趙黎明

導言

“第三代人”系指朦朧詩之后的新一代詩人，較早使用這一稱呼的是1983年成都幾所大學的學生。其時，他們編印了一本名為《第三代人》的油印詩刊，在刊物序言中提出了詩歌中的“第三代人”；后被“非非主義”理論家周倫佑襲用，專指朦朧詩后“又一次新詩浪潮”，包括“非非主義”派、“他們”詩群、“莽漢”派和“海上”詩群(1)周倫佑：《第三代詩與第三代詩人》，周佑倫：《反價值時代》，成都：四川人民出版社，1999年，第195、196頁。，從此這一稱呼被廣泛使用。關于這一代詩人，不同史家盡管稱呼不太一樣(2)洪子誠、楊周翰主編的《中國當代新詩史》(北京：北京大學出版社，2005年)，董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》(北京：北京師范大學出版社，2011年)，陳旭光的《詩學：理論與批評》(百花文藝出版社，1996年)、張清華《中國當代文學思潮論》(中國人民大學出版社，2014年)等稱為“第三代”；萬夏、瀟瀟稱為“后朦朧詩”(《后朦朧詩全集》，成都：四川教育出版社，1993年)，程光煒稱為“新銳詩”(《中國當代詩歌史》，北京：中國人民大學出版社，2003年)，羅振亞稱為“民間先鋒詩歌”(《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學出版社，2005年)，等等。，但對起訖時間還是有一致認識的，都認為1984年前后是發(fā)生期，1986年兩報詩歌大展為高峰期，1990年代末乃為尾聲。

客觀地講，這是一次很難命名的詩歌運動，各派成員分布廣泛，構成復雜，理論旗幟不一，詩歌觀念各異，有的群落之間，價值觀念、藝術追求甚至南轅北轍，比如“非非”“他們”與“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”就完全相反。以“代”籠稱也勉為其難。以年齒論，“第三代人”中的周倫佑、于堅等，與朦朧詩人就同屬一代，因此其與第二代的區(qū)分，重點不是代際而是觀念。而說到觀念差異，他們與朦朧詩人之間也并非涇渭分明。一方面標榜他們要Pass北島，另一方面不得不承認北島們乃其精神教父的事實，“直接激起我寫作欲望的就是《今天》，北島。應該說這些人是我文學上的父親，也不過分”(3)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，北京:中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第268頁。；一方面宣稱要堅守“反文化”的價值取向和美學趣味，“重新回到詩歌……那是一種全新的寫作，脫離了文化對它的控制和影響”(4)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第28頁。，另一方面又“注釋神話，演繹《易經(jīng)》，追求當代詩歌的歷史感”(5)廖亦武等：《〈藝術自釋〉》，《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，上海：同濟大學出版社，1988年，第144頁。，直接脫胎于江河、楊煉的“史詩”精神。本文襲用“第三代人”之名，但對其涵攝時空做了一定推展，不僅包括“他們”“非非”“莽漢主義”“海上詩群”“大學生詩派”“撒嬌派”等20世紀八九十年代詩派，而且包括他們在新世紀后的流波余續(xù)，如“廢話寫作”等等。

對于這場具有鮮明“反叛”色彩的詩歌運動，學術界可以說已經(jīng)做了比較透徹的研究，積累了大量成果，但多集中在對其后現(xiàn)代特征、語言藝術、詩人風格等探討方面；也有注意到其“語言意識”的，但沒有進一步追問其理論來源。實際上，稍事比較不難發(fā)現(xiàn)，這場詩歌思潮與其說是一次文學運動，毋寧說是一場語言運動，其思想資源有來自東西文學傳統(tǒng)的，但更多似乎源自現(xiàn)代語言哲學，特別是那些炫人眼目的“先鋒”話語，看起來就是語言學邏輯在詩學領域的延伸。

一、 語言“劃界”與“日常”回歸

維特根斯坦在其早期著作《邏輯哲學論》有幾句有名的話語：“我的語言的諸界限意味著我的世界的諸界限”；“世界是我的世界，這點顯示自身于如下事實之中：這個語言(我所理解的那個唯一的語言)的諸界限意味著我的世界的諸界限”；“我是我的世界”(6)[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，北京：商務印書館，2019年，第92-93頁。，在經(jīng)驗主義哲學語境里，這些話的意義是非常明確的，即是說認識世界必須以經(jīng)驗能力為限閾，“經(jīng)驗內(nèi)的知識”是可以言說的，不可言說的是“經(jīng)驗外的信仰”。維氏以貝克萊-休謨的經(jīng)驗主義為依憑，不僅否定了歐洲哲學中“世界”“上帝”等形而上學傳統(tǒng)，而且對笛卡爾通過“我思”推論出的“觀念”“自我”等也提出了質(zhì)疑，因而造成了哲學身位的進一步下移，“可以言說的東西都可清楚地加以言說；而對于不可談論的東西，人們必須加以沉默待之”(7)[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，第3頁。，生活經(jīng)驗、日常語言于是成為哲學研究的主要對象。在后期著作《哲學研究》中，維特根斯坦對前期思想有不少修正，但反形而上學本質(zhì)論的精神一以貫之，“語言-游戲”論和“生活形式”論就是日常語言分析哲學的最新發(fā)展。

