宋百惠，楊寶春

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

《元刊雜劇三十種》原書無名，清代藏書家黃丕烈定其名為《元刻古今雜劇》。1914 年，日本京都帝國大學(xué)請著名的湖北刻書人陶子麟加以復(fù)刻，以《覆元槧古今雜劇三十種》之名刊印出版，并附（日）狩野直喜序文。1924 年上海中國書店據(jù)日本復(fù)刻本照相石印以《元刻古今雜劇三十種》為名出版，石印時經(jīng)由王國維對劇目作者進行了考定，重新排列次序，并撰《元刊雜劇三十種序錄》一文，該書逐漸為中國學(xué)者所關(guān)注。1958 年，《古本戲曲叢刊》第四集將元刊本影印收入，題名為當今沿用之名《元刊雜劇三十種》，該書現(xiàn)存于國家圖書館?！对s劇三十種》的研究主要涉及?？?、版本、文學(xué)、舞臺四個層面。

一 《元刊雜劇三十種》的?？毖芯?/h2>

《元刊雜劇三十種》出自坊刊，仇校不精，訛誤實多，加上翻印、仿刻和年代久遠等種種因素，增加了閱讀困難，因而對《元刊雜劇三十種》進行?？闭?，是元刊雜劇研究的最初一步。

1935 年，中國雜志公司陸續(xù)出版了由盧冀野編選的8 冊《元人雜劇全集》，該書收錄了《元刊雜劇三十種》中的11 種雜劇，盧氏對其進行了簡單的校正。1958 年中華書局出版隋樹森《元曲選外編》，收錄了《元刊雜劇三十種》中的14 個孤本。1958 年中國戲劇出版社出版吳曉鈴等編校的《關(guān)漢卿戲曲集》、1976 年人民文學(xué)出版社出版的《關(guān)漢卿戲劇集》，這兩部戲曲集對《元刊雜劇三十種》中關(guān)漢卿的3 種孤本雜劇進行了校訂。1958 年人民文學(xué)出版社編輯部編《關(guān)漢卿戲曲選》、王玉章編《元人雜劇選》以及邵曾祺編《元人雜劇》對入選的元雜劇在校訂時也參考了元刊本。以上是對《元刊雜劇三十種》進行整理校訂的初步成果，它們都不是全面的?？?，僅涉及其中的部分劇目。

對《元刊雜劇三十種》進行全面?？闭淼氖青嶒q、徐沁君、寧希元三人，校勘成果分別是1962年世界書局出版的鄭騫著《校訂元刊雜劇三十種》、1980 年中華書局出版的徐沁君著《新校元刊雜劇三十種》、1988 年蘭州大學(xué)出版社出版的寧希元著《元刊雜劇三十種新?！贰｀嶒q先生的《校訂元刊雜劇三十種》是該書的第一個全面?？北荆撔１疽匀毡揪┒即髮W(xué)的覆元槧本為底本，鄭氏本在書前載有《校訂凡例》二十條，在每劇后附載《?？庇洝?，該書?？奔氈?，依照明代版本校訂格律、增補曲文，并將元刊雜劇的體制面貌進行規(guī)范化整理。在校訂這三十種雜劇時，鄭騫根據(jù)《脈望館抄校本古今雜劇》中《王粲登樓》一劇上的校記，整理出一本在元末流傳的《王粲登樓》劇的節(jié)略本，附錄在書后，這對今天的元雜劇原貌研究可謂意義重大，然該書最大的缺憾是以復(fù)刻本為底本。徐沁君的《新校元刊雜劇三十種》晚出，因人事阻隔，在?？敝胁⑽磪⒖监嵄尽Ｐ毂緯坝小缎Ｓ喺f明》和《入校版本》，對該書體例和入校版本予以詳細說明。每劇之前有劇情說明和劇中人物表，以備閱讀參考，每折之后附有《校記》。徐本是徐沁君在不知臺灣地區(qū)鄭本已出的情況下，大陸方面出版的第一個全面?？北?，因而徐本和鄭本一樣都具有歷史開創(chuàng)意義。寧希元的《元刊雜劇三十種新校》出版頗有曲折，該書于1980 年完稿并交付出版社，但當時正值中華書局即將出版徐沁君的《新校元刊雜劇三十種》一書，于是出版事宜暫時被擱置，直至1988 年才由蘭州大學(xué)出版社出版。寧本的書前有王季思序、吳小如序和自序，每劇之后附有校勘記，其中包括劇情簡介和劇情來源等。除“三十種”之外，參考鄭騫之意，將《王粲登樓》一劇重加校訂，附于全書之后。寧希元在校勘中極為重視審音正讀和書寫符號的辨認工作。在長期校勘中，他概括出字音通假和字形簡化的通例，運用這些通例解決了大量的?？眴栴}。同時由于鄭本、徐本的刊出，使他能夠有所比較選擇，從而博收廣取，后來居上。

