李碧高

(湖北文理學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

作曲家鐘信明于1956年畢業(yè)于中南音專(武漢音樂學(xué)院前身)指揮專業(yè)，后留校工作，一直扎根湖北。1958年開始作曲，1961年28歲的他就創(chuàng)作出了代表作品之一《長(zhǎng)江畫頁》，從此與湖北荊楚大地的民族民間音樂結(jié)下良緣。20世紀(jì)80年代，荊楚古音“興山三度”的特殊音響色彩被發(fā)現(xiàn)，本地區(qū)民歌最核心的旋律特征為：#do-mi-sol，其中#do-mi是介于大小三度之間，為345±20音分。[1]主要包括#do-mi-sol三音列，以及在這個(gè)三音列的基礎(chǔ)之上再添加其他介于大小二度或大小三度之間的音，就形成#do-mi-sol-la四音列、#fa-la-do-re-mi五音列等不同演變形式。這種變體形式的音階通常中間的三度音程始終是穩(wěn)定的，而上下的三度、二度音程都是介于大小二度或大小三度之間的音，這些音就會(huì)構(gòu)成極其特殊的“減三聲、減七聲”。如譜例1所示。

譜例1 《送郎》：興山·長(zhǎng)平民歌片段

這首民歌的調(diào)性為G調(diào)，在G調(diào)上形成#do-mi-sol-la四音列。其中#do-mi、sol-la兩個(gè)介于大小三度和大小二度形成的特性音程始終處在游弋不定的狀態(tài)，只有中間的mi-sol是穩(wěn)定的小三度。因此，旋律的整體情緒以游弋不穩(wěn)定為主，與中國(guó)漢族典型的五聲性調(diào)式形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出荊楚大地濃厚的神秘色彩。

“擺手舞”在土家語中稱為“舍巴日”，是荊楚大地歷史記載的由古代戰(zhàn)舞逐漸演變成土家祭祀活動(dòng)的一種大型歌舞，其動(dòng)作均從種苞谷、打谷、薅草、插秧等勞作中演化而來。湖北恩施土家族苗族自治州的“巴東堂戲”是由四川盆地巴蜀文化的梁山調(diào)與荊楚文化的漢劇等融合演變而來[2]，主要分為“大筒子音調(diào)”和“小筒子音調(diào)”。

荊楚古音是歷史上在荊楚大地流傳下來的具有民俗習(xí)慣或民族傳統(tǒng)文化審美意識(shí)的地域性音樂。隨著歷史的變遷，“荊楚之聲具有以情感人、注重旋律的藝術(shù)風(fēng)格以及自由奔放、回旋吟詠、隨興而發(fā)、興盡方止的藝術(shù)追求；荊楚音樂最顯著的形態(tài)特征是：樂舞合一、相合而歌；五音繁會(huì)、善樂知音；多樣且奇妙的曲體結(jié)構(gòu)形式；多樣的樂器及多種樂器組合所導(dǎo)致的八音合鳴、恢宏體制等”[3]。作曲家鐘信明在其創(chuàng)作的大部分作品中也多次運(yùn)用了荊楚民間音樂素材，這部笛子協(xié)奏曲《巴楚行》也不例外，共包含《往事》《山魂》《節(jié)慶》三個(gè)樂章，本文以鐘信明笛子協(xié)奏曲《巴楚行》第一樂章《往事》為研究對(duì)象，試圖從音樂結(jié)構(gòu)、音高材料、調(diào)式調(diào)性思維等作曲技法研究入手，對(duì)“興山三度”民歌與地方“擺手舞”“巴東堂戲”等荊楚古音傳統(tǒng)民間素材在本作品“橫向與綜向”使用的方法與技術(shù)進(jìn)行分析與梳理，企圖能夠?qū)ηG楚古音在本作品現(xiàn)代回響所運(yùn)用到的具體技法、民族文化意識(shí)進(jìn)行詮釋與總結(jié)。

一、《巴楚行》第一樂章《往事》的曲式結(jié)構(gòu)與材料

笛子協(xié)奏曲《巴楚行》第一樂章《往事》的曲式結(jié)構(gòu)為減縮再現(xiàn)的奏鳴曲式，由引子、呈示部、展開部、華彩段、再現(xiàn)部五個(gè)部分構(gòu)成。下面分別從曲式結(jié)構(gòu)、材料來源、文化屬性與音樂內(nèi)涵等不同角度進(jìn)行詳細(xì)分析與詮釋，如表1所示。