“第三代”詩人非常喜歡談語言，維氏的“界限”說常常成為他們的口頭禪：

于堅：“詩歌作為一種特殊的語言藝術具有本體的自在的地位，而不僅僅是傳達思想、精神、意識形態(tài)的工具、走廊、通道。我的世界就是我的語言的界限?！?8)于堅：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，西安：陜西師范大學出版總社，2010年，第51頁。

楊黎：“我的語言的界限意味著我的世界的界限……我更愿意把它理解為，語言的界限就是世界的界限。界限有了，語言和詩歌也就分清楚了。一些東西從這里結束，另一些東西從這里開始?！?9)楊黎：《答朵漁十二問》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，天津：百花洲文藝出版社，2015年，第4-5頁。

周倫佑：“詩人與語言的關系就是詩人與世界的關系——因為世界是語言的世界?！?10)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫編寫：《藝術變構詩學》，北京：人民美術出版社，2005年，第10頁。

顯然，引申者與原文并不在一個論域，針對的問題不同，建構的目標各異，哲學問題被移到文學領域是一種話語的錯置；然而，也并不是全無針對性，因為在新生代詩人看來，詩歌領域也面臨維特根斯坦一樣的難題：可言說者與不可言說者糾葛不清，有必要重新劃清界限和進一步明確權責。中國文學中沒有西方哲學中上帝、形而上學等超級信仰，但是仍有不少“經(jīng)驗外的信仰”，對于這些超級能指同樣應予沉默待之。

那么，哪些東西是應予“沉默”的呢？首先當然是他們的前輩所擱置的，即朦朧詩人“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界之外的豐功偉績……甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景”等“不馴服的姿態(tài)”(11)孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。；但僅有這些還不夠，在他們看來，“第二代”詩人所推崇的道德價值、人格理想、文化意識等，仍是一種高蹈的貴族喧囂，是另一種“‘高大全’式的英雄寫作”(12)于堅：《詩歌精神的重建》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第4頁。。其次，“普通話寫作”也是一種應該擱置的方面。于堅認為當代詩歌語言有兩種語言向度，一種是硬的，一種是軟的，前者是普通話寫作，后者是方言寫作。普通話還把典范的現(xiàn)代白話文抽調(diào)，換上“毛澤東的著作、魯迅的著作和經(jīng)過反復修改的文件”，其特征是摒棄了舊官話中肉感的、形而下的、具體的、私語的、卑俗的、邊緣化的、不規(guī)范的土話，“精煉了能指的范圍，在所指上進行革命和深化”，變成了一種形而上的、廣場式的、升華的、規(guī)范的“社會方言”，這種話語本質(zhì)上是一種革命話語，“屬于漢語中直接依附于政治生活的部分”，它通過課文、廣播、社論、文藝、朗誦詩等途徑，變成“法定的語言形式和書面語”，最后演為了“詩歌之舌”中“硬”的部分(13)于堅：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第38-40頁。。再次，“知識分子寫作”也被列為應予擱置的內(nèi)容，因為在他們看來，這種寫作“常常要標榜某種彼岸式的意識形態(tài)”，具體表征是“彼岸”“遠方”“理想”“生活在別處”等，與民間的生活世界、常識經(jīng)驗等選去甚遠(14)于堅：《當代詩歌的民間傳統(tǒng)》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第84頁。。在日常生活派看來，海子式的“超驗寫作”也值得懷疑，因為從本質(zhì)上說它仍然暗接著“革命浪漫主義的烏托邦幻想”，雖然“兩者幻想的方向不一樣，浪漫的方向不一樣，但他們的浪漫和超驗是一樣的”(15)《于堅謝有順對話錄》，蘇州：蘇州大學出版社，2003年，第155-156頁。，仍在表達一種“觀念神性”(16)于堅：《為世界文身》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第88頁。。經(jīng)過這番排除，“可以言說”的部分就很明了了，于堅曾非常清楚地描述了這種“日常寫作”的愿景，包括詩學態(tài)度、寫作方法、描寫對象、語言形式等等：

“對詩的常識性理解，在卑微的事物中建立詩的崇高；具體的、具有在場的，寫作的自傳化、私人化傾向，詩歌開始具有細節(jié)、碎片、局部；詩不僅僅是抒情或載道的工具，也可以是純粹的語言的游戲；修辭方式回到常識的努力，對已經(jīng)被虛幻的升華變成空洞的公共隱喻的解構，對語言價值的復零。中性的。A=A；日常語言、口語、母語的運用，猶如談話的書面語；世俗化的、現(xiàn)世的、小市民的、小家庭、瑣事、肉感，庸常?！?17)于堅：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第51-53頁。

他還特別強調(diào)了詩人角色的轉(zhuǎn)換，“詩人不再是上帝、牧師、人格典范一類的角色，他是讀者的朋友，他充分信任讀者的人生經(jīng)驗、判斷力、審美力、他不指令，他只是表現(xiàn)自己生命最真實的體驗”。(18)于堅：《詩歌精神的重建》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第5頁。與這種角色轉(zhuǎn)換相適應，詩人應該找到一種更為切近日常事物的語言，這種語言是“方言”，是“口語”，是“肉感的語言”，是中國文學中最有活力的部分，“口語寫作實際上復蘇的是以普通話為中心的當代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結的世俗方向，它軟化了由于過于強調(diào)意識形態(tài)和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系?？谡Z豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化的能指事物的成分。也恢復了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言的聯(lián)系?！?19)于堅：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第50頁。在他看來，口語雖然還不能稱為詩，但其自由、隨意、原始、具體、生動、細膩、活泛，具有創(chuàng)造性，富有生殖力，恰恰是白話文中最有價值的所在(20)于堅：《在喧囂中沉默，自由派詩人的成熟》，于堅：《于堅詩學隨筆》，第135頁。。

