程 志，趙傳喜

(1.浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江金華 321000;2.南昌師范學(xué)院，江西南昌 330032)

中國(guó)臺(tái)灣閩南語(yǔ)語(yǔ)電影(“臺(tái)語(yǔ)片”)是指“從1955年至1981年期間，以閩南語(yǔ)發(fā)音，使用臺(tái)灣本土資源拍攝，主要面向臺(tái)灣本省人的影片。”[1]臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影作為一種方言電影，同廈語(yǔ)片、粵語(yǔ)片一樣同樣帶有一種濃厚的“在地性”，或者說(shuō)極具特色的本土性。它以反映臺(tái)灣本土文化和在地接受心理為旨?xì)w。然而，當(dāng)我們考察其中的“在地性”時(shí)，又隱約認(rèn)識(shí)到其中混含的“中國(guó)元素”，挪用的“中國(guó)題材”，表達(dá)的“中國(guó)情感”，尋求的“身份認(rèn)同”。近年來(lái)以“中國(guó)為方法”的研究視角在臺(tái)灣電影研究當(dāng)中是一種全新的方法論，并認(rèn)為“雖源自不同的政治動(dòng)力與知識(shí)范式，但都傾向于將中國(guó)視為有別于之前西方凝視下的知識(shí)對(duì)象，認(rèn)為思想、歷史和經(jīng)驗(yàn)被理論化的‘中國(guó)’，將作為一個(gè)開(kāi)放的知識(shí)計(jì)劃，提供一個(gè)重識(shí)中國(guó)，進(jìn)而重識(shí)(研究對(duì)象)自身的方法論”。[1]學(xué)者謝建華認(rèn)為：“1949年后的中國(guó)民族電影存在內(nèi)地電影、香港電影、臺(tái)灣電影三個(gè)地區(qū)不同的實(shí)體，盡管它們發(fā)展路徑不一、藝術(shù)形態(tài)各異，但都試圖表征一個(gè)共同的文化母體——‘中國(guó)’?！盵2]他進(jìn)一步闡釋“中國(guó)”所表述的“不僅是一種媒介地理空間的展演，也是一個(gè)政治權(quán)力實(shí)體的表述，更是一個(gè)文化想象的界域與方式……拼貼出最具包容性的文化認(rèn)同與家國(guó)論述”。[2]

由此，本文即以“中國(guó)”作為論述的主體，以臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中的“歌仔戲”電影及其歷史題材片作為批評(píng)分析的對(duì)象，綜合運(yùn)用影視批評(píng)學(xué)、電影敘事學(xué)和文化分析等手法對(duì)臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影進(jìn)行整體概觀，以轉(zhuǎn)譯其外在的“在地性”符碼中所蘊(yùn)藏的“中國(guó)”母題和中國(guó)敘事，最后在這樣的影像敘事之中得以確認(rèn)“地方—國(guó)家”的想象共同體，尋找到一種族群認(rèn)同和“中國(guó)認(rèn)同”。

一、臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中“中國(guó)題材”

本部分主要以考察臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中借用中國(guó)傳統(tǒng)文化(民間文化)資源進(jìn)行情感表達(dá)的“歌仔戲”電影為主，在其“在地性”符碼中所含混的“中國(guó)元素”充盈在臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的文化表達(dá)內(nèi)里，并且直接挪用“中國(guó)題材”進(jìn)行市場(chǎng)化探索，不能不說(shuō)這是一種勇于嘗試的市場(chǎng)策略，亦或是臺(tái)灣電影人深諳民族文化，深知受眾接受心理的影像試探。臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影為何會(huì)有“產(chǎn)制上千余部的風(fēng)華”，[2]是怎樣在類型生產(chǎn)的過(guò)程中呈現(xiàn)并轉(zhuǎn)譯出“中國(guó)”符碼？又是在“傳統(tǒng)題材”中怎樣展現(xiàn)、書寫“中國(guó)”的，都值得我們深入探索。

(一)早期歌仔戲電影中的“中國(guó)題材”

