馬 昕

《詩經(jīng)》作為一種文學(xué)傳統(tǒng)，超逸于經(jīng)學(xué)范疇，而對后世的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理論發(fā)展產(chǎn)生直接影響，是古代詩學(xué)研究中不可忽視的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在文學(xué)史上當(dāng)然早有伏筆，例如唐人以“復(fù)古”意識重建詩學(xué)軌范時，《詩經(jīng)》就是其重要的思想資源。陳子昂主張以《詩經(jīng)》風(fēng)雅精神反撥齊梁詩風(fēng)，李白感嘆“大雅久不作”，杜甫提出“別裁偽體親風(fēng)雅”，白居易仿“《詩三百》之義”而作《新樂府》五十篇，都是這一觀念的具體體現(xiàn)。但是，該現(xiàn)象系統(tǒng)性的成熟則晚至明代才出現(xiàn)，是經(jīng)學(xué)與文學(xué)實現(xiàn)高度融合的重要標(biāo)志。

在明代立國之初，以浙東、江右、閩中等為代表的地域詩學(xué)流派共同收束了元代以來的詩學(xué)思想潮流，并開拓出屬于明代詩壇的雍容氣象，形成了臺閣文學(xué)對山林文學(xué)的統(tǒng)轄地位。而當(dāng)宋濂、王袆、方孝孺等浙籍臺閣文人在洪武末年至靖難前后相繼退出歷史舞臺之后，國初詩學(xué)的臺閣氣象便由江右派傳承下來，延續(xù)到永樂之后，形成了以楊士奇、梁潛、金幼孜等人為代表的臺閣體詩學(xué)。旨在“鳴一代之盛”的臺閣詩學(xué)，若探其本質(zhì)、窮其根源，實與詩法宗尚密切相關(guān)。這種宗尚跳出了傳統(tǒng)的宗唐抑或宗宋的爭論，甚至連漢魏六朝都不是其本原，而是直接將《詩經(jīng)》作為一種核心的建構(gòu)力量，安插在詩學(xué)大廈的基礎(chǔ)位置上?！对娊?jīng)》不再是一種被捧于高閣卻又實質(zhì)上被敬而遠(yuǎn)之的“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”，而是成為詩人在建構(gòu)其詩學(xué)理念時不得不去傾心切近的“近傳統(tǒng)”。在明代，臺閣詩學(xué)、復(fù)古詩學(xué)、性靈詩學(xué)、性理詩學(xué)等各種形態(tài)的詩學(xué)理論“你方唱罷我登場”，它們都或多或少地與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)存在聯(lián)系。但明前期臺閣詩學(xué)（以下簡稱“臺閣詩學(xué)”①明代的臺閣詩學(xué)并不限于永樂至弘治期間，之前還有宋濂所代表的明初臺閣詩學(xué)，以及弘治之后雖已衰微卻仍然不絕如縷的明代中后期臺閣詩學(xué)。但永樂至弘治期間的臺閣詩學(xué)最能體現(xiàn)臺閣身份所帶來的諸多特質(zhì)，具備最為典型的詩學(xué)史意義。），其與《詩經(jīng)》之間的聯(lián)系，并不是一種偶然的結(jié)合，也不是一種表面化的聯(lián)系，而是關(guān)系到中國詩學(xué)發(fā)展大勢的一次重要嘗試。在永樂至弘治這將近百年的時間跨度里，臺閣詩學(xué)始終把握著詩壇話語權(quán)的核心。這種權(quán)力深處的自信決不是“宗唐”二字所能提供的，《詩》三百篇的某些思想資源才是其“內(nèi)力”的真正來源。

一、對《詩經(jīng)》的極端化追捧

在明初浙東、吳中詩人相繼退出歷史舞臺之后，以及前七子復(fù)古派崛起于詩壇之前，永樂至弘治期間的詩壇由楊士奇、梁潛、金幼孜、李東陽等人為代表的臺閣重臣相繼主導(dǎo)，詩歌風(fēng)貌偏于呆板和保守。其內(nèi)容以宣揚(yáng)政教為主，風(fēng)格也基本局限于舂容典雅一路，實質(zhì)都是創(chuàng)造性與多樣性嚴(yán)重不足。因此，四庫館臣在《明詩綜》提要中批評臺閣體“冗沓膚廓，萬喙一音，形模徒具，興象不存”，①紀(jì)昀總纂：《四庫全書總目提要》第4冊，石家莊：河北人民出版社，2000年，第5206頁?？芍^切中要害。但若追問下去：這一情況更深層的根源又是什么呢？學(xué)界對此的思考仍比較有限。筆者認(rèn)為，要想解釋清楚這個問題，就不能停留在時代政治、臺閣制度等外因上，還要深入到詩學(xué)傳統(tǒng)這一文學(xué)內(nèi)因當(dāng)中。其中，《詩經(jīng)》的作用根本不可忽略。

隨著高棅《唐詩品匯》在永樂之后廣為流傳，宗法唐詩的觀念深入人心，這一風(fēng)氣也不可能不影響到永樂至成化間的臺閣詩人。但細(xì)致考察臺閣詩人對唐詩的看法，卻發(fā)現(xiàn)他們心中對唐詩總有一些隔膜感和警惕心。究其原因，不外乎兩個方面：一是對律體的不滿，認(rèn)為唐代高度發(fā)達(dá)的律體詩偏離了古體的典重之風(fēng)，助長了雕琢涂抹的習(xí)氣，有違中正和平之旨；二是對中晚唐衰世之詩的拒斥，認(rèn)為與他們所偏好的盛世之音不相符合。而這兩點(diǎn)卻正是《詩經(jīng)》的優(yōu)勢所在。一方面，《詩經(jīng)》是古體詩的源頭，不追求格律與辭藻；另一方面，《詩經(jīng)》中的正風(fēng)正雅是西周盛世的產(chǎn)物，代表了純粹而圓融的至美境界。反觀格律之體與衰世之音這兩點(diǎn)，用一個字就可以概括，那就是“變”。這個“變”，并不是《毛詩序》和鄭玄《詩譜》當(dāng)中所謂的“變風(fēng)”“變雅”之“變”，不是《詩經(jīng)》內(nèi)部某個類型的篇章，而是將《詩經(jīng)》視為一個整體，將那些與《詩經(jīng)》風(fēng)貌相違背的后世詩歌統(tǒng)統(tǒng)歸入“變”的序列。臺閣詩人真正的追求，則在于以“正”制“變”，即將《詩經(jīng)》推為詩之極則，用以審視后世所出現(xiàn)的一切偏離于《詩經(jīng)》精神的變化。例如王直曾說：“詩之變屢矣?！度倨分蠖迤哐岳^作。至于有唐，沈宋之流又作為律詩，詩變至是極矣?！雹谕踔保骸兑肘治暮蠹肪硪灰弧队萆垅肿⒍殴げ柯稍娦颉罚毒坝∥臏Y閣四庫全書》第1241冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第577頁。在他看來，到唐代發(fā)展成熟的律體詩，與《詩經(jīng)》相比就屬于“變”之已極。王直對于這種變化，總體上是不認(rèn)可的。金幼孜又云：“夫詩自《三百篇》以降，變而為漢魏、為六朝，各自成家，而其體亦隨以變?！彼麑ⅰ对娊?jīng)》以降的詩歌史概括為一個“變”字，包括“華”“清”“艷”“雄”諸格，而這些皆“失于詩人之意而有愧于古作者”。③金幼孜：《金文靖集》卷八《吟室記》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第775頁。魏驥也在《可軒吟稿序》中說，將“歷漢魏數(shù)千年來以至于今”的詩歌史概括為一個“變”字，其間與《詩經(jīng)》保持同一體裁節(jié)奏的作品“能幾人哉”。他還將不符合《詩經(jīng)》風(fēng)貌的詩概括為“奇怪”二字，不僅是那些“巧于雕鏤者”屬于“奇怪”之作，即便是“驅(qū)才駕氣以騁其所負(fù)之豪宕”④魏驥：《魏文靖公摘稿》卷五，《四庫全書存目叢書》集部第30冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第377頁。者，包括那些具有盛唐氣息的作品，也未能免于譏評。從以上幾段引文中，我們能明顯感受到臺閣體詩人對《詩經(jīng)》之后歷代詩歌持總體上的負(fù)面評價，這種立場可以用程敏政的一句話做出簡練的概括：“叔世以來，詩愈變而格愈卑。”⑤程敏政：《篁墩文集》卷二二《志云先生集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1252冊，第391頁。