作為“他們”詩派的理論代言人，于堅的觀點很大程度上代表了第三代人的認識。文革之后，詩歌創(chuàng)作沿著由圣趨俗方向演化，發(fā)生了兩次明顯的“精神下降”，一次是朦朧詩由神到人的變化，神祗退位，英雄登場，但強烈的英雄主義氣概使詩歌蒙上濃厚的貴族色彩，與普通人的生存狀況仍有不小距離；第二次就是這一次運動了，它是當代詩歌的第二次“觸底”，它放棄朦朧詩的精英意識、啟蒙意識，以更決絕的姿態(tài)降下詩歌身段，關注蕓蕓眾生的日常瑣事、雞毛蒜皮和七情六欲，是一場聲勢浩大的“反英雄化”運動，這場祛魅運動與歐洲哲學的日常轉(zhuǎn)向形成了遙遠的呼應。徐敬亞曾指出二者的相似之處，“(第三代對)包括英雄(人造上帝)在內(nèi)的上帝體系的反動，是現(xiàn)代人自尊自重平民意識的上升，是把興奮矛頭最后指向人本身的一種必然結果。這種哲學上的洞開，使詩又一次接近了理性稀薄的空間”。(21)徐敬亞：《歷史將收割一切》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，上海：同濟大學出版社，1988年，第2頁。正是在這種意義上，第三代人把自己的詩歌理念定義為“反崇高”，“它把凡人——那些流浪街頭、賣苦力、被勒令退學、無所作為的小人物一股腦兒地用一桿筆抓住，狠狠地抹在紙上，唱他們的贊歌或打擊他們”。(22)尚仲敏：《大學生詩派宣言》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第185頁。需要指出，“反崇高”并不意味與世俗和光同塵，而是通過漢語的神性魔力“把那種世俗的生活神圣化”(23)于堅：《為世界文身》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第97頁。，將詩歌從高大全式的英雄禮贊，轉(zhuǎn)到“對普通人的神圣化”(24)于堅：《為世界文身》，第84頁。，使“日常生活傳世不朽”(25)于堅：《為世界文身》，第88頁。。

二、 “詩到語言為止”

“詩到語言為止”是第三代人廣泛傳誦的一句口頭禪，據(jù)說此句最先來自韓東，但韓東對此并無過多闡釋，在他那里意思等同于“形式主義”：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式。”(26)韓東：《藝術自釋》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第52頁。后來于堅、周倫佑、何小竹、楊黎等均有不同程度的發(fā)揮，大體上都在棄絕工具論的意義上闡述，如于堅就指出，這句話是對之前甚囂塵上的“語言工具論”的一次反撥，“在此之前詩被視為工具、橋梁，并沒有自在的地位。時代要求詩不僅僅是詩，而是要通過這個工具抒所謂時代之情”(27)于堅：《“抱著一塊石頭沉到底”》，《當代作家評論》1999年第3期。，意思是詩要擺脫對“意識形態(tài)工具”的依附，回到詩本身，回到語言本身。嗣后，“非非”詩人何小竹進一步發(fā)揮，提出著名的“廢話理論”，并經(jīng)楊黎多次發(fā)揮而產(chǎn)生影響。什么是“廢話”？各種說法見仁見智，其實一個“廢”字足可概括，即詩是一種“廢”工具、“廢”實用的話語。其用法與克羅齊藝術“不是哲學”“不是歷史”“不是自然科學”(28)[意]貝內(nèi)代托·克羅齊：《美學或藝術和語言哲學》，天津：百花文藝出版社，2009年，第5-7頁。等中的“不是”相同，采用的都是話語排除策略——當剔除了詩語中實用性、工具性的雜質(zhì)后，剩下的不就是“詩”了嗎？可見，它強調(diào)的不過是詩歌的非功利性。

楊黎說，“詩歌是什么？詩歌就是廢話，這是我對詩歌的描述”(29)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎：《我寫，故我不在》，第16頁。，并進一步解釋：

“我為什么說詩句是廢話？它是這樣的，它是說詩與一般的言說的差異。說話的目的，是為了溝通，是為了交流，是為了表達一個意義。但是什么是詩？法國著名的詩人瓦列里說過一句話，詩就是表達完意義以后，它還有存在的價值，它就是詩?！娛鞘裁矗吭娋褪悄惆堰@個意義表達完以后，它還有意義。那個意義是什么？實際上一言以蔽之，就是詩意，它不關乎實用?！?30)楊黎：《廢話里的楊黎》，楊黎：《我寫，故我不在》，第169-170頁。

