閆驥爽

(廣東技術師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510000)

2014年，習近平總書記在文藝座談會上提出了新時代音樂的基本方針：“雙百”(百花齊放，百家爭鳴)、“兩用”(古為今用，洋為中用)、“兩為”(為人民服務，為社會主義服務)、“兩創(chuàng)”(創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展)、“兩扎根”(扎根人民、扎根生活)，這是對馬克思主義音樂美學的繼承和發(fā)展。[1]在中國近現(xiàn)代音樂史上，有一大批可圈可點的信仰馬克思主義音樂美學、扎根人民、宣傳黨的施政綱領、記錄時代變遷的紅色音樂家，他們跨越百年，有著特殊的地位和作用，正確認識其中代際關系和藝術基因的傳承，有利于弘揚我國優(yōu)秀民族音樂、增強民族復興的文化基石。

一、紅色音樂家群體形成的歷史背景

1.近代廣東得風氣之先，孕育出中國首批專業(yè)音樂人才，為紅色音樂創(chuàng)作提供了深厚的土壤

西學東漸背景下，廣州“一口通商”的地位使廣東聚攏了大批外國商人、傳教士，這讓廣東得風氣之先，最先接觸西方音樂。廣東地區(qū)也是近代中國新式學堂和留學生群體最多的省份。因此，在當代中國音樂藝術的版圖上，廣東地區(qū)涌現(xiàn)出大批音樂家，這些滿懷著民族存亡憂患和中國音樂藝術前途的音樂家群體，對中華民族的音樂事業(yè)做出了巨大的貢獻。在這個群體中，有最早走出國門留學的音樂家群體；也有在中國成立了專門音樂學校后，在革命斗爭中成長起來的音樂家骨干。

全國首批音樂專業(yè)留學歸國人員中，最著名的是留學德國的廣東中山人士蕭友梅。蕭友梅是近代中國音樂的奠基人，為中國音樂界培養(yǎng)出一大批早期的專業(yè)音樂人才。1901—1919年他先后去日本、德國留學，于1920年在德國取得博士學位，成為中國音樂博士第一人?！?924年，蕭友梅創(chuàng)作了謳歌五四運動的《五四愛國紀念歌》，1928年五卅慘案發(fā)生后，創(chuàng)作了《國難歌》《從軍歌》等表達民族命運安危的歌曲。”[2]蕭友梅除創(chuàng)作愛國救亡作品外，一生致力于音樂教育，他秉持著以樂治國的思想，創(chuàng)辦了中國第一個音樂專業(yè)院?！獓⑸虾Ｒ魳吩?，培養(yǎng)出冼星海、李煥之、呂驥等投身革命的左翼音樂家。這為后來1938年延安魯藝的創(chuàng)辦提供了人才基礎。延安魯藝以冼星海、李煥之為中心，又培養(yǎng)出韋虹、羅浪、周國瑾、劉恒之、梁寒光、張棣昌、李陵等廣東籍紅色音樂骨干。

西洋樂器也率先在廣東地區(qū)傳入。“早在明萬歷十一年(1583年)，耶穌會傳教士意大利人利瑪竇經(jīng)澳門到達廣東肇慶，帶來了一臺古鋼琴，這是最早傳入中國內(nèi)地的古鋼琴之一。”[3]到了18世紀下半葉，幾乎所有西方傳統(tǒng)管弦樂團的樂器配置都已經(jīng)在嶺南出現(xiàn)，如小提琴、大提琴、雙簧管、單簧管、長笛、大管等。19世紀更有民間組織的洋樂隊首次亮相澳門，1843年澳門出現(xiàn)了軍樂隊，1858年又建立了“修院學生銅管樂隊”，1871年成立了“步兵營樂隊”。[4]60這些是近代廣東地區(qū)最早的樂隊記載。專業(yè)音樂人才與洋樂器的出現(xiàn)，為后期紅色音樂的創(chuàng)作提供了深厚的土壤。

