覃思捷

(懷化市博物館 陳列部，湖南 懷化 418000)

我們通常所說的“歷史”，一般包含了兩層含義：一是指過去曾經(jīng)發(fā)生過的事件、思想和活動；二是指我們自己對它們的認識和理解[1]。從博物館工作視角來說，前者多半為各類實物形態(tài)的歷史遺存，后者則是我們對歷史遺存的研究方式和研究成果，而博物館展覽就是緊緊圍繞這兩類不同歷史內(nèi)涵進行組織、策劃及展示工作的。

一、敘事與敘事性展覽

“敘事”可以理解為這樣一種話語模式：它將特定的事件序列依時間順序納入一個能為人理解和把握的語言結構，從而賦予意義。通常我們說的“敘事”，往往等同于“講故事”。在這種話語模式下，敘述內(nèi)容會經(jīng)歷一個由敘述者傳遞到聆聽者的對話過程，這種平等互通的語言特點正好與博物館展覽的目的不謀而合。

誕生于20世紀60年代的經(jīng)典敘事學從20世紀90年代開始，就面臨著其學科研究領域單一性的質疑與挑戰(zhàn)，“敘事”理論被認為不能僅僅與文學作品、文本信息相互捆綁。緊隨其后的“后經(jīng)典敘事學”的出現(xiàn)肯定了敘事理論適用對象的廣泛性。羅蘭·巴特(Roland Barthes)早就指出：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事。”因而，在沖破了文學領域框架的束縛后，敘事的概念在歷史、政治、傳媒、社會學研究、心理學等領域更為廣泛地出現(xiàn)，尤其是衍生出以影像敘事為代表的諸多敘事媒介模式，走向了跨學科、多媒介的“融合性”敘事研究。20世紀90年代以后，在諸多領域相繼擁抱敘事理論的風向下，博物館也逐漸引入相關理論，開始重新審視起展覽的傳統(tǒng)語言模式和交流途徑。尤其是伴隨著公共教育職能的演變、發(fā)展，博物館展覽成為由物與空間有序結合所構成的信息傳播媒介，同時也產(chǎn)生了敘事的特征與訴求。2001年，大英博物館館長尼爾·麥格雷戈(Neil McGregor)就認為：“讓作品盡可能從多角度與觀眾對話，與盡可能多的觀眾對話。藝術作品的存在價值在于激起觀眾關于個人生存經(jīng)驗或社會共同經(jīng)驗的共鳴?！?015年，大都會博物館首席數(shù)字官斯里·斯林瓦森(Sree Sreenivasan)在接受采訪時表示，博物館未來的關鍵在于講故事。

可以這樣理解，博物館的敘事性展覽，其“敘述文本”在形式上不再局限于傳統(tǒng)文字表述，成為一種超越文字載體，運用綜合視覺與其他多重感官體驗、試圖與公眾進行平等交流的語言體系。其可行性依據(jù)在于展品背后的歷史信息具有延續(xù)性、經(jīng)驗性和可回溯性，通過積極構建對話機制，關注一系列相關的歷史事件，可以建立起與公眾當下生活有關的聯(lián)系，使公眾在最大程度上理解展覽結構并產(chǎn)生交流，主動探尋“我們與世界”的關系，從而實現(xiàn)文化知識的傳播。

因而，我們在處理關于歷史的“逝去之物”時，需要思考物件與其配置方法如何才能盡可能地全面反映“歷史事件、思想和活動”等信息，并將其中的相關內(nèi)容，以提問、闡釋、互聯(lián)、再現(xiàn)的展覽語言串連起與當代人們生活息息相關的展示方式，真正實現(xiàn)在理解歷史內(nèi)容與傳遞歷史意義之間架構起平等、開放、包容的交流途徑。

二、“營造之法”——敘事性展覽的基本結構

完整的敘事結構離不開主題、事件、時間線索、邏輯關系等主要構成部分。根據(jù)敘事結構各組成部分在展覽策劃中所占比重的差異，可分為四類模式。

(一)主題-時間敘事

該類敘事模式的特點是在主題確定的前提下，強調(diào)展品前后時代關系，清晰的年表序列是該類展覽尤為突出的特征。

19世紀在達爾文進化論思想的影響下，博物館展覽傾向于按照年表對藏品進行分類編排。這種突出年表特征的展覽模式在我國20世紀60年代較為常見，尤其是歷史綜合類博物館，幾乎都采用了這種以突出歷史朝代更迭為特征的展覽模式。這種模式在主題范圍內(nèi)，特別關注展品的時間屬性,但忽視了展品之間內(nèi)在關系的構建。因而，在既定主題下，以時間先后順序為基礎編排歷史素材的單線性展覽方式，可稱其為“主題-時間”敘事模式。該模式具備了敘事展覽的部分特征，如確定的主題、時間線索，但由于展品之間關系弱化、結構松散，未能形成上下文語境，更談不上前后具有承襲關系的情節(jié)效應。公眾在參觀此類展覽時，往往容易跌入一堆歷史碎片中混沌難分，其參觀體驗僅停留在被動接受知識灌輸?shù)拇譁\層面上。