第1小節(jié)為整首樂曲的引子，由派生展開的四個(gè)樂句與主部導(dǎo)入構(gòu)成，其材料來源于湖北“興山三度”音調(diào)，散版，主導(dǎo)速度為L(zhǎng)argo。

第2-105小節(jié)為呈示部，包含主部、連接部、副部三個(gè)部分。其中，主部(2-44)由展開中段的綜合再現(xiàn)三段曲式構(gòu)成，呈示段由4+4+7連續(xù)對(duì)比的三個(gè)樂句構(gòu)成，展開中段是由8+5派生展開兩個(gè)樂句構(gòu)成，綜合再現(xiàn)段疊入開始，由5+10兩個(gè)樂句構(gòu)成；音樂材料來源土家族“擺手舞”音調(diào)，屬于荊楚音樂文化呈示。連接部(44-51)疊入開始，由3+5平行非方整的兩個(gè)樂句構(gòu)成，音樂材料延續(xù)了主部材料。主部與連接部的主導(dǎo)速度均為Andantino。副部(52-105)由5小節(jié)導(dǎo)入+主題呈示+13小節(jié)展開變奏I(曲笛與小提琴solo對(duì)話)+7小節(jié)展開變奏II(樂隊(duì)與樂段對(duì)話)+5小節(jié)展開變奏III(曲笛與樂隊(duì)對(duì)話)+21小節(jié)展開變奏IV(樂隊(duì)與樂隊(duì)對(duì)話)六個(gè)階段構(gòu)成，音樂材料來源于巴東堂戲大筒子“音腔四平調(diào)與苦板”，屬于巴蜀文化呈示，主導(dǎo)速度為Adagio。

第106-326小節(jié)為展開部，由引入階段(106-115)、展開中心I(116-235)、展開中心II(236-247)、展開中心III(248-298)、展開中心IV(299-326)五個(gè)部分構(gòu)成。展開中心依次對(duì)主部、副部材料進(jìn)行兩次交替展開，其中主部材料占據(jù)主導(dǎo)地位。這種結(jié)構(gòu)思維主要突出荊楚文化與巴蜀文化的兩個(gè)部落的矛盾沖突與斗爭(zhēng)，主導(dǎo)速度由Presto改為Allargando。最終通過這兩種文化在相互沖突中尋求共生與融合引出華彩段(327)。

第328-366小節(jié)為減縮再現(xiàn)部，僅僅基本原樣再現(xiàn)了呈示部的主部，從結(jié)構(gòu)思維似乎暗示了以巴東堂戲音樂材料為代表的巴蜀文化逐步融入以土家族擺手舞為代表的荊楚文化當(dāng)中，主導(dǎo)速度回到Andantino。

表1 曲式結(jié)構(gòu)與材料分析

二、荊楚古音的現(xiàn)代回響：兩種文化屬性音樂主題分析與解構(gòu)

通過本首樂曲的標(biāo)題《巴楚行》即可得知，作曲家是在湖北西南區(qū)域的興山和恩施土家族苗族自治州巴東縣采風(fēng)時(shí)，將本地區(qū)特有的荊楚文化與巴蜀文化進(jìn)行融合創(chuàng)作而成。本區(qū)域東連荊楚，南接瀟湘，西臨渝黔，北靠神農(nóng)架，其區(qū)域的音樂文化自然具有一定融合性，但根據(jù)區(qū)域位置來說，作品所采用的歷史流傳下來的具有民俗習(xí)慣或民族傳統(tǒng)文化審美意識(shí)的音樂文化，都隸屬于湖北荊楚古音。下面筆者對(duì)本樂章荊楚古音在兩種文化屬性音樂主題中的調(diào)式調(diào)性思維，進(jìn)行橫向與綜向兩個(gè)維度分析與解構(gòu)，試圖找到荊楚古音現(xiàn)代回響的核心密碼。

(一)荊楚文化屬性的音樂主題

在本樂章中，代表荊楚文化屬性的主題是引子主題與呈示部主部主題。其中引子主題的主導(dǎo)音高材料主要來源于湖北興山，其音高最主要的特征體現(xiàn)在興山三度音程上。不僅每個(gè)樂句包涵了大量以小三度為主派生的其他三度音程，并且四個(gè)樂句的結(jié)束音也形成“#c、a、f”下行三度排列布局。如譜例2所示。