當(dāng)然，若將《詩經(jīng)》之后的詩歌史全都推翻，又有些極端和偏激。在臺閣詩人內(nèi)部，以《詩經(jīng)》為極則，視后世為變體，這一基本立場是一致的；但他們對《詩經(jīng)》之后“變”的起點(diǎn)，認(rèn)識則是不同的。多數(shù)臺閣詩人認(rèn)為是從漢魏開始“變”的。例如梁潛認(rèn)為“自漢魏以降，其體屢變，其音節(jié)去古益遠(yuǎn)”，①梁潛：《泊庵集》卷五《雅南集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第281頁。黃淮也說“漢魏以降，屢變屢下”，②黃淮：《介庵集》卷一一《讀杜愚得后序》，《四庫全書存目叢書》集部第27冊，第78頁。以及前引金幼孜、魏驥之語，皆持此論。其次是將西晉太康文學(xué)作為“變”之起點(diǎn)。例如周敘認(rèn)為漢詩“去古未遠(yuǎn)，風(fēng)氣淳厚”，尤其是漢樂府“非后世所能及”；而“魏、晉作者漸多，格制漸眾，視漢猶近，尚多漁獵，訖乎太康，詩體變矣”。周敘之所以將太康文學(xué)視作“變”的起點(diǎn)，主要是基于其雕琢與綺麗的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)經(jīng)南朝至唐代，隨著格律體的出現(xiàn)而發(fā)展到高峰，因此周敘又說：“其后沈約既為增崇韻學(xué)，徐陵、庾信之流，專以音律相諧，屬對是尚，江左詞人遂皆抽奇摘巧，摛藻紛葩，其氣魄已不充實，致后世有‘讀之令人四肢無氣力’之誚。猶可取者，古詩之法存焉。至唐沈佺期、宋之問始定著律詩，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，而唐詩遂自成一體，于是詩之與法，始皆大變?！雹壑軘ⅲ骸对妼W(xué)梯航·敘詩》，見陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第4冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第1469頁。最后是將從南朝到唐代格律體的出現(xiàn)作為“變”的起點(diǎn)，例如楊士奇在《杜律虞注序》中說：“自屈、宋下至漢、魏及郭景純、陶淵明，尚有古詩人之意。顏、謝以后，稍尚新奇，古意雖衰，而詩未變也。至沈、宋而律詩出，號‘近體’，于是詩法變矣?！雹軛钍科妫骸稏|里續(xù)集》卷一四，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第541頁。相比于周敘以太康為“變”之始，楊士奇對格律體的敵意就更加明確了。

總結(jié)以上意見，會發(fā)現(xiàn)臺閣體詩人對“變”的警惕，使他們不愿意接受任何新的風(fēng)格與寫法，而一定要死守著《詩經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)。這種極端化的追捧態(tài)度，又進(jìn)一步導(dǎo)致臺閣體詩歌呈現(xiàn)出僵化和單調(diào)的缺陷。這是我們必須要予以揭示的。

二、公卿大夫的創(chuàng)作心態(tài)

眾所周知，《詩經(jīng)》自身各篇的風(fēng)格與寫法并不一致，所謂“正”與“變”，就是為了說明這一內(nèi)部差異。相信臺閣諸公不會不知道這一點(diǎn)，可他們還是只突出《詩經(jīng)》中偏于雍容典雅的部分，借以塑造臺閣詩歌的固定風(fēng)貌。這背后還隱藏著另一問題，即公卿大夫這一作者身份。我們認(rèn)為，臺閣詩學(xué)與《詩經(jīng)》之間的默契還基于這種特殊的身份認(rèn)同感。

縱觀中國古代詩人所處的社會階層，基本不外乎平民、士人與公卿大夫這三者。而關(guān)于《詩》三百篇作者的身份問題，古人長期以來認(rèn)定是出自公卿大夫與底層平民這兩個階層之手，而唯獨(dú)缺少處于其間的中下層士人的身影。關(guān)于平民作詩的問題，我們在下一節(jié)專門探討，這里先來看公卿大夫。

關(guān)于公卿大夫與《詩經(jīng)》的關(guān)系，古人有“獻(xiàn)詩”之說?！秶Z·周語》記載：“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩?！雹菪煸a撰，王樹民、沈長云點(diǎn)校：《國語集解》（修訂本），北京：中華書局，2002年，第11頁。此處的“列士”指天子之上士，可與公卿同列。他們都常伴于天子身側(cè)而能直接向其進(jìn)言，因此其所獻(xiàn)之詩也充滿著對天子進(jìn)言的口吻?！睹娦颉吩谡劶霸娖髡邥r，多泛言“大夫”“國人”“君子”，顯然屬于公卿大夫這一階層；另有十九篇提及具體作者，也全都屬于國君、君夫人、卿士、大夫這一階層。此外，《尚書》《左傳》《國語》《呂氏春秋》等書都記載了部分詩篇的作者，都不低于公卿級別，且所涉詩篇散布于風(fēng)、雅、頌各體之中。到春秋中期，《詩》三百篇的創(chuàng)作全部結(jié)束，中國詩歌的第一個原創(chuàng)高峰時期也宣告結(jié)束，從而進(jìn)入到一個漫長的以讀者為中心的時期，春秋晚期至漢代的引詩、賦詩、解詩等行為皆是以閱讀、闡釋為中心的文學(xué)行為。而原創(chuàng)詩歌的第二個高峰時期，要到東漢末年才再次出現(xiàn)，以建安諸子為代表的中下層士人群體，以他們高質(zhì)量的創(chuàng)作實踐在其中起到關(guān)鍵的作用。西漢以來，天子樂章雖仍有出現(xiàn)，卻都存在風(fēng)格與內(nèi)容偏于單一的問題，而唯有士人階層才是推動詩歌創(chuàng)新與多樣性的真正主力。曹丕提出的“文氣說”，就是這一轉(zhuǎn)變趨勢的鮮明標(biāo)志。它首先將作家氣質(zhì)與文學(xué)風(fēng)貌緊密結(jié)合，昭示著作者中心時代的再次到來；其次由作家氣質(zhì)的多樣性推引出作品風(fēng)格的多樣性，打破了《詩經(jīng)》對文學(xué)多樣性的束縛；最后則揭示出文氣與士人階層的關(guān)系，《典論·論文》中所謂的“雖在父兄，不能以移子弟”“年壽有時而盡，榮樂止乎其身”，①蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》第6冊，上海：上海古籍出版社，1986年，第2271頁。都與世襲公卿的家族式文學(xué)傳承無關(guān)，而指向無爵無銜的士人，是曹操“唯才是舉”政策在文學(xué)上的反映。這一效應(yīng)為詩歌創(chuàng)作帶來了強(qiáng)大的生命力，到南北朝以后，詩歌創(chuàng)作的主體力量徹底地轉(zhuǎn)移到士人階層的身上，公卿大夫作為一種身份意識，則被排擠到文學(xué)創(chuàng)作的邊緣位置上。而公卿大夫作為一個穩(wěn)定的社會階層，重新奪回詩壇話語權(quán)，并且較長時間地把持這一權(quán)力，似乎只有在明代永樂至弘治這一特殊的歷史時期。以此視角來衡量臺閣體的價值及其所遭遇的尷尬處境，似乎更具有一種通貫的眼光。