經(jīng)過鄭、徐、寧三家的全書?？?，此書的閱讀障礙得以基本掃清，為后來的深入研究奠定了基礎(chǔ)，但三家都只注意?？?，沒有注釋和疏義。此外，三家校本從本質(zhì)來說，與臧懋循修訂《元曲選》并無二致，都帶有鮮明的文人雅化色彩，然而，這種文人的雅化一定程度上是與元本的通俗屬性相背離的。

在《元刊雜劇三十種》的多種?？北境霭媲昂?，學(xué)界發(fā)表了一系列相關(guān)論文，它們對《元刊雜劇三十種》的?？眴栴}發(fā)表了自己的見解。1980 年，王季思《怎樣校訂、評價〈單刀會〉和〈雙赴夢〉：與劉靖之先生商榷》一文，對劉靖之《關(guān)漢卿三國故事雜劇研究》中的《單刀會》曲文的?？碧岢隽怂狞c可商榷處，對《雙赴夢》提出了十四點可商榷之處；1981 年，隋樹森《讀〈新校元刊雜劇三十種〉》和張增元《〈新校元刊三十種〉補》對徐沁君《新校元刊雜劇三十種》的疏失之處進行了詳細說明；1982 年寧希元《〈元刊雜劇三十種〉中文字待勘符號的辨正》和1983 年徐沁君《〈元刊雜劇三十種〉?？迸e例》分別為自己的校勘本做了?？闭f明；1987 年，李崇興將《古本戲曲叢刊》四集影印的《元刊雜劇三十種》和鄭本、徐本核對，發(fā)現(xiàn)徐本仍有一些可商榷之處，作《〈新校元刊雜劇三十種〉商榷》一文。21 世紀以來，仍有一些零散的?？北嬲缭S巧云《〈元刊雜劇三十種〉?？贬尷齽t》（《四川大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2008 年第6 期）、許巧云《〈元刊雜劇三十種〉及其校勘釋例》（《西南民族大學(xué)學(xué)報》人文社科版，2009 年第3 期）、許并生《元刊雜劇〈詐妮子調(diào)風月〉會校疏證及元雜劇原貌考論》（《東南大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2013 年第4期）、孫改霞《〈元刊雜劇三十種〉中圈符意義探微》（《文化遺產(chǎn)》，2014 年第5 期）、張瑩瑩《〈元刊雜劇三十種〉校讀札記五則》（《古籍研究》，2019 年第2 期）等。校書如掃落葉亦如掃塵，將《元刊雜劇三十種》這樣一本十分粗糙之書校勘得無一處疏漏，確實是件很難的事，上述論文將《元刊雜劇三十種》的?？边M一步細化，使《元刊雜劇三十種》呈現(xiàn)出更清晰的面目。

