○ 楊民康

傳承與建構(gòu)，無疑是中國傳統(tǒng)音樂乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中存在、包含的兩大概念系統(tǒng)及行為體系。在整個(gè)音樂文化行為系統(tǒng)中，傳承與建構(gòu)有著不同的意義及“同時(shí)并存、一體兩面、二元背反、此消彼長(zhǎng)”依存關(guān)系，并且在以往的理論研究中出現(xiàn)了較大的理解和解釋性差異。自20世紀(jì)80年代改革開放以來，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（下文簡(jiǎn)稱“非遺”）和文化傳承作為傳統(tǒng)的理論話題，一直受到民俗學(xué)乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化藝術(shù)學(xué)界的重視和討論。近年來，隨著國內(nèi)“非遺”傳承熱由高漲、平靜到降溫的過程，有關(guān)文化建構(gòu)與身份認(rèn)同的問題日益受到關(guān)注，并且被放到了桌面上來。從學(xué)科方法論角度看，過去在音樂學(xué)或人文科學(xué)那里，曾經(jīng)有符號(hào)語言學(xué)家和藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)者提出了所謂的內(nèi)部研究（或本體、文本研究）和外部研究（或上下文語境研究），以及靜態(tài)研究和動(dòng)態(tài)研究的類型區(qū)分，本文將在以往做過的內(nèi)部研究課題基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步展開具有外部研究性質(zhì)的學(xué)術(shù)討論。

一、目前學(xué)界有關(guān)“非遺”保護(hù)與發(fā)展、傳承與建構(gòu)的不同觀點(diǎn)、態(tài)度及討論分析

（一）從有關(guān)“非遺”保護(hù)與發(fā)展的幾種不同觀點(diǎn)和態(tài)度說起

如果我們承認(rèn)在傳承與建構(gòu)二者中存在著上述“一體兩面”的關(guān)系的話，那么，傳承與建構(gòu)的關(guān)系，既可以在音樂傳承的話題層面說道，也同樣可以在文化建構(gòu)的話題層面去談?wù)?。所謂“音樂傳承”，有學(xué)者認(rèn)為可以理解為“一切音樂的教與學(xué)”①張應(yīng)華：《中國音樂傳承民族志的研究背景與書寫》，《民族藝術(shù)研究》，2020年，第1期，第123頁。。若是，那么“音樂建構(gòu)”或許就可以理解為“一切音樂的創(chuàng)與演”。當(dāng)然，就像這個(gè)有關(guān)音樂傳承的簡(jiǎn)單定義僅說明其文化表征一樣，把音樂建構(gòu)簡(jiǎn)單歸結(jié)于音樂創(chuàng)編行為，其后面還應(yīng)該有更多、更深的文化解釋。就此而論，在我們以往的傳統(tǒng)音樂理論研究中，傳承作為重要的社會(huì)文化和行為方式概念，幾乎一直是明白而沒有異議的，并且在以往有關(guān)文化遺產(chǎn)的保護(hù)理論和實(shí)踐研究中，一直對(duì)之保持著較為主體、正面的認(rèn)識(shí)和解釋態(tài)度。而對(duì)于建構(gòu)的概念意義，長(zhǎng)期以來在傳統(tǒng)文化理論界不僅對(duì)之存在著諸多的不解和異議，并且極易于與另一些相關(guān)但同樣存在爭(zhēng)議的概念——?jiǎng)?chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)新性發(fā)展等混淆起來，因此極大地妨礙了我們從理論和實(shí)踐上去對(duì)這個(gè)問題展開清醒的討論和認(rèn)識(shí)。

以往中國學(xué)界對(duì)于傳承和創(chuàng)新（建構(gòu)的階段性過程之一）的關(guān)系，尤其是在傳承方式方面，是該原汁原味固守傳統(tǒng)，還是該與時(shí)俱進(jìn)不斷創(chuàng)新？一直存在兩種較為對(duì)立的觀點(diǎn)和態(tài)度，其中一種如非物質(zhì)遺產(chǎn)研究專家苑利所說：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類在歷史上創(chuàng)造并傳承至今的文化精華，從本質(zhì)上說，它就是文物，文物不能改，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自然也不能改。任何一種改編、改造，都會(huì)造成對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原真性的破壞，一旦破壞，就無法為將來的文化創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新、科學(xué)創(chuàng)新與技術(shù)創(chuàng)新提供可靠的歷史參考?！蚨瑸榇_保所傳遺產(chǎn)的真實(shí)，傳承人在傳承過程中就必須力保傳承項(xiàng)目不走樣，不變味，以確保傳承項(xiàng)目的傳統(tǒng)基因純正。如果傳承人在傳承過程中，對(duì)原有項(xiàng)目施加改造，原有的‘純正基因’變成了‘轉(zhuǎn)基因’，保護(hù)也就失去了其應(yīng)有的意義?！雹谠防骸吨袊沁z保護(hù)啟示錄》，新浪樂居網(wǎng)（https://m.leju.com/news-bj-6574594204834770947.html），2019年9月3日。與此不同的是，前些年，一些學(xué)界和官方人士力主對(duì)“非遺”實(shí)行“市場(chǎng)化”“產(chǎn)業(yè)化”保護(hù)。對(duì)此，亦有學(xué)者提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為“生產(chǎn)性保護(hù)和產(chǎn)業(yè)化完全是兩回事”。指出產(chǎn)業(yè)化要求有規(guī)模、有標(biāo)準(zhǔn)、低成本和批量生產(chǎn)，但文化要求個(gè)性、要求獨(dú)特、要求差異。因此要把“生產(chǎn)性保護(hù)”和“非遺”“產(chǎn)業(yè)化”區(qū)別開來。③徐藝乙：《非遺保護(hù)：重新發(fā)現(xiàn)“手”的價(jià)值》，《東方早報(bào)》，2009年2月16日。另一方面，關(guān)于傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，目前存在一種力主傳承與創(chuàng)新并舉的觀點(diǎn)，如學(xué)者汪振軍所言：