皇甫汸在《解頤新語》中說：“今之詩曰臺閣體、曰翰林體，是位詩、勢詩也，觀者徒以銜耳?！雹谥芫S德：《全明詩話》第2冊，濟(jì)南：齊魯書社，2005年，第1416頁。所謂“銜”，本質(zhì)就是一種專屬于公卿大夫群體的身份認(rèn)同感。伴隨著周代分封制度的瓦解，公卿大夫作為一種具有特定政治權(quán)責(zé)的社會階層，早已成為過往，但那種凌駕于一般士人之上而能夠直達(dá)天聽的身份榮耀，卻伴隨著君主專制的加強(qiáng)，始終存留于古代社會的發(fā)展進(jìn)程中。明前期的那批臺閣詩人，身居清要之職，常伴帝王左右，內(nèi)心中洋溢著充足的自豪感與榮譽(yù)感，很容易將自己等同于《詩經(jīng)》時代那些獻(xiàn)詩于天子的公卿大夫。他們也確實總喜歡以“公卿”“大夫”等詞勉勵他人或自我標(biāo)榜，并將他們以這一身份所完成的詩歌創(chuàng)作視作對《詩經(jīng)》時代公卿大夫的一種效仿。例如楊士奇將自己與陳德遵的詩歌唱和稱為“士大夫相與賦詩”，③楊士奇：《東里續(xù)集》卷一一，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第506頁。王直也將臺閣諸人的文會比附為“春秋時諸侯卿大夫相見，率賦詩以言志”。④王直：《抑庵文集》卷一三《跋文會錄后》，《景印文淵閣四庫全書》第1241冊，第294頁。又如王洪在為同是臺閣中人的胡儼的詩集作序時，首先談到《詩經(jīng)》以降歷代詩歌興衰大勢。在談到元代詩歌之盛時，他列舉了趙孟、虞集、范梈和揭傒斯，稱此四人“各鳴一時之盛”。而這四人均曾身居翰林之職，是王洪的異代前輩。到論及明代時，他認(rèn)為“公卿大夫文學(xué)之士”以詩歌贊頌盛世時，“雅頌之音”就是最好的范本，如此方能以“沨乎舂容正大之音”，“追蹤古人”，“無愧于古”。⑤王洪：《毅齋集》卷五《胡祭酒詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第496頁。

臺閣體詩人還將彼此之間的詩歌唱和與社交活動比附為春秋大夫的登高賦詩，塑造了臺閣體詩歌中的一個經(jīng)典意象。例如楊士奇在《都城覽勝詩后》中記錄了正統(tǒng)四年（1439）北京城門修繕一新后，楊榮、楊溥“偕學(xué)士諸公以暇日登正陽門之樓而縱覽”之盛況，對自己因故南歸而未能參與此次盛事感到遺憾，并認(rèn)為這些登城賦詩的翰林諸公“皆所謂登高能賦之大夫者也”。⑥楊士奇：《東里續(xù)集》卷二三，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第677—678頁。又如梁潛在《董太守詩集序》中將董氏之詩比作“昔人所謂登高能賦，可以為大夫”；⑦梁潛：《泊庵集》卷六，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第310頁。在《詩意樓記》中稱贊詩意樓景色優(yōu)美，使“能賦之士抱襟發(fā)舒”，亦使“登高能賦者”⑧梁潛：《泊庵集》卷三，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第222頁。爽然自快；在《送許鳴時詩集序》中稱贊許鳴時正當(dāng)壯年，有機(jī)會隨兄長扈從于北京，得以“仰觀天子兩都之盛美，遇山川之勝，登高而賦之，其亦壯矣”。⑨梁潛：《泊庵集》卷五，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第280頁。

《詩經(jīng)》中的公卿大夫身份意識，對明前期臺閣體詩歌的影響，實不限于自豪感、榮譽(yù)感這一個方面，還包括對帝王的附從心態(tài)。關(guān)于附從心態(tài)，早有不少學(xué)者關(guān)注到，但往往忽略其背后時時晃動著《詩經(jīng)》的影子。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?nèi)匀恍枰疾臁对娊?jīng)》時代登高賦詩的行為對明前期臺閣詩人所產(chǎn)生的潛在影響。舉凡登高，必成壯覽，因此大夫登高而賦的行為中除了有對優(yōu)裕生活的感恩之情，往往還飽含著壯闊豪邁的家國情懷。但這份家國情懷卻與杜甫、陸游以來的愛國主義表達(dá)存在根本差別，相比于對生民命運(yùn)的憂慮與對無能統(tǒng)治者的批評，臺閣詩人更傾向于將家國安危系于帝王一身，也將國家成就歸于帝王一人，即《毛詩序》中所說的“一國之事，系一人之本”。①阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，北京：中華書局，2009年，第568頁。例如楊榮曾于宣德三年（1428）隨皇帝巡歷邊疆，正逢蒙古軍隊侵?jǐn)_北境，宣德帝親率三千前鋒，以雷霆萬鈞之勢大破敵軍。此次戰(zhàn)斗期間，宣德帝特命楊榮侍駕，楊榮遂得以“日在左右”，直接見證明朝國力之強(qiáng)大與宣德皇帝之英武，事后賦七言律詩十五首。其六《逾偏嶺》云“此處登高成壯覽，華夷共仰圣明朝”，②楊榮：《文敏集》卷一，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第21頁。不啻為登高賦詩傳統(tǒng)在明代臺閣體詩歌中的又一次表演。隨王出征并非常有之事，臺閣詩歌的日常寫作內(nèi)容主要還是侍君宴飲，其中也少不了登高賦詩的行為，最為典型的就是皇帝每逢節(jié)令率群臣登萬歲山（即今北京景山）的活動。在此過程中，臺閣詩人既要陪同皇帝登上萬歲山，也要在壯覽美景之余有所歌詠。這樣一來，“登高”與“賦詩”兩大要素得以齊備，春秋大夫的職責(zé)也得到了一次又一次充分的演繹。而在這萬歲山上的眾多美景中，臺閣詩人的目光始終離不開帝王本人的身影，例如楊榮《恭侍御游萬歲山四首·萬歲山》云“圣皇歲歲宸游樂，百辟森森喜得陪”。③楊榮：《文敏集》卷一，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第14頁。而且，不僅是登高賦詩的行為得到臺閣詩人的效仿，連詩中一些具體的典故與措辭也處處有對《詩經(jīng)》宴飲詩的致敬。例如楊士奇《侍游西苑應(yīng)制九首》其四云“御前應(yīng)制慚無補(bǔ)，但詠《卷阿》答棹謳”，④楊士奇：《東里續(xù)集》卷六二，《景印文淵閣四庫全書》第1239冊，第571頁?！毒戆ⅰ氛恰洞笱拧分械囊皇籽缬卧?，所寫場景也正是君子游于大丘，“來游來歌，以矢其音”，這幾乎完全還原了登高而賦的景象。而《卷阿》篇中“維君子使，媚于天子”⑤阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第1178頁。的表達(dá)雖然沒有被明確引用出來，卻暗藏在詩歌的深意中，蘊(yùn)含著臺閣詩人對帝王的附從心理。

在公卿大夫式的自信心理與附從心理的背后，《詩經(jīng)》對臺閣詩歌還產(chǎn)生了更加深刻的影響——《詩經(jīng)》（尤其是雅頌）獨(dú)特的表達(dá)方式對詩歌寫作的創(chuàng)造性與多樣性存在著本能的排斥。一方面，自信心理使臺閣詩人無需借助詩歌語言與技巧的復(fù)雜形態(tài)彰顯個人化的才情。精工與求異的背后通常是一種面對前代名家時的焦慮感，是一種“影響的焦慮”。而自信的心理使臺閣詩人在面對歷代詩人詩作時，根本不屑于參與到宗唐抑或宗宋的無謂爭論中。他們只要守護(hù)住如《詩經(jīng)》一般純潔樸素的語言風(fēng)格和道德追求，便可以超然于詩藝較量之外。另一方面，附從心理使臺閣詩人僅僅需要取悅皇帝一人，皇帝的喜好就是王朝盛世的喜好，而王朝盛世的喜好其實正是單一的。既然他所作的每一篇文字都是為皇帝而作，那又何必彰顯自我的才情與個性呢？他們將公共空間與私人空間分辨得無比清楚，而在與帝王有關(guān)的公共空間里，詩意的歌詠都只為帝王一人而發(fā)。正如《大雅·烝民》所云，“夙夜匪解，以事一人”，當(dāng)此之時，最需要做的不是凸顯個人色彩，而是“既明且哲，以保其身”。⑥阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，第1225頁。長期閱讀《詩經(jīng)》并以《詩經(jīng)》為詩歌寫作最高標(biāo)準(zhǔn)的臺閣詩人，也難免會受到《詩經(jīng)》當(dāng)中這類人生哲學(xué)的深刻影響，逐漸陷入到一種難以擺脫的寫作范式與思維范式之中。

三、風(fēng)俗教化與性情詩學(xué)