2.馬克思主義的傳入掀起思想解放運動，為傳播紅色音樂提供了理論基礎

“1899年，由當時上海教會組織創(chuàng)辦的刊物《萬國公報》上刊登了英國傳教士李提摩太的文章《大同學》，在文章中第一次提到了馬克思和恩格斯的名字。”[5]20世紀初，中國的進步知識分子開始研究并翻譯馬克思的相關著作?！?906年1月和4月，作為留日學生的朱執(zhí)信在《民報》第2號和第3號上署名蟄伸，翻譯了《共產(chǎn)黨宣言》、《資本論》的片段?！盵6]中國共產(chǎn)黨的早期先驅(qū)李大釗于1918年發(fā)表文章《Bolshevism的勝利》，第一次翻譯了“無產(chǎn)階級(proletariat)”一詞。以李大釗為代表的進步知識分子深受俄國十月革命勝利的鼓舞，認為這是無產(chǎn)者的勝利，并對中國社會進行階級的劃分。此外還有李達的《唯物史觀解說》、施存統(tǒng)翻譯的山川均的《勞動組合運動和階級斗爭》、廖仲愷的《社會主義史大綱》等。

3.無產(chǎn)階級走上歷史舞臺，為紅色音樂的傳播準備了階級基礎

19世紀末，帝國主義的在華工廠和洋務派創(chuàng)辦的民族工業(yè)已經(jīng)初見規(guī)模，與之相伴，工人階級隊伍也不斷壯大。但中國的工人階級一開始，就受到了帝國主義、資本主義、封建主義的三重壓迫，生活十分困苦。因此，當馬克思主義理論通過文藝形式傳播到工人群體中后，他們的革命意愿十分強烈，斗志昂揚。中國的無產(chǎn)階級來源于破產(chǎn)農(nóng)民，與農(nóng)民階級是天然的同盟軍。此時，在中國農(nóng)村，占統(tǒng)治地位的依舊是小農(nóng)經(jīng)濟，農(nóng)民占人口的絕大多數(shù)?！?0世紀初，我國農(nóng)村富農(nóng)約占農(nóng)村人口的百分之五左右，自耕農(nóng)約占百分之二十左右，貧農(nóng)(佃農(nóng)和半自耕農(nóng))約占百分之六十左右，雇工約占百分之十左右?！盵8]土地作為農(nóng)村地區(qū)的生產(chǎn)資料，其分配不均造成農(nóng)民與地主之間的矛盾激化，廣大農(nóng)民階級也是馬克思主義的堅決擁護者。因此，占中國人口絕大多數(shù)的工人、農(nóng)民在馬克思主義的指引下逐漸走上了革命道路，為紅色音樂的傳播提供了階級基礎。

二、紅色音樂家群體的代際傳承

自中國共產(chǎn)黨1921年建黨至今的100年，紅色音樂家群體可以劃分為四個階段。1921—1949年是萌芽和民族化階段，左翼音樂團體與延安魯藝在紅色音樂方面形成了理論創(chuàng)作體系，推動了新民主主義革命的勝利；1949—1977年是大眾化階段，紅色音樂家群體在大眾化普及和社會主義建設中做出了重要的貢獻及影響；1977—2012年是新潮階段，這期間伴隨著改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設，紅色音樂家群體的作品更加多元化、多重式、多樣性，是對突顯張揚個性美學思想的探索；2012年至今是新時代階段，紅色音樂家群體在繼承老一輩革命傳統(tǒng)的同時，謳歌新時代的偉大成績，為實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢凝聚力量。從代際構成來看，紅色音樂家群體一百年中薪火相傳了四代:安娥、任光、張曙、冼星海、聶耳、王旦東、李元慶、李煥之、向隅、陳紫、劉熾等人為第一代；周巍峙、張魯、劉守義、時樂濛、晨耕、賀綠汀、馬思聰、石夫、王洛賓、鄭律成、朱踐耳等為第二代；葉小剛、金湘、陳其綱、王次炤、施光南、趙宋光，金湘，喬建中，謝嘉幸、楊立青、張千一、譚盾、陳怡等為第三代；新一代青年作曲家陳欣若、張帥、郝維亞、賈國平、李濱揚、常平、姚晨、田田、李海鷹、郭小虎、陳永剛等為第四代。