對(duì)于中國傳統(tǒng)文化而言，首先要把過去的好的東西傳下來。怎么傳？畢竟過去的東西有它特定的文化土壤、文化環(huán)境和歷史條件，有特定的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。而要把它傳下來，就不能不考慮今天的社會(huì)環(huán)境、生活環(huán)境、文化環(huán)境，人們的接受心理、授受條件。因此，在傳承過程中，必須有自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、原則、方法。這一傳承的過程，實(shí)際上就是“轉(zhuǎn)化”的過程，因?yàn)樗皇菣C(jī)械的、不加鑒別的、沒有選擇的，它一定充滿了“創(chuàng)造性”。所以，文化傳承是一個(gè)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的過程。同時(shí)，對(duì)于一個(gè)民族的文化而言，僅有“轉(zhuǎn)化”是不夠的，它還必須有“創(chuàng)新和發(fā)展”。它要結(jié)合今天的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力狀況、科技發(fā)展?fàn)顩r、人們的生產(chǎn)生活狀況、文化欣賞消費(fèi)狀況，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)作生產(chǎn)出人們喜聞樂見的文藝作品、文化產(chǎn)品，因此，這個(gè)發(fā)展又是一個(gè)充滿創(chuàng)新的過程。也正是由于今天的創(chuàng)新，才形成了今天的時(shí)代風(fēng)貌和時(shí)代特征，形成了今天中國文化的軟實(shí)力。④汪振軍：《民間文化的創(chuàng)造性傳承與創(chuàng)新性發(fā)展》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2018年，第3期，第31-32頁。若結(jié)合聯(lián)合國教科文組織的《公約》有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)概念和定義來看，對(duì)于在“非遺”保護(hù)與傳承中使用“創(chuàng)造性”“文化建構(gòu)”等概念持鼓勵(lì)態(tài)度。而對(duì)于過度地、有意識(shí)地采用“創(chuàng)新”一詞，則是持不贊成態(tài)度的。應(yīng)該說就是考慮到了若將“創(chuàng)新性”概念提升到一般性意義的高度，或?qū)?duì)“非遺”保護(hù)和發(fā)展產(chǎn)生頗為消極的作用。

與此相近的另一種看法，即如有的學(xué)者所認(rèn)為的，在音樂文化社群的傳承與建構(gòu)之間存在的此類相互依存關(guān)系，“傳統(tǒng)的守望與傳統(tǒng)的‘發(fā)明’總是相伴隨行的，在當(dāng)代全球化發(fā)展的進(jìn)程中，兩者看似背反，實(shí)則同向，是人們處理文化認(rèn)同與文化資源兩者關(guān)系時(shí)不可或缺的一種整體性的‘矛盾異面’?；仡櫱瓥|南苗族社會(huì)的全球化進(jìn)程及其對(duì)民俗節(jié)慶音樂文化的認(rèn)知，我們似乎看到了一個(gè)少數(shù)民族族群的音樂文化在全球化變遷進(jìn)程中的應(yīng)對(duì)策略：一方面守望傳統(tǒng)，一方面‘發(fā)明’傳統(tǒng)?！雹輳垜?yīng)華：《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”》，《中國音樂》，2020年，第1期，第37頁。

對(duì)此，苑利則認(rèn)為，“傳承與創(chuàng)新非但不矛盾，還相輔相成，相互促進(jìn)。只要做好社會(huì)分工，問題自然迎刃而解?！鳛閭鞒腥耍欢ㄒ宄约旱谋韭毠ぷ魇莻鞒卸皇莿?chuàng)新，不要顧此失彼，忘記自己的責(zé)任和義務(wù)。即使是自我創(chuàng)新，也要將之與傳統(tǒng)區(qū)分開來，如實(shí)告之創(chuàng)新的具體內(nèi)容與變化形式，以此將基因純正的‘真非遺’與經(jīng)過改造的‘假非遺’區(qū)分開來。”“傳承人力保守正，社會(huì)人自然就可以創(chuàng)新，為社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造出更多更好的產(chǎn)品。如此一來，傳承人的死守不但不會(huì)阻礙社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，反倒會(huì)因?yàn)樗麄兊膫鞒?，為社?huì)創(chuàng)新提供優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源；而社會(huì)上源源不斷的創(chuàng)新，反過來又會(huì)提升傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)價(jià)值與借鑒價(jià)值，使保護(hù)傳統(tǒng)變得更有意義?！雹尥ⅱ?。由此看，與汪振軍力主“傳承”與“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新和發(fā)展”并重、并舉的觀點(diǎn)不同，苑利的看法中，既包含了將傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，亦即“內(nèi)化和外化”分開來講、分段而論的意思。同時(shí)，無庸諱言的是，此說也存在著將文化傳承與“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”相互割裂并對(duì)立起來的一種態(tài)度。

（二）討論與分析——傳承與建構(gòu)的“同時(shí)并存、一體兩面、二元背反、此消彼長(zhǎng)”依存關(guān)系

通過以上描述，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下存在著兩種同“傳承與建構(gòu)”相關(guān)的極端狀況：一種是在單純強(qiáng)調(diào)傳承、保護(hù)的環(huán)境條件下，所有有關(guān)文化與身份建構(gòu)的因素都被忽略、擱置起來。另一種狀況是在“非遺”傳承與保護(hù)活動(dòng)中，有關(guān)文化與身份建構(gòu)的種種要素沒有被正確地認(rèn)識(shí)和理解，而與文化與身份建構(gòu)更高發(fā)展階段的那些特殊表現(xiàn)，如發(fā)展、創(chuàng)新、創(chuàng)造性等在性質(zhì)上模糊對(duì)待；而在處理方式上，則采取簡(jiǎn)單地等同、并置起來的辦法，以致于出現(xiàn)了在學(xué)術(shù)界和“非遺”理論界無條件地提倡“創(chuàng)新性保護(hù)”“精英參與繼承”等簡(jiǎn)單而率性的行為措施。

而在筆者看來，“非遺”保護(hù)與發(fā)展中包含的“傳承與建構(gòu)”一對(duì)關(guān)系，或可從如下兩個(gè)方面簡(jiǎn)單地加以解釋：首先，從靜態(tài)的理論概念劃分角度來看，傳承，以“傳”和“承”（或“教”與“學(xué)”）構(gòu)成下趨型行為環(huán)鏈，是以客體對(duì)象為起始，以人和社會(huì)價(jià)值為中心，具承續(xù)性、被動(dòng)性因素特征的縱向活動(dòng)過程；建構(gòu)，以“建”和“構(gòu)”構(gòu)成上趨型行為環(huán)鏈，是從主體性出發(fā)，以社會(huì)行動(dòng)為中心，具創(chuàng)造性、主動(dòng)性因素特征的橫向活動(dòng)過程。換言之，傳承與傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)及其內(nèi)化過程密切相關(guān)，是文化建構(gòu)行為的思想源泉、思維起點(diǎn)和行動(dòng)基礎(chǔ)。建構(gòu)與創(chuàng)作、表演及主體外化的行為過程緊密聯(lián)系，是主體思維活動(dòng)的外向拓展、行動(dòng)方式及具體呈現(xiàn)。進(jìn)而言之，傳承和建構(gòu)分別帶有“回溯以往”“朝向當(dāng)下”和“指向未來”的不同運(yùn)動(dòng)方向特征和性質(zhì)。但是在當(dāng)前強(qiáng)調(diào)傳承的形勢(shì)下，建構(gòu)或許僅僅被看作是伴隨傳承活動(dòng)而產(chǎn)生的一種被動(dòng)行為；創(chuàng)新則是伴隨藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的一種主動(dòng)行為。