關(guān)于《詩經(jīng)》各篇的作者，除了公卿大夫這一階層之外，還有一支不可忽視的力量，就是底層平民?！稘h書·食貨志》記載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞于天子?！雹侔喙蹋骸稘h書》卷二四，北京：中華書局，1962年，第1123頁。此處雖有太師陳詩這一中間環(huán)節(jié)，但行人自路邊所采之詩，其最初的創(chuàng)作者還應(yīng)是平民。古人普遍認(rèn)為，《詩經(jīng)》中的平民之作集中在風(fēng)詩部分。到宋代，朱熹將風(fēng)詩出于平民的說法加以確認(rèn)，《詩集傳序》云：“凡《詩》之所謂《風(fēng)》者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”②朱熹：《詩集傳序》，見朱熹集注：《詩集傳》，北京：中華書局，2011年，第2頁。后來由于朱熹《詩集傳》大行其道，這一看法便成為元代以來人們所公認(rèn)的解釋，明前期臺閣諸公對此也基本沒有異議。

但若細(xì)分下來，明初的臺閣領(lǐng)袖宋濂和永樂至弘治間的臺閣諸公，在對平民詩篇的態(tài)度上卻存在一點(diǎn)微妙的差別。宋濂將國風(fēng)與雅頌截然分開，認(rèn)為“風(fēng)則里巷歌謠之辭，多出于氓隸女婦之手，髣髴有類乎山林”，而雅頌“非公卿大夫或不足以為，其亦近于臺閣矣乎”。他還對山林文學(xué)做出負(fù)面評價，認(rèn)為“山林之文，其氣枯以槁”，“無非風(fēng)云月露之形，花木蟲魚之玩，山川原隰之勝而已”。③宋濂著，黃靈庚編輯校點(diǎn)：《宋濂全集》卷二三《汪右丞詩集序》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第459頁。宋濂將風(fēng)詩比附為山林之作，意味著他對整個國風(fēng)部分的價值也缺乏積極肯定的態(tài)度。而永樂至弘治間的臺閣諸公，卻主張將庶民之作容納到《詩經(jīng)》這一整體之中，認(rèn)為風(fēng)詩也可以是治世之音的體現(xiàn)。從《詩經(jīng)》學(xué)自身的政治邏輯來看，這顯然更加有利于鞏固王朝政治?！睹娦颉吩啤吧弦燥L(fēng)化下”，④阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第566頁。宋濂的重點(diǎn)在于將風(fēng)詩判定為“下”，既是作者階層之卑下，也是詩篇格調(diào)之卑下；而臺閣體諸公的重點(diǎn)則在于“化”，是要將原本處于下位的風(fēng)詩拉回到王政教化的軌道上來。所以，楊士奇說：“三百十一篇，自公卿大夫下至匹夫匹婦皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之詠，大而《行葦》《既醉》之賦，皆足以見王道之極盛?！雹輻钍科妫骸稏|里文集》卷五《玉雪齋詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第54頁?！肮胖圃娬?，粹然一出于正，故用之鄉(xiāng)閭、邦國，皆有裨于世道。夫詩，志之所發(fā)也。三代公卿大夫下至閨門女子皆有作以言其志，而其言皆有可傳”。⑥楊士奇：《東里續(xù)集》卷一五《題東里詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第570頁。這一連串的“皆”字背后，就體現(xiàn)了對庶民之詩的一視同仁之意。

但是，臺閣詩人對庶民之詩的一視同仁，并不是要去肯定風(fēng)詩中那種略帶些粗糲的樸拙氣質(zhì)，而是要凸顯周代王政教化的強(qiáng)大效用，是透過俯視的視角來看待國風(fēng)，以公卿大夫的姿態(tài)同化庶民之情性。所以，梁潛說：“夫三代盛時內(nèi)教之修，自閨門鄉(xiāng)黨達(dá)之邦國，以風(fēng)化天下。故不獨(dú)公卿大夫之家，雖庶人女婦亦皆能躬蹈禮節(jié)，以之而自防，此其教使然，非其質(zhì)之能然也?！雹吡簼摚骸恫粹旨肪砣妒拦?jié)堂記》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第211頁。并非庶民在“質(zhì)”上先天地優(yōu)于公卿大夫，而是庶民受到了王朝統(tǒng)治者的教化，才得以躋身于文明之域。這種態(tài)度無疑是極其傲慢的。

在臺閣諸公容納、認(rèn)可庶民之詩的言論中，存在一個常常被提到的關(guān)鍵詞——“性情之正”?！睹娦颉氛f“變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義”，而情是“民之性”，⑧阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，第567頁。必須用禮義來加以約束。朱熹《詩序辨說》云：“《論語》孔子嘗言：‘《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！w淫者，樂之過；傷者，哀之過。獨(dú)為是詩者得其性情之正，是以哀樂中節(jié)而不至于過耳。”⑨朱熹：《詩序辨說》，《續(xù)修四庫全書》第56冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第262頁。他用“性情之正”來描述一種哀樂皆得到節(jié)制的狀態(tài)。朱熹所使用的這一措辭對臺閣諸公產(chǎn)生了深刻的影響，成為后者津津樂道的詞語。例如梁潛云：“詩以道性情，而得夫性情之正者嘗少也。三百篇風(fēng)雅之盛，足以見王者之澤。”⑩梁潛：《泊庵集》卷五《雅南集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第281頁。金幼孜云：“大抵詩發(fā)乎情，止乎禮義。古之人于吟詠，必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀樂悲憤之形于辭者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，雖千載而下，猶能使人感發(fā)而興起，何其至哉？”①金幼孜：《金文靖集》卷八《吟室記》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第775頁。楊榮甚至直接用“性情之正”來發(fā)揮臺閣體詩作本身的主旨：“惟圣天子在上，治道日隆。輔弼侍從之臣仰峻德、承宏休，得以優(yōu)游暇豫、登臨玩賞而歲復(fù)歲，誠可謂幸矣。意之所適，言之不足而詠歌之，皆發(fā)乎性情之正，足以使后之人識盛世之氣象者，顧不在是歟！”②楊榮：《文敏集》卷一一《重游東郭草堂詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第159頁。楊士奇也直接用“性情之正”來吹捧時任大理寺卿的虞謙，說其所作詩篇“得夫性情之正”，“論今公卿大夫之作，足以鳴國家之盛者，亦鮮有過于虞公者焉”。③楊士奇：《東里文集》卷五《玉雪齋詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第54頁。

在“性情之正”方面，臺閣詩人所推崇的前代詩人有兩位。一是杜甫，如楊士奇稱贊杜詩“皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外”；④楊士奇：《東里續(xù)集》卷一四，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第542頁。王直認(rèn)為“開元天寶以來，作者日盛”，卻都“莫如杜公子美”，這是因為杜詩“粹然出于性情之正，而足以繼《風(fēng)》《雅》之什”，可為“天下后世之所取法也”；⑤王直：《抑庵文后集》卷一一，《景印文淵閣四庫全書》第1241冊，第577—578頁。黃淮也稱贊杜甫“忠君愛國之意，常拳拳于聲嗟氣嘆之中，而所以得夫性情之正者，蓋有合乎三百篇之遺意也”。⑥黃淮：《介庵集》卷一一《讀杜愚得后序》，《四庫全書存目叢書》集部第27冊，第78頁。二是陶淵明，楊士奇說：“詩以道性情，詩之所以傳也。古今以詩名者多矣，然三百篇后得風(fēng)人之旨者，獨(dú)推陶靖節(jié)，由其沖和雅澹，得性情之正，若無意于詩，而千古能詩者卒莫過焉。”⑦楊士奇：《畦樂詩集原序》，見梁蘭：《畦樂詩集》，《景印文淵閣四庫全書》第1232冊，第712頁。