若對(duì)臺(tái)灣電影史有基本觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的史實(shí)：作為“在臺(tái)灣文化上有其不可磨滅的貢獻(xiàn)”[3]的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影生產(chǎn)，其出現(xiàn)并非出于文化上的自覺(jué)，而是一種來(lái)自于民間需求與資本邏輯相契合的娛樂(lè)狂歡。據(jù)史料所載，臺(tái)灣本省的閩南語(yǔ)電影生產(chǎn)，深受香港廈語(yǔ)片的市場(chǎng)刺激和影響?！?949年，部分廈門以及泉、漳州一帶的戲劇人員，由祖國(guó)大陸來(lái)到香港，采用粵語(yǔ)片的模式拍攝了一些廈語(yǔ)片，其中以古裝戲?yàn)槎?。第一部完成的是古裝戲《雪梅思君》，雖然是廈門話發(fā)音，但是運(yùn)到臺(tái)灣上映標(biāo)榜是‘閩南語(yǔ)片’。這一部由錢胡蓮主演的冒牌‘閩南語(yǔ)’，搶走了不走歌仔戲迷，為影片發(fā)行商賺了不少錢”。[3]因而，當(dāng)廈語(yǔ)片傳入臺(tái)灣地區(qū)之后，原歌仔戲觀眾逐漸轉(zhuǎn)守銀幕，使得香港廈語(yǔ)片獲利頗豐，而臺(tái)灣本土歌仔戲市場(chǎng)卻嚴(yán)重萎縮，因而刺激了臺(tái)灣本省人攜資以入“歌仔戲電影”的強(qiáng)烈訴求。

據(jù)文獻(xiàn)所載，以民營(yíng)制片為主的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影生產(chǎn)，真正第一部自制的閩南語(yǔ)電影是在1954年，由福建都馬歌仔戲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)葉福盛投資、邵羅輝導(dǎo)演、筱明珠等主演的16毫米影片《六才子西廂記》，但是該片于1955年6月13日在臺(tái)北萬(wàn)華大觀戲院上映后三天便慘淡收?qǐng)?。[4]雖然這第一部在臺(tái)灣上映的閩南語(yǔ)電影未收獲良好票房，但是以民間投資為主體的閩南語(yǔ)電影制片業(yè)始終認(rèn)為“歌仔戲”擁有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力。于是，1956年由何明基執(zhí)導(dǎo)，麥寮拱樂(lè)社女子歌仔戲團(tuán)出演，劉梅英、吳碧玉主演的歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》(第一集)(以下稱“《薛》”片)雖用“土法煉鋼”之術(shù)，但卻成就了市場(chǎng)奇觀。1956年1月4日，在臺(tái)北大稻埕中央、大觀兩家電影院上映，觀眾爆滿，“大觀戲院的窗戶都被擠破了”，影片連映24天，全島巡回展映，狂攬120萬(wàn)，利潤(rùn)3倍。[5]自此，臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影真正迎來(lái)了一場(chǎng)傳奇的民間影視生產(chǎn)與傳播的盛宴，也迎來(lái)了一段臺(tái)灣影史上令人激情澎湃而又充滿“娛樂(lè)—資本”狂歡的時(shí)期。