日本的《元刊雜劇三十種》?？闭砼c研究成果斐然，已經(jīng)有約四十年的歷史。目前共校出15種，分別為《拜月亭》《任風子》《趙氏孤兒》《看錢奴》《薛仁貴》《汗衫記》《老生兒》《調(diào)風月》《三奪槊》《氣英布》《西蜀夢》《單刀會》《貶夜郎》《介子推》《范張雞黍》。日本學(xué)者所作的校訂、整理工作較為規(guī)范細致，其研究團隊結(jié)構(gòu)合理，具有優(yōu)秀的傳承傳統(tǒng)，以田中謙二為始，高橋繁樹、井上泰山、金文京等參與校勘，滲透著三代學(xué)者的心血。傳統(tǒng)小說知識的欠缺是日本學(xué)者的不足之處，由此造成了一些誤校、誤注，但日本方面的元刊雜劇校本仍然稱得上是優(yōu)秀的校本。由于種種原因，日本方面的?？背晒?，目前在中國并不多見，相關(guān)情況可參照焦浩《日本的〈元刊雜劇三十種〉研究》（《藝術(shù)百家》2019 年第2 期）一文。

二 《元刊雜劇三十種》的版本研究

學(xué)者們在研究《元刊雜劇三十種》時，遇到的首要問題即：這是一本什么樣的書，該書為何被刊刻發(fā)行，為誰刊刻？關(guān)于元刊本雜劇的版本性質(zhì)，學(xué)界觀點繁多。然而，由于刻本本身提供的信息十分有限，這方面的戲曲史料也很匱乏，因此難成定論。此外，部分學(xué)者對《元刊雜劇三十種》的版本謎團存而不論，將關(guān)注點放在不同版本的差異比較上，形成了版本比較研究的熱潮。

（一）《元刊雜劇三十種》的版本性質(zhì)

最早對《元刊雜劇三十種》的版本進行定性的是王國維，他在《元刊雜劇三十種序錄》中提出“民間坊本說”。關(guān)于刊刻時間，在考訂《大都新編關(guān)張雙赴西蜀夢》時云：“此劇刊板出于元季”［1］。關(guān)于刊刻地，文章結(jié)尾稱，三十種雜劇，雖劇本題寫的刊刻地不同、字形大小不一，“然其紙墨與版式大小，大略相同，知仍是元季一處匯刊。其署大都新刊或古杭新刊者，乃仍舊本標題耳”［2］?？偠灾鯂S認為《元刊雜劇三十種》是元代的民間坊刻本，刊刻地應(yīng)為一地，但有意標榜大都或古杭新刊。王國維對自己的觀點并未作出適當解釋，因而自此之后，元刊雜劇的版本性質(zhì)問題引起了學(xué)者的關(guān)注和討論。

首先，元刊雜劇刊刻于元代，得到了學(xué)界大多數(shù)學(xué)者的肯定，但也有少數(shù)質(zhì)疑的聲音。最先對此提出異議的是小松謙、金文京等日本學(xué)者，其《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質(zhì)》（《文化遺產(chǎn)》2008 年第2 期）指出，《陳摶高臥》劇中有作者馬致遠之后才出現(xiàn)的元末大儒吳澄的謚號，認為這部分應(yīng)系元末改寫的，并且通過復(fù)刻、補刻的痕跡推斷，“元刊三十種”大約是在元明間印行的。這一說法得到一些學(xué)者的響應(yīng)，張倩倩的《〈元刊雜劇三十種〉并非刻于元代說》（《文藝評論》，2015 年第12 期）即沿著小松謙的思路，通過詞句互證（例如《公孫汗衫記》正末唱詞以“鳳城”稱南京，而南京在元代并未稱都，建都乃明朝之事）、文獻互校（版式接近于明初刊本）進一步得出其非元刻的結(jié)論。