如果說杜甫為臺閣詩學(xué)提供了忠君愛國之志，更多地指向外部社會；那么陶淵明則為臺閣詩學(xué)提供了沖和自然之性，更多地指向內(nèi)心世界。后者還引申出一系列重要的概念，包括“自然”“天真”“趣味”，將“性情之正”導(dǎo)向“性情之真”的境界?！靶郧橹妗边@一概念實亦淵源于朱熹一派。朱熹本人在著作中談得更多的概念是“自然”和“平淡”，與“巧”構(gòu)成對立，⑧李士金：《朱熹文學(xué)思想研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第308—317頁。而并未直接使用過“性情之真”這一說法，但其后繼者們卻從朱熹詩學(xué)思想中發(fā)展出這一概念。例如南宋理宗時期的詹初，為學(xué)崇奉朱熹，在其語錄中說：“愚謂詩以理性情，只是道性情之真，取以適吾性而已。若字字句句去雕琢出來，便覺費(fèi)力，費(fèi)力便不是性情之真了。”⑨詹初：《寒松閣集》卷二《日錄下》，《景印文淵閣四庫全書》第1179冊，第11頁。真德秀在談到“興于《詩》”時也說：“古之詩出于性情之真。先王盛時，風(fēng)教興行，人人得其性情之正，故其間雖喜怒哀樂之發(fā)，微或有過差，終皆歸于正理……三百篇《詩》，惟其皆合正理，故聞?wù)吣慌d起，其良心趨于善而去于惡，故曰‘興于《詩》’?！雹庹娴滦悖骸段魃轿募肪砣弧秵柵d立成》，《景印文淵閣四庫全書》第1174冊，第492頁。這段話將“性情之正”與“性情之真”建立起聯(lián)系，理論思路已經(jīng)梳理得非常清晰了。到明代初年，宋濂直接將“性情之真”歸于朱文公名下，他在稱贊許謙詩文時說“其旨趣則本文公而寫性情之真”。?宋濂著，黃靈庚編輯校點(diǎn)：《宋濂全集》卷四一《題許先生古詩后》，第908頁。方孝孺也將“性情之真”與“性情之正”視為《詩經(jīng)》主旨之一體兩面，認(rèn)為“古之詩其為用雖不同，然本于倫理之正，發(fā)于性情之真，而歸乎禮義之極。三百篇鮮有違乎此者”。?方孝孺：《遜志齋集》卷一二《劉氏詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1235冊，第375頁。

臺閣詩歌常給人一種“無趣”的印象，但其實臺閣體諸公經(jīng)常使用“趣”這個概念來形容詩歌創(chuàng)作所追求的境界，不僅組成了“意趣”“理趣”等詞，甚至還出現(xiàn)了“天趣”這樣的表達(dá)，其中自然少不了理學(xué)的滋養(yǎng)，卻也不能忽視他們自身志氣充盈、人格完善所形成的渾然天成的人格氣質(zhì)。例如王紱有論詩詩云“物情為炭趣為銅，始信經(jīng)營意匠工”“雅頌百篇存古制，定將橐鑰鼓淳風(fēng)”。?王紱：《王舍人詩集》卷四《煅詩爐》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第143頁。他將“物情”與“趣”視作鍛造詩歌的兩種原料，而“雅頌百篇”又為其鼓風(fēng)。又如周敘云：“方之前古，雖變制不同，揆于《風(fēng)》《雅》，概得詩人之趣焉?！雹僦軘ⅲ骸对妼W(xué)梯航·敘詩》，見陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第4冊，第1470頁。臺閣詩人也能將“真”“自然”與“趣”這幾個關(guān)鍵詞聯(lián)系起來，而這些聯(lián)系又都生發(fā)于《詩經(jīng)》。例如前引金幼孜所云“自然天真呈露，意趣深到”，楊榮也說：“詩自三百篇之后，作者不少，要皆以自然醇正為佳。世之為詩者，務(wù)為新巧而風(fēng)韻愈凡，務(wù)為高古而氣格愈下，曾不若昔時閭巷小夫女子之為。豈非天趣之真，與夫模擬掇拾以為能者，固自有高下哉！”②楊榮：《文敏集》卷一一《逸世遺音集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第169頁。從這里還能看出，“天趣之真”正是臺閣詩人從庶民之詩中獲取的理論資源。

而從《詩經(jīng)》中獲取理解人情人性的竅門，正是培養(yǎng)此類“真趣”的重要手段。周敘在《詩學(xué)梯航》中指出，《詩經(jīng)》“語意圓渾，理趣深長，動出天然，不假人力”，例如“《關(guān)雎》之詩，終篇不過八十字，其所以憂，所以樂，宛轉(zhuǎn)回互，各極其至，使人諷詠不忘，可見詩人之性情矣”。③周敘：《詩學(xué)梯航·述作中（專論五言古詩）》，見陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第4冊，第1483頁?！蛾P(guān)雎》中的“君子”，時而憂愁，時而欣喜，憂樂之情幾次更替。從詩人對情感的感知與調(diào)遣中，可以看出人之常情與禮義之性的雙重作用，真可謂體貼入微，細(xì)膩可感，確實是富于“理趣”和“意趣”的。后人在理解臺閣諸公的內(nèi)心世界時，經(jīng)常先入為主地以呆板、無趣來評價他們，但其實他們并不覺得自己無趣，反而能從對《詩經(jīng)》的涵泳中體會出詩與性情中的頗多趣味，真是如人飲水，冷暖自知。也許并不是臺閣諸公有多么無趣，而是后人對《詩經(jīng)》中的性情趣味看得太過簡單了。

對性情趣味的感悟與體會，是臺閣諸公從理學(xué)家那里獲得的重要資源。無論是“性情之正”還是“性情之真”，無論是“自然”還是“天趣”，基本都來自于理學(xué)的滋養(yǎng)。這就使臺閣詩學(xué)不僅僅是一種基于社會地位而產(chǎn)生的詩學(xué)思想，而且具備了“學(xué)”的加持。單純的“位”與“勢”，并不能使詩歌在貴族文化消亡千年之后的明代獲得新的生命力，也不可能在15世紀(jì)的中國持續(xù)獲得近百年的文壇統(tǒng)治地位，臺閣與理學(xué)的結(jié)盟才是其中的關(guān)鍵因素。理學(xué)修養(yǎng)使這些公卿大夫獲得了超越庶民的真正自信。正如明初江右派代表人物劉崧所說，“風(fēng)之云者，固皆當(dāng)時民俗之所為也，豈能有如公卿大夫之才、之學(xué)之所致者哉”。④劉崧：《槎翁文集》卷一一《三衢徐炞名詩稿序》，《四庫全書存目叢書》集部第24冊，第520頁。

四、“治世之音”與盛明詩歌的當(dāng)代意識

臺閣詩學(xué)與性理詩學(xué)在諸多方面都非常接近，但在“外王”與“內(nèi)圣”的意義指歸上存在差異。他們都關(guān)注《毛詩序》所提出的“性情”問題，但總體來看，理學(xué)家更關(guān)注士大夫的性情養(yǎng)成；而臺閣諸公則在此之外，還要關(guān)注對庶民的性情教化。在后者看來，士大夫階層是社會道德的中流砥柱，庶民則處于社會治理的末端。如果連庶民的性情都得到有效的教化，那自然就達(dá)到了治世的標(biāo)準(zhǔn)。正如楊士奇所說：“詩以理性情而約諸正而推之，可以考見王政之得失，治道之盛衰。三百十一篇，自公卿大夫，下至匹夫匹婦，皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之詠，大而《行葦》《既醉》之賦，皆足以見王道之極盛?！雹輻钍科妫骸稏|里文集》卷五《玉雪齋詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1238冊，第54頁。但這只是一種偏于靜態(tài)的觀察行為，即孔子所說的“《詩》可以觀”，認(rèn)為詩歌是社會發(fā)展的反映物。而反過來說，要想使社會由亂轉(zhuǎn)治，在實踐層面上實現(xiàn)治世的目標(biāo)，也必須將教化推行到社會底層。這是一種偏于動態(tài)的教化行為，即認(rèn)為詩歌能夠反作用于社會的發(fā)展，亦即《毛詩序》所說的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。在治世之中，政治已經(jīng)發(fā)展到近乎完美的境地，自然不需要用詩歌來改造政治，此時詩歌的地位也相對卑下；而用詩歌來完成動態(tài)的教化作用，則主要是發(fā)生在王道既衰之后?！睹娦颉吩疲骸爸劣谕醯浪?，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣……故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”①阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第565、566、567頁。所謂“先王之澤”，就是治世時期的先王為后世留下的“遺澤”。當(dāng)王道既衰，具備“性情之正”者越來越少時，詩歌的教化作用就會顯現(xiàn)，成為這份“遺澤”的主要內(nèi)容。相比于社會政治的黯淡，詩歌的光輝才顯得格外亮眼，其價值也是相對顯著的。梁潛說：“詩以道性情，而得夫性情之正者嘗少也。三百篇風(fēng)雅之盛，足以見王者之澤；及其變也，王澤微矣，然其憂悲歡娛哀怨之發(fā)，詠歌之際，尤能使人動蕩感激，豈非其澤入人之深，久猶未泯耶？”②梁潛：《泊庵集》卷五《雅南集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第281頁。這段話就把社會政治由治轉(zhuǎn)衰，詩歌的社會作用也由靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)的過程解釋清楚了，完全符合《毛詩序》的本意。