但無(wú)論是《六才子西廂記》還是《薛平貴與王寶釧》，其實(shí)都取自中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化與民間傳說(shuō)。觀中國(guó)電影史可知，中國(guó)電影的發(fā)軔便與中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)——戲曲，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，包括中國(guó)第一部電影其實(shí)也是第一部戲曲片《定軍山》。中國(guó)電影的歷史傳統(tǒng)可謂深嵌在以中國(guó)戲曲為代表的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，雖然電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式有其獨(dú)特的文化、語(yǔ)言和表意體系，但回顧歷史，同所有的“舶來(lái)文化”一樣，電影“中國(guó)化”的過(guò)程，其實(shí)也是電影藝術(shù)逐漸與中國(guó)傳統(tǒng)文化互為殷鑒、相互汲取營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程。以《六才子西廂記》為例，該片取材自中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典《西廂記》，講述的張生與崔鶯鶯之間曲折而又感動(dòng)人心的中國(guó)經(jīng)典愛(ài)情故事。而《薛平貴與王寶釧》(第一集)則是取材自民間傳說(shuō)，國(guó)人廣為流傳的“薛平貴的故事”，而歌仔戲電影《薛》片則將完整故事拆成上下兩集，每一集“十本”膠卷拍攝，每本10分鐘，共100分鐘，第一集從薛平貴行乞于長(zhǎng)安城郊，偶遇蘇龍、魏虎贈(zèng)食開(kāi)場(chǎng)，中間經(jīng)歷王寶釧拋繡球選中薛平貴，三擊掌斷絕父女關(guān)系后嫁進(jìn)寒窯，到薛平貴最終帥兵遠(yuǎn)征西涼為止。[6]可見(jiàn)，“歌仔戲”電影對(duì)“中國(guó)題材”的運(yùn)用和對(duì)“中國(guó)”符碼的轉(zhuǎn)譯是其得以發(fā)端、發(fā)展的強(qiáng)力的文化資源。然而，除上述兩部民營(yíng)投資的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影先聲之外，其實(shí)據(jù)史料記載，臺(tái)制廠在1954年11月20日開(kāi)拍的《皇帝子孫》要早于上述兩部民營(yíng)制片的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影。只不過(guò)因?yàn)樵撈瑒”疽桓亩俑?，延期一年?955年10月25日臺(tái)灣“光復(fù)節(jié)”才上映，并配以國(guó)、臺(tái)雙聲道，而這便是“公營(yíng)廠攝制的第一部35毫米臺(tái)語(yǔ)故事片”，[5]該片由白克執(zhí)導(dǎo)，戴綺霞主演，影片內(nèi)容講述的是只身來(lái)到臺(tái)灣的一位福建省女教師林錫云(戴綺霞飾)探訪一個(gè)本省觀念濃厚的學(xué)生林全文的家庭，談后得知原來(lái)林翁乃明清末葉來(lái)臺(tái)教授，并與自己同宗，而錫云后來(lái)和一位臺(tái)灣省男同事邂逅相愛(ài)的故事，[7]其實(shí)影片是以愛(ài)情故事為表，實(shí)則以闡述大陸與臺(tái)灣親如一家，同屬黃帝子孫的道理。從上述三部影片的題材、內(nèi)容可知，早期發(fā)聲的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中，存在著大量以“中國(guó)題材”，以圖實(shí)現(xiàn)對(duì)底層民眾的文化召喚。而歌仔戲電影正好以影像的方式喚醒和激活了潛藏在人們腦海中的“前文化心理結(jié)構(gòu)”，讓同屬中華民族的文化圖式以影像語(yǔ)言、敘事程式、審美愉悅再現(xiàn)于銀幕的觀看之中，讓“中國(guó)題材”中所特有的儒家的倫理情感、道德范式和生活樣本撫慰那些雖身處臺(tái)灣島上、域外南洋卻始終不忘“中國(guó)”，不忘傳統(tǒng)的普通中華兒女的心。

(二)歌仔戲電影中的“文化中國(guó)”

臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的興起有著復(fù)雜的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的原因，是諸多因素的角力而造成的一種文化奇觀。臺(tái)灣學(xué)者葉龍彥先生在其著作《春花夢(mèng)露——正宗臺(tái)語(yǔ)電影興衰錄》一書中將臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影興起的原因概括為“農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮”“觀眾渴望‘母語(yǔ)’電影的出現(xiàn)”“本省電影人才躍躍欲拍”“廈語(yǔ)片的刺激”“歌仔戲的發(fā)展面臨轉(zhuǎn)型期”“新劇運(yùn)動(dòng)陷入低潮后的人才出路”等，非常全面而深入地分析了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影勃興的原因和時(shí)代背景。故而，臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影發(fā)展成狂飆突進(jìn)之勢(shì)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素綜合作用的結(jié)果。“歌仔戲”電影作為臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影大宗，也必然滿足以上特點(diǎn)，即“歌仔戲”電影一則憑借電影這一視聽(tīng)媒介的廣泛性、易接受性而得以在鄉(xiāng)村廣受歡迎，同時(shí)可以滿足那些知識(shí)水平低下、經(jīng)濟(jì)能力較差而又極度渴望精神食糧的底層觀眾的需求。當(dāng)我們進(jìn)一步深入分析“歌仔戲”電影之所以成臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影大宗，且成為臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影之肇始的根本原因時(shí)，發(fā)現(xiàn)乃因其文化題材與故事內(nèi)容接受度之廣和“歷史文化心理積淀層”的功效。