排除“實用性”，專注于詩語的自我指涉性，“廢話”論與西方形式主義詩論自此發(fā)生了精神上的聯(lián)系。形式主義認為，單純的情感不是詩，用于實用、交流的語言也不是詩，詩是以話語為目的的語詞本身。日爾蒙斯基有一句被廣泛稱引的話，“詩的材料不是語言，也不是激情，而是詞”(31)[俄]日爾蒙斯基：《詩學的任務》，《俄國形式主義文論選》，方珊譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第217頁。；雅各布森也有一段更為清楚明了的宣言，“純以話語為目的，為說話本身而集中注意力于話語”(32)[俄]雅各布森：《語言學與詩學》，波利亞科夫編寫：《結構-符號文藝學》，佟景韓譯，北京：文化藝術出版社，1994年，第181頁。。很難確證第三代人的詩學靈感來自蘇俄形式主義，但有一點可以肯定，那就是兩種詩論都與現(xiàn)代語言哲學有著某種聯(lián)系。當人們把眼光聚焦于話語本身，而不是話語之外的其他東西，一種唯語言、唯形式的“純詩”理論就產(chǎn)生了。按照這種理論，詩既非用于表現(xiàn)情感，也非用來反映世界，更非宣傳意識形態(tài)的工具，而是純以話語為目的的話語，“詩就是詩本身。詩不是工具……詩是一種自在的東西，一種自在的有生命的形式，它自身放射光芒?！?33)于堅：《“抱著一塊石頭沉到底”》。如此看來，詩不僅始于語言，也止于語言，其間所有的體驗也都是語言體驗，所有生命的展開也都是“語言事件對現(xiàn)實事件的還原”(34)楊黎：《我寫，故我不在》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第4頁。。

從哲學的邏輯來看，“詩從語言開始”并非一個新話題，它涉及到的語言“體用”關系古人早有辨析，如中國古代有“舍筏登岸”之喻，古希臘也將語言與理性視為一個詞，《圣經(jīng)》對語言與世界關系多有訓示。不過在整個古典時期，哲學家多是按照工具范式思考問題的，即“認為思想或觀念反映事物，而語言是思想或觀念的外在表達符號或工具”(35)徐友漁等：《語言與哲學》，北京：三聯(lián)書店，1996年，第2頁。，與現(xiàn)代哲學把語言當成思想本身大異其趣。經(jīng)過從認識論到語言論的“語言學轉(zhuǎn)向”，西方哲學開始將關注的焦點指向語言與世界、語言的意義等“中心問題”(36)陳嘉映：《簡明語言哲學》，北京：中國人民大學出版社，2013年，第14頁。。在現(xiàn)代語言哲學家眼里里，思想即語詞，“在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音”(37)[瑞士]索緒爾：《普通語言學教程》，上海：商務印書館，1980年，第158頁。，語言猶如一張紙，思想是正面，聲音是反面；“語言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上說，它們是同一回事”(38)[美]愛德華·薩丕爾：《語言論》，上海：商務印書館，1985年，第195頁。；語言的結構就是世界的結構，語言與世界同質(zhì)又同構，“在句子的結構和句子推斷的事實的結構之間存在著一種可以發(fā)現(xiàn)的關系。我不認為言詞之外的事實的結構是全然不可知的，我相信，只要充分注意，語言的性質(zhì)可以幫助我們理解世界的結構?！?39)[英]羅素：《意義和真理的探究》，轉(zhuǎn)引自徐友漁《語言與哲學》，北京：三聯(lián)書店，1996年，第52頁。顯然，從知識譜系上看，“第三代”詩人的相關論述直接吸收了現(xiàn)代語言哲學的某些成分，把哲學知識轉(zhuǎn)化成了詩歌變革的理論資源。

從對工具論的否定出發(fā)，一些敏銳的詩論家進一步追問，將對詩的本質(zhì)思考帶入更深邃的存在哲學層面。周倫佑的不少言述，實際上就帶有濃厚的存在主義色彩。在周氏看來，有兩種對立的語言立場，一種是傳統(tǒng)的功能論語言觀，視語言為表達某種東西的工具；一種是現(xiàn)代的存在論語言觀，視語言為人的存在方式，他引用若干哲學大師的名言，如“語言是存在的家”(海德格爾)、“我們本身就是語言”(加達默爾)等，并做一番本體論解讀，“作為存在的基本形式，語言一方面給不確定者以確定(規(guī)范著)，一方面給確定者以不確定(生成著)。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。實在的全部晦暗和光明從語言開始到語言結束”。(40)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，廣州：花城出版社，2005年，第168頁。在他看來，能夠給存在以詩性敞亮的語言，就是“本真語言”，“本真語言即根性語言，作為詩性敞亮的顯示言說，它是存在的領悟和自語，一經(jīng)說出便是照亮，對混沌之物的第一次命名。它的詩性言說總是嶄新意義的帶出，而不是對既有意義的重復再現(xiàn)。這構成詩的純真之域”(41)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，第169頁。；相反，給予存在以遮蔽的語言，就是“非本真語言”，這種語言“與存在之根相脫離的懸浮之詞，作為一種劣根語詞現(xiàn)象，它不是新意義的顯示，而是對舊意義的重復：重復性領會，重復性言說，從遮蔽到遮蔽的黑暗。所有那些制度化語言、意識形態(tài)用語、公眾意見、概念化詞語、抽象說教——一切語言的病理成分皆是它的表現(xiàn)?！?42)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，第169頁。他從對“存在”“顯示”的程度，對詩歌語言的“純度”進行了再一次過濾，指出詩人應該自覺克服“非本真語詞”，不斷排除詩中的“雜質(zhì)”，讓語言成為存在的敞亮顯示，從而走向語言與存在同時澄明的“詩的純粹”。這里，“存在”“顯象”“遮蔽”“敞亮”“澄明”“本真”等，都是海德格爾常用的一套術語，這種分析方法的使用，昭示了其言說與海氏語言哲學的姻親關系，也說明了當代詩人開始對詩的本質(zhì)進行更深邃的打量。