我們知道，儒家的政治哲學(xué)深深地扎根于歷史闡釋之中，王道治世的典范首推夏商周先王統(tǒng)治時期。在這些時代里，詩歌也洋溢著雍容典雅、足為世范的氣韻，但這些都是《毛詩序》中早已說清的道理。明代臺閣諸公相比于一般的《詩經(jīng)》學(xué)者，對于《詩經(jīng)》各篇的時世考證并無多少興趣，他們的問題意識也沒有停留在對古代的緬懷中，而是始終更關(guān)注他們自己身處的時代。純粹的經(jīng)學(xué)家容易沉湎于對古代的幻想中，但臺閣文人離現(xiàn)實中的王朝政治無比之近，雖然也承擔(dān)講筵授經(jīng)的職責(zé)，卻并沒有沾染太多的學(xué)究氣，他們總能將三代的故事講出當(dāng)代的版本。但在講述“治世之音安以樂”的當(dāng)代版本時，一般來講只能凸顯詩歌的靜態(tài)觀察作用。因為正如上文的分析，詩歌的動態(tài)教化作用主要屬于由亂轉(zhuǎn)治的過渡期，而不屬于永樂之后已經(jīng)逐漸建立起休明政治的當(dāng)代。因此，我們看到王直在《跋文會錄后》中，先講到春秋大夫賦詩言志的行為，認(rèn)為可使人“知其政治之盛衰、人事之得失”；而后反觀當(dāng)今，認(rèn)為“今諸公之詩皆可以繼二雅之盛，后千百年有以知圣明德化之隆洽，賢才之眾多，必于是詩見也”。③王直：《抑庵文集》卷一三《跋文會錄后》，《景印文淵閣四庫全書》第1241冊，第294頁。無論是說春秋大夫之賦詩，還是聯(lián)想到當(dāng)今臺閣諸公的鳴盛創(chuàng)作，王直的措辭中都突出了“知”和“見”（靜態(tài)觀察），而非“化”與“移”（動態(tài)教化）。這個細(xì)節(jié)，我們?nèi)舨簧罹俊睹娦颉返膬?nèi)在邏輯，恐怕難以發(fā)現(xiàn)。

在諸多與《詩經(jīng)》有關(guān)的概念中，“詩可以觀”也就順理成章地成為了詩歌靜態(tài)觀察作用最簡潔也最經(jīng)典的表述。王直在為劉敏英所作壽序中，也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。永樂十八年（1420），劉敏英60歲，他得享天年，有子孫繞膝，又趕上一代盛世，此情此景，正是“慶壽之詩之所宜作”之時。《詩經(jīng)》中有《行葦》諸詩，意在表達(dá)“內(nèi)睦九族，外尊事黃耇”④阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第1150頁。之人倫厚誼，王直認(rèn)為，在當(dāng)今則需要新的祝壽之作來傳遞這份祥和與吉慶，使“后之君子讀其詩而知王道之隆替，人事之得失，風(fēng)俗之厚薄，禮樂之廢興，故曰‘詩可以觀’”。⑤王直：《抑庵文后集》卷一八《劉敏英甫壽詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1241冊，第752頁。此外，王直在《和集堂詩序》中，首先稱贊崇仁楊思立的孝悌之義，繼而指出那些當(dāng)代臺閣文人對楊氏的表彰詩作，“述倫誼之重，性情之真，百世之下，有以見夫王道之盛衰，風(fēng)俗之厚薄，故曰‘詩可以觀’”。值得注意的是，王直還特別補(bǔ)充道：“思立之所行于家者，蓋天理之自然，人道之當(dāng)然，非有待于詠歌。”⑥王直：《抑庵文后集》卷一九《和集堂詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1241冊，第794—795頁。這就是在說詩歌之于社會發(fā)展的被動性與相對卑下的地位，與我們上文的分析完全符合。

雖然詩歌對于治世的政治缺少主動的改造之功，但卻記錄了治世的美好，使萬國殊方之人得以仰慕中華政教之美，也使后世之人得以不斷緬懷這一偉大時代，這就是臺閣文人從空間與時間兩個維度為“治世之音”確立的價值。前者如王洪在《胡祭酒詩集序》中，先歷數(shù)漢魏以來世事變遷與詩風(fēng)演變的關(guān)系，最后談及永樂時期的種種太平祥瑞之象，在這樣美好的政治形勢下，“公卿大夫文學(xué)之士，莫不各奮所長，揄揚(yáng)盛德，鋪張洪休，洋洋乎雅頌之音，盈于朝廷而達(dá)于天下”。①王洪：《毅齋集》卷五《胡祭酒詩集序》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第496頁。后者如楊榮稱頌當(dāng)時“圣天子在上，治道日隆”，在此背景下誕生的臺閣歌詠“足以使后之人識盛世之氣象”。②楊榮：《文敏集》卷一一《重游東郭草堂詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1240冊，第159頁。

在三代與明代的異代對應(yīng)關(guān)系中，還夾著一個值得參照的對象，就是盛唐。正如上文所說，臺閣詩人雖然認(rèn)為唐代之盛不如三代之治，唐詩也不如《詩經(jīng)》，但畢竟三代遙不可尋，盛唐則更易于了解。因此，他們對盛唐及與之相配的盛唐詩歌持以總體上的贊賞態(tài)度。但盛唐盛固盛矣，卻主要依靠軍事的強(qiáng)大與經(jīng)濟(jì)的繁榮來支撐，其強(qiáng)盛的背后缺少儒家政治倫理的支持，因此其盛世僅止于開元一朝，至天寶十四載（755）就因安史之亂而中斷。開元盛世的中斷固然有更深層的制度根源，但在明代臺閣文人看來，盛唐君臣缺少敬慎之心才是根本原因。與之相比，明代臺閣士人對當(dāng)時的政治氣氛有著足夠的自信。我們看李時勉在《元夕燕集詩序》中的論述，他首先對唐代開元年間的元夕觀燈盛況加以反思，認(rèn)為當(dāng)時“君臣之間略無儆戒之心，習(xí)為侈靡，耽樂逸游，淫詞艷曲流布中外，至于顛越播遷而不知返”；相比起來，唐虞三代之時，“君臣上下更相敕戒，形于歌詠，沨沨乎不可尚矣，是以致治雍熙而后世莫及，考諸《詩》《書》，猶可概見”。盛世的標(biāo)志是國富民足，而治世則在此基礎(chǔ)上還需要統(tǒng)治者具備敬慎之心。在他看來，當(dāng)今皇帝值此佳節(jié)，不僅“思與民臣同享太平之樂”，而且“必以敬慎為先”。③李時勉：《古廉文集》卷四《元夕燕集詩序》，《景印文淵閣四庫全書》第1242冊，第717頁。在此政治氛圍之下所寫成的臺閣詩歌，自然能夠追摹唐虞三代之風(fēng)，而超越開元盛世。

從以上的分析中，可以發(fā)現(xiàn)臺閣詩人對明代政治昌明的充分自信。這份自信可能也與他們?nèi)松形唇?jīng)亂世有關(guān)。楊士奇、楊榮、楊溥、金幼孜、黃淮、解縉、胡廣、李時勉等人都生于明代立國前后，又多在靖難之后才進(jìn)入統(tǒng)治集團(tuán)核心，因此他們的記憶中缺少國初政治動蕩的底色，面對永樂盛世與洪宣治世的到來，更容易表現(xiàn)出時代的自信。只要將他們與經(jīng)歷過元末戰(zhàn)亂和明初種種政治風(fēng)波的王袆、劉崧作一比較，就會對他們這份自信的緣由有更深刻的體會。洪武初年擔(dān)任過翰林待制的王袆，曾見證過元代末年由短暫中興走向徹底衰亂的過程，也曾為此痛心疾首，因此他在《書徐文貞公詩后》中感嘆：數(shù)十年前，“國家太平極盛”，諸老所作詩篇中“中原渾厚之意隱然可以概見”；數(shù)十年后，國勢日衰，“士大夫習(xí)氣益下”，詞章亦“日墮于纖靡”。④王袆：《王忠文集》卷一七，《景印文淵閣四庫全書》第1226冊，第349頁。劉崧也在詩中說“《清廟》繼者誰？《王風(fēng)》竟間關(guān)”，⑤劉崧：《槎翁詩集》卷二，《景印文淵閣四庫全書》第1227冊，第234頁?！皝y余制作和平少，刪后篇章采錄難。曹檜有人思雅頌，百年氣運(yùn)總相關(guān)”，⑥劉崧：《槎翁詩集》卷六，《景印文淵閣四庫全書》第1227冊，第436頁。皆旨在提示我們：治與亂不斷更替，詩歌氣象亦隨之變遷。在王袆、劉崧的人生中，治與亂的局面都曾經(jīng)歷過，因此更容易形成一種政治興衰循環(huán)論，從而演化成文學(xué)上的正變循環(huán)論。但永樂至弘治期間的臺閣詩人卻容易將眼前的治世錯認(rèn)為一種仍將長期延續(xù)的狀態(tài)。但歷史也清楚地證明了，楊士奇等人所贊頌的治世，即將在正統(tǒng)之后走入下坡路。