(二)主題-因果敘事模式

由上文得知，根據(jù)時間線索串連起來的展覽模式，本質上只是羅列鋪陳的“編年史”或“年鑒”，還不能稱其為成熟的敘事性展覽。海登·懷特曾說事實不會為自己說話，是歷史學家為它們說話，并將過去的片段構造成為一個整體，這個整體的完整性便是話語的完整性。這句話對展覽策劃的啟示在于：其一，展品要為主題服務，根據(jù)主題需要對展品進行篩選、組合、闡釋，前后時代關聯(lián)不應該是主導的影響因素；其二，展覽的意義訴求應該付諸一個完整、系統(tǒng)、可理解的敘述結構中。除了必不可少的主題、時間線索外，應更重視邏輯關系的營造。

對博物館展覽來說，邏輯關系特別是因果關系的建立不僅可以使不同表意的展品之間引發(fā)上下承接關系，其內(nèi)在的天然驅動力也會使其產(chǎn)生動態(tài)的發(fā)展變化。由于特定邏輯關系的建立，我們可以輕而易舉地感受到展覽如同文本故事般的開頭、發(fā)展及結尾，即一個真正完整意義上的敘事結構。因果關系越明顯，情節(jié)性越強，則敘事帶來的情感體驗就越豐富，相應地，觀眾的理解能力也就更容易被喚起。

由此可知，經(jīng)過展品篩選、信息挖掘，以合理的因果關系串聯(lián)起展品信息，使之“脈絡化”，才能形成一個有意義的敘述結構。跟主題-時間敘事模式不同的是，時間線索在這一結構中不再成為維系展品關系的唯一條件，因果關系成為故事情節(jié)形成及發(fā)展的重要驅動力。這一結構對于主題鮮明、發(fā)展線索清晰的展覽尤為適用。

(三)主題-并置敘事模式

主題-因果敘事模式的本質在于賦予零散的歷史碎片以“秩序”，使其按照既定的因果關系向公眾提供一種理解歷史的方式。然而歷史的走向從來都充滿了不確定性與多樣性，歷史事件的承接關系往往并非如前因后果般清晰明了，一因多果、一果多因的存在決定了歷史面貌的復雜性。在策劃展覽時，經(jīng)團隊研究、揀選、組合、串聯(lián)起來的單一故事線展覽模式，是符合歷史主流發(fā)展軌跡的合理詮釋，但對于我們深究歷史層次、接近歷史本真而言，就需要考慮采用主題-并置的多故事線模式。

一般而言，主題-并置敘事模式有以下特征：其一，在唯一主題下，采用多條小故事線同時并行不悖發(fā)展的形式；其二，每條小故事線獨立存在，彼此之間沒有特定因果關聯(lián)和明確時間順序；其三，每條小故事線都為一個相對完整的主題-因果敘事結構。[2]由此可知，主題-并置敘事模式的若干條故事線實質上是對一個主題多角度、分層次的剖析和解讀，從不同側面理解主題內(nèi)容。反映在策劃操作中，即通過不同空間區(qū)域的劃分，從而形成相對獨立的展覽空間單元，不同單元內(nèi)的小故事線因相同主題聯(lián)系起來，構成“故事集”，共同為主題發(fā)聲。

如果說主題-因果模式的應用是為了勾勒出歷史主流發(fā)展脈絡，那么主題-并置模式則是通過展示歷史發(fā)展的不同面向來反映整體面貌。

(四)“非線性化”敘事模式

不管是“主題-因果”還是“主題-并置”敘事模式，都是在確定的主題下營造邏輯關系，時間線索不再作為展覽刻意表現(xiàn)的單元節(jié)點。這兩種方式分別在“深度”和“廣度”上拓展了公眾的認知水平。此外，博物館展覽采用這兩類敘事模式向公眾提供歷史解讀，也符合長期以來人們接納、吸收知識的學習習慣和理解方式。觀者對這兩類展示方式接受度較高，多半是因為以這兩類敘事模式為基礎創(chuàng)作的文學、電影作品數(shù)不勝數(shù)。反觀博物館的“敘事載體”，其靈活多變的三維立體空間，在充分利用已有敘事模式的基礎上，還能否結合自身特點另尋他路？

