畫畫者要讓手上的白描呈現(xiàn)出絕對的白描，著意完成這一程序，難道不是另一種炫技，或者可以說隱藏的炫技表現(xiàn)出一種層次。

我朋友圈的詩人有的會發(fā)一些口語詩，只要我覺得有意味我都會點贊，因為意味即口語詩的“白描”和炫技效果，是詩意反饋和精準釋義。一同點贊的還有那些年輕一代且在詩壇小有成績的詩人，而寫現(xiàn)代抒情詩的詩人，絕大多數(shù)沒點贊。我無疑間接地放送了一下原本不可視之的觀念的影像，事實上是一些詩人對于敘述詩的理解陷于表面化、表象化。換言之，他們認為的詩歌或炫技的詩歌在語言的生成上都必須是抒情化的、繁復性的。由此可見，基本可以肯定一件事，他們的內(nèi)心都是認可炫技的，但是只認可他們理解的炫技。事實上，真正的高手是可炫技可不炫技的，或者說，他炫了你們不認為是技的技。因為簡單同樣可以是炫技的主要成分，一種語言藝術(shù)無維度的維度，或者說，由無維度而產(chǎn)生維度；綿密而透明的詩意也簽署了證明，簡單的敘述亦幻化為頂級的抽象和隱喻；最終，這兩種情況的操作者都知道怎樣處理，才是真正的難度和優(yōu)質(zhì)。

龐德說過“技巧考驗真誠。如果一件事不需花上技巧去敘述，它的價值就比較差?！本唧w到一首真正的詩中，我覺得任何敘述都需要技巧，那種貌似袒露實質(zhì)隱性的語言指向，則更具內(nèi)涵、張力和技巧素質(zhì)。無疑，其也裹挾了藝術(shù)的真誠，是藝術(shù)真誠核心的具象體現(xiàn)。

四 重析詩歌的陳詞濫調(diào)

有一種論調(diào)現(xiàn)在似乎越來越常見，操持敘述詩寫作的詩人，對抒情風格往往會冒然不由分說地下一個判別——陳詞濫調(diào)?？陀^而言，陳詞濫調(diào)在詩寫中確實存在著，但我的理解是經(jīng)常性使用形容詞、副詞，刻意粉飾性修飾語句，毫無新意的比喻等一類重復性抒寫，這樣的寫作套路無疑挺符合陳詞濫調(diào)格式的。但現(xiàn)在，陳詞濫調(diào)的范圍擴展到整個抒情詩，這就有點唯風格論和非此即彼的二元對立論而有失偏頗了。

毋庸置疑，抒情詩肯定有其獨特的模式，或者說有其慣常定律和抒寫流程。比如唯美語境的生成、分成與配比等，這是一種詩和詩學的根本與根源。換言之，沒有這些本身具備的特色，則抒情詩這一概念亦不能成立。具體而言，便是各種手法在抒情詩里面的穿插運用，使詩句呈現(xiàn)出現(xiàn)當代的美感、張力與詩意等。

其實，敘述流出的陳詞濫調(diào)更加明顯。敘述的文字通常淺顯而簡單，應用到詩中，尤其是口語一類的操作，恰恰是我們?nèi)粘Ｉ畛Ｓ玫恼Z言。為什么不被冠以陳詞濫調(diào)這一評鑒呢？因為這些簡單敘述的語言通過組合，產(chǎn)生出了與原來語言不同的內(nèi)涵、含量、隱喻和喻意，由非詩而轉(zhuǎn)化為具有能指和所指效力的詩意。以這個角度去看，如果在抒情詩中，所運用的比喻、擬人、通感等的手法產(chǎn)生的意象、句法是新奇新穎的、獨創(chuàng)的、充滿智性和層面指涉的，就不應該一言以蔽之地稱之為陳詞濫調(diào)。這也可以看作是擺脫日常性陳詞濫調(diào)，或陳詞濫調(diào)可行而實在的有效處理方式或手段。故而，陳詞濫調(diào)不應該是風格指派下的硬性標簽，甚至和風格風馬牛不相及；應該是直接與產(chǎn)生的語感語境，顯現(xiàn)的陌生化和前瞻性作為斷定的依據(jù)及準則。

事實上，對陳詞濫調(diào)的武斷性結(jié)論，還有一個是言說者缺乏一種文本細讀的精神。在同質(zhì)詩歌的閱讀中尋求同質(zhì)里的異質(zhì)，而這個異質(zhì)，或許就是詩寫的一個開拓或拓展。有時候，一首詩的價值和意義恰恰是非常規(guī)的凸現(xiàn)和存在，如果這也是從陳詞濫調(diào)中破開所得，則一開始，陳詞濫調(diào)就是一個表面公開而事實機密的所在。這貌似和枯井一個原理，所謂一目了然的干枯實況里，只要愿意深入細致挖掘，里面還是有水涌出的。

每一種寫作方式的重復都極有可能制造陳詞濫調(diào)，如果一個人不斷地重復自己，就是制造個人的陳詞濫調(diào)。所以，要想不被貼上陳詞濫調(diào)的標簽，最簡單的做法就是必須懂得并熟練掌握多種風格的詩寫。

五 被捧殺的青年詩人

詩歌評論有一個屢見不鮮的事情，就是評論家把評述對象拔高化了。為此評論家的論述也常常深度學究化，深層次、諱莫如深的復雜評點只為讓所評對象的文本變得高端與經(jīng)典，尤其對于青年詩人而言，天才式的外在、內(nèi)在指涉越來越明顯，越來越隨意或隨便。事實上，這樣的評論家只在意自己學識的發(fā)揮，變相的知其然而不知其所以然的賣弄，往往謀殺了本來清晰易讀的詩，也捧殺了青年詩人。

一些青年詩人確實有才華過人的一面，但這幾乎是不少短期接觸詩歌者一個頗為正常的現(xiàn)象反映。因為陌生語境的陡然切換，一定敦促其對原來語境認知的蛻變，使自己的額頭進入天窗效應，通過詩歌這一介質(zhì)直接反映出來。在感受和操作詩歌語言走勢的長短不一的旅途中，抒寫進程一旦發(fā)生了非預期性的改向，在這些經(jīng)過靈光一閃后的語言結(jié)晶體上于是會出現(xiàn)一個很大的問題，再創(chuàng)作的詩歌語言與語言之間，是否還具有某種明暗不一的線性牽引，每個語言維度是否具備面向抒寫核心和意旨的指向。如果這些方面都還存在的話，則表明詩人走向成熟，詩歌語言蘊含和深藏著其內(nèi)在的邏輯性。由此可以獲得一個結(jié)論，所有語言的變形龐雜卻在可闡釋的范疇里不散亂，語言的合理性便印證了異常語境的可靠性。

倘若真把此種相對理想的現(xiàn)象視為天才之兆端，那么不妨再耐心一點，讓我們靜靜觀察天才的“持續(xù)性”，這是天才唯一的驗證碼。后續(xù)的時間也不用多長，三、五年吧，到那個時候，我有點擔心的是，評論家此前那么高度閃亮的評價，還能不能讓其更高度燃爆下去。當然，這個也許是題外話。倘若這些青年詩人依然表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)造性詩歌寫作，那么他們的“天才”是有效的。