人們周知，海德格爾是對語言與存在關系有特別解悟的詩人哲學家。在《存在與時間》《形而上學導論》《詩人何為》《關于人道主義的書信》等名篇里，有大量關于“言談”與存在問題的討論。他提出的“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人”等睿語(43)[德]海德格爾：《關于人道主義的書信》，孫周興編寫：《海德格爾選集》(下)，北京：三聯(lián)書店，1996年，第358頁。，在當代中國人文藝術界幾乎人盡皆知。語言是存在之家，要追問存在問題，就要把存在帶入言詞，“于是，言詞、語言立即與存在直接掛鉤起來”(44)陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第300頁。。那么，語言又如何與存在鉤聯(lián)呢？語言自己說話，即通過言說而使存在者作為存在者進入敞開領域。“唯語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性?！?45)[德]海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興：《海德格爾選集》(下)，第294頁。傳統(tǒng)觀點把語言當成交流的工具，但在海氏那里語言是存在的言說。人的本真言說就在于順從存在本真的言說。如果要說語言有什么“功能”，它的功能就是“顯示”，而顯示就是存在，即讓存在走出遮蔽，進入敞亮，“存在即Physis，即顯現(xiàn)，就是讓存在者從遮蔽狀態(tài)走出來?！?46)孫周興：《語言存在論：海德格爾后期思想研究》，上海：商務印書館，2011年，第135頁。而語言又如何讓存在顯現(xiàn)？通過命名實施，“語言的威能主要是通過命名施展的。命名不是對已經(jīng)存在好的東西貼標簽，而是就存在者的本質(zhì)所是把存在者帶出晦暗而使它作為存在者顯耀。這是詩人的工作?！?47)陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，第312頁。在海氏那里，詩人是最初的命名者，詩是本真之言，“由于語言是存在者之為存在者對人來說向來首先在其中得以完全展開出來的那種生發(fā)，所以詩歌——即狹義上的詩——在根本意義上才是最原始的詩?！?48)[德]海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興：《海德格爾選集》(下)，第295頁。顯然，在“語言唯心主義”者海德格爾眼里，沒有語言，則萬古如長夜；只有語言才能照亮世界，只有命名才能讓事物敞開，“使存在者作為存在者進入敞開領域”，即從遮蔽狀態(tài)顯現(xiàn)而進入澄明。在這種“命名”“照亮”過程中，詩人用語言找到了自己的位置，這大概是海德格爾對于“詩人何為”問題的一種回答。沿著海氏的邏輯，周倫佑這樣“接著說”：“語言的澄明如同內(nèi)電之光，說出便是照亮。未經(jīng)說出(第一次命名)的事物如果不經(jīng)命名說出)便只能永遠處于黑暗中?！f出’(既命名)賦予事物以存在的形式，所以，任何事物(特別是神秘之物)只存在于說出之后”(49)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫：《藝術變構詩學》，第61-62頁。，可見二者的淵源關系。

三、 “能指還原”與“拒絕隱喻”

說到現(xiàn)代語言哲學，索緒爾的《普通語言學教程》是不應該忘記的。這部由課堂教案整理而成的小冊子，以其對語言符號嶄新的洞察(如對符號之所指/能指、歷時/共時、語言/言語的劃分)而在語言學、社會學、人類學、心理學、哲學、文學等領域掀起陣陣波瀾，直接催生了結構主義思想大潮，為人文社科領域的“語言學轉(zhuǎn)向”提供了新的內(nèi)涵。這場語言文化余波，也照樣影響到“第三代”詩歌運動，新生代詩人打出的“去語義”“去價值”等旗號，其語言資源無疑來自索氏“能指/所指”之二分。按照索緒爾的理論，任何語言符號，都是由能指和所指構成，“我們把概念和音響形象的結合叫做符號……我們建議保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代表概念和音響形象。”(50)[瑞士]索緒爾：《普通語言學教程》，第102頁。能指是符號的物理屬性(在心理上的折射)，如聲音、色彩；所指是符號的文化屬性，如聲音、色彩的意義，二者如同一枚錢幣的兩面構成了符號的整體。落實到具體的文字構成上，語音、字形大體相當能指部分，語義則屬于所指部分。

“非非”派所宣揚的“創(chuàng)造還原”，就是從是語言符號的所指開始的：

1. 我們要摒除感覺活動中的語義障礙。因為它使詩人與世界按語義的方式隔絕。唯有消除這個障礙，詩人才能與世界真正接觸和直接接觸。此乃我們倡導的感覺還原；

2. 我們要摒除意識屏幕上語義網(wǎng)絡構成的種種界定。因為它阻擋在詩人的直覺體驗和意識之間，干擾和涂抹著非文化的意識平面，使詩人的體驗與意識因語義界定的鍥入而彼此絕緣，導致非文化意識的缺如甚至喪失，扭轉(zhuǎn)這一過程，便是我們聲稱的意識還原；