何謂歌仔戲電影中的“文化中國(guó)”？筆者以中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德、審美范式、美學(xué)原則、體裁內(nèi)容、故事文本、風(fēng)物掌故、民風(fēng)遺俗等為“歌仔戲”電影的表現(xiàn)內(nèi)容和對(duì)象，將其稱之為影像意義上的“文化中國(guó)”。以歷史視域來(lái)看，從1955年拍攝的第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》到1981年拍攝的最后一部歌仔戲電影《陳三五娘》，臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的發(fā)展橫跨二十六個(gè)春秋的時(shí)空，以歌仔戲電影開(kāi)始，又以歌仔戲電影結(jié)束，不得不說(shuō)臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的發(fā)展史，就是一部歌仔戲電影的興衰史。而歌仔戲電影也事實(shí)上呈現(xiàn)了臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影某一時(shí)期內(nèi)獨(dú)特的文化景觀、底層心理、美學(xué)范式和家國(guó)想象，其根源與“文化中國(guó)”的美學(xué)傳統(tǒng)意義闡釋有著密切關(guān)聯(lián)。

“歌仔戲”電影與“歌仔戲”這一傳統(tǒng)的戲曲樣式有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是融唱、念、打、坐于一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在農(nóng)耕社會(huì)，它是中國(guó)民眾最受歡迎的娛樂(lè)形式和最有效的文化傳播手段，它“以生活情境擬態(tài)表演為主和以歌舞手段娛樂(lè)為主的優(yōu)戲和歌舞戲融為一體，使我國(guó)傳統(tǒng)戲曲形成獨(dú)特的美學(xué)原則，具備了成熟形態(tài)?！盵8]因地理環(huán)境等客觀因素的不同，形成了各個(gè)地方不同的戲劇戲曲形式，有諸如京劇、豫劇、粵劇、川劇、昆曲、贛劇等，而“歌仔戲”主要是地處福建閩南地區(qū)的地方戲種，它深受宋代南戲的影響，因而具有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化烙印?！案枳袘蛟谛纬膳c發(fā)展中，吸收了梨園戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營(yíng)養(yǎng)，講歷史故事、神怪故事、傳說(shuō)故事、劍俠情仇，加上現(xiàn)代的奇情浪漫、戀愛(ài)糾結(jié)、生活嬉鬧等題材，在表達(dá)忠孝節(jié)義的同時(shí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的駕馭更加活潑自由，具有明顯的大眾性和貧民性?！盵9]因此，“在這樣的基礎(chǔ)上，臺(tái)語(yǔ)電影將當(dāng)時(shí)最為平民化的歌仔戲舞臺(tái)藝術(shù)搬上了電影銀幕，發(fā)展到最后更將原有的單純舞臺(tái)藝術(shù)記錄形式發(fā)展成了具有戶外實(shí)景，鏡頭調(diào)度并輔以燈光的主流電影藝術(shù)表現(xiàn)形式?！盵9]至此，“歌仔戲”電影的不斷蓬勃發(fā)展，也即很好地承接了歌仔戲這一獨(dú)特戲曲形式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的賡續(xù)所負(fù)載的文化使命。歌仔戲電影中既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的反抗、對(duì)包辦婚姻的抨擊和對(duì)戀愛(ài)自由的向往(《山伯英臺(tái)》《范蠡與西施》《薛平貴與王寶釧》《陳三五娘》)，也有對(duì)傳統(tǒng)儒家政治思想文化的頌揚(yáng)(《雙王子復(fù)國(guó)記》《劉秀復(fù)國(guó)》)，還有對(duì)中國(guó)儒家文化強(qiáng)調(diào)倫理道德，注重懲惡揚(yáng)善的思想的高度肯定(《陳世美》《萬(wàn)里尋母》)。由此，可以觀察到，歌仔戲電影中的藝術(shù)創(chuàng)作還是秉承著遵守傳統(tǒng)中國(guó)文藝的“文以載道”精神?？傊?，我們只有把歌仔戲電影放置在中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史時(shí)空中，才能找到其“中國(guó)題材”在觀念與審美中的精準(zhǔn)定位，即只有當(dāng)我們以“中國(guó)為方法”時(shí)，才能界定清楚歌仔戲電影，或者臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影在歷史中的文化意義和文化地位。

二、“中國(guó)敘事”：影像中的“地方(臺(tái)灣)——國(guó)家(祖國(guó))”共同體

本部分中的“中國(guó)敘事”不等于“中國(guó)敘事學(xué)”，更不是一種學(xué)理上的定論，而是一種以“中國(guó)”為敘事對(duì)象的方法，仍舊是以“中國(guó)為方法”的研究范式。根據(jù)著名學(xué)者赫爾曼的說(shuō)法，后經(jīng)典敘事學(xué)“不再專指結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一個(gè)分支，它現(xiàn)在可以指任何根據(jù)一定原則對(duì)文學(xué)、史籍、談話以及電影等敘事形式進(jìn)行研究的方法”，[9]本文便從敘事研究的視野對(duì)臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中所講述“我們的故事”，從敘事聲音、敘事時(shí)空的角度以點(diǎn)帶面地進(jìn)行一次歷時(shí)性的梳理，希圖勾勒出臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中“地方(臺(tái)灣)—國(guó)家(祖國(guó))”共同體的概貌，從而實(shí)現(xiàn)在敘事之中實(shí)現(xiàn)個(gè)體身份的確認(rèn)。

臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中的敘事聲音其主要的表意功能和情感傳達(dá)是由閩南語(yǔ)發(fā)音所承載的。閩南語(yǔ)主要是福建閩南地區(qū)的一種方言，尤其以廈、漳、泉及臺(tái)灣地區(qū)使用者甚眾。而臺(tái)灣閩南語(yǔ)實(shí)則是福建閩南語(yǔ)系在臺(tái)灣的延續(xù)。故而，福建、臺(tái)灣實(shí)則同宗同源、同根同文，血脈相連。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言(方言閩南語(yǔ))建構(gòu)了一種超越地理空間意義上的“地方—國(guó)家”共同體。同時(shí)，語(yǔ)言也是一個(gè)社群成立和文化得以傳承的基礎(chǔ)，閩南語(yǔ)作為口頭語(yǔ)言，是一種極強(qiáng)的應(yīng)用性交流工具。它與漢語(yǔ)書寫共同構(gòu)筑了表意符號(hào)體系中的物質(zhì)實(shí)體。因此，方言必然作為一個(gè)社群共同的文化符號(hào)，形成族群認(rèn)同、家國(guó)認(rèn)同、情感共識(shí)的獨(dú)特標(biāo)記。說(shuō)閩南語(yǔ)無(wú)論對(duì)于臺(tái)灣島內(nèi)還是域外南洋，或者更遠(yuǎn)的閩南語(yǔ)華人社群，可以說(shuō)構(gòu)成了一種抒懷與思鄉(xiāng)的寄托方式，在群體中獲得了一種想象性的安全和身份認(rèn)同。

故而，即便當(dāng)閩南語(yǔ)電影生產(chǎn)狂飆突進(jìn)、土法煉鋼，造成影片質(zhì)量參差不齊時(shí)，也可以一次次地掀起觀看狂潮。黃仁在《臺(tái)語(yǔ)片25年的流變與再生》中，將閩南語(yǔ)電影劃分為四個(gè)時(shí)期：“‘臺(tái)語(yǔ)片’的歷史從1955年到1980年共25年，前三期以每五年為一期，最后一期為十年”。葉龍彥依照黃仁的1955年到1974年間“國(guó)產(chǎn)片”年產(chǎn)量趨勢(shì)圖將閩南語(yǔ)電影發(fā)展劃分為三個(gè)時(shí)期：第一期從1955年到1961年，第二期從1962年到1968年，第三期從1969年到1974年再到1981年。而大陸學(xué)者陳飛寶在《臺(tái)灣電影史話》中也將閩南語(yǔ)電影的發(fā)展歸納為三個(gè)時(shí)期。[10]故而我們可以看出，不管是做何種分期，總之，閩南語(yǔ)電影的發(fā)展先后經(jīng)歷過(guò)諸般起伏與轉(zhuǎn)折，而為何總是能“絕地逢生”(最后沒(méi)落不在此列，但即便沒(méi)落，臺(tái)灣閩南語(yǔ)也依舊夾雜在從新電影時(shí)期的電影生產(chǎn)到“后海角時(shí)代”的臺(tái)灣電影生產(chǎn)中)。一方面固然與臺(tái)灣影人自身的努力應(yīng)變(通過(guò)文化挪用與類型混血，造就了另一個(gè)“好萊塢”)有關(guān)；另一方面，筆者以為閩南語(yǔ)其實(shí)在其中充當(dāng)著閩南語(yǔ)社群/族群“精神圖騰”的作用，在國(guó)民黨政府強(qiáng)行推行國(guó)語(yǔ)的過(guò)程中，讓老百姓找到了“母語(yǔ)”的親切感和表達(dá)的自由度。當(dāng)然，也正因閩南語(yǔ)的臺(tái)詞、腔調(diào)和聲韻，讓即便平淡的銀幕敘事，也呈現(xiàn)出了別具閩臺(tái)意味的“影鄉(xiāng)世界”，故而造就了臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影其獨(dú)特的聲音符號(hào)和表意空間，表達(dá)了電影導(dǎo)演與受眾、“在地”與“域外”共同的情緒、情感，彌合了種種現(xiàn)實(shí)中的困境，達(dá)到了心理?yè)嵛康淖饔谩?/p>

