劉 暢

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

一、引言

南美大陸的巴勃羅·聶魯達(dá)作為現(xiàn)代著名詩(shī)人，在國(guó)際詩(shī)壇上具有重要的地位和影響。1971年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得更是吸引了世界人民的目光，他的政治抒情詩(shī)傳達(dá)出的高度社會(huì)責(zé)任感是人們對(duì)民主的向往和對(duì)和平的渴望的一面鏡子，照出了社會(huì)不同的歷史階段。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的他，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治保持著熱切的關(guān)注，同時(shí)在詩(shī)歌中主張民主，是讀者心中的民族詩(shī)人。對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，政治信仰就像土著民族的掛毯或東尼維鎮(zhèn)斗篷的縱橫條紋一樣：掛毯和斗篷都是雙面繡，雖然采用的是同一繡法，但一面繪出了社會(huì)民生，而另一面則織出了詩(shī)情畫(huà)意。而這也像聶魯達(dá)的一生，他的隕落和其死而不朽的人性光輝，不僅在20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)，甚至如今仍有鮮活的現(xiàn)實(shí)意義。[1]他不僅在革命的洪流中給予讀者勇敢的生生不息的力量，還在愛(ài)情詩(shī)中盡情表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的理解與感悟。政治與愛(ài)情在聶魯達(dá)的詩(shī)歌創(chuàng)作中具有極其重要的位置，貫穿著詩(shī)人創(chuàng)作生涯的始終。

《元素的頌歌》(1954)、《元素的新頌歌》(1956)、《頌歌第三集》(1957)和《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》(1959)在詩(shī)人的創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟，這些產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義之中的詩(shī)歌，既有對(duì)后現(xiàn)代主義的繼承，同時(shí)又注入了詩(shī)人的創(chuàng)造性，沒(méi)有完全按照傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義手法進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)有一定的超越性。因此，研究聶魯達(dá)詩(shī)歌中的“元素”在后現(xiàn)代視域下是如何表現(xiàn)的、他對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)有哪些繼承與超越之類的問(wèn)題，能夠?yàn)樽x者從政治詩(shī)和愛(ài)情詩(shī)之外的新角度了解其詩(shī)歌提供參考。

二、聶魯達(dá)與后現(xiàn)代主義的關(guān)系

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑學(xué)中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典特別是現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向。后來(lái)被廣泛地移植于文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)甚至自然科學(xué)等領(lǐng)域，用以指稱這些領(lǐng)域中具有類似反傳統(tǒng)傾向的思潮。[2]兩次世界大戰(zhàn)造成的悲慘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展帶來(lái)的環(huán)境污染和人們的精神空虛與痛苦，以及在歐洲的所見(jiàn)所聞，這些都使聶魯達(dá)接觸到西方社會(huì)所彌漫的后現(xiàn)代主義文化氣息并有所感悟。

在文學(xué)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)文學(xué)追求的理性和價(jià)值在后現(xiàn)代主義這里都失去了意義：達(dá)達(dá)主義奉行拼貼和戲仿、存在主義試圖揭露人與世界存在的荒誕性、黑色幽默小說(shuō)擅長(zhǎng)用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容……在巴黎期間，他結(jié)識(shí)了艾呂雅和阿拉貢，與他們結(jié)成好友，并對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的理念與藝術(shù)手法有了一定的了解。聶魯達(dá)在回憶錄中不吝對(duì)艾呂雅的欣賞：“他沒(méi)有在超現(xiàn)實(shí)主義的非理性主義中迷失方向，因?yàn)樗皇悄７抡?，而是?chuàng)造者；正因如此，他把清醒和智慧的子彈射向超現(xiàn)實(shí)主義的僵尸。”[3]382詩(shī)歌的產(chǎn)生離不開(kāi)詩(shī)人生存的環(huán)境，西方的現(xiàn)實(shí)世界中充斥著的反傳統(tǒng)、非理性、解構(gòu)與無(wú)意義都撼動(dòng)著他的心，對(duì)聶魯達(dá)的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