3. 文化語言都有僵死的語義。只適合文化性的確定運算，它無力承擔前文化經(jīng)驗之表現(xiàn)。我們要搗毀語義的板結性，非運算地使用語言時，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時，最大限度地解放語言。這就是我們打包票一定要實驗到底的語言還原。(51)周倫佑、藍馬：《非非主義宣言》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第33-34頁。

在“感覺還原”“意識還原”“語言還原”三大原則之下，他們提出對語言“非非處理”的“三度程序”，即“超越‘是’與‘非’的兩值價值評價”“革除語言的抽象病”“推入語言的非確定化”等(52)周倫佑、藍馬：《非非主義宣言》，第33-34頁。，核心意思是要對作為符號的詩歌進行“去語義”“去價值”的能指還原。在“非非主義”基礎上發(fā)展起來的“廢話理論”，繼續(xù)把所指革命作為未竟事業(yè)，誓將廢語義活動進行到底，“廢話真正要廢的，是語義……就是消除語義，超越語義”(53)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第660頁。。

如何進行能指還原？各派理論家說法不一，概括起來無非是清理落在能指之上的各種灰塵，讓其澄明如始，閃亮如初。第一層灰垢是所指中的意義即語義。周倫佑認為，人類的許多痛苦根本上就是語義混亂造成的，多一份歧義多一份混亂，所以他們的“理論寫作和評論寫作都將以清理和澄清混亂為已任”(54)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫：《藝術變構詩學》，第54頁。；因為混亂的根源是語義系統(tǒng)的“兩值對立”，所以要取消“反義詞”，“中止詞語的近義、比喻義、引伸義和聯(lián)想義”(55)周倫佑：《變構詩學札記》，第56頁。。他借介紹嬉皮士之機，總結了語義破壞的具體策略：“有組織的顛倒字義，破壞高雅文化的習慣用法”；“創(chuàng)造生詞、新詞，形成自己的亞文化語言”；“有組織的使用臟話、粗話，把其加諸高雅事物”(56)周倫佑：《反價值——對既有文化觀念的價值解構》，成都：四川人民出版社，1999年，第11頁。。在創(chuàng)作中他還進行局部的語義拆解實驗，如長詩《頭像》的結尾，就把一組唐詩改寫得不倫不類：

查拉騎玩具馬從鋼絲上走過。有人在樓下敲打便盆。鼓盆而歌。李白用牙笏擊編鐘。奏古樂。

▲ 哥翁喊上來，是橫不敢過。
▲ 落泥招大姐，馬命風小小。
▲ 忽聽噴驚風，連山石布逃。
▲ 都輸破萬貫，下筆如有神。
▲ 熟讀唐尸三百首，不會淫詩也會偷。
臥門不漸鳥/離門屋西鳥/踏門隨便鳥
▼1 2 3 4 5 6 7▼

多 來 梅 花 少 那 些

這些分行排列的文字，單字雖然可辨，但組合起來不知所云，其語序、意義關系完全被破壞，成為一堆無法辨識的能指組合。對語義的追殺，當然還不止于意義，漢語組合所形成的“語感”也被認為是具有文化意味的語義，也在追擊之列，“語感是最后的語義，也是最大的語義，更是最本質(zhì)的語義，在這個前提下我開始反對語感。語感是文化的，肯定是語義的。對我們來說，要徹底地、全面地清除語義，就必須反對語感”(57)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第658頁。。

第二層灰垢是所指中的價值因素，這是非非派重點要做的工作，在其理論家看來，一切文化的核心是價值問題，所以“只有突進價值，才算真正進入了文化，才算抓住了文化。也只有抓住價值，對文化的清算才成為真正可能的了”。(58)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫：《藝術變構詩學》，第55頁。清理工作主要從三個方面展開：一是取消“兩值對立”結構，即對事物非好即壞的二元對立評價，好壞、褒貶、正反等；二是取消價值評價，清除評價成分，保留敘述功能；清除評價詞語，句式功能由評價轉(zhuǎn)為描述；終止引申和比喻義，只保留基本義；三是清除價值詞，將元價值詞如“真”“善”“美”等，作為價值源的超級能指如“上帝”“理念”“道”等從語言系統(tǒng)中清除出去；將價值名詞如“勇者”“智者”“君子”等，價值動詞如“獎勵”“美化”等，價值形容詞如“高尚”“優(yōu)秀”“純潔”等，也從語言系統(tǒng)中清除出去(59)周倫佑：《反價值》，周佑倫：《打開肉體之門》，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年，第281-283頁。。語言價值詞的取消，勢必導致權威的取消，因為神、上帝、佛、天子、國王以及總統(tǒng)、將軍、元帥等的“權威感來自人類賦予這些詞語的價值感”，所以“褻瀆這些價值詞，就是褻瀆了這些權威，取消這些價值詞，就是取消了這些權威?！?60)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫：《藝術變構詩學》，第56-57頁。按照其“價值變構”設想，通過“語言零度”的處理，可以達到“價值零度”，使“人類從精神的零度出發(fā)重新做出選擇——不同于現(xiàn)有價值選擇的別一種選擇。”(61)周倫佑：《變構詩學札記》，周佑倫：《藝術變構詩學》，第53頁。