眾所周知，“閩南語(yǔ)電影是一種庶民文化，它一直以中南部農(nóng)村人口為主要市場(chǎng)對(duì)象，臺(tái)語(yǔ)(閩南語(yǔ))發(fā)音，多為戲曲改編、民間傳奇故事，大家又熟悉，社會(huì)奇情、苦情劇等文藝戲，符合臺(tái)灣敘事傳統(tǒng)(如戲曲、傳說(shuō)、歌謠、文學(xué))一貫的悲情氛圍與道德調(diào)性”。[5]故而，緊隨其次，承擔(dān)著臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中敘事聲音的情感傳達(dá)與表意功能的是閩南語(yǔ)電影中的音樂(lè)與歌謠。比如，歷史片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中當(dāng)男孩被關(guān)起來(lái)，即將被吸鴉片成癮的父親賣掉到時(shí)候，麗蘭用歌詞道出了他的苦難：“海邊風(fēng)對(duì)面吹來(lái)/引阮心悲哀/海上帆船真自在/阮的不幸那里來(lái)/阿母??！你知不知/子兒在這里受災(zāi)害/等待何時(shí)救星來(lái)/救我出苦?！?。在這些歌詞中，我們可以很鮮明地看出臺(tái)灣與大陸之間的關(guān)系隱喻。此刻被關(guān)的“男孩”隱喻的其實(shí)就是“臺(tái)灣”(地方)的化身，而“母”則隱喻的是“中國(guó)”(祖國(guó))。一部中國(guó)近代史是一部“中國(guó)”的屈辱史?！爸袊?guó)”(祖國(guó))始終處于列強(qiáng)的欺凌和不平等條約之下，山河破碎、風(fēng)雨飄搖，《馬關(guān)條約》簽訂迫使臺(tái)灣同祖國(guó)大陸分離，開(kāi)啟了五十年被日殖民的歷史，可以說(shuō)風(fēng)雨凄惶。歌謠中的歌詞說(shuō)“海邊風(fēng)對(duì)面吹來(lái)”“等待何時(shí)救星/救我出苦海”，就深切表達(dá)了臺(tái)灣與中國(guó)(祖國(guó))休戚與共的關(guān)系。而歌詞的描繪、隱喻與表達(dá)都是對(duì)“地方—國(guó)家”命運(yùn)共同體的存在的真實(shí)性寫照。

臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中的敘事時(shí)空往往是被放置在一個(gè)歷史敘事的語(yǔ)境中，如《羅通掃北》把敘事語(yǔ)境設(shè)置在唐朝的時(shí)空當(dāng)中，不得不讓人聯(lián)想到強(qiáng)大的中央帝國(guó)(即“中國(guó)”的隱喻)對(duì)當(dāng)下的語(yǔ)境中臺(tái)灣的“祖國(guó)”喻義，故事以悲情結(jié)尾，映襯出現(xiàn)實(shí)臺(tái)灣的歷史處境亦充滿了悲情色彩。又如劇情片《一江春水向東流》(該片為臺(tái)灣版，大陸也有鄭君里、蔡楚生聯(lián)合導(dǎo)演的版本)將故事設(shè)置在抗戰(zhàn)的歷史背景下，主人公穿越臺(tái)灣、香港、上海等不同的敘事時(shí)空，故事情節(jié)將家國(guó)離亂和人生悲戚縫合進(jìn)敘事話語(yǔ)的表達(dá)之中，讓身處臺(tái)灣的主人公實(shí)現(xiàn)了想象的“中國(guó)”空間的行走，撫慰了身處臺(tái)灣一隅之地的底層民眾的空間想象，實(shí)現(xiàn)了主體空間的“影鄉(xiāng)”建構(gòu)。再如《黃帝子孫》則直接讓女主人公(來(lái)自福建的女教師林錫云)跨越時(shí)空的阻隔來(lái)到臺(tái)灣，讓敘事時(shí)空處在敘事邏輯、敘事情節(jié)的鏈條之中，完成“地方—國(guó)家”(兩岸)命運(yùn)共同體的敘事母題。再多實(shí)例不再舉隅，正如學(xué)者廖金鳳所言：“無(wú)論是歷史事件、歷史故事、民間傳說(shuō)、社會(huì)事件，或是小說(shuō)，它們的故事時(shí)空，包含臺(tái)灣本土和中國(guó)大陸，時(shí)間也穿越泛指的中國(guó)歷史和近代史。值得一提的是在這些故事中，中國(guó)大陸和中國(guó)歷史時(shí)常被相提并論，而民間傳說(shuō)和社會(huì)事件則多以近代的時(shí)空(臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代)為背景?！盵11]筆者非常認(rèn)同廖金鳳的總結(jié)，因?yàn)楸M管臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影中的歷史片，“或許故事涵蓋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期(孫臏下山)、《孫臏斗法》、唐朝《薛剛大鬧花燈》、《薛剛?cè)黎F坵墳》、《樊梨花第四次下山》、《羅通掃北》、北宋《十二寡婦征西》或清朝《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》”的歷史，跨越了諸多朝代的歷史敘事時(shí)空，但在這些歷史題材的閩南語(yǔ)電影中，影片時(shí)刻召喚的依舊是“中國(guó)”記憶。而其中的“中國(guó)敘事”，不僅讓我們看到了含混其中的“中國(guó)元素”，而且挪用的“中國(guó)題材”也始終在向臺(tái)灣底層民眾提供一種情感聯(lián)結(jié)的渠道，它們始終以跨越不同歷史時(shí)空的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自身對(duì)國(guó)家(祖國(guó))的想象性營(yíng)構(gòu)，從而完成“地方(臺(tái)灣)—國(guó)家(祖國(guó))”共同體的母體敘事。