其次，民間坊本說代表了學(xué)界對于元刊雜劇性質(zhì)的傳統(tǒng)觀點，長期被人認可，但很多學(xué)者發(fā)表了不同的觀點，最具代表性的有三個：臺灣地區(qū)學(xué)者汪詩珮在博士論文《從元刊本重探元雜劇——以版本、體制、劇場三個面向為范疇》中將“坊本說”具體為“建本說”；杜海軍《〈元刊雜劇三十種〉的刻本性質(zhì)及戲曲史意義》（《藝術(shù)百家》，2010 年第1 期）提出“劇團自刻本”說；方彥壽在《〈元刊雜劇三十種〉的刻本性質(zhì)與刊刻地點另議》（《藝術(shù)百家》，2011 年第3 期）一文以杜海軍和汪詩珮的觀點為基礎(chǔ)，作了一個相對圓通的解釋：“從刻本性質(zhì)來說，《元刊雜劇三十種》是元代民間私家刻本；從生產(chǎn)單位來說，《元刊雜劇三十種》又是元代民間私家（劇團）委托建陽書坊刊行的特殊的‘建本’”［3］。

再次，三十種雜劇究竟是同一時地、同一書坊刊刻，還是分別刻于不同書坊，后由人結(jié)集成冊，也是有爭議的。王國維認為《元刊雜劇三十種》是匯刊本，但他對此亦不十分確定，其后鄭騫認為這部書是“書坊雜湊而成的本子”［4］。目前多數(shù)學(xué)者認同此觀點，并試圖根據(jù)不同的版式和總體特征將三十種雜劇進行分組，每一組為一個書坊刊刻，最后得出四個書坊、九個書坊、十四書坊等結(jié)論。但由于輔助證據(jù)不足，加之每組分類特征并不具備完全的排他性，因此所得結(jié)論僅為缺少說服力的一家之說，但這種分類仍可視為一種有價值的嘗試。

最后，關(guān)于元刊雜劇為何會刊印及其功用，學(xué)者們進行了大膽猜測，主要有以下觀點：第一，元刊雜劇的受眾是觀眾，它的主要作用是幫助觀眾聽清唱詞,理解劇情。狩野直喜在京都帝國大學(xué)復(fù)刻本《覆元槧古今雜劇三十種》的序中, 將其定性為觀眾觀劇時閱讀用的小冊子；中國學(xué)者如李大珂《元刊雜劇的價值》（《戲曲研究》第2 輯，1980年）、甄煒旎《〈元刊雜劇三十種〉研究》（上海古籍出版社，2016 年）等也持此觀點。第二，元刊雜劇的面向群體是演員，它或是演員舞臺演出的提示本，可參見孔杰斌《元雜劇的明代改編本研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2018 年）；或是藝人用于學(xué)唱的掌記本，可參見徐扶明《元代雜劇是怎樣演出的》（《文史知識》，1985 年第3 期）；或是師傅給正角教戲時所用的本子，可參見洛地《關(guān)目為本、曲為本、掌記為本、正為本——元刊本中的“咱”“了”及其所謂“本”》（《中華戲曲》，1988 年第1 輯）。第三，元刊雜劇不是作家寫作的稿本，而是演員們舞臺演出的記錄本、臺本。王季思的《辨析元明間失名劇本的初步設(shè)想》（《戲劇藝術(shù)》，1987 年第2 期）、趙天為的《從選本看元雜劇之流變》（《求索》，2010 年第12 期）等文章都持這種觀點，宋常立在《元雜劇的編創(chuàng)方式: 作家與伶人協(xié)同創(chuàng)作》（《河北學(xué)刊》，2013 年第6 期）一文中更是認為，作為一種舞臺表演藝術(shù)，元雜劇的每一次演出都不會是完全一樣的，因而作為演出記錄本的《元刊雜劇三十種》，實際上是不知經(jīng)過伶人多少次改進過的“臺本”。第四，元刊雜劇是文學(xué)讀物。許并生在《元刊雜劇〈詐妮子調(diào)風月〉會校疏證及元雜劇原貌考論》（《東南大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2013 年第4 期）一文中持此觀點，他認為元刊本只錄曲文，有可能是文人按照當時的演劇來譜寫樂府，形成文學(xué)產(chǎn)品，還可能是由于書坊有意為之，為了賣于文人。此外，張倩倩在《元雜劇版本研究》（中國戲劇出版社，2018 年）一文中提出了較為中庸的觀點，將《元刊雜劇三十種》定性為第一批由劇團掌記抄本向案頭閱讀轉(zhuǎn)變的雜劇文學(xué)讀物，它既保存了較多的舞臺表演特征，又適應(yīng)了普通大眾閱讀的需要。