第三層灰垢是所指中的文化因素。語言是一種文化制度，任何語言離不開文化賦予。關于這一點非非詩人也有清醒認識，他們說，“作為詩人變構創(chuàng)造的材料，語言不像大理石或者青銅作為雕刻材料，顏色作為繪畫的材料那樣，因為大理石、青銅和顏色是自然之物，是一種被動的物質(zhì)，語言卻是人自己的原構投射，它頑強地體現(xiàn)著由群體意識累積而成的文化傳統(tǒng)。當你接過它時，它就把包括你在內(nèi)的這個民族的某些偏見和局限也一齊強加給你了”。(62)周倫佑、藍馬：《非非主義詩歌方法》，周佑倫：《打開肉體之門》，第318頁。既然如此，他們?yōu)槭裁匆绱藞?zhí)拗地要進行“文化還原”呢？這是有特殊原因的，最直接的因素來自對楊煉等“文化主義詩學”的反動，在他們看來，“那種繁復的曲里拐彎的故作高深的東西”，使語言“成為一種揮霍的東西，成為一種載體”，結果“語言消失了，語言本身變得麻木”，這種揮霍對語言本身來說是一種毀滅(63)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第274頁。，因此，有必要對語義進行一次文化除塵運動。如何消除文化的影響？藍馬的策略是返回到“前文化語言”，“既不代表‘別的什么’，也不表達‘別的什么’——它作為‘本體’，不載荷‘別的什么’，而僅僅表現(xiàn)著它自己(例如鋼琴上的一個‘哆’或一個‘唻’，又如天空中的這一朵云或那一朵云——它們僅僅表現(xiàn)著自己)”(64)藍馬：《前文化導言》，周佑倫編寫：《打開肉體之門》，第303頁。。

而在創(chuàng)作實踐中，“第三代”詩人誓言要拂袖語詞上厚厚的語義灰塵，讓石頭成為石頭，讓樹木成為樹木，進行一場能指還原運動，除了周倫佑的前述語義爆破之外，楊黎等進行了“廢話”寫作，“就是把字寫得沒有意義；而最好的方式就是流水賬”(65)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第11頁。，楊黎聲稱自己創(chuàng)作《大聲》等詩：“我們站在河邊上/大聲喊河對面的人/不知他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠處走/遠到我們再大聲/他也不能聽見/我們在喊……”就是要“重新定義寫作、想象和語言”，“讓語言還原到最基礎的結構中去”(66)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第11頁。，為此其《街景》等系列作品在被編入《非非》欄目時，他曾拒絕《冷風景》的改名建議，因為在他看來，“冷風景”之“冷”字價值色彩太重，有違其“逃避修辭”的初衷，“綿竹就是綿竹的本身，它既不是它的‘所指’，也不是它的‘能指’，它就是它自己”(67)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第76頁。。

“非非主義”的能指還原運動，得到了“他們”詩派的有力策應，于堅的“拒絕隱喻”論就是比較接近的觀點。不過，在于堅那里，非非主義理論雖然批判方向是對的，但總體帶有“語言烏托邦”色彩，因為其“我們永遠不可能在一個前文化的荒原上寫作，我們的一切寫作都是建立在文化的隱喻的黑土地之上的”。(68)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第17頁。既然隱喻無法逃避，為什么還要“拒絕隱喻”？這跟其對當時詩的語言現(xiàn)狀判斷有關。他認為其時詩歌語言面臨的最大問題是隱喻被濫用、被異化，成為了一種“語言專制和暴力”，異化的力量來自三個方面：一是“文革”遺留下的假、大、空公共隱喻；二是朦朧詩的“普通話”隱喻體系，“朦朧詩的隱喻所指變了，但是它的隱喻模式并沒有改變，它的話語方式還是延續(xù)普通話的那種方式”(69)《于堅謝有順對話錄》，第122頁。；三是流俗詩人所習用的那一套隱喻系統(tǒng)，比如說到“秋天”，人們談論的不再是自然，而是有著數(shù)千年隱喻積淀的“秋天的文化”，“命名在所指的層面上進行，所指生所指，意義生意義……它和世界的關系已不是命名的關系，而是一套隱喻價值的系統(tǒng)。能指早已被文化所遮蔽，它遠離存在。那最初的聲音消失了，我們墜入辭不達意的隱喻的黑洞中?！?70)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第9頁。與“非非主義”面臨的境況一樣，他發(fā)現(xiàn)由于這三層積垢的蒙蔽，事物不再是事物，語詞也不再是語詞，語詞已經(jīng)喪失了命名的基本功能，詩人再也無法進行新的創(chuàng)造了，所以“只能以清除垃圾的辦法去除隱喻對這個詞的遮蔽”(71)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第15-16頁。。

一個聲音，它指一棵樹。這個聲音就是這棵樹。shu！(樹)這個聲音說的是，這棵樹在。這個聲音并沒有“高大、雄偉、成長、茂盛、筆直……”之類的隱喻。在我們的時代，一個詩人，要說出樹是極為困難的。Shu已經(jīng)被隱喻遮蔽。他說“大樹”，第一個接受者理解他是隱喻男性生殖器。第二個接受者以為他暗示的是庇護，第三個接受者以為他的意思是棲息之地……第X個接受者，則根據(jù)他時代的工業(yè)化的程度，把樹作為自然的象征……能指和所指已經(jīng)分裂。(72)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第8頁。