譜例2 引子主題與音高簡(jiǎn)化分析

呈示部主部主題的調(diào)式調(diào)性思維主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一個(gè)方面表現(xiàn)為在五聲性綜合調(diào)式體系運(yùn)用的基礎(chǔ)上融合了泛調(diào)性效應(yīng)。如譜例2所示：在主部主題呈示段中，第一樂句為4小節(jié)，主要從D商調(diào)式，進(jìn)行到C宮調(diào)式結(jié)束，中間穿插了D角調(diào)式，主要運(yùn)了同主音與同宮系統(tǒng)調(diào)式體系；第二樂句從E角調(diào)式進(jìn)行到F宮調(diào)式，最后結(jié)束在A羽調(diào)式，主要綜合了同宮系統(tǒng)與下屬宮系統(tǒng)調(diào)式體系；第三樂句是A羽與A宮系統(tǒng)E徵綜合調(diào)式，主要運(yùn)用了同宮系統(tǒng)調(diào)式綜合體系。

譜例3 呈示部主部主題呈示段旋律調(diào)性分析

第二個(gè)方面表現(xiàn)為橫向上旋律調(diào)性的游弋性與縱向上五聲性縱合性結(jié)構(gòu)的和聲調(diào)性配置以異步性為主，同步性為輔。如圖1分析所示：第一樂句的旋律調(diào)性與和聲調(diào)性均為異步性，由異宮系統(tǒng)調(diào)式疊置開始，結(jié)束于同宮系統(tǒng)調(diào)式體系；第二樂句的旋律調(diào)性與和聲調(diào)性由同宮系統(tǒng)調(diào)式開始，經(jīng)過異宮調(diào)式體系，最后同步性結(jié)束A羽調(diào)式；第三樂句的旋律調(diào)性與和聲調(diào)性由同步性A羽調(diào)式開始，經(jīng)過異宮調(diào)式體系，最后以同宮系統(tǒng)調(diào)式結(jié)束。

圖1 主部主題旋律調(diào)性與和聲調(diào)性分析圖示

其中，第一、第二樂句整體上由C宮系統(tǒng)、F宮系統(tǒng)、降B宮系統(tǒng)構(gòu)成調(diào)式綜合體系八聲音階，也可以看作是C宮系統(tǒng)清樂與燕樂七聲音階構(gòu)成的混合八聲音階，或看作C宮系統(tǒng)與降B宮雅樂/F宮清樂七聲音階構(gòu)成的混合八聲音階。第三樂句整體上由C宮系統(tǒng)、降B系統(tǒng)、A宮系統(tǒng)三種調(diào)式形成綜合調(diào)式半音體系。

譜例4 主部主題綜合調(diào)式音階體系

第三個(gè)方面表現(xiàn)在主部主題的展開中段，由曲笛和中提琴、曲笛和小提琴I、小提琴II構(gòu)成綜合調(diào)式體系的多調(diào)性對(duì)位。如譜例5所示：曲笛聲部主要為C宮系A(chǔ)羽調(diào)式與D宮系A(chǔ)徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式綜合體系。中提琴聲部主要為D宮系E商調(diào)式與E宮調(diào)式構(gòu)成的綜合調(diào)式體系，表現(xiàn)為加入了興山三度特性音程，地道的體現(xiàn)鄂西荊楚古音的風(fēng)土人情。這兩個(gè)聲部在橫向上均表現(xiàn)為不同宮系不同調(diào)式同主音綜合的調(diào)式特征，在縱向上表現(xiàn)為多調(diào)性對(duì)位式特征。

譜例5 曲笛和中提琴多調(diào)性對(duì)位分析

(二)巴蜀文化屬性的音樂主題

代表巴蜀文化屬性的音樂主題首次出現(xiàn)在呈示部副部主題，所采用的音樂材料融合了巴東堂戲大筒子音腔“四平調(diào)與苦板”的開頭音調(diào)，由旦角四平上行5度、3度跳進(jìn)和苦板下行嘆息音調(diào)或線性進(jìn)行構(gòu)成，其調(diào)式主要為徵調(diào)式色彩，如譜例6所示。