第一代是紅色音樂家的萌芽和民族化階段，先輩們高舉馬克思主義，為新民主主義革命提供思想武器。我黨創(chuàng)立之初是紅色音樂家群體的萌芽期，真正系統(tǒng)學習音樂的作曲家很少，主要由革命領導者以“舊曲填新詞”的方式創(chuàng)作傳唱進步思想。如1921年，工人領袖鄧中夏創(chuàng)作了《五一紀念歌》，歌詞中“不分貧富貴賤、責任互助”是最早宣揚馬克思無產(chǎn)階級理論的革命歌曲。此外劉少奇在江西萍鄉(xiāng)縣編寫了《安源路礦工人俱樂部部歌》；澎湃在廣東海陸豐寫了《田仔罵田公》《農(nóng)民苦》等工農(nóng)革命歌曲。[9]聶耳、呂驥等人在上海創(chuàng)辦左翼音樂組織后，特別是1938年延安魯藝成立后，紅色音樂邁入民族化階段，并開始系統(tǒng)培養(yǎng)黨的文藝工作者。1927年大革命失敗，黨的工作重心不得不從城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，位于白區(qū)的黨組織不再策劃武裝起義和工人暴動，轉(zhuǎn)向思想文化宣傳，與國民黨反動派進行“文斗”。受左翼進步文化的影響，左翼音樂組織在黨的領導下相繼成立，如田漢、聶耳、任光等人在上海成立“中蘇音樂學會”，任光、張曙、聶耳、呂驥等人在上海成立“中國新興音樂研究會”、“左翼劇聯(lián)”音樂小組等。左翼音樂組織創(chuàng)作的《漁光曲》《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進行曲》等為中國紅色音樂開基創(chuàng)業(yè)。特別是聶耳為影片《風云兒女》作的主題曲《義勇軍進行曲》在新中國成立后被確定為中華人民共和國國歌。冼星海于1935年從法國留學回國后，受邀在延安魯藝任音樂系主任，他在很多場合都強調(diào)紅色音樂對人民宣傳的價值和對抗戰(zhàn)的重要作用，認為“音樂是一種宣傳工具，它不但反映社會，而且更進一步改造社會……音樂是一種教育工具，在抗戰(zhàn)期中教育了廣大民眾……用音樂做唯一的斗爭武器，配合著抗戰(zhàn)。”[10]851939年由冼星海作曲、光未然作詞的《黃河大合唱》誕生，全曲跌宕起伏，控訴了侵略者犯下的不可饒恕的罪行，歌頌了中國人民堅韌不屈的斗爭精神，吹響了人民保衛(wèi)家園、反抗侵略的戰(zhàn)斗號角。以冼星海為代表的中國紅色音樂先驅(qū)者希望以樂治國，他們認為音樂不單是陶冶情操，更在于向人民群眾宣傳馬克思主義先進理論思想，傳承民族精神。

從第二代作家開始，紅色音樂家群體進入切切實實的“大眾化階段”。群體風格不斷成熟，一是作品形式更加多樣，二是形成了較為成熟運用民族音樂元素的經(jīng)驗。第一代音樂家需要從零開始，忙于學科初創(chuàng)、理論引進，而且苦于當時演奏家十分匱乏，因此作品形式較為單一，主要以聲樂作品為主。第二代音樂家在第一代音樂家的基礎上更加熟練地掌握了現(xiàn)代作曲技法，作品不單有聲樂作品，還有更加復雜、藝術性更高的器樂、管弦樂、室內(nèi)樂作品等。如冼星海的《黃河大合唱》在建國后被殷承宗等音樂家改編為《黃河協(xié)奏曲》，后者更加追求每個旋律聲部的細節(jié)刻畫，其交響配器、和聲及作品篇幅都彰顯了時代音樂創(chuàng)作的水準。同時，第二代音樂家對民族音樂的涉獵明顯更為廣泛，比如馬思聰?shù)慕豁懡M曲《山林之歌》，汲取了云南少數(shù)民族的山歌特色，歌頌祖國的大好河山。羊鳴、金砂在歌劇《江姐》的主題曲《紅梅贊》中，在歐洲詠嘆調(diào)的基礎上，引進江南灘簧音調(diào)；馬思聰小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》取自內(nèi)蒙民歌，表達了思念祖國的愛國情懷等。第二代紅色音樂家中還涌現(xiàn)出新中國第一批紅色電影配樂大師和演奏家。繼承第一代紅色音樂家傳統(tǒng)的張棣昌，作為電影音樂家，他為《黨的女兒》《趙一曼》等電影配樂，也是歌曲《人說山西好風光》的作者。隨著我國社會主義建設事業(yè)與人民日益增長的文化需要，產(chǎn)生了一批專注音樂表演事業(yè)的演奏家。比如黃飛立，作為中國首個專業(yè)的指揮人才，不但將《嘎達梅林》《紅色娘子軍》這些優(yōu)秀的紅色音樂作品介紹給社會，還指揮了《茶花女》《弄臣》《大地之歌》等大型外國作品，滿足了人民日益增長的精神文化需求。