聶魯達(dá)出生于智利中部的帕拉爾，成長(zhǎng)于南部的特木科。原始的大森林、濕潤(rùn)的氣候、智利的疆土等民族的根基孕育了他對(duì)自然萬(wàn)物深深的眷戀之情，情感的養(yǎng)分滋潤(rùn)著他的詩(shī)歌靈感，這在《漫歌》《大海與鐘》等作品中都可以看到。而在革命浪潮中所經(jīng)歷和感受到的西方后現(xiàn)代主義文化又不斷帶給他新的思路，對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的看法也發(fā)生了改變。在后現(xiàn)代主義的社會(huì)氛圍中其詩(shī)歌不可避免地受到了影響，出現(xiàn)了意象的拼貼與組合、語(yǔ)句的斷裂等因素。如何能夠在后現(xiàn)代主義的影響下不失自身的格調(diào)，在獨(dú)立的詩(shī)歌王國(guó)中揮灑自如，這是聶魯達(dá)探尋的問(wèn)題。因?yàn)?，?duì)于詩(shī)歌獨(dú)創(chuàng)性來(lái)說(shuō)，重要的是保持內(nèi)心的方向，把握有助于發(fā)揮詩(shī)人優(yōu)點(diǎn)的大自然、文化、社會(huì)生活日新月異的變化。[3]363

三、聶魯達(dá)的“元素頌”與后現(xiàn)代主義

聶魯達(dá)詩(shī)歌中的“元素”指的是詩(shī)集《元素的頌歌》《元素的新頌歌》《頌歌第三集》和《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》中出現(xiàn)的人類周圍世界的自然萬(wàn)物，比如桌、椅、床、字典、狗……這些普通的“元素”與我們的生活息息相關(guān)，我們卻往往忽視它們存在的價(jià)值，將其功能的實(shí)現(xiàn)或產(chǎn)生的用途視為理所應(yīng)當(dāng)、自然而然發(fā)生的，而在聶魯達(dá)的細(xì)微觀察和精彩描繪之后，它們具有了延伸的意義。聶魯達(dá)的“元素頌”是其詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)新階段，他從《晚霞》和《二十首情詩(shī)和一支絕望的歌》中感傷憂郁的情調(diào)，到《大地上的居所》中飽受的思想上的危機(jī)，再到“元素頌”于日常之中見(jiàn)博大的觀察力，詩(shī)人的創(chuàng)作始終隨著他周圍的環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)歷不斷變化。在后現(xiàn)代主義的背景下，他的四部“元素頌”既有后現(xiàn)代主義常見(jiàn)的藝術(shù)手法，也沒(méi)有在紛繁復(fù)雜的派別之間喪失自身的獨(dú)立性，從而顯示出對(duì)后現(xiàn)代主義的繼承與超越。

(一)“元素頌”對(duì)后現(xiàn)代主義的繼承

后現(xiàn)代主義在文學(xué)中常常表現(xiàn)為意義的不確定性與反傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)性，甚至?xí)庾髌返膬r(jià)值和人的主體性，這與戰(zhàn)爭(zhēng)與革命滋生的人的精神危機(jī)是分不開(kāi)的。在寫(xiě)作手法方面他們提倡隨意、零散、即興、夸張、離奇，主張隨心的接貼、即興的拼湊和任意的剪輯，以求語(yǔ)言邊線的突破，給予人以新奇的刺激。[4]463聶魯達(dá)的“元素頌”在形式與內(nèi)容上都表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義常用的手法，這是詩(shī)人對(duì)后現(xiàn)代主義的繼承。

在形式上，“元素頌”常?？桃庾非笳Z(yǔ)句的斷層，單句不完整，只有在與前后句的連接中才能理解詩(shī)句含義。比如《手表頌》中“我聽(tīng)見(jiàn)/它的發(fā)條：/低沉的耳語(yǔ)/來(lái)自/你看不見(jiàn)的手”[5]249，《木香頌》中“我走進(jìn)/籠罩著/氤氳的/幽暗/屋子/之中”[5]261和“不是松樹(shù)/尖銳的氣味，/不是，/不是/裂開(kāi)皮的/郁加利樹(shù)”[5]262等等。聶魯達(dá)對(duì)于詩(shī)句任意的剪輯和安排給我們營(yíng)造了全新的感受，它牢牢抓住了讀者的好奇心，使我們?cè)谕ㄗx全詩(shī)之后細(xì)細(xì)品味詩(shī)歌的含義。如果以詩(shī)句的長(zhǎng)短來(lái)衡量其詩(shī)歌價(jià)值，認(rèn)為他將詩(shī)句拆解得零零散散失去了連貫性，這樣的批評(píng)毫無(wú)意義。此外，“元素頌”中意象的組合常常呈現(xiàn)出不規(guī)則、間斷、跳躍的特點(diǎn)，比如“山/是被追獵的/豹的色調(diào)，/紫色/是/靜寂”(《寫(xiě)給野兔和男孩的頌歌》)、[5]259-260“天上/跳躍的魚(yú)”(《海光頌》)、[5]270“鋼琴是憂郁的，/后來(lái)它張開(kāi)嘴巴，/鯨的嘴巴”(《鋼琴頌》)、[5]303“住宅里的/秘密警察，/無(wú)匹的/絲絨造的/徽章”(《貓頌》)[5]307等。我們很難用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法去理解這些意象的拼接，但這恰恰反映了在后現(xiàn)代主義影響下人們對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作規(guī)則的顛覆。