三、身份認(rèn)同：閩南語(yǔ)電影作為族群的自我確認(rèn)與時(shí)代變遷

美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森認(rèn)為：“現(xiàn)代民族是被建構(gòu)出來(lái)的歷史造物，是一種想象的‘想象的政治共同體’?！盵12]閩南語(yǔ)電影在特定的歷史時(shí)空中出現(xiàn)，并通過(guò)極富特色的身份符碼、民間故事和中國(guó)歷史題材讓因家國(guó)動(dòng)蕩、歷史變遷而不斷流動(dòng)、遷徙的閩南語(yǔ)社群獲得了心理上和身份上的一再確認(rèn)，在一種想象的民族認(rèn)同基礎(chǔ)上，當(dāng)然也為臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的發(fā)展提供了源源不斷的精神動(dòng)力。上世紀(jì)五十年代彌漫在國(guó)際社會(huì)的冷戰(zhàn)格局之中，而世界也處于緊張和動(dòng)蕩的危局里，東西之間、兩大陣營(yíng)之間文化交流隔閡敏感。誕生于這一世界背景下臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影，其發(fā)展、繁榮與更迭、起落都伴隨著閩南語(yǔ)社群的漂泊與離散。當(dāng)然，也恰巧在這一背景下，使得臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影具備了建構(gòu)閩南語(yǔ)族群的身份特質(zhì)。

臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影在不同時(shí)期總是能很好地接續(xù)并再次崛起也極力印證了土耳其學(xué)者烏穆特·奧茲基瑞穆里在著作《當(dāng)代關(guān)于民族主義的爭(zhēng)論——批判性參與》中所提出民族主義“認(rèn)同論”觀點(diǎn)。他指出“對(duì)每個(gè)人而言，‘民族’可以提供一種概念框架，使我們能夠感知我們歸屬于一個(gè)在時(shí)間上和空間連續(xù)性上存在的共同體’”。[13]因?yàn)椤懊褡宄蓡T身份固有的對(duì)連續(xù)性尊重，使個(gè)人得以將其自身置于人類生活和創(chuàng)作活動(dòng)的連續(xù)體中，將其祖先和未來(lái)的后代聯(lián)系起來(lái)，減少現(xiàn)代生活特有的孤獨(dú)和疏離感”。[13]因此，從上述理論我們可以看出，當(dāng)閩南語(yǔ)電影以“歌仔戲”形式開(kāi)展其狂飆突進(jìn)的盛世之時(shí)，從1955年上映的第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》，到1981年最后一部歌仔戲電影《陳三五娘》，甚至還有論者認(rèn)為臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的背景設(shè)置應(yīng)延續(xù)到侯孝賢的《悲情城市》(1989)，因?yàn)椤叭贁?shù)日語(yǔ)、廣東話、上海話、北京話之外，幾乎都是講臺(tái)語(yǔ)——讓本來(lái)講什么話的角色就講他會(huì)講的話”。[14]由此，可以看出臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作上的“連續(xù)體”，而其中一個(gè)非常重要的原因，就是閩南語(yǔ)社群中人們對(duì)講閩南語(yǔ)充滿了一種身份確認(rèn)的安定感和心理連接的族群意識(shí)，以此減少“獨(dú)孤和疏離感”。通過(guò)臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影的觀看風(fēng)潮，既緩解了臺(tái)灣島內(nèi)人們因長(zhǎng)期受日本殖民統(tǒng)治和國(guó)民黨一黨專政“白色恐怖”的心理壓力，同時(shí)又進(jìn)一步強(qiáng)化了自身的“中國(guó)身份”和“族群認(rèn)同”。而至于臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影為何會(huì)在臺(tái)灣政經(jīng)遽變的時(shí)代里，最終走向終結(jié)與沒(méi)落。而這又可能牽涉到英國(guó)學(xué)者安東尼·D·史密斯所談到的“族性理論”。在安東尼看來(lái)，“族性”的一端是“情境性”，即“屬于某個(gè)族群是一件與態(tài)度、觀念和情感相關(guān)的事情，因此必然是短暫和易變的，它會(huì)隨主體所處的特殊情境的變化而變化”。[15]因此，當(dāng)八十年代臺(tái)灣政治經(jīng)濟(jì)開(kāi)始騰飛，成為“亞洲四小龍”之一，開(kāi)啟臺(tái)灣從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的急遽轉(zhuǎn)變時(shí)，誕生于前工業(yè)時(shí)代的歌仔戲及歌仔戲電影再也無(wú)法適應(yīng)都市人的人情冷漠與快速變遷，加之人們娛樂(lè)休閑方式的多樣化，廣播、電視甚至互聯(lián)網(wǎng)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，現(xiàn)代版權(quán)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)也日益加強(qiáng)，臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影那種隨意拼貼、改造、戲仿、混雜的電影制片手法再也無(wú)法立足于現(xiàn)代社會(huì)，加之狂飆突進(jìn)、土法煉鋼、粗制濫造，遂遭市場(chǎng)排擠，最終在20世紀(jì)80年代初退出歷史舞臺(tái)。而彼時(shí)人們的審美意趣和審美范式也悄然發(fā)生著急遽的變化，每一個(gè)身處在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代焦慮當(dāng)中的臺(tái)灣人都無(wú)法通過(guò)閩南語(yǔ)電影獲得慰藉，恰逢“為一代臺(tái)灣心境塑像”(焦雄屏語(yǔ))的臺(tái)灣新電影出現(xiàn)。從此，臺(tái)灣電影展現(xiàn)出全新的樣貌與風(fēng)華，并熱情擁抱“新電影”時(shí)代。

臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影作為一個(gè)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，其誕生與傳統(tǒng)戲曲“歌仔戲”有著密切關(guān)聯(lián)?！案枳袘颉彪娪俺蔀榕_(tái)灣閩南語(yǔ)大宗，既讓臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影贏得了市場(chǎng)份額和底層民眾的歡迎，滿足了大眾對(duì)“中國(guó)”的想象性營(yíng)構(gòu)，也讓閩南語(yǔ)社群/族群找到了獨(dú)特的敘事符碼和文化標(biāo)記。以“中國(guó)為方法”考察這一段狂飆突進(jìn)而又瞬即消逝的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影歷史，可以發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)作為身份認(rèn)同與表意“中國(guó)”的臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影卻多少?zèng)]有尋找到與各個(gè)不同時(shí)代同頻共振的文化建構(gòu)方式，或者說(shuō)沒(méi)有找到自己的文化譜系。只有一種藝術(shù)形式走進(jìn)自己所屬的譜系里，完成那個(gè)時(shí)代所賦予的歷史使命，才能真正被人們所銘記。而臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影作為前工業(yè)社會(huì)最后一次“家族式狂歡”，既是一次民間娛樂(lè)—資本狂歡的展演，更是一次為民族心靈塑像的嘗試。在不同的敘事時(shí)空中，臺(tái)灣閩南語(yǔ)為我們建構(gòu)了一個(gè)影像中的“地方—國(guó)家”共同體，只是它狹小的文化身軀從“中國(guó)題材”汲取營(yíng)養(yǎng)，卻并不能包容一切“中國(guó)文化”。