譜例6 巴東堂戲《四平調(diào)》《苦板》片段

其和聲調(diào)性由大提琴、鋼琴聲部保持在降D宮系統(tǒng)調(diào)式上作持續(xù)音調(diào)性，圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、鋼琴右手聲部伴有下行線性進(jìn)行。旋律調(diào)性在G調(diào)低音曲笛主要表現(xiàn)為降D同宮系統(tǒng)之間的調(diào)性游弋，依次經(jīng)過F角、降B羽、降D宮、插入性的G角與降G宮、降E商六個(gè)調(diào)式；其中插入的G與降G同名半音所形成G角與降G宮綜合調(diào)式，增加了一些巴東堂戲的神秘色彩，如譜例7所示。從調(diào)式調(diào)性綜合角度來看，副部主題核心材料的旋律融合降G宮系和F宮系兩種調(diào)式色彩，如譜例8所示。

譜例7 副部主題旋律調(diào)性分析

副部主題呈示之后依次經(jīng)過四次展開變奏，每次展開的旋律調(diào)性分析如表2所示：副部主題展開I，曲笛聲部的旋律調(diào)性主要表現(xiàn)為降A(chǔ)宮與G宮小二度宮系統(tǒng)到D同主音五度宮系調(diào)式系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，而對(duì)位聲部小提琴I的旋律調(diào)性主要表現(xiàn)為D羽到A羽五度羽調(diào)式色彩轉(zhuǎn)換，中間插入A羽的同名半音#A羽調(diào)式。副部主題展開II的旋律調(diào)性主要表現(xiàn)降B宮與B角的綜合調(diào)式向C宮與E羽綜合調(diào)式轉(zhuǎn)換。副部主題展開III的旋律調(diào)性主要表現(xiàn)為曲笛與長(zhǎng)笛、雙簧管的不確定性向小二度調(diào)性對(duì)置進(jìn)行發(fā)展。副部主題展開IV的旋律調(diào)性主要表現(xiàn)為B宮向降E角調(diào)式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。整體上，副部主題在發(fā)展過程中，旋律調(diào)性主要表現(xiàn)在宮、角、羽三種調(diào)式色彩上。

表2 副部主題展開階段調(diào)性分析

武漢音樂學(xué)院作曲系彭志敏教授在鐘信明教授從藝60周年、從教55周年暨作曲學(xué)科建設(shè)研討會(huì)上發(fā)言，告誡所有當(dāng)代中國(guó)青年作曲家：要向鐘信明那樣“發(fā)自肺腑地?zé)釔垡魳?，鍥而不舍地?jiān)持創(chuàng)作，毫不動(dòng)搖地扎根生活，主題鮮明地語出湖北，自主創(chuàng)新地使用技法”[4]。在本首作品中，作曲家將荊楚古音通過個(gè)人浪漫主義情懷、時(shí)代創(chuàng)新意識(shí)、西方現(xiàn)代作曲技術(shù)完美地融合在一起，奏出了現(xiàn)代回響。

從荊楚古音的現(xiàn)代回響所運(yùn)用的作曲技術(shù)手法來看，在音高關(guān)系上主要體現(xiàn)對(duì)“興山三度”器樂化變形與立體化改造；在調(diào)式調(diào)性思維橫向發(fā)展過程中主要運(yùn)用了調(diào)式綜合、泛調(diào)性、插入他調(diào)、他調(diào)結(jié)束，縱向過程中主要運(yùn)用了多調(diào)對(duì)位、持續(xù)音調(diào)性等西方現(xiàn)代作曲技法。在調(diào)式調(diào)性布局上，較多使用同宮系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換、近關(guān)系調(diào)性轉(zhuǎn)換、二度宮系對(duì)置、不同宮系相同調(diào)式對(duì)置等手法。從荊楚古音的現(xiàn)代回響所體現(xiàn)的時(shí)代民族精神與文化認(rèn)同來看，作曲家以其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，表達(dá)出對(duì)湖北荊楚大地民族風(fēng)情與人文情懷的深情熱愛，將荊楚古音的神秘色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。從荊楚古音的現(xiàn)代回響所體現(xiàn)的文化自信來看，作曲家使用中國(guó)最古老的樂器之一竹笛與西洋交響樂隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)作與表達(dá)，向世人傳遞荊楚古音現(xiàn)代回響的民族文化自信。從荊楚古音現(xiàn)代回響的個(gè)性創(chuàng)作語言來看，作曲家有意識(shí)地運(yùn)用連續(xù)器樂化“興山三度”所形成“減三聲”和“減七聲”，逐漸成為其個(gè)性化音樂語言的名片。