五、成化、弘治時期臺閣詩學(xué)的新變

明前期臺閣詩學(xué)的興盛期是永樂至宣德間，到正統(tǒng)之后，“帝王對進(jìn)呈應(yīng)制詩文不再抱有強(qiáng)烈興趣，君權(quán)威懾力逐漸下降，翰林文人中觀念開始分化，政治環(huán)境的變化使得頌世題材越來越狹窄，臺閣體由此開始衰落并退出主流文壇”。⑦湯志波：《明永樂至成化間臺閣詩學(xué)思想研究》，上海：上海古籍出版社，2016年，第77頁。正統(tǒng)年間，楊士奇、楊榮、黃淮、李時勉、王英等人紛紛下世，臺閣詩人大半凋零。到成化、弘治年間，程敏政、王鏊、李東陽、顧清等臺閣士人開始在文壇掌握一定的話語權(quán)。他們對永樂至宣德間的臺閣詩學(xué)做出了很多改造，而這些改造也多與《詩經(jīng)》有關(guān)，具體表現(xiàn)為以下三個方面：

第一，繼承《詩經(jīng)》的“諷諫”說，從而實現(xiàn)臺閣詩學(xué)中的美刺均衡?！对娊?jīng)》中本來既有美詩也有刺詩，二者各自承擔(dān)著獎與懲的任務(wù)，不可偏廢。但歷代詩人總在二者之間有所偏重，以應(yīng)對不同時代的具體需求。一般來說，明初那些經(jīng)歷過元末亂世的詩人更容易認(rèn)識到“刺”的重要性，所以劉基搬出《毛詩序》“下以風(fēng)刺上”①阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第566頁。的名言，提倡諷諫，以避免帝王在觀風(fēng)聽政時被蒙蔽視聽；②劉基著，林家驪點(diǎn)校：《劉伯溫集》卷二，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第108—109頁。劉崧也認(rèn)為應(yīng)保留底層民眾那些刺詩。③劉崧：《槎翁文集》卷一一《三衢徐炞名詩稿序》，《四庫全書存目叢書》集部第24冊，第520頁。而永樂至宣德間的臺閣詩人處于治平之世，對當(dāng)時的政治無可譏諷，因此更偏向于“美”的方向。

但是，在土木堡之變和奪門之變相繼發(fā)生后，君主的光芒有所黯淡，政治倫理的失序使刺詩的諷諫之義再次抬頭，打破了以鳴盛為單一取向的臺閣詩風(fēng)，實現(xiàn)了美與刺的相對均衡。例如王鏊就說：“溫柔敦厚，詩之教也。故言之者無罪，聞之者足以戒。后世此意久泯。劉禹錫《看花》諸詩，屬意微矣，猶以是被黜。蔡確《車蓋亭詩》，亦未甚顯，遂構(gòu)大獄。東坡為詩，無非譏切時政，借曰意在愛君，亦從諷諫可也?！雹芡貊耍骸墩饾砷L語》卷下《文章》，《景印文淵閣四庫全書》第867冊，第217頁。不過話說回來，臺閣詩人再怎么凸顯《詩經(jīng)》的刺義，也只能是曲諫與微諷。很多時候，他們的批評矛頭仍是泛指的，并非確指某事；或者只是借詠史來間接地批判當(dāng)代政治。例如程敏政曾將自唐至明初人所作的二百篇詠史詩匯為一編，題曰《詠史絕句》，又名《詠史詩選》。其自序云：“《詩》美刺與《春秋》褒貶同一扶世立教之意，后世詞人遂有以詩詠史者?！毙蛭闹刑岬搅硕鸥Φ摹霸娛贰敝?，稱贊其“妙絕古今”，但可惜“所識者皆唐事”，⑤程敏政：《篁墩文集》卷二三《詠史絕句序》，《景印文淵閣四庫全書》第1252冊，第410頁。所譏刺者皆為當(dāng)時之狀，算不上真正的詠史詩，也就缺少了曲言諷諫的效果。程敏政對以詩批評時事是有所保留的，相比起來，詠史詩作因其內(nèi)容存在時代上的錯位，所以在面對政治規(guī)范時具有更多的靈活性。而在創(chuàng)作層面，明初以大量詠史詩表達(dá)政治諷喻之義的代表性詩人，恰恰是此一階段的臺閣領(lǐng)袖李東陽。他在弘治年間創(chuàng)作的《擬古樂府》，上承元代楊維楨的風(fēng)范，借助詠史題材實現(xiàn)政治諷喻的功能，尤其是對歷史上諸多君臣失和之事加以揭露。例如《綿山怨》寫介子推事，云“臣心見母不見君，誰言母死非君恩”，⑥周寅賓點(diǎn)校：《李東陽集·詩稿》卷一，長沙：岳麓書社，2008年，第5頁。對君主的怨恨之情是顯而易見的，與其臺閣文人的身份形成了一種略顯緊張的關(guān)系。

第二，凸顯《詩經(jīng)》相比于其余諸經(jīng)的本質(zhì)差別，從而提高詩區(qū)別于文的抒情價值。在儒家五經(jīng)之中，唯有《詩經(jīng)》與后世之詩構(gòu)成一脈相承的關(guān)系，而《易》《書》《禮》《春秋》諸經(jīng)都發(fā)展為后世之文。李東陽指出：“詩與諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚。后之文皆出諸經(jīng)。而所謂詩者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異?！雹咧芤e點(diǎn)校：《李東陽集·文稿》卷八《鏡川先生詩集序》，第483頁。他認(rèn)為《詩經(jīng)》與其余諸經(jīng)的本質(zhì)區(qū)別就在于“比興”與“音律”，二者最終都指向一個問題——詩歌的抒情性。首先說到“比興”。李東陽《懷麓堂詩話》指出，賦法接近于文章之法，而最具有詩歌特質(zhì)的技法是比和興。比興需要“托物寓情”，會產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的趣味，使人“神爽飛動，手舞足蹈而不自覺”。文章重于“事實”，而詩歌貴在“情思”。這就從《詩經(jīng)》的比興之法引申到后世之詩的情思趣味了。其次說到“音律”。李東陽在《懷麓堂詩話》開篇第一條就提出，“詩在六經(jīng)中，別是一教”，因其與樂相通，而具備音律之美。到后世，詩、樂分途，詩歌則“雖有格律，而無音韻”。這不是在簡單地反對格律近體而要弘揚(yáng)樂府歌行，其重點(diǎn)是要說后世之詩背離了《詩經(jīng)》那種“感發(fā)志意，動蕩血脈”的感染力，在抒情效果上大打折扣，因此不過是“排偶之文”①周寅賓點(diǎn)校：《李東陽集·懷麓堂詩話》，第1506、1501頁。罷了。而唯有詩樂相配，音聲相合，才更容易激發(fā)出人的情感，形成詩歌感動人心的力量。此外，李東陽還在《春雨堂稿序》中表達(dá)了完全相同的觀點(diǎn)，可見是經(jīng)過深思熟慮的看法。②周寅賓點(diǎn)校：《李東陽集·文后稿》卷三《春雨堂稿序》，第959頁?？偠灾?，比興和音律是《詩經(jīng)》與其余諸經(jīng)相比的顯著差異，最終都落腳于詩歌的抒情特質(zhì)。