其次，若從動(dòng)態(tài)的行為過程來看，“非遺”保護(hù)與發(fā)展中包含的“傳承與建構(gòu)”，實(shí)為一種“一體兩面、二元背反”的關(guān)系，這種關(guān)系自始至終此消彼長(zhǎng)地存在于雙向運(yùn)動(dòng)過程之中。只要有一種新的傳承活動(dòng)出現(xiàn)，與它的行為和過程相伴，文化與身份建構(gòu)的行為和過程也隨即展開。因而，兩者具有在二元背反、此消彼長(zhǎng)、互為增減的運(yùn)動(dòng)朝向的情況下同時(shí)發(fā)生的顯著特征。在此僅舉目前“非遺”傳承人認(rèn)定的情況為例。當(dāng)今，每當(dāng)國家各級(jí)“非遺”管理機(jī)構(gòu)認(rèn)定一位“非遺”傳承人，其實(shí)已經(jīng)為他（她）賦予了某種代表國家、民族、族群或文化區(qū)域的文化身份，并且通過他（她）們所從事的“非遺”傳承活動(dòng)和文化行為，開始了一場(chǎng)（一輪）新的文化建構(gòu)與身份認(rèn)同過程。必須承認(rèn)，這些活動(dòng)過程中，既包含了“傳承”的逆時(shí)間性意義，同時(shí)也開始并包含了順時(shí)間性的“建構(gòu)”過程。

再者，從“傳承與建構(gòu)”的此消彼長(zhǎng)關(guān)系看，在社會(huì)個(gè)體的音樂社會(huì)化過程中，通常呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)，即前期以傳承、內(nèi)化為主，建構(gòu)、外化為輔，后期反之。就群體社會(huì)來說，傳統(tǒng)社會(huì)里傳承意識(shí)較強(qiáng)，建構(gòu)意識(shí)偏弱。反之，現(xiàn)代社會(huì)里傳承意識(shí)較弱，建構(gòu)意識(shí)較強(qiáng)。并且，在后者的“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”系列里，建構(gòu)因素在中層及以上更呈現(xiàn)出其獨(dú)特的價(jià)值意義和個(gè)性特點(diǎn)。比之而言，創(chuàng)新則僅在其中第三個(gè)階段呈現(xiàn)出其獨(dú)特價(jià)值和個(gè)性特點(diǎn)。

綜上，筆者認(rèn)為在傳統(tǒng)文化的傳承與建構(gòu)（亦即“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”）之間，可能包含著以下幾個(gè)關(guān)系要點(diǎn)：第一，總體上看，傳統(tǒng)音樂的傳承與建構(gòu)作為一對(duì)重要的社會(huì)文化概念，兩者之間存在著“一體兩面、二元背反、此消彼長(zhǎng)”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系；第二，傳統(tǒng)音樂的傳承與建構(gòu)與社會(huì)個(gè)體將社會(huì)存在予以內(nèi)化、客體化與外化的過程相伴而生，同時(shí)并存；第三，若從社會(huì)個(gè)體（或小群體）的視角看，傳統(tǒng)音樂的傳承（內(nèi)化過程）與建構(gòu)（外化過程）之間，有著分段而論（或先后）、非當(dāng)下性（離場(chǎng)性）與當(dāng)下性（在場(chǎng)性）以及歷時(shí)性過程與共時(shí)性過程之分；第四，傳承（內(nèi)化）與建構(gòu)（外化過程）及其歷時(shí)與共時(shí)、離場(chǎng)與在場(chǎng)等關(guān)系都分別通過“非遺”傳承活動(dòng)與節(jié)慶儀式（或舞臺(tái)）展演、創(chuàng)作思維呈現(xiàn)（簡(jiǎn)稱為“非遺”、節(jié)慶、創(chuàng)作）的關(guān)系體現(xiàn)出來，并且在“此消彼長(zhǎng)”的過程中，集中地呈現(xiàn)于首尾兩端；第五，由于在群體與個(gè)體意識(shí)之間存著上述歷時(shí)與共時(shí)、離場(chǎng)與在場(chǎng)的關(guān)系區(qū)分，帶來了研究對(duì)象性質(zhì)的內(nèi)部因素與外部因素，以及研究者與其研究課題性質(zhì)的內(nèi)部研究與外部研究之分。最后，上述當(dāng)代中國人（含民間、政府、學(xué)界不同階層）對(duì)于傳統(tǒng)音樂的傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新所做的種種努力，最終將凝為一體，趨向一致，被轉(zhuǎn)化和納入形塑、發(fā)揚(yáng)其自身民族文化共同體認(rèn)同意識(shí)的行為過程之中。

二、“一體兩面、二元背反”與社會(huì)個(gè)體的“內(nèi)化、客體化和外化”社會(huì)化過程

傳統(tǒng)音樂文化的傳承和建構(gòu)是一種主體性的文化活動(dòng)行為。傳統(tǒng)音樂活動(dòng)所依托的社會(huì)主體，涉及社會(huì)個(gè)體到國族群體兩極狀態(tài)，中間包括了家庭、村社、族群、民族等不同規(guī)模的族群過渡類型。且從其中的最小分子社會(huì)個(gè)體來看，其自身文化傳承、建構(gòu)過程中即蘊(yùn)含著某種以主觀意義性方式呈現(xiàn)和能夠采用主體民族志方式表達(dá)的個(gè)體“內(nèi)化、客體化和外化”的一般運(yùn)行規(guī)律。就此，有必要從當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)重視對(duì)人或?qū)ο笾黧w進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型趨向出發(fā)展開如下討論。