英國曼徹斯特的帝國戰(zhàn)爭博物館北方館(“IWMN”)建立于2002年，其展覽內(nèi)容緊密圍繞兩次世界大戰(zhàn)組織展開。跟傳統(tǒng)戰(zhàn)爭博物館不同的是，該館打破了戰(zhàn)爭題材通常給人樹立民族認同感和國家榮譽感的局限性，注重觀眾個人情感的營造和回應。時間線索與邏輯關系在這座博物館里并不像上述敘事模式一般清晰可見，即便策展人以時間脈絡將展覽內(nèi)容分為五個部分，即①1914—1918年第一次世界大戰(zhàn)；②1919—1939戰(zhàn)爭過渡期；③1939—1945年第二次世界大戰(zhàn)；④1946—1990年冷戰(zhàn)；⑤1990年至今，但傳統(tǒng)敘事的連貫性被策展人刻意分割的展廳空間打破。展廳內(nèi)空間凌亂破碎，呼應了戰(zhàn)爭帶給人的精神傷害。人們?yōu)g覽于隨意組合的多重空間里，故事的前后相接、首尾相連都不再被定義，唯一確定的就是故事結局的不確定性，而這全憑觀者自己在任意組合路線中構建故事對他們的個人意義。[3]

因此，可以將這類故事發(fā)展“連續(xù)性”較弱的模式稱為“非線性化”敘事模式。該模式下展覽最大的特點就是在分割變化的空間布局中做足文章，不斷打破傳統(tǒng)邊界制造意義。如果說“主題-因果”與“主題-并置”敘事模式是以主辦方的視角將某一故事盡可能詳盡地鋪陳開來，那么“非線性化”敘事模式則相對抑制博物館主導的闡釋功能，它更像一類寓言，通過暗示、夸張、隱喻，使觀眾投身于意義之海中，完成自我價值的滌蕩與重塑。

三、“建構之路”——敘事性展覽的策劃與實施

(一)敘事性展覽素材的選擇與研究

歷史學家安克斯密特認為，過去的歷史實則為混沌一片，其本身并無敘事性結構而等待歷史學家將其重塑和揭示。相對于歷史素材的“混沌之海”，博物館展覽在進行策劃之前，其素材體系的搭建同樣面臨選擇的難題。如何在龐雜的藏品中框定適合展覽主題的展品群，是敘事性展覽策劃與實施的關鍵一步。

敘事文本的最小單位是“按邏輯和時間順序串聯(lián)起來的一系列事件”，且每一事件對敘事總體結構具有推進意義。因而，我們所選展品雖具有各自豐富的背景材料，并綜合反映了政治、經(jīng)濟、科技、藝術等不同指向的信息，但一旦進入特定敘事主題之中，我們就只能聚焦于它最貼合特定敘事目的的唯一信息。因此不難理解，為什么在反映古人日常生活的展覽設計上，普通百姓所用之物會比王侯將相的精美首飾更具有敘事說服力和可信度。以特定敘事視角揀選藏品，而不再以“獵奇尋寶”作為選擇標準，會讓更多“深居”庫房的藏品順利進入敘事語境，連同其他藏品共同為主題發(fā)聲。

其次，納入敘事素材范圍的各類藏品需要對其特定信息進行深度挖掘，以此支撐和填充展覽的敘事框架。換句話來說，擺脫敘事化程度較低的“編年體”展示模式，提升展覽“可讀性”，就在于所選藏品的歷史細節(jié)是否豐富。一般而言，我們可從藏品自身負載的原生信息和后世流轉的延伸信息兩方面著手，雙管齊下深挖藏品內(nèi)涵。

原生信息的挖掘適用于兩類藏品。其一，其使用價值在特定時代流傳廣泛，具有時代典型性和代表性。如前文所述，尋常百姓所用之物在宏大歷史敘事背景下反而更能見微知著，就在于其廣泛使用、前后相承的價值流通能喚起更多人的記憶、博得更多人的認可。以平凡微小之物撬動起大歷史一角，只因其敘事視角更貼合大眾、感召人心。其二，藏品在其使用過程中有較為明確的所有者身份信息，人與物在歷史進程中緊密維系。因此在搜集敘事素材時要注重“透物見人”，以物件為佐證，將使用者生前的相關信息進行提取與整合。