第三代紅色音樂家多產(chǎn)生于改革開放后，屬于新潮階段，通俗音樂也首次納入紅色音樂資源，紅色音樂更加多元化、多樣化，使紅色音樂的受眾面更為廣泛。這些作曲家的作曲技法越來越前衛(wèi)，更多借鑒了現(xiàn)代音樂素材，但其作品并沒丟掉民族的音樂元素，各自都為傳達我們自身民族文化而努力奮斗。代際發(fā)展既是一種前喻文化，即前代影響后代；也是一種后喻文化，即后代對前代的突破，另辟蹊徑的過程。第三代紅色音樂家隨著改革開放的到來，開始在創(chuàng)作模式上超越前兩代音樂家的局限，創(chuàng)作手法更是不拘于前輩，如歌曲《在希望的田野上》《春天的故事》等?！对谙Ｍ奶镆吧稀返淖髑沂┕饽显诮o詞作家陳曉光的信中談到其對藝術的初心：“我給自己提出了兩條要求。首先，力求做到雅俗共賞。第二，要努力體現(xiàn)民族風格和時代精神。我認為寫80年代的農(nóng)村歌曲，既不能拘泥于《信天游》《小放?！纺欠N歷史上的鄉(xiāng)土氣息，又不能完全搞成《鄉(xiāng)間小路》式的校園歌曲。我們要在創(chuàng)作中找出能夠反映社會主義新農(nóng)村、新農(nóng)民的節(jié)奏和旋律?！盵11]這是第三代音樂家大膽探索新的音樂語言，描寫農(nóng)村實行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制后，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)一片生機勃勃新風貌的作品?！洞禾斓墓适隆穭t描寫了深圳特區(qū)在改革開放后日新月異的發(fā)展，歌詞中“有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈”把政治題材寫成百姓家常話，充滿了生活氣息，代表了那個時代百姓的心聲。難得的是，這些作品在迎合群眾口味的基礎上，不斷提高民眾對音樂的鑒賞能力，保留了專業(yè)的藝術水平。

第四代紅色音樂家群體自2012年以來用音樂的語言謳歌中國夢、強軍夢、一帶一路等新時代的偉大事業(yè)。紅色音樂家繼續(xù)為人民音樂事業(yè)而奮斗，在記錄新時代和平盛世的同時推動廣大民眾的文化自信，新時代紅色音樂家也繼續(xù)為闡述黨的施政綱領和奮斗目標砥礪前行。習近平總書記提出“一帶一路”倡議后，紅色音樂家即時響應，創(chuàng)作出一系列“一帶一路”主題音樂。聲樂作品有印青的《絲路》、王備的《千年之約》、何沐陽的《絲綢之路》等；器樂作品有王丹紅的《伎樂天》《玫瑰狂想曲》、趙麟德的《逍遙游》等；還有大型交響作品如葉小剛的《敦煌序曲》、譚盾的《心上絲路·中國民族聲樂地圖》、葉國輝的《陽關曲》等。[12]這些不同體裁的音樂作品既有用歷史的角度把目光拉回大唐盛世，又有描繪絲路縱橫亞歐大陸七千余公里沿線的風土人情，還有闡述中國和平、交流、理解、包容、合作、共贏的理念精神。紅色音樂家們通過不同視角描繪出一個多融合、多元化、多重式、多樣性、突顯張揚個性美學思想的龐大文化系統(tǒng)，這是新時代人類命運共同體的藝術寫照，更是“一帶一路”沿線各國文化交融“你中有我、我中有你”的音樂回響。

2020年中央音樂學院上演了由新一代青年作曲家創(chuàng)作的17首新紅歌作品專場音樂會。這些新歌既有引用陜北曲調(diào)鄉(xiāng)土味濃郁的《再唱山丹丹》，也有民歌曲調(diào)交響化的管弦樂與合唱作品《信天游永世唱不完》。這些新紅歌既不是為了藝術而藝術的陽春白雪，也不是從頭到尾固定節(jié)奏鼓點伴奏的流行歌曲。這場音樂會緊跟習近平總書記對文藝“三精”(思想精深、藝術精湛、制作精良)要求，體現(xiàn)了音樂藝術在新的時代扎根于人民，面向大眾的質(zhì)樸與輝煌，是中華民族精神和時代精神的集中寫照。”[13]新時代的紅色音樂實現(xiàn)了在藝術上高雅又不脫離群眾的完美平衡，是新時代馬克思主義文藝的代表。