（一）中國傳統(tǒng)音樂話語體系所蘊(yùn)含的主觀意義性及其研究的主體民族志方法論轉(zhuǎn)向

從早期科學(xué)人類學(xué)的發(fā)展軌跡看，馬凌諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）為代表的一批學(xué)者，曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)從靜態(tài)研究到動(dòng)態(tài)研究的過程，從中顯露出某種由關(guān)注深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而關(guān)注表層結(jié)構(gòu)的趨向。而到了提倡闡釋人類學(xué)或主體民族志的時(shí)代，又出現(xiàn)了另一種重視和強(qiáng)調(diào)人類學(xué)研究課題有必要從考察對(duì)象主體——內(nèi)文化持有者出發(fā)，再進(jìn)一步深究文化的深層結(jié)構(gòu)——文化模式與表層結(jié)構(gòu)——模式變體之間互動(dòng)關(guān)系的學(xué)術(shù)趨向。在這類以“由深至表”“由靜而動(dòng)”研究策略及探討路徑中，除了意圖繼續(xù)追尋文化表征因素的動(dòng)（活）態(tài)聚散、流播狀態(tài)之外，是否還出現(xiàn)了相對(duì)靜態(tài)、凝固的深層結(jié)構(gòu)分析又重新在其中找到了它自己的位置呢？若再進(jìn)一步深入國外社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等社科領(lǐng)域，梳理一下上述觀點(diǎn)的來龍去脈，便可以看到當(dāng)代人文社科理論中，早于20世紀(jì)中后期已經(jīng)呈現(xiàn)出“由客觀事實(shí)性和主觀意義性所構(gòu)成的二元特征”和韋伯觀察到的“行動(dòng)的主觀意義叢結(jié)是歷史學(xué)與當(dāng)前社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)對(duì)象”這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象。這種學(xué)術(shù)研究路徑后來在伯格（Peter L.Berger）、盧克曼（Thomas Luckmann）、格爾茲（Clifford Geertz）等社會(huì)科學(xué)學(xué)者及梅里亞姆（Alan P.Merriam）、涅特爾（Bruno Nettle）、布萊金（John Blacking）等民族音樂學(xué)學(xué)者那里得到繼承和發(fā)揚(yáng)。此時(shí)，關(guān)于民族音樂學(xué)學(xué)者所關(guān)心的音樂傳承與文化建構(gòu)之間關(guān)系的問題，如同伯格和盧克曼所看到的：“在社會(huì)個(gè)體來說，也即體現(xiàn)了其外化、客體化和內(nèi)化的過程。”并且作者認(rèn)為，“外化、客體化和內(nèi)化”這三類現(xiàn)象，在人類現(xiàn)實(shí)生活中是同時(shí)并存和并舉的。換言之，對(duì)于社會(huì)中的個(gè)體成員來說，“他在社會(huì)世界中外化自身的存在，同時(shí)把社會(huì)世界作為客觀現(xiàn)實(shí)予以內(nèi)化。”⑦〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。倘若我們同意上述觀點(diǎn)的話，那么就能夠看到當(dāng)代民族音樂學(xué)學(xué)科方法論中出現(xiàn)了兩重拓展：其一，梅里亞姆等人將音樂與文化語境和人聯(lián)系起來看待和討論，并且關(guān)注到了社會(huì)個(gè)體將音樂——一種“客觀現(xiàn)實(shí)予以內(nèi)化和外化（涉及‘傳承與建構(gòu)’）”的實(shí)際狀況；至于第二重拓展，即梅氏通過提出另一個(gè)“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式⑧Alan P.Merriam.The Anthropology of Music.Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, p.14.，以社會(huì)個(gè)體自身的音樂文化概念為出發(fā)點(diǎn)，去考察其“在社會(huì)世界中外化自身的存在”的音樂表演行為活動(dòng)。就此而言，后者乃是在前者據(jù)有的文化本位分析思維和方法論基礎(chǔ)上的繼續(xù)開拓和延伸發(fā)展。

（二）慣例化、制度化、正當(dāng)化——樂人音樂文化概念模式的形塑及過程

依據(jù)社會(huì)學(xué)理論，每一位內(nèi)文化持有者在其一生中，都將出現(xiàn)并擁有由內(nèi)化、外化和客體化構(gòu)成的一系列社會(huì)化經(jīng)歷和體驗(yàn)。首先，他在幼年時(shí)期認(rèn)識(shí)和接受的傳統(tǒng)和外來知識(shí)，都經(jīng)歷了被動(dòng)接受和自我整合的過程，并且將同無數(shù)社會(huì)個(gè)體的接受經(jīng)歷一樣，最終被匯聚入一個(gè)為社群擁有的，由慣例化、制度化和正當(dāng)化漸次構(gòu)成的系統(tǒng)；這也就是在“社會(huì)傳統(tǒng)”的既定軌跡里，社會(huì)個(gè)體將世界社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)予以內(nèi)化的過程。按伯格的說法：“在與環(huán)境的相互作用中，人類有機(jī)體完成了自身的發(fā)展，這一過程恰恰也是人類‘自我’的形成過程?！雹帷裁馈潮说谩.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。在此過程中，首先，“所有人類活動(dòng)都有可能被慣例化（habitualization）／任何一種行動(dòng)在被不斷重復(fù)后都會(huì)被鑄成一種模式（pattern）。”其次，“當(dāng)不同類型的行動(dòng)者之間的慣例活動(dòng)呈現(xiàn)為交互類型化（reciprocal typification）時(shí)，制度化就出現(xiàn)了。換句話說，所有這種類型化都是制度?！雹狻裁馈潮说谩.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。再者，“只有當(dāng)一個(gè)人的內(nèi)化達(dá)到這種程度的時(shí)候，他才成為社會(huì)性的一員，這種個(gè)體發(fā)生過程就叫社會(huì)化?！?〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。可以這樣認(rèn)為，在此個(gè)體的社會(huì)化過程中，其自身的主動(dòng)接受和自我整合的過程，體現(xiàn)了屬于個(gè)人的，傳統(tǒng)文化內(nèi)化的方面；而此內(nèi)化的過程和結(jié)果最終被匯聚入社群的慣例化、制度化和正當(dāng)化系統(tǒng)，則體現(xiàn)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的外化過程。并且，這個(gè)外化過程是與內(nèi)化過程的開始同步產(chǎn)生，且一直有同步增長(zhǎng)的文化建構(gòu)因素相伴隨。

（三）個(gè)體“外化”及群體文化建構(gòu)的匯聚性結(jié)果——音樂文化概念系統(tǒng)的正當(dāng)化

在上述個(gè)體社會(huì)化過程之后發(fā)生的是，“制度世界也需要正當(dāng)化（legitimation），即它需要被解釋和被證明?！傻睦碚撜?dāng)化……是一個(gè)社會(huì)中‘人盡皆知’的事情的總合，包括準(zhǔn)則、道德規(guī)范、智慧箴言、價(jià)值與信仰、神話等事物。要把這些事物全部理論化，需要極其繁復(fù)的智力工作，就像從荷馬到眼下的社會(huì)系統(tǒng)建構(gòu)者所做的事情那樣?！?同注⑦，第80-84頁。無疑，音樂文化概念系統(tǒng)作為局部性知識(shí)和一種“角色化”類型，一樣被納入這樣一個(gè)“精巧的理論正當(dāng)化”體系，并且從梅里亞姆等眾多學(xué)者所言及的音樂與文化的概念化系統(tǒng)中，作為某種思維性概念，部分地體現(xiàn)出來。按照社會(huì)學(xué)家的說法，這種“精巧的理論正當(dāng)化”——有關(guān)內(nèi)文化的概念化系統(tǒng)（或文化模式）是隔代完成的，并且在每一位新生的社會(huì)個(gè)體心中塑造成型。其后，在其成年期或次級(jí)社會(huì)化期間，其主觀意義性繼續(xù)產(chǎn)生外化，并通過“主體→行為→客體”（亦即“概念→行為→音聲”）的具體活動(dòng)路向得以外向釋放和發(fā)揮。