目前學(xué)界較為普遍的看法是，元刊本不是案頭劇，而是直接來源于舞臺的戲劇文本，它可能是為演員學(xué)唱所用，也可能是為了便于觀眾聽清唱詞。但對于這種結(jié)論的由來，沒有學(xué)者做過細致且令人信服的考證。對于《元刊雜劇三十種》的性質(zhì)界定，目前學(xué)界眾說紛紜，由于缺乏更多的文獻資料，沒有哪一種觀點具有完全的說服力，它們都是在猜測之上的自圓其說。

（二）元刊雜劇元明版本的比較研究

《元刊雜劇三十種》自1924 年由上海的中國書店出版而被廣大中國學(xué)者所關(guān)注，它的出現(xiàn)在一定程度上改變了元雜劇研究依賴明刊本的局面。《元刊雜劇三十種》中有14 種是孤本，其余16 種在其他雜劇選本中都可見到，其中與《元曲選》重復(fù)的有13 種:《楚昭王》《看錢奴》《陳摶高臥》《任風子》《老生兒》《氣英布》《趙氏孤兒》《合汗衫》《薛仁貴》《魔合羅》《鐵拐李》《范張雞黍》《竹葉舟》。與《元曲選》重復(fù)的這13 種,每種都與《元曲選》有相當差別,或是結(jié)構(gòu)不同,或是文字不同,或是曲牌次序不同,或是曲牌多寡不同,青木正兒在《元人雜劇序說》第三章中有詳細說明。此外，《元刊雜劇三十種》中有9 種留存于《脈望館鈔校本古今雜劇》，有6 種留存于《古今名劇合選》?；诖朔N情況，一部分學(xué)者開始關(guān)注同一劇本元明刊本的差異。

從歷史上看，對元雜劇元明版本的比較，自臧懋循的《元曲選》刊行以來就開始了。對《元曲選》持肯定態(tài)度的人，認為它大有留存元雜劇之功；持批評態(tài)度的人，則將《元曲選》與元刊雜劇作比較，責難臧懋循行事孟浪，擅自篡改元人劇作，致使其失去了本來之面目。如王驥德在《曲律》中說《元曲選》“句字多所竄易,稍失本來,即音調(diào)亦間有末葉,不無遺憾”［5］；清人葉堂的言辭最為激烈，他在《納書楹曲譜》按語中稱：“‘百種’系臧晉叔所編，觀其刪改‘四夢’，直是一孟浪漢，文律曲律，皆非所知，不知埋沒元人許多佳曲，惜載！”［6］

至近代，元雜劇的各種異本相繼被發(fā)現(xiàn)，于是這一問題被重新提出來。孫楷第、嚴敦易、吳梅、邵曾祺等人都曾貶低臧懋循《元曲選》而對元刊雜劇給予較高評價，如孫楷第在《也是園古今雜劇考》中指責臧氏“師心自用，改訂太多”［7］；吳梅在《元劇研究》第二章責備臧懋循把元雜劇原本“盲刪瞎改,弄得一塌糊涂”［8］。為臧氏辯護的則有王國維、吉川幸次郎、隋樹森、徐朔方等人。事實上，某些對《元曲選》的批評，失之過嚴，嚴敦易在《論元雜劇》一文中以《元曲選》的來源是御戲監(jiān)本，從而否定這部書的價值，更是不恰當?shù)?；某些對臧氏的辯護也有偏護的嫌疑，失之過寬。時至今日，經(jīng)過歷史的沉淀，學(xué)者們對《元刊雜劇三十種》和《元曲選》已經(jīng)少有偏激的觀點。徐扶明的《臧懋循與〈元曲選〉》（收錄于《元明清戲曲探索》）、鄭騫《臧懋循改訂元雜劇評議》（收錄于《從詩到曲》）、蔣星煜《元人雜劇的選集與全集》（《河北師院學(xué)報》社會科學(xué)版，1996 年第3 期）等都對元明刊本的價值爭議問題進行過詳細梳理，最終得出應(yīng)客觀對待二者的結(jié)論。