紅色音樂家致力于為黨的領導凝聚力量，特別是在重大疫情和災難面前，為廣大人民群眾創(chuàng)作精神支柱。2020年新年伊始，新型冠狀病毒從武漢迅速向全國蔓延，紅色音樂家背負使命，迅速譜寫出大量抗疫紅色歌曲?！皟H筆者所在的廣東省，文聯(lián)至2020年4月底止就征集到500多首抗疫歌曲和3萬多種各類題材的作品?！盵14]鐘南山院士在2020年5月份參加中央廣播電視總臺采訪時，與團隊醫(yī)務工作者合唱了一首舒楠作曲的《堅信愛會贏》，為全國人民抗擊疫情凝聚信心與力量，感動了萬千網(wǎng)友。“同年中國音樂家協(xié)會聯(lián)合中國文藝網(wǎng)，陸續(xù)推出了一批全國優(yōu)秀‘戰(zhàn)疫’歌曲，開設‘抗疫路上，為你而歌’專題，謳歌英雄、振奮精神?！盵15]第四代紅色音樂家群體還在繼承發(fā)展中不斷上升，他們在努力實現(xiàn)先輩們的夙愿，繼續(xù)弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，為民族復興偉業(yè)而不懈奮斗。

倘若紅琴堅決拒絕了那個男人無理的要求，或者她自己內(nèi)心的欲望，世界也并不會因此更好些；反之，世界也不會因此變得更壞。她能克制自己，并不能證明她就跟動物有區(qū)別，有多高尚，反之，也不能說她不是一個人。通常真正強大的不是文化與文明，而是人性的使然，生命的本能。她終究是一個女人，也有七情六欲，她只是返璞歸真，還原成了一個不被任何道德的與精神的繩索約束，有著原始情欲的本我。她成了一只振動了翅膀的蝴蝶，引起怎么樣的風暴，她不敢再往下想。她的腦子里成了一片空白。

三、中國紅色音樂家群體的偉大貢獻

1.以人民為中心，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的音樂作品

1936年，以呂驥為代表的左翼音樂家最早闡釋紅色音樂藝術的美學概念，論證了藝術與生活的關系，批判了資產(chǎn)階級藝術至上主義與脫離人民群眾的做法。紅色音樂不是為發(fā)抒個人情感而創(chuàng)造的，更不是憑借什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更擔負著喚醒、教育、組織大眾的使命。因此，它放棄了那些感傷的、戀愛的題材，同時也走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無限新的題材。

紅色音樂的根本目的是服務人民，其美學思想應做到喜人民之喜，憂人民之憂，音樂審美主體屬于人民。以呂驥為主導的進步人民音樂家美學思想來源于馬克思主義文藝美學，其中國化進程在1942年《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》中有比較完善的詮釋。毛澤東進一步強調(diào)文藝的階級性，認為文藝應該為革命斗爭服務，其受眾對象應該是廣大勞動人民群眾。這是毛澤東思想首次對馬克思主義文藝觀的解讀，在音樂家中產(chǎn)生了巨大的影響。由賀敬之、丁毅主筆劇本，馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲的歌劇《白毛女》便是《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》后的成功之作，是當時黨在農(nóng)村開展思想工作的有力武器。就美學性來看，《白毛女》屬于自律型的標題音樂，把馬克思主義信仰與民族音樂元素有機地結合起來，是愛國主義音樂作品的代表。