在內(nèi)容上，一些“元素頌”表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與不合理以及人們虛空的精神狀態(tài)。比如《雙重的秋天頌》寫(xiě)出了詩(shī)人面對(duì)秋天的矛盾復(fù)雜心理，雖然野花隨著翻滾向前的海浪綻放，萬(wàn)物都充滿生機(jī)，但詩(shī)人還是表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定?！皣?yán)肅的秋天/在岸上/以死亡/掩蓋/地上/不動(dòng)的光”，[5]264“陸地上/秋天的/工作/永遠(yuǎn)是/陰沉的”，[5]266“空中/只有/寒冷的/花瓣，/朦朧的/葉香/溶化/成為/黃金：/一無(wú)所有”，[5]266憂愁的秋天裹挾著詩(shī)人對(duì)自然萬(wàn)物的強(qiáng)烈感受，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)都不自覺(jué)地夾雜著痛苦。《狗頌》開(kāi)篇寫(xiě)道：“狗正問(wèn)我一個(gè)問(wèn)題/我沒(méi)有答案?！盵6]45隨后詩(shī)人重申“但我不回答/因?yàn)槲覜](méi)有答案/我無(wú)話可說(shuō)”，[6]45問(wèn)題的具體內(nèi)容的不可知與詩(shī)人對(duì)答案的接連否定與無(wú)所知，都是后現(xiàn)代主義的典型表現(xiàn)。而《床頌》中的“我們從一張床走向另一張/在這旅途中/人生的旅途”[6]29道出人生旅途中我們的變動(dòng)不居性，這樣的不確定性可謂是充滿了生活的哲學(xué)，也顯示了聶魯達(dá)對(duì)未知的現(xiàn)實(shí)世界的迷茫與恐懼?！镀茽€頌》中的“海里的小島或船，/遲早毀于/四面埋伏的風(fēng)險(xiǎn)/和無(wú)情的波濤”[5]302更暗含著虛無(wú)的消極狀態(tài)。

(二)“元素頌”對(duì)后現(xiàn)代主義的超越

聶魯達(dá)擁有多樣的寫(xiě)作風(fēng)格、豐富的詩(shī)歌題材、深邃的歷史眼光，很難用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)其詩(shī)歌。理解他的詩(shī)歌意味著一個(gè)雙重性的任務(wù)：其一，必須把他的詩(shī)歌作為產(chǎn)生它的傳統(tǒng)的一個(gè)因素來(lái)認(rèn)識(shí)；其二，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是不斷發(fā)展的，像一個(gè)不固定的生動(dòng)發(fā)展過(guò)程那樣。[7]“元素頌”在內(nèi)容與形式上對(duì)后現(xiàn)代主義的繼承是聶魯達(dá)的創(chuàng)作手法隨環(huán)境發(fā)展變化的結(jié)果，但他有自己的詩(shī)學(xué)理念，沒(méi)有在后現(xiàn)代主義的世界中失去自己獨(dú)立的價(jià)值判斷。聶魯達(dá)的“元素頌”中元素的選取、他對(duì)元素的看法、詩(shī)歌中的語(yǔ)言都與后現(xiàn)代主義文學(xué)不相同，是聶魯達(dá)對(duì)后現(xiàn)代主義的超越。