看得出來，于堅“拒絕隱喻”的策略也是從語言符號的所指入手，試圖通過抹去所指的意義灰塵，而使語言回到原初狀態(tài)去。在那個狀態(tài)里，語言可以直接對事物說話，詩可以直接為世界命名。他把這種專事命名的詩稱為“元詩”，把元詩所使用的隱喻叫做“元隱喻”?！罢f‘嗨！’的人并非想到或思考了海，他僅僅看到了目前的海。海獲得了一個人的音節(jié)，在這里，海是一個能指的所指，能指和所指都是目前的海，‘嗨！’是一個元隱喻?！?73)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第7頁。這里，聲音和意義合二為一，能指與所指混沌一片，語詞直接面向事物，完成著對世界的一元式命名。可見，于堅的“拒絕隱喻”與周倫佑們的“語言還原”一樣，出發(fā)點也是對事物的“去蔽”，就是恢復詩的命名功能，讓詩“回到詞的表面?；氐侥苤浮?。(74)于堅：《拒絕隱喻》，于堅編寫：《于堅詩學隨筆》，第15頁。

語言是一種社會制度，符號的任意性雖被語言學家視為語言符號的“第一原則”(75)[瑞]索緒爾：《普通語言學教程》，第102頁。，但是經(jīng)過無數(shù)人眾長久時間的使用，語言符號的文化負荷一定會越來越重，所指負載的意義內(nèi)涵一定會越來越多，因此任何意欲將所指意義清零重來的想法，無疑都是一場“語言的烏托邦”。從這個意義上講，“他們”與“非非”所進行的語言試驗，毫無疑問都帶有空想性質(zhì)，其目標不可能實現(xiàn)。然而，從文學內(nèi)部循環(huán)的規(guī)律來講，這場語言造反又是非同一般的革命性事件，其革命意義所在主要是通過形式的介入，打破舊的語言秩序，重建新的語言規(guī)則，進而帶來文學觀念的更新。所以，它的語言變革，并不是要否定語言，“而是要否定語言中既有的，強加于后來者的意義系統(tǒng)。并用新的意義系統(tǒng)取代之。這樣，革命便首先在語言中發(fā)生，并且，主要是針對舊價值(意義)系統(tǒng)的”。(76)周倫佑：《變構詩學札記》，周倫佑：《藝術變構詩學》，第61-62頁。此外，其拒絕隱喻，主要還是集中在“對母語隱喻霸權的拒絕，對總體話語的拒絕”，通過對經(jīng)年累月的隱喻垃圾的處理，使能指功能的不斷刷新，使語言對事物的敏感度不斷提高，“通過拒絕隱喻回到隱喻的本身”(77)《于堅謝有順對話錄》，第210頁。，不僅拯救了能指，也拯救了詩本身。

必須指出，對所指的不斷清淤，對能指的不斷刷新，其實是古今中外文學變革的常態(tài)，中國古代有所謂“生熟”之辨，俄國形式主義詩學也有著名的“陌生化”原則，基本要義都是為了克服由于語言“自動化”而造成的藝術敏感鈍化?！罢菫榱嘶謴蛯ι畹捏w驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法?！?78)[蘇]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第10頁。“奇異化”也好，“陌生化”也罷，其要義都是通過對陳詞濫調(diào)的清理，通過對約定的規(guī)范系統(tǒng)及其意義關系的解構，“建立一個并不存在日常語言或自然語言之中的新語意關系”。(79)耿占春：《隱喻》，開封：河南大學出版社，2007年，第117頁?？磥?，“第三代”詩人與蘇俄形式主義者，在語言“陌生化”問題的認知上達成了高度的共識。

結語

從“第三代人”上述詩學話語的邏輯結構看，其與現(xiàn)代語言哲學相關論述似乎總有某種對應點。對于并不在一個問題域的語言哲學，它們要么“接著說”，要么“插著說”，有的望文生義，有的根本就是誤讀，然而不管怎么說，最后將哲學資源轉(zhuǎn)化為詩學革命的思想資源，并且在一定程度上取得了成功，這怕是這些理論倡導者始料不及的。不僅如此，他們還將語言事件變成行動事件，將思想的詩學變成行為的詩學，無意中又與言語行為理論神氣貫通：

“寫作本身就是行動。從閑情的玻璃下沉到血的深度，不回避金屬和死亡的寫，沒有聲音與味覺的寫，貧困的饑餓與黃疸中，管它東南風西北風，以赴死的決然深入語言，從意識的中心向前推進。用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對抗詞語，用詞語瓦解詞語。在20世紀最后的壯觀中，我們既是演員又是觀眾，既是主體也是客體，從排練到演出，到鼓掌、流淚、流血——直到倒下，都嚴肅認真，一絲不茍地做去。親身經(jīng)歷死亡而又在火焰之外，自始至終堅守著藝術的本分?！?80)周倫佑：《周倫佑詩選》，第177頁。

用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對抗詞語，用詞語瓦解詞語，他們宣稱，“老子是腰間掛著詩篇的豪豬”(莽漢詩人之句)，要用行動“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結構”，要“以最男性的姿態(tài)”，“對現(xiàn)實生活進行大大咧咧地最為直接地楔入……要給人的情感造成強烈的沖擊”。(81)李亞偉：《莽漢主義宣言》，徐敬亞：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第95頁。這不正是言語行為理論之“以言行事”“以言取效”的精髓所在嗎？自此，現(xiàn)代語言哲學在“第三代”詩人之間，進行了一次圓滿的旅行，直至把語言理論變成了文本行動的動力。