如上文所提，《元刊雜劇三十種》中有14 種是孤本，其余16 種在其他雜劇選本中都可見到，于是一部分學(xué)者開始關(guān)注同一劇本元明刊本的差異。由于《元曲選》是雜劇選本中最精良的一個版本，且留存的元刊雜劇最多，所以在比較研究中選擇明代版本時，選取《元曲選》本是最普遍的。

在單篇論文中，目前所見的同劇元明刊本的比較共有14 種，包括了可見于他本的元雜劇的絕大部分，目前未見比較研究的2 種是《張鼎智勘摩合羅》和《諸葛亮博望燒屯》。將賓白、唱詞等雜劇元素進行比較，試圖探究其成因，是這類比較研究最常見的思路，如王玨《淺析〈薛仁貴〉雜劇元本和明本的不同》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2014 年第3 期）一文，從人物設(shè)置、曲文、賓白三個方面比較了元明刊本的差異，并分析差異產(chǎn)生的原因。

學(xué)者們還試圖通過同一劇本的比較，推斷雜劇在元明兩朝的發(fā)展演變，進而形成了兩派觀點：一派認為臧懋循的改編使元雜劇更加適于舞臺表演；另一派則認為雜劇由元到明有從舞臺走向案頭的趨勢。前一派如薛梅《〈楚昭王疏者下船〉兩種刊本比較——兼談臧懋循“當行”理論在雜劇劇本改編中的體現(xiàn)》（《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，2009 年第4 期）、孔杰斌,陳建森《從〈呂洞賓度鐵拐李岳〉看明人對元刊本雜劇的改寫》（《戲劇藝術(shù)》，2012 年第1 期）都認為明刊本對元刊本增改和潤色的目的是適應(yīng)舞臺演出的需要。另一派的代表如朱存紅《從〈陳摶高臥〉一劇看雜劇刊本從元到明的變化》（《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報》，2011年第2 期）一文，考察了《陳摶高臥》一劇的元明版本在曲詞、科白兩方面的變化，進而推廣到整個元明雜劇發(fā)展變化的過程，認為從元到明各刊本的演變過程是一個在文人手中不斷雅化的過程，雜劇由元到明有從舞臺走向案頭的趨勢。

實際上，元雜劇由元至明究竟是走向了案頭化，還是更適宜舞臺表演，這兩派的論爭在元明版本的比較研究中是始終存在的，并不僅限于同劇的版本比較之中。荷蘭學(xué)者伊維德在《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》（《文藝研究》，2001 年第3 期）中指出，《元曲選》的編者將來源于宮廷的演出本改編為江南文人書齋中閱讀的案頭劇本，元雜劇由此成為固定的供閱讀和闡釋的文本。中國學(xué)者杜海軍有完全相反的觀點，他的《從元劇之元明版本比較看戲曲意識的發(fā)展》（《藝術(shù)百家》，2015 年第3 期）一文認為，明代戲曲通過刪去案頭化的曲辭、增刪典故、文字口語化、增加科諢這四個方法，使戲曲的劇本更加通俗化，戲曲的場上意識增強。伊維德與杜海軍的觀點看似相悖，但實際上都反映出其觀點的片面之處。元雜劇劇本的舞臺表演性和文學(xué)性無法截然分開，從劇本出發(fā)，研究元雜劇究竟是走向案頭化，還是更適宜舞臺表演，都只是偏取一面而已，其結(jié)論尚需借助其他更有力的文物或文獻證據(jù)考證。