西方后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常常會(huì)出現(xiàn)由于物對(duì)人的嚴(yán)重?cái)D壓所造成的人與物之間關(guān)系的疏離與對(duì)立，這種現(xiàn)象與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生不無(wú)關(guān)系，是戰(zhàn)后西方世界人們普遍存在的壓抑與迷茫的體現(xiàn)。比如荒誕派戲劇的代表作家尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》《犀?！凤@示出現(xiàn)代文明下人的精神世界的荒蕪和對(duì)物的恐懼，而薩特的《惡心》中主人公安東納·洛根丁對(duì)周圍世界不可名狀的惡心更是將人與物之間的疏離表達(dá)得淋漓盡致。而聶魯達(dá)對(duì)詩(shī)歌中“元素”的看法與后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中作家對(duì)物的關(guān)注點(diǎn)是截然不同的。在某種程度上，聶魯達(dá)間接重申了他對(duì)薩特的“惡心”的反對(duì)，這個(gè)法國(guó)哲學(xué)家對(duì)圍繞著他的世界感到惡心。聶魯達(dá)在公開(kāi)演講中挑出薩特作為蔑視對(duì)象并不是沒(méi)有考慮的。對(duì)于薩特來(lái)說(shuō)，事物與自然沒(méi)有意義。對(duì)于聶魯達(dá)，它們充滿了提升生命的意義。[8]315-316在他的“元素頌”里，他對(duì)日常生活中的平凡事物有著瘋狂的熱愛(ài)，無(wú)論是面包、碗、剪刀，無(wú)論大小，只要是通過(guò)人類的雙手所創(chuàng)造都具有了特殊的意義。他坦言：“在《元素頌》里，我決心認(rèn)識(shí)生成世間萬(wàn)物的初始本質(zhì)。我想把前人歌頌過(guò)、講述過(guò)無(wú)數(shù)次的許多事物再描述一番。我深思熟慮過(guò)的出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)該是像個(gè)咂著鉛筆頭的孩子，開(kāi)始寫(xiě)關(guān)于太陽(yáng)、黑板、鐘表或人類家庭的指定作文。我不會(huì)忽略任何一個(gè)題目；在行走或飛行中，我必須涉及一切，把我的思想表達(dá)得盡可能明晰和清新?！盵3]409聶魯達(dá)渴望在情詩(shī)、政治詩(shī)之外的全新的視野開(kāi)拓自己的詩(shī)歌領(lǐng)域，“元素頌”中詩(shī)人所擁有的以及詩(shī)人生命中不可或缺的簡(jiǎn)單和基本的元素，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的洗滌和再創(chuàng)造，讓我們以新的眼光看待周圍世界的生機(jī)。

聶魯達(dá)對(duì)事物外表與本質(zhì)有著細(xì)致的觀察，他是收藏家和尋寶者，總是能用敏銳的直覺(jué)發(fā)掘生活中具體事物的美好，大海、洋蔥、炸薯?xiàng)l、吉他……他在歌頌尋常所見(jiàn)自然之物的同時(shí)，也道出了它們的靈性與偉大。面對(duì)人類的詩(shī)歌傳統(tǒng)和紛紜復(fù)雜的現(xiàn)代派，聶魯達(dá)就是一位義無(wú)反顧地牽引著詩(shī)歌的手回歸出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)人。[9]在情感上，聶魯達(dá)筆下的事物仿佛具有了生命，詩(shī)人常常與其對(duì)話，還與事物有難以分割的共生關(guān)系。《衣服頌》中詩(shī)人所穿的衣服從清晨開(kāi)始就始終與他相伴，接納詩(shī)人的虛榮、喜悅、希望和身體，衣服有無(wú)窮忠心，仿佛是他的靈魂，在這世間承擔(dān)自己的責(zé)任。“因?yàn)槲覀兪且惑w，/我們繼續(xù)活著/在風(fēng)里，在黑夜里，/在街道上，在斗爭(zhēng)中，/都是同一個(gè)身體”，[5]249可見(jiàn)衣服與聶魯達(dá)并肩戰(zhàn)斗，都努力實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值?！斗秧灐穂5]243-246為了突出番茄注定被人類食用的悲劇命運(yùn)，詩(shī)人在詩(shī)歌中運(yùn)用夸張的筆法表現(xiàn)了街上滿是番茄的景象，而后寫(xiě)出了對(duì)于番茄被我們殘忍吃掉的現(xiàn)象的憤慨，又用詼諧幽默的筆調(diào)寫(xiě)出了輔助番茄被制作成菜肴的其他材料的功用。顯然，詩(shī)人是在為我們?nèi)粘Ｉ钪匈囈陨鎱s常常忽略它們自身價(jià)值的這些事物發(fā)聲?！短?yáng)的頌歌》熱情地歌頌太陽(yáng)，他筆下的太陽(yáng)既有男性的力量也有女性的柔美，是用神奇方法創(chuàng)造萬(wàn)物的宇宙之光。聶魯達(dá)在歌頌太陽(yáng)本身的同時(shí)，還看到了太陽(yáng)對(duì)美洲人民的貢獻(xiàn)，使得太陽(yáng)在詩(shī)歌中具有象征意義，它滲透著美洲人民不屈的成長(zhǎng)史。“我們繼承你的產(chǎn)業(yè)/我們是/太陽(yáng)和大地的/后代”，[10]意味著詩(shī)人對(duì)太陽(yáng)的尊敬和一代又一代人民在太陽(yáng)的照耀下堅(jiān)定的開(kāi)拓未來(lái)的信念。聶魯達(dá)即便投身于革命事業(yè)，也從未改變對(duì)自然執(zhí)著的追尋。