藏品延伸信息的挖掘側重于藏品在退出其使用價值范疇后，在歷史中輾轉反復的存世經(jīng)歷和不斷累加的意義構成。我們知道，物件在脫離了原生環(huán)境之后，其初始意義就不停在剝落與流失，而后世由于不同價值觀念的影響，不自覺地會對該物件疊加不同時代的意識形態(tài)烙印。以玉器為例，古人皆以美石為玉，或用于祭祀，或用于裝飾；但春秋戰(zhàn)國以后，儒學大行其道，上行下效，國人皆以玉比德，附加在玉器上的人文意義愈發(fā)明顯，因而這就是屬于特定時代下的新的延伸信息。

不管是藏品的原生信息還是延伸信息，說到底都是為我們策劃敘事性展覽積累故事材料。因而，如何將其背后具有時代記憶、普適價值的各類有效信息推至觀眾眼前，是敘事素材選擇與研究的根本目的。

(二)敘事性展覽時間線索與邏輯關系的營造

海登·懷特認為歷史不僅有關事件，而且有關事件之間的關系。歐洲著名藝術史學家阿諾德·豪澤爾提到：“博物館的任務是在作品之間建立有意義的聯(lián)系?！睂τ跀⑹滦哉褂[來說，“有意義的聯(lián)系”可以理解為敘事素材形成完整敘事鏈條的必要條件——時間線索與邏輯關系的建立。對于博物館展覽而言，其敘述語言是三維物體組合下的視覺形態(tài)，相較于傳統(tǒng)文本閱讀，觀眾大腦形成的連貫思路更難以獲得。因而，強化時間線索和邏輯關系的呈現(xiàn)，是展覽“講好完整故事”的重要條件。

以時間發(fā)展順序排列展品具有一種直接、本質的敘事能力。展品在先后秩序中找到了各自最初的聯(lián)系，這是構成敘事完整性的基本條件之一。通常我們在策劃展覽時，會習慣以歷史年代或王朝更迭作為時序發(fā)展的重要節(jié)點，文物之間雖有時間上的前后區(qū)分，但除此之外并無有效關聯(lián)。因此，在保證文物年代準確的基礎上，更應該引入宏觀的敘述視角，增添關乎人類命運發(fā)展的思考，將展覽置于敘事語境中，根據(jù)展覽主題設計出開端、發(fā)展、漸進、高潮、尾聲等具有節(jié)奏感、戲劇性的故事發(fā)展脈絡。

展品之間時間線索的確立會使得展覽的發(fā)展步調(diào)清晰可循，但展品之間若沒有產(chǎn)生特別關聯(lián)，就不會傳達出故事情節(jié)的訴求意圖，遑論意義建構。因而，還需引入清晰的邏輯關系。

邏輯關系的建立可從微觀和宏觀視角分步進行。其一是微觀視角。以展覽最小單位的展品為例，在進入主題范疇之后，研究匯總其原生信息和延伸信息，就可以初步形成展品背后以“人物+事件+時代背景”為主的情節(jié)構成，該情節(jié)多以個人或群體行動作為驅動力，影響其發(fā)展走向。

在具體操作層面，我們可采用“原生語境復原”和“群像與組合”兩種方式構建。“原生語境復原”對于特定遺址場景展示尤為適用，當人們置身于某一歷史場景下，不論是古戰(zhàn)場還是古窯址前，冷兵器、破瓷片瞬間就沾染了其原本附著的時代氣息，它們共同向觀者傳達著使用者或是制造者觸碰過的歷史溫度。在特定場景下，文物有了上下文語境的聯(lián)系，也就有了情節(jié)塑造和意義傳達的需求。

“群像與組合”則適用于類型多、數(shù)量大的文物展示。該群體集中展示的意義就在于單個文物之間通過組合關系產(chǎn)生了交互作用，引發(fā)了細節(jié)豐富的情節(jié)感，使之達到“1+1>2”的輸出意義。以川渝地區(qū)漢墓出土陶俑為例，它們類型多樣、成套出現(xiàn)，常見者為撫琴、聽琴、擊鼓、吹奏、俳優(yōu)、歌唱、舞蹈俑等。不同類型的陶俑共同構成了墓主對歌舞升平的娛樂場景的向往和追求，其組合輸出意義也正在于此。倘若將它們分散展示，僅以名稱、年代、出土地等零碎信息示人，則不利于其“初始意義”的形成，更無法產(chǎn)生敘事情境。因此，通過組合關系，觀者可以了解到兩漢時期的特殊人群關系(豪族經(jīng)濟下的龐大侍從隊伍)及川渝地區(qū)生活習俗的群像展示。