三、“一體兩面、二元背反”的“內(nèi)部、外部”方法論層次觀辨析

上文從社會(huì)人類學(xué)角度討論了“非遺”的保護(hù)與發(fā)展以及傳承與建構(gòu)（或創(chuàng)新）的關(guān)系，然而若從此層面和角度再涉入作品與表演、文本與上下文語境等多對(duì)概念之間的層次關(guān)系，就必然要觸及怎樣采用跨學(xué)科方法論思維的問題。近年來，一些學(xué)者對(duì)于這類問題一直認(rèn)識(shí)模糊、眾說紛紜。按本人的理解，這類問題的產(chǎn)生，主要牽涉到以往存在于人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的有關(guān)“藝術(shù)”的“內(nèi)部——外部”研究關(guān)系及兩種互有聯(lián)系的認(rèn)識(shí)和劃分方式：一種是人們以藝術(shù)學(xué)為代表的人文學(xué)科同社會(huì)學(xué)為代表的社會(huì)科學(xué)為界，區(qū)分出“內(nèi)部研究”和“外部研究”。例如，美國學(xué)者薇拉·佐爾伯格指出“人文學(xué)者堅(jiān)持狹義的藝術(shù)概念，即由浪漫主義哲學(xué)所建構(gòu)的審美話語體系。他們提供的是藝術(shù)的‘內(nèi)部視角’，分析藝術(shù)作品的形式因素、技巧和材料、圖像語言及風(fēng)格的繼承關(guān)系。社會(huì)學(xué)家則采納了寬泛的藝術(shù)概念，主張‘外部視角’看藝術(shù)。他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)語境化，藝術(shù)價(jià)值不僅源于審美特性，也源于外部條件，如藝術(shù)的制度結(jié)構(gòu)、納新標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)家職業(yè)、報(bào)酬和贊助形式等。”?原百玲：《薇拉·佐爾伯格〈建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉導(dǎo)讀》，《民族藝術(shù)》，2020年，第2期，第119頁。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，美國學(xué)者梅里亞姆對(duì)該學(xué)科所下的一個(gè)定義：“民族音樂學(xué)是音樂學(xué)與民族學(xué)的邊緣學(xué)科”?Merriam 1964, p.3.梅里亞姆指出：“民族音樂學(xué)通常是由音樂學(xué)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的任務(wù)是并不強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用把雙方都考慮進(jìn)去的辦法，使其融為一體?！?，就指的是這種含“內(nèi)部、外部”因素的學(xué)科關(guān)系。

另一種“內(nèi)部、外部”研究的界分觀點(diǎn)，即在20世紀(jì)中下葉人文社會(huì)科學(xué)在研究方法論上經(jīng)歷了由相對(duì)靜態(tài)、隔絕、孤立的眼光和態(tài)度向動(dòng)態(tài)、聯(lián)系、整體的眼光和態(tài)度轉(zhuǎn)型的過程中，由結(jié)構(gòu)語言學(xué)、文本符號(hào)學(xué)和認(rèn)知民族音樂學(xué)學(xué)者（包括音樂學(xué)學(xué)者）提出的，以共時(shí)性或當(dāng)下性、在場(chǎng)性生產(chǎn)活動(dòng)語境中進(jìn)行文本“編織”的內(nèi)部機(jī)制和內(nèi)部運(yùn)動(dòng)為對(duì)象標(biāo)準(zhǔn)加以“內(nèi)部、外部”界分的兩類研究活動(dòng)。對(duì)此，又可以結(jié)合前述廣義和狹義的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以及“抽象——具體”或“宏觀——微觀”與否的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這些不同范式類型進(jìn)一步加以區(qū)分和辨析。首先，對(duì)于其中那些隸屬于廣義的藝術(shù)范疇和比較抽象、宏觀層面，并具有“非當(dāng)下、未在場(chǎng)”的范式類型，可以將之歸入符號(hào)語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）、文本符號(hào)學(xué)者克里斯特娃（Julia Kristeva）和一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)者所謂的“外部研究”。同時(shí)，將屬于狹義藝術(shù)范疇和比較具體、微觀層面，并具有“當(dāng)下性、在場(chǎng)性”的范式類型，可以劃歸于其中的“內(nèi)部研究”。

其次，這些學(xué)科的研究方法論里，包含了許多體現(xiàn)了文化的“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”，被闡釋人類學(xué)者格爾茲等歸結(jié)為“歸屬模型與對(duì)象模型”（model of and model for）?Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures.New York: Basic Books, 1973, pp.44-118.的分析范式類型（或模型），大體可以納入“理論與實(shí)踐”這一對(duì)以哲學(xué)語言表述和“統(tǒng)領(lǐng)”的基本關(guān)系范疇（見圖1從上到下的“縱聚合排列”）。在此，內(nèi)部研究、外部研究和相應(yīng)的人類學(xué)、哲學(xué)模式，又可以將之分別劃歸民族音樂學(xué)學(xué)科方法論的方法層、學(xué)統(tǒng)層和觀念層三個(gè)范式層面。?楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第125-137頁。

圖1 有關(guān)“非遺”傳承、文化建構(gòu)與身份認(rèn)同的方法論層次

值得重視的是，在上述可歸屬于“內(nèi)部研究”的一類研究活動(dòng)中，包含了某種越來越由某種偏于靜態(tài)、分類（亦即歸屬模型）的“內(nèi)部機(jī)制”的視角轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)、過程（對(duì)象模型）的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”視角的趨向。比如克里斯特娃試圖突破靜態(tài)封閉的研究方式，去建構(gòu)一種“超語言學(xué)”研究方法。這種方法意味著符號(hào)學(xué)不再研究語言如何再現(xiàn)意義，而是研究語言如何生產(chǎn)意義。認(rèn)為文本不再是處于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)有待“閱讀”的“產(chǎn)品”，而是溢出了語言結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主體之間矛盾關(guān)系的“生產(chǎn)過程”。?崔柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第9；14頁。認(rèn)知民族音樂學(xué)者梅里亞姆提出“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式，便屬于一種動(dòng)態(tài)的“內(nèi)部研究”。當(dāng)代民族音樂學(xué)／音樂民族志的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型性研究觀念是：“著重研究人類的音樂行為、而非音樂作品。即‘強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂（music-making）的過程、而不強(qiáng)調(diào)成品’?！?湯亞?。骸禘thnomusicology：80年代以來的十種新趨勢(shì)》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂年鑒》編輯部編：《中國音樂年鑒》，濟(jì)南：山東教育出版社，1992年，第257-262頁。如今，除了民族音樂學(xué)之外，音樂學(xué)的學(xué)術(shù)定義也已經(jīng)不僅局限于研究音樂本身，而且也將處于具體社會(huì)與文化環(huán)境中的音樂人也納入研究范圍，從而將研究的中心從音樂的產(chǎn)品擴(kuò)大至音樂過程的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。?參見包括《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001年版）在內(nèi)的多種有關(guān)民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)定義。相比而言，如今所謂的“外部研究”（或“外部因素”“外部視角”），通常具有非表演性、非在場(chǎng)（域）性的特點(diǎn)，較關(guān)注文學(xué)作品的外部發(fā)生及其立足點(diǎn)是“作品”（work），著力探求文學(xué)作品的原材料“是什么”，“內(nèi)部研究”則較具有在場(chǎng)性和表演性等特點(diǎn)，更關(guān)注“怎么做”，并且著力探求文學(xué)作品一切原材料“編織”成“文本”的內(nèi)部機(jī)制及其內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。?崔柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第9；14頁。