在專著方面，同劇的元明版本比較研究，要推鄭騫《元雜劇異本比較》和嚴敦易《元劇斟疑》。鄭騫將《元曲選》中有異本的85 種進行逐一比較，其中包括與元刊雜劇重復(fù)的13 種，研究成果是以題目為《元雜劇異本比較》的5 篇系列長文刊印于《臺灣編譯館館刊》（1973 年第2 卷第2 期、1973 年第2 卷第3 期、1974 年第3 卷第2 期、1976 年第5卷第1 期、1976 年第5 卷第2 期），目前中國無法看到該書全部面目，但鄭騫論文集《從詩到曲》收錄了《關(guān)漢卿竇娥冤雜劇異本比較》一文，其研究體例大致為，先列舉《竇娥冤》現(xiàn)存的幾個版本并從整體上給予評價，接著將每折的關(guān)目、賓白、套式、曲文進行詳細比較。鄭騫的比較研究細致而扎實，但不時流露出對元刊雜劇的推崇和對臧氏刪減的不滿，帶有較為明顯的個人情感傾向。嚴敦易的《元劇斟疑》涉及4 種元刊雜劇，其中《冤家債主》和《疏者下船》有明代版本，嚴敦易將異本從情節(jié)、曲牌等方面進行了細致的對比，但該書并不止于比較研究，而是著重探索元雜劇的真?zhèn)魏妥髌返碾`屬問題，較系統(tǒng)地提出了收錄于此書的86 種元雜劇的有關(guān)疑問。作者視野廣博，態(tài)度嚴謹，對于學(xué)界尚存疑的問題也只在一定的證據(jù)之上作理性推斷，因而作者的不少觀點對后人頗具啟發(fā)意義。

同劇的異本比較也受到了戲曲目錄學(xué)家的關(guān)注，其中以傅惜華、莊一拂、邵曾祺三家為代表。傅惜華《元代雜劇全目》（作家出版社，1957 年）著錄了737 種元代雜劇作品，其中包括30 種元刊雜劇。全書以雜劇作者為綱，前有作家小傳，后著錄雜劇作品，該書對每種劇目的版本比較，集中于總題、題目、正名、簡名、別名、存軼情況，其對版本的搜羅極為廣泛全面，但內(nèi)容稍顯簡略。莊一拂《古典戲曲存目匯考》（上海古籍出版社，1982 年）卷四至卷八匯集了元明清三代雜劇存目共1830 余種，全書同樣以作者為綱，每種曲目均略述內(nèi)容梗概，考訂其本事，但詳略未能一致。其中對各劇版本的比較更為簡略，僅集中于題目正名。但因所收曲目豐富，編排合理，易于檢索，該書成為研究戲曲史之必備工具書。邵曾祺《元明北雜劇總目考略》（收于趙景深主編《中國古代戲曲理論叢書》，中州古籍出版社，1985 年），收錄以元代和明初的雜劇作家、作品為主，分5 部分著錄。該書依曹寅本《錄鬼簿》及《錄鬼簿續(xù)編》排列作家次序，并撰寫作者小傳，作品按存本、殘曲、佚本繼次列出。每一劇名條目下皆 列“簡 明”“著 錄”“劇本”“題 目正 名”“劇情”“考釋”?！翱坚尅辈糠謱∏閮?nèi)容進行了多角度考論，多綜合元曲實例進行比較研究，真知灼見尤多。與傅惜華、莊一拂兩書相較，邵曾祺《元明北雜劇總目考略》可謂后出轉(zhuǎn)精，對元代雜劇作家及其作品目錄的介紹和考釋更為豐富，體例也更為明晰。