其二是宏觀視角。如果說微觀視角邏輯關系的建立填充了整體敘事框架的細節(jié)，那么宏觀視角則引發(fā)了不同篇章之間的前后銜接與動態(tài)傳遞，從而保證了“故事”的完整性。宏觀視角的邏輯關系往往在展覽篇章之間建立，常見者以因果關系由前篇引出后篇，后篇是前篇敘述積累下順理成章的結果，此類邏輯關系緊密、自然，符合觀眾的認知過程。另一類則以后篇不斷嵌套前篇為建構形式，以此形成不斷深化的意義導向，即“由淺入深”的遞進手法。以孔子博物館基本陳列《大哉孔子》為例，全篇共分為“孔子的時代”“孔子的一生”“孔子的智慧”“孔子與中華文明”“孔子與世界文明”“詩禮傳家”六部分。不難看出，展覽內(nèi)容的劃分遵循了層層深入的敘事邏輯。第一、二部分敘述了孔子在大歷史背景下個人的生活軌跡，這是其思想形成的現(xiàn)實基礎；在概述其思想基本內(nèi)容后，又從中華文明與世界文明的高度提升了孔子及其思想的影響。由淺入深、層層遞進，使展覽篇章之間緊密銜接，敘事完整而流暢。

(三)敘事性展覽“修辭技巧”的合理運用

在文學作品中，作者為提高表達效果，常運用比喻、對比、排比、夸張等修辭手法優(yōu)化故事敘述結構，豐富故事呈現(xiàn)形式，隱匿或直接表達個人觀點、思想。在敘事性展覽的設計上，同樣存在“修辭技巧”，使陳述語言結構發(fā)生變化，達到豐富敘述內(nèi)容的目的。比如在《平天下——秦的統(tǒng)一》中，故事文本中以“黑夫”和“驚”作為敘述者，在一問一答中完成講述，相比傳統(tǒng)的平鋪直敘，以主角口吻“講”出故事，也更貼合觀眾“聽故事”的過程。其次，在傳統(tǒng)大故事背景下注重個人經(jīng)驗、口述史的搜集和呈現(xiàn)，會增強展覽的可信度，拉近與觀眾的距離，強化移情效應。此外，在講好故事的同時，還需注重敘述節(jié)奏的把控。具體而言就是在觀眾“閱讀”故事中出現(xiàn)視覺疲憊、精神渙散時，通過特定方式將其注意力重新拾回。其一是引入以恢復體力為主的互動項目，如休息區(qū)相關題材影片的播放；其二是增設提升興奮度的參與、沉浸式體驗，如等比情境再現(xiàn)的場景復原，可使參觀者親身參與、流連其中。運用大量虛實結合的情景展示方式，如時代室、城市街景、環(huán)形劇場等，讓觀眾在特定篇章主題下，真切感受到撲面而來的不同時代氣息。如果說展覽試圖給觀眾呈現(xiàn)的是一則故事，那么情境展示即為故事篇章中嵌入的“插圖”。

除了可對展覽內(nèi)容結構作出優(yōu)化調(diào)整，“修辭技巧”還可以大量運用在展覽形式設計上，如空間分隔、聲光電、色調(diào)、質地、肌理等。這類展覽環(huán)境上的感官設計需綜合考量展覽內(nèi)容的特性、展品特點、空間特點和觀眾的視覺平衡原理等多種因素，突出展品，與展覽總體風格保持協(xié)調(diào)，并起到渲染主題的功能。

自20世紀90年代初期博物館界開始將敘事理論應用于博物館工作之中，其融合之勢已日益受到人們的重視。相對于敘事作為專業(yè)領域的研究理論，我們更愿意將其視為一種可以分析博物館藏品與其配置如何產(chǎn)生意義，繼而如何與人溝通的工作方法。在運用方法期間，我們會優(yōu)先思考藏品時間線索與邏輯關系的構成，在此基礎上根據(jù)故事發(fā)展脈絡采用不同的敘事模式。此外，為了增強故事的可讀性，在內(nèi)容結構與形式設計上也會圍繞展覽主題選擇恰當?shù)恼故炯记伞?/p>

故事往往以戲劇性見長，但敘事性展覽則更像是介入歷史下的合理性對話。它提供了歷史釋讀的一種可能性，引領觀眾思考、互動、積累，并最終勾勒出屬于自己的認知圖景。