至此，我們便可以有一個(gè)初步的結(jié)論：即本文論及的“非遺”傳承與身份認(rèn)同等概念及研究話題，因較多牽涉文化語境和社會(huì)存在“個(gè)體內(nèi)化、外化”之后的客體化——慣例化、制度化、正當(dāng)化過程等外部機(jī)制，在上述兩種“內(nèi)部、外部”研究劃分方式中，都可劃歸于“外部研究”；而文化建構(gòu)則更多涉及作品的原材料“編織”成“文本”的內(nèi)部機(jī)制及社會(huì)存在“個(gè)體內(nèi)化、外化”的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)過程，可以將之主要?jiǎng)潥w于“內(nèi)部研究”。但若就文化建構(gòu)具有的某種進(jìn)行時(shí)——持續(xù)性過程或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來說，它又與三個(gè)學(xué)科方法論范式層面均有關(guān)聯(lián)，并且體現(xiàn)為：宏觀——觀念層——文化建構(gòu)活動(dòng)的創(chuàng)造性；中觀——學(xué)統(tǒng)層——音樂展演行為過程的動(dòng)態(tài)性；微觀——方法層——轉(zhuǎn)換生成音樂分析的前趨性。并且，在創(chuàng)造性、動(dòng)態(tài)性和前趨性構(gòu)成的文化建構(gòu)要素系統(tǒng)中，還透現(xiàn)出某種蘊(yùn)含于藝術(shù)民族志藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中的“立足當(dāng)下、指向未來”發(fā)展趨向。

與“傳承、建構(gòu)”相關(guān)對(duì)應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，依托社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“個(gè)體內(nèi)化與外化、社會(huì)化（或客體化）”過程，具體落實(shí)在由“表演前”到“表演中、表演后”的藝術(shù)積累與創(chuàng)造過程上面，并且最終呈現(xiàn)為由“模式到變體”“簡(jiǎn)化還原到轉(zhuǎn)換生成”的藝術(shù)文本“編織”過程。最有意思的是，一向?yàn)闈h族傳統(tǒng)音樂奉為圭臬的書面記譜工具——工尺譜，在此過程中一向僅在外部傳承活動(dòng)中使用；在建構(gòu)——內(nèi)部表演活動(dòng)中，以往仍然像無文字民族一樣，主要是依賴活態(tài)的脫譜表演。后來才有了在表演現(xiàn)場(chǎng)采用加注簡(jiǎn)譜或改換簡(jiǎn)譜（或其他樂譜）的權(quán)宜性做法。以上即為格爾茲所謂的“內(nèi)文化持有者的第一層闡釋”，繼而又有了研究者以此為“藍(lán)本”進(jìn)行的“第二、第三層闡釋”。關(guān)于此類涉及“內(nèi)部要素”的課題對(duì)象，筆者已經(jīng)在拙文里，從“以表演為經(jīng)緯”和“增幅與減幅”等角度做過相對(duì)系統(tǒng)的討論?楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學(xué)》，2012年，第3期，第5-16頁；第4期，第87-99頁；《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期，第110-122頁。；而本文有關(guān)“非遺”傳承、文化建構(gòu)與身份認(rèn)同的討論，便是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的，與所謂“外部要素”相關(guān)的課題研究方向。

四、“非遺、節(jié)慶、創(chuàng)作”暨“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”的分段呈現(xiàn)與對(duì)應(yīng)關(guān)系

在傳統(tǒng)音樂的傳承、建構(gòu)過程中，音樂概念的正當(dāng)化系統(tǒng)作為概念化、模式化因素，對(duì)個(gè)體的“外化”和建構(gòu)行為發(fā)揮了重要的文化引領(lǐng)作用，催生了“觀念（或概念）→行為→產(chǎn)品（或音聲）”文化認(rèn)知路徑的運(yùn)行。而眾多個(gè)體認(rèn)知活動(dòng)的結(jié)果，又不斷匯聚到前者的洪流之中，一步步強(qiáng)化了社會(huì)音樂傳統(tǒng)——音樂制度的正當(dāng)化系統(tǒng)。在上述傳統(tǒng)文化對(duì)象世界的衍變與學(xué)科發(fā)展過程中，發(fā)生于該社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)部和外部的人文社會(huì)科學(xué)體系也即形成了相應(yīng)的“觀念、學(xué)統(tǒng)、方法”三個(gè)方法論范式層次。此時(shí)，若運(yùn)用上述方法論的眼光，從社會(huì)與文化行為層面上看，在社會(huì)個(gè)體到國族群體的不同規(guī)模群體類型之間，族群、民族處于一種中間和過渡狀態(tài)，在這一社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)部，便形成和聳立著“‘非遺’、節(jié)慶、創(chuàng)作”三個(gè)社會(huì)音樂文化層次。若從學(xué)科理論層面上，或可將它歸之于中國民族音樂話語體系范疇；?參見楊民康：《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例》，《中國音樂》，2020年，第1期。而在學(xué)術(shù)研究范式和文化認(rèn)知路徑里，它們便作為研究對(duì)象和文化產(chǎn)品存在。在此，筆者擬再從文化行為層面上，進(jìn)一步提出與之對(duì)應(yīng)的另一個(gè)“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三層次論，并且應(yīng)該明確三個(gè)基點(diǎn)：首先，“‘非遺’、節(jié)慶、創(chuàng)作”與“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”兩個(gè)系列是同時(shí)并行，分段呈現(xiàn)，并有著發(fā)展的趨向和漸進(jìn)的過程。其次，“‘非遺’、節(jié)慶、創(chuàng)作”與“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”之間，在文化行為（前者）與研究對(duì)象（后者）上存在相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系：傳承主要以“非遺”音樂為對(duì)象，“非遺”保護(hù)與發(fā)展工作重在音樂文化傳承；建構(gòu)經(jīng)常體現(xiàn)于節(jié)慶儀式音樂上面，節(jié)慶儀式活動(dòng)體現(xiàn)出更多的文化（社會(huì)）建構(gòu)特點(diǎn)；而在音樂創(chuàng)作的層面上，將更加突出文化建構(gòu)或藝術(shù)創(chuàng)新的意圖和指向。再者，“‘非遺’、節(jié)慶、創(chuàng)作”與“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”兩個(gè)系列均在傳承和建構(gòu)的關(guān)系上呈現(xiàn)“一體兩面、二元背反”的特點(diǎn)。其中，在建構(gòu)方面體現(xiàn)出順向（或順時(shí)間性）的過程特點(diǎn)，在傳承方面則體現(xiàn)為逆向（或逆時(shí)間性）的過程。其具體的過程與關(guān)系特征。（見圖2）

圖2 民族音樂話語體系中“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”因素分布結(jié)構(gòu)圖例