2.弘揚愛國主義精神，凝聚民族力量

建黨百年來，我國紅色音樂的歷史價值和人文價值關鍵在于弘揚愛國主義精神，對青年人價值觀起到引領作用。上海的左翼音樂理論家最早在音樂中宣傳馬克思主義文藝觀，他們反對資產(chǎn)階級認為音樂是上界的語言的觀點，引導文藝工作者應該從象牙塔中走出來，去創(chuàng)作更多普羅大眾的音樂，為政治服務，為無產(chǎn)階級革命服務。這在20世紀30年代的上海形成了一股紅色時尚潮流，吸引青年人投入學習左翼進步思潮，更為之后的“一二·九”學生運動做好了政治思想上的準備。[16]冼星海是延安魯藝的音樂系主任，馬思聰是新中國成立后中央音樂學院的首任院長，他們的美學思想是對馬克思主義音樂美學的闡釋，極具代表意義。馬思聰曾解釋自己寫抗戰(zhàn)作品的意圖：“民眾確實是漸漸感到需要抗戰(zhàn)歌了，這需要并不單在于趣味，而是要藉抗戰(zhàn)歌來發(fā)泄他們革命的情緒，他們奮起來解除枷鎖的激昂……當這些歌聲深入到荒蕪的鄉(xiāng)村，直至那些孩子們和老農(nóng)們都會唱上幾句。這就直接推動并增加他們抗戰(zhàn)的熱誠，激起他們對于侵略者的憤怒?！盵17]馬思聰在抗戰(zhàn)時期用音樂鼓舞民眾的意志，這樣侵略者投下的每顆炮彈給民眾帶來的就不再是恐怖，而是激憤。冼星海的《民族解放交響樂》，共四個樂章，第一樂章“錦繡山河”，第二樂章“歷史國難”，第三樂章“保衛(wèi)祖國”，第四樂章“建立新民主主義的中國”，全篇政治色彩濃厚，充滿了愛國主義、救亡圖存、反專制壓迫等革命主義斗爭精神。冼星海的《黃河大合唱》有力地推動了抗日高潮，凝聚了中華民族的力量。如果在抗戰(zhàn)中沒有抗戰(zhàn)音樂，整個民族將變得靜默無力，全民族的抗戰(zhàn)力量就無法有效動員，豐富的抗戰(zhàn)作品凝聚了民族力量，挽救了民族危亡。

3.展現(xiàn)新時代奮斗歷程、塑造中國特色社會主義話語體系

紅色音樂代際傳承百年，一直堅持扎根人民，表達人民的時代訴求，反應人民的現(xiàn)實生活。2014年，習近平總書記在文藝座談會上指出，偉大精神是實現(xiàn)偉大夢想不可或缺的重要組成，其中文藝的作用不可替代。[18]199并為新時代音樂制定了基本方針：“雙百”(百花齊放，百家爭鳴)、“兩用”(古為今用，洋為中用)、“兩為”(為人民服務，為社會主義服務)、“兩創(chuàng)”(創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展)、“兩扎根”(扎根人民、扎根生活)。[1]新時代紅色音樂要繼續(xù)倡導現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，作品要繼續(xù)體現(xiàn)人民的內(nèi)心情感與生活現(xiàn)實。這要求紅色音樂工作者杜絕在創(chuàng)作上千篇一律，要有精深的思想與藝術內(nèi)涵，創(chuàng)作出更多樣、更積極、更精益求精的紅色音樂作品。

從新民主主義革命到社會主義建設，再到改革開放和中國特色社會主義現(xiàn)代化建設，一路走到今天，紅色音樂在時代變遷中記錄了中華民族各時代波瀾壯闊的畫卷。紅色音樂家印青的一千多首作品，無不敏銳地反應時代現(xiàn)實，應和老百姓的心聲。2019年，由印青作曲、李維富作詞的《走向復興》，歌詞從個體出發(fā)，傾訴人民的真實情感：“我們迎著初升的太陽，走在嶄新的道路上，我們是優(yōu)秀的中華兒女，譜寫著時代新篇章……走向復興，走向富強?！比柙~昂揚向上，曲調(diào)氣勢磅礴，并獨樹一幟地添加了流行元素，既符合今天大眾的審美，也是時代的真實寫照。百年紅色音樂中還有很多作品都利用寫實的創(chuàng)作手法，記錄著中華民族在不同時代的多彩畫卷。

四、結語

紅色音樂貫穿中國共產(chǎn)黨的百年歷史，百年來，紅色音樂家群體“力圖闡述和表達中國共產(chǎn)黨的政治綱領和奮斗目標，詮釋和維護中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的合理性和合法性，塑造和構建中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的文化形象和文化身份，展現(xiàn)和謳歌中國共產(chǎn)黨的光輝歷程和豐功偉績，為中國共產(chǎn)黨領導的新民主主義革命、社會主義革命和建設、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設、實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢集聚力量?！盵19]由于特殊的時代因素——爭取民族獨立和后期人民當家作主的需求，紅色音樂家群體所創(chuàng)作的音樂從一開始就帶有鮮明的政治色彩，自覺地服從于形勢和政治的需要。其大多有著強烈的愛黨、愛國思想，期望依靠紅色音樂提升人民的民族自信心和認同感，從而達到“精神國防”的目的。其音樂美學、教育理念、愛國主義、民族主義精神思想，在當時和后世都產(chǎn)生了較為深遠的影響，值得我們繼續(xù)對其進行研究整理。這對我們繼續(xù)發(fā)揚光大民族音樂，堅定文化自信，對外掌握話語權有著重要而深遠的意義。