后現(xiàn)代主義文學(xué)反對(duì)文學(xué)作品的客觀價(jià)值、社會(huì)感化作用和道德傾向性，認(rèn)為這些都是莫須有的虛構(gòu)，而其真正的任務(wù)或目的，只在于游戲者在文學(xué)的語(yǔ)言游戲中各自發(fā)揮自己的隨意性與自主性，以期求得各自的刺激和快慰。[4]462聶魯達(dá)在后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)言游戲中堅(jiān)持用直白、純粹的語(yǔ)言獻(xiàn)給每位讀者。他的詩(shī)歌創(chuàng)作植根于南美的沃土，與人民一起戰(zhàn)斗，也為人民寫(xiě)詩(shī)。聶魯達(dá)雖然受后現(xiàn)代主義影響，但沒(méi)有摒棄本民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)，力求用通俗的語(yǔ)言表達(dá)深刻的含義。

四、結(jié)語(yǔ)

聶魯達(dá)的“元素頌”是詩(shī)集《元素的頌歌》《元素的新頌歌》和《頌歌第三集》的總稱。他認(rèn)為這三本書(shū)，加上1959年的《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》詩(shī)集，是一本更大的書(shū)的組成部分——的確，在書(shū)名頁(yè)的背面，最后一本書(shū)被描述成“元素頌的第四卷”。[8]307聶魯達(dá)的想象力不會(huì)局限在某個(gè)范圍之內(nèi)，傾向于在更寬廣的空間中進(jìn)行自由的創(chuàng)作，他試圖走出情詩(shī)的自我表達(dá)和旅居?xùn)|方時(shí)的苦悶心情，將筆觸伸向更廣闊的世界，贊頌世間平凡之物的價(jià)值。這些詩(shī)歌的創(chuàng)作背景正是西方后現(xiàn)代主義走近人們視野的時(shí)候。聶魯達(dá)認(rèn)為“非現(xiàn)實(shí)主義者的詩(shī)人日益失去活力。但是，僅僅是現(xiàn)實(shí)主義者的詩(shī)人同樣日益失去活力。純粹無(wú)理性的詩(shī)人，只能被他自己和愛(ài)慕他的人所理解，這種情況相當(dāng)可悲。而僅僅是理性主義者的詩(shī)人，連蠢驢都能理解，這也十分可悲?！盵3]362因此，聶魯達(dá)的詩(shī)歌創(chuàng)作是理性與非理性相互交織的復(fù)雜集合體。置身于后現(xiàn)代主義的洪流中的他，其詩(shī)歌自然承繼了后現(xiàn)代主義中非理性的成分，但是他又立足于智利的民族傳統(tǒng)，擅長(zhǎng)對(duì)通常不會(huì)入詩(shī)的平凡事物進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，探索其中不被察覺(jué)的善與美。他的“元素頌”給予我們耳目一新之感，在詩(shī)人的筆下，整個(gè)自然萬(wàn)物都蘊(yùn)藏著深刻的價(jià)值，活躍了起來(lái)。