對(duì)于傳統(tǒng)“非遺”文化，我們應(yīng)該立足于當(dāng)下（共時(shí)）性和歷史（歷時(shí)）性兩種不同的視角：從當(dāng)下性著眼，我們必須承認(rèn)目前存著傳承與建構(gòu)兩種有關(guān)傳統(tǒng)“非遺”文化發(fā)展的具體途徑。這里，有必要預(yù)先說明一個(gè)相關(guān)的理論問題，即在人類學(xué)和民族志研究所強(qiáng)調(diào)的共時(shí)性這個(gè)話題里，涉及了當(dāng)下性和活態(tài)研究?jī)蓚€(gè)基本概念。其中，當(dāng)下性意謂著共時(shí)性，立足于現(xiàn)狀，并以現(xiàn)狀為文化語境；而活態(tài)研究則是相對(duì)于靜態(tài)研究而言，意謂著人類學(xué)的共時(shí)性研究主要是以活態(tài)的文化發(fā)展現(xiàn)狀和即時(shí)的儀式或音樂表演過程為對(duì)象，存在著“共時(shí)中的歷時(shí)”這一不同于以往共時(shí)語言學(xué)靜態(tài)分析的方法論特點(diǎn)。故此，在共時(shí)性或當(dāng)下性的學(xué)術(shù)語境中，無論是傳承還是建構(gòu)，都指的是活態(tài)的、運(yùn)動(dòng)過程之中的文化發(fā)生，而不能把它們簡(jiǎn)單地等同于另一類基本脫離了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化語境的歷時(shí)（歷史）性研究（如后述）。

五、認(rèn)同、“共謀”、代隔——傳承與建構(gòu)“一體兩面、二元背反”的上下文語境

（一）傳統(tǒng)音樂活動(dòng)中的文化建構(gòu)行為過程及文化與身份認(rèn)同

當(dāng)我們說“音樂與文化認(rèn)同”時(shí)，傳承與建構(gòu)仍為兩翼，且分別附著于“根基論”和“工具論”?根基論也叫原生論，認(rèn)為族群認(rèn)同主要來源于根基性（或原生的、自然的）的情感聯(lián)系，根基性的情感來自個(gè)體的親屬傳承而獲得的“既定資賦”（givens），對(duì)族群成員來說，原生性的紐帶和情感是根深蒂固的和非理性的、下意識(shí)的。工具論也叫場(chǎng)景論，認(rèn)為族群認(rèn)同是族群以個(gè)體或群體的標(biāo)準(zhǔn)特定場(chǎng)景的策略性反應(yīng)，是在政治、經(jīng)濟(jì)和其他社會(huì)權(quán)益的競(jìng)爭(zhēng)中使用的一種工具。兩種認(rèn)同理論，而建構(gòu)與“工具論”則在其中發(fā)揮了更大的作用。從文化哲學(xué)的角度去解釋，可見繼承（根基論）與建構(gòu)（工具論）。其中存在并浮現(xiàn)出來的兩極文化狀態(tài)：一種與無條件傳承、本真性、原生態(tài)等概念相關(guān)；另一種同解構(gòu)和建構(gòu)、不確定性、文化碎片化等概念相關(guān)，最終則分別指向了文化本質(zhì)主義與解構(gòu)主義，涉及了前現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性兩種不同的學(xué)術(shù)語境。相比而論，社會(huì)建構(gòu)論被認(rèn)為是一種建立在前二者基礎(chǔ)上的新的社會(huì)發(fā)展觀。有學(xué)者就此認(rèn)為：“民族主義通過對(duì)國家的建構(gòu)與解構(gòu)改變國際格局。”“民族主義進(jìn)程也可以看作是一個(gè)‘建構(gòu)’‘重構(gòu)’與‘解構(gòu)’的過程?！?汪樹民：《民族主義的“建構(gòu)”“重構(gòu)”“解構(gòu)”與民族主義進(jìn)程的不同步性》，《廣東海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》，2011年，第2期，第21頁。因此，民族發(fā)展過程中的文化建構(gòu)，重在文化與身份認(rèn)同的建構(gòu)。其中，文化建構(gòu)是一種行為方式及過程，身份認(rèn)同則可以看作是文化建構(gòu)的結(jié)局和新的建構(gòu)過程的起點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，筆者亦曾在拙文中嘗試性地構(gòu)建了音樂與文化認(rèn)同的階序類型。?楊民康：《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第9-16+43頁。

（二）傳統(tǒng)文化建構(gòu)過程中官方、學(xué)界與民間的“共謀”與學(xué)者的主體參與意識(shí)

結(jié)合認(rèn)同理論來看上述兩個(gè)事關(guān)傳統(tǒng)音樂話語體系的“三重系列”，可見民族音樂文化話語體系中，傳承以“非遺”對(duì)象的活態(tài)承續(xù)與發(fā)展為中心，以民間文化持有者為傳承主體；建構(gòu)則以文化持有者的身份建構(gòu)與認(rèn)同為中心，更多發(fā)生于民間自身及其與官方、學(xué)界等不同主體層面的互動(dòng)、協(xié)作之間。所以，“傳承”和“非遺”保護(hù)以局內(nèi)人負(fù)主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”（包括創(chuàng)作、表演、評(píng)論、研究與官方）共同承擔(dān)（或謂之為“共謀”）。在此情況下，內(nèi)文化傳承者面對(duì)“‘非遺’傳承”，主要是居于對(duì)象主體的位置；而傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)界及學(xué)者則是研究主體，應(yīng)該盡量避免將自己置身于對(duì)象主體層面。倘若面對(duì)的是“創(chuàng)新、建構(gòu)”，無論是傳承人、學(xué)者或政府部門，也無論你是否愿意，其實(shí)都早就成為“文化共謀”的一分子，無法置身事外了。所以，作為文化傳承和建構(gòu)活動(dòng)的各類參與者，怎樣去判明自己的身份，擺好自己的位置，就成為一個(gè)很重要的任務(wù)了。

在上述觀念的指引下，作為當(dāng)代傳統(tǒng)音樂文化學(xué)者，我們的立場(chǎng)與國內(nèi)外“非遺”學(xué)術(shù)界一樣，更多傾向于依靠民間文化主體來進(jìn)行“非遺”文化的傳承和建構(gòu)，并且為之發(fā)出大聲的吶喊和呼吁。然而從問題的另一方面看，傳統(tǒng)文化的傳承和建構(gòu)，并非活在真空之中，而是一直都有來自外部官方、學(xué)界和民眾等不同階層給予持續(xù)性的關(guān)注和參與，由此形成了傳統(tǒng)“非遺”文化傳承與建構(gòu)的“內(nèi)、外”“主、客”等不同的涉事群體。在這些不同的群體中間，民間（或族內(nèi)）人群無疑是傳承主體的基本力量，而那些來自外部，有不同的文化、經(jīng)濟(jì)訴求的群體力量，則同樣成為“文化建構(gòu)”的一支主力軍。