此外，在弘治年間舉進(jìn)士、授編修的顧清，其詩風(fēng)與李東陽相近，歷來被視作茶陵派中人。他也以同樣的邏輯指出了《詩經(jīng)》感動人心的獨(dú)特效用。他說：“《詩》本人情、該物理，其言近而易知，而吟詠之間抑揚(yáng)反覆，其感人又易入，故六經(jīng)之教，《詩》為之先，而學(xué)者于是經(jīng)得效尤速。”③顧清：《東江家藏集》卷二一《誦抑齋記》，《景印文淵閣四庫全書》第1261冊，第610頁?！对娊?jīng)》因可托于吟詠，故而感人彌深，“得效尤速”，因此抒情性是有利于推行詩教的。這種觀念顯然比那些對抒情性抱有警惕心理的看法更具開放胸懷。由此及于后世詩歌，道理也是相通的。所以顧清在《吳國風(fēng)謠序》中先引述《毛詩序》中的“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”，繼而說：“民各以其情發(fā)之于歌謠，情有苦樂，而音隨以變焉?！雹茴櫱澹骸稏|江家藏集》卷一八《吳國風(fēng)謠序》，《景印文淵閣四庫全書》第1261冊，第537頁。他將《詩經(jīng)》的抒情特征推廣到這部弘治年間編成的風(fēng)謠集上，算是將《詩經(jīng)》的抒情理論延展到了當(dāng)世的詩歌創(chuàng)作。

第三，在對《詩經(jīng)》的尊奉上有所松動，對后世詩格尤其是唐詩更顯包容，從而為復(fù)古詩學(xué)的出現(xiàn)完成了必要的鋪墊。前文已述，永樂至宣德間的臺閣士人對《詩經(jīng)》有著極端化的追捧，甚至認(rèn)為漢魏以降的后世之詩皆為“變體”。他們對唐詩的贊賞，也基本是出于對盛唐治世的仰慕，而非出于對唐詩興象本身的喜愛。至于東漢、魏晉、六朝這類長期紛亂、腐敗、侈靡的時代所產(chǎn)生的詩作，就更難進(jìn)入他們的視野。在這種邏輯之下，真正意義上的唐詩之美難以成為他們學(xué)習(xí)和模擬的對象，明代詩壇也就無法迎來“詩必盛唐”的復(fù)古思潮。學(xué)術(shù)界早已從詩學(xué)表達(dá)本身看出李東陽等人與前七子之間的承傳關(guān)系，但我們認(rèn)為，在這一承傳序列中，《詩經(jīng)》也起到了一定的作用。

首先，李東陽發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)呈現(xiàn)出各自不同的地域特色，“世殊地異，而人不同。故曹、豳、鄭、衛(wèi)，各自為風(fēng)”。若將這種地域差異轉(zhuǎn)變?yōu)闀r代差異，則可得出如下推論：“漢、唐與宋之作，代不相若，而亦自為盛衰?！雹葜芤e點(diǎn)校：《李東陽集·文稿》卷四《赤城詩集序》，第430頁。十五國風(fēng)的空間維度，轉(zhuǎn)換為歷代詩歌的時間維度，這一思維跳轉(zhuǎn)未必有什么可靠的邏輯，但有一點(diǎn)是內(nèi)在相通的，即詩歌的多樣性。臺閣詩學(xué)對詩歌的多樣性歷來都缺乏興趣，但李東陽從《詩經(jīng)》的內(nèi)部差異當(dāng)中推出了詩歌的多樣性，這就為復(fù)古派跳出《詩經(jīng)》單一典范，走向以唐詩為宗提供了一點(diǎn)自由的前提。李東陽在為茶陵派中人謝鐸《桃溪雜稿》所作序文中說：“嘗觀三百篇之旨，根理道，本情性，非體與格之可盡。先生好古力踐，深猷遠(yuǎn)計，發(fā)而為言者，固其所自立也，又可獨(dú)歸之時代也乎！”⑥周寅賓點(diǎn)校：《李東陽集·文稿》卷八《桃溪雜稿序》，第486—487頁。《詩經(jīng)》諸篇既然本于情性，就不必拘于體格；同理，后世的詩歌創(chuàng)作也可以適度脫離于“時代”的規(guī)定性，寫出足以“自立”的面貌。雖然后來的復(fù)古詩學(xué)也是一種講究時代體格的思路，但在完成由尊奉《詩經(jīng)》到尊奉唐詩的轉(zhuǎn)變時，與時代體格的脫鉤是必要的前提。只有先與三代之《詩》脫鉤，才能再與盛唐之詩掛鉤。

其次，李東陽將《詩經(jīng)》與后世之詩進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)了二者之間的體格差異。他指出，《詩經(jīng)》簡稱為“詩”，后世詩歌也稱為“詩”，“所謂詩者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異”，由此推論，不僅《詩經(jīng)》與后世詩歌體格不同，“漢、唐及宋”之詩，也是“代與格殊”。不要說僅僅局限于《詩經(jīng)》之體裁，即便專守于時代更近的唐詩或宋詩，“規(guī)規(guī)焉，俯首縮步，至不敢易一辭，出一語”，也難以做到神似。由此，他提出了反對復(fù)古模擬的主張：“必博學(xué)以聚乎理，取物以廣夫才”，“豈必模某家，效某代，然后謂之詩哉”。因此，他稱贊鏡川楊先生之詩“宏才遠(yuǎn)趣，拔時代而超人群也”，只要“愛君憂國、感事寫物，則得諸三百篇之旨為深”，①周寅賓點(diǎn)校：《李東陽集·文稿》卷八《鏡川先生詩集序》，第484頁。自然不必拘束于具體的“時代”體格。永樂至宣德期間的臺閣文人因尊奉《詩經(jīng)》而拘束于《詩經(jīng)》，因仰慕三代而盲從于三代，其實一旦具備更強(qiáng)的創(chuàng)作自信，便可得《詩經(jīng)》之性情而棄《詩經(jīng)》之體格，這才是使《詩經(jīng)》真正融入后世詩學(xué)的正確道路。

結(jié)語

明前期臺閣詩學(xué)歷來都是一個飽受爭議的研究對象。人們對臺閣體的鄙夷，起初是因其詩文風(fēng)貌之呆板而缺少風(fēng)致；到今天，還出于人們對古代政治制度居高臨下的批判姿態(tài)。但我們認(rèn)為，俯視不如近看，居高臨下不如切近觀察。

中國古代詩學(xué)自其源頭起，便與政治不可分離。明代臺閣詩學(xué)固然不是一種完善的詩學(xué)形態(tài)，因為它離政治太近而離文學(xué)太遠(yuǎn)，損害了二者之間微妙的平衡，但它也為詩與政治的關(guān)系提供了一種可能性。以詩歌鳴一代之盛，這樣的文學(xué)理想在明代臺閣體出現(xiàn)之前，雖然也出現(xiàn)過一些典型的例證，但在人員規(guī)模與延續(xù)時長上還遠(yuǎn)不能與明前期臺閣詩學(xué)相比，多數(shù)時候仍停留于文人的想象中，存在于人們對《詩經(jīng)》時代的追懷中，而缺少現(xiàn)實的樣板。明代永樂至弘治這將近一百年，是中國古典詩學(xué)走向成熟之后所少有的太平治世，君臣關(guān)系的和諧程度也足可上追唐宋。但君權(quán)在明初的不斷加強(qiáng)，也使得此時的君臣關(guān)系呈現(xiàn)出一種“另類的和諧”，從而造就了臺閣體諸公獨(dú)特的詩學(xué)表達(dá)。與《詩經(jīng)》時代的公卿大夫相比，他們并無世襲之爵，卻養(yǎng)成了近于貴族的優(yōu)越感；與漢末魏晉的士族名賢相比，他們享受著安穩(wěn)而優(yōu)裕的富貴生活，卻沒有遭遇過殘酷的政治斗爭，因而養(yǎng)成了一種不沾染血腥氣的魏晉風(fēng)度；與唐人相比，他們同樣生于盛世，卻又沒有那種居于下位者的急躁心理；與宋人相比，他們同樣能遇到明君圣主，卻又沒有與君主分庭抗禮的政治生態(tài)，因此在三分貴氣、三分風(fēng)度、三分盛世情懷之余，還有那么一分“奴性”隱藏于心底。這種“奴性”在文學(xué)上的反映，便是對前代文學(xué)的傲慢與對當(dāng)下創(chuàng)作的茍且。透過《詩經(jīng)》看臺閣，才會抓住問題的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)明代臺閣詩學(xué)決不是明代文學(xué)史上一個可有可無的過場，一個匆匆?guī)н^的章節(jié)，反而是三千年詩史中一個值得仔細(xì)觀察的典型范式。