就此來看以往的傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)界，涉及了院校、科研院所、學(xué)會(huì)、政府部門等層面，對(duì)于“‘非遺’傳承、節(jié)慶表演、音樂創(chuàng)作”或“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”，曾經(jīng)的態(tài)度，一種是將“非遺”傳承看作是重中之重；另一種是不論對(duì)象，不盡職責(zé)，一哄而上。如今，蛋糕已經(jīng)被瓜分，政府既管“非遺”，也管創(chuàng)作。音協(xié)、院校（很多已經(jīng)不管傳統(tǒng)音樂）既管創(chuàng)作，也要“傳承”“非遺”。而“文化建構(gòu)”這一中間地帶長(zhǎng)期以來一直處于遭到漠視和擱置的地位。在拙文里，將之描述為“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”中國民族音樂話語體系的“兩頭熱、中間冷”狀況。據(jù)此，若問在目前的情況下傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)界的科研院所、學(xué)會(huì)還能夠做些什么？依我看，它們除了研究“非遺”之外，還應(yīng)該擔(dān)負(fù)起來的一個(gè)很重要的任務(wù)，就是針對(duì)“節(jié)慶和表演”和“文化建構(gòu)與身份認(rèn)同”的研究，再一個(gè)，就是貫通“‘非遺’傳承、節(jié)慶表演、音樂創(chuàng)作”或“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個(gè)環(huán)節(jié)的研究。而從學(xué)科方法論的角度看，從“文化建構(gòu)”到“創(chuàng)新性發(fā)展”這一系列的問題，都可以放置到應(yīng)用民族音樂學(xué)的平臺(tái)上去討論。

（三）從歷時(shí)性角度看待音樂“非遺”具有的“隔代文化”特點(diǎn)

對(duì)于傳統(tǒng)“非遺”文化，我們應(yīng)該區(qū)分出當(dāng)下（共時(shí)）性和歷史（歷時(shí)）性兩種不同的視角：從當(dāng)下性著眼，我們必須承認(rèn)目前存在著傳承與建構(gòu)兩種有關(guān)傳統(tǒng)“非遺”文化發(fā)展的具體途徑。若從歷史（歷時(shí)）性角度考慮，我們還應(yīng)該正視“非遺”與傳統(tǒng)文化具有的某種“隔代文化”特點(diǎn)，亦即當(dāng)某種民間文化走出當(dāng)代語境，進(jìn)入歷史語境之后，往往會(huì)生發(fā)出超越不同社會(huì)集團(tuán)、階層，群體觀念，意識(shí)形態(tài)和價(jià)值的，“擱置以往”“照單全收”的新的整合性功能。由此，我們可以聯(lián)想到近年來人們一直討論的“文化基因”，或它的指對(duì)象，本真性、原生態(tài)的“非遺”。在許多相關(guān)的文論里，都把它看作是傳統(tǒng)文化中最為本質(zhì)、純粹的那部分文化要素。然而，無可辯駁的是，無論是人種基因還是文化基因，從來都是內(nèi)外相融、雜糅而生的。一種基因越是強(qiáng)大而有生命力，它也就越具有來源的多樣性和復(fù)雜性。并且，這種文化基因的發(fā)展、孕育過程不僅會(huì)出現(xiàn)在長(zhǎng)久的歷史過程中，并且也會(huì)在短短的幾十年“隔代傳承”之內(nèi)得以發(fā)生。由此，我們今天所面臨的種種民間“非遺”文化，其實(shí)已經(jīng)是過去長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年內(nèi)，由民間、官方、學(xué)界“共謀”“共建（構(gòu)）”的結(jié)果。這讓我們很難僅僅立足于“本真”“本質(zhì)”“原生態(tài)”的觀點(diǎn)去加以對(duì)待，而必須進(jìn)入到更為深隱的層面去展開文化追蹤。

由此觀之，我們的文化“非遺”不僅經(jīng)歷了上千年不同社會(huì)階層、種族人群之間文化交融與調(diào)適的洗禮，并且在近百年以來，由于眾所周知的原因，民間文化傳承與建構(gòu)，比之于官方建構(gòu)始終處于絕對(duì)的局部與弱勢(shì)狀態(tài)，如今又面臨著強(qiáng)勁的現(xiàn)代化和旅游業(yè)發(fā)展浪潮，無論是學(xué)界還是民間的力量，都仍然不足以去對(duì)強(qiáng)勢(shì)的官方?jīng)Q策產(chǎn)生決定性的影響，這就造成了兩種建構(gòu)力量彼此失衡，以及官方建構(gòu)的影響越來越大，民間傳承與建構(gòu)及“非遺”文化趨于式微的發(fā)展態(tài)勢(shì)。無論從共時(shí)或歷時(shí)的角度看，上述當(dāng)代中國人對(duì)于傳統(tǒng)音樂的傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新所做的種種努力，最終將凝為一體，趨向一致，被轉(zhuǎn)化和納入形塑、發(fā)揚(yáng)其自身民族文化共同體認(rèn)同意識(shí)的行為過程之中。

結(jié)語：學(xué)者面臨“傳承與建構(gòu)”而攜帶的“吶喊”和“記述”兩種基本任務(wù)

綜上，我們對(duì)于文化建構(gòu)展開的研究，不僅是當(dāng)下、共時(shí)的需求，也應(yīng)該兼含歷史、過程的內(nèi)容。不僅僅是表征層面的討論，也應(yīng)該包含隱喻、象征層面的追究。我們目前針對(duì)節(jié)慶儀式音樂文化的研究，可以視為一個(gè)通向更廣泛的文化建構(gòu)與認(rèn)同研究的入口，其中包含了民間、官方與中介等不同的類型。聯(lián)合國“公約”，強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性”，擱置“本真性”，也同樣有此意圖。在此情況下，我們學(xué)者其實(shí)面對(duì)的主要是兩種任務(wù)：一是應(yīng)該為“非遺”的民間傳承和建構(gòu)繼續(xù)吶喊和大聲呼吁，為“非遺”文化的搶救和保存竭盡全力；二是有必要對(duì)于多方“共謀”，群體建構(gòu)帶來的，已經(jīng)對(duì)“非遺”文化發(fā)展產(chǎn)生影響的種種現(xiàn)實(shí)，積極地從民族志調(diào)查實(shí)踐和理論研究?jī)蓚€(gè)層面去關(guān)注、記述和建言。這時(shí)作為學(xué)者所應(yīng)該避免的，或許就是假借鼓吹保護(hù)，踐行傳承，強(qiáng)調(diào)發(fā)展之名，行干擾市場(chǎng)，盲目創(chuàng)新，越俎代庖之實(shí)。若考慮不周，舉步皆失，或?qū)⒁虼思铀倭恕胺沁z”音樂文化丟失的進(jìn)程，為傳統(tǒng)音樂文化的傳承和保護(hù)幫了倒忙！學(xué)者們對(duì)此所做的種種努力，在同時(shí)代（屬共時(shí)性視角）某些人眼里或許意義不大，甚至可能被指斥為“替?zhèn)蚊袼住⒓俟哦f話張目，鳴鑼開道！”但若帶上歷時(shí)性視角眼光去看，學(xué)者們?yōu)楫?dāng)世音樂文化變遷過程建立的這一份份文化檔案，卻可能成為給后人們留下的一抹抹珍貴的傳統(tǒng)記憶和文化史料。