同劇的異本比較往往從細處著手，對賓白、唱詞，乃至關(guān)目等的不同進行比較，這種研究細致扎實，屬于基礎(chǔ)性研究，但這類比較研究往往偏重“是什么”，少有對“為什么”等更深層次問題的思考。

三 《元刊雜劇三十種》的文學(xué)研究

對元雜劇進行文學(xué)性解讀是元雜劇研究的主流方向，這種傾向自1925 年王國維《宋元戲曲史》就已確立。《宋元戲曲史》第十一章《元劇之結(jié)構(gòu)》、十二章《元劇之文章》等便是關(guān)于元雜劇文學(xué)性研究的顯著表現(xiàn)，其中對元劇文章妙處的論述，即“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出”更成為后人不斷引述的經(jīng)典論斷?？v觀現(xiàn)今的各種戲劇史專著可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們構(gòu)建的戲劇史大多以作家作品為綱，把作家考證和作品的文學(xué)性解讀作為主要內(nèi)容。就元雜劇文本而言，在同時具備元明兩種版本的情況下，學(xué)者們基本都以明代版本的元雜劇為研究對象，僅有極少量專以元刊本為對象的研究。

（一）作家與作品研究

在元雜劇發(fā)展后期，出現(xiàn)了對戲曲作家作品的評論，鐘嗣成的《錄鬼簿》是記載和評論元代戲曲作家的最早一部著作?，F(xiàn)今元雜劇的作家與作品研究中，最具熱度的當數(shù)關(guān)漢卿及其雜劇?！对s劇三十種》中有關(guān)漢卿雜劇四種，分別為《西蜀夢》《拜月亭》《單刀會》《詐妮子調(diào)風月》?，F(xiàn)將專以元刊本為底本的研究梳理如下。

伏彥冰,李占鵬《〈西蜀夢〉:一部悱哀怨、凄厲沉痛的抒情悲劇》（《海南師范大學(xué)學(xué)報》社會科學(xué)版，2019 年第5 期）以元刊本為研究對象，作者認為，《西蜀夢》的底本不可考，元以前文獻中也并無赴夢傳說，關(guān)漢卿迎合人們的心理愿望對史實進行了生發(fā)與點染；該劇的悲劇性體現(xiàn)在人物性格、全劇氣氛、主旨等方面，是一部動人心弦的悲劇作品?！栋菰峦ぁ酚须s劇元刊本和南戲兩個版本，對該劇的研究多體現(xiàn)在比較之中。（韓）吳秀卿《〈拜月亭〉在雜劇、南戲中的演變》（《河北學(xué)刊》，1995 年第4 期）從關(guān)目排場、人物形象、語言表現(xiàn)三個方面對二者進行了比較；亢一帆《元雜劇〈閨怨佳人拜月亭〉與南戲〈拜月亭記〉的比較》（《山西財經(jīng)大學(xué)學(xué)報》，2010 年第2 期）從題材內(nèi)容和思想內(nèi)容兩個方面進行對比?！对p妮子調(diào)風月》只有元刊本，賓白不全，劇情難以理解，趙景深《談〈詐妮子調(diào)風月〉》（《戲劇論叢》，1957 年第2 輯）、王季思《〈詐妮子調(diào)風月〉寫定本說明》（《戲劇論叢》，1958 年第2輯）、宋光祖《〈詐妮子調(diào)風月〉臆解》（《戲劇藝術(shù)》，1993 年第3 期）等，都對劇情做了一定的推斷嘗試。蔡紅英《論元雜劇〈詐妮子調(diào)風月〉喜劇性結(jié)局的合理性》（《四川戲劇》，2009 年第2 期）則從人物情感邏輯、故事事理邏輯、社會風俗與創(chuàng)作意圖等方面，斷定《詐妮子》是喜劇。以上研究在具體觀點及研究方法上，尚有可推敲之處，但以元刊本為研究底本，凸顯出研究者的版本意識。

20 世紀元雜劇的研究基本涉及大多數(shù)作家和作品，盡管對其他作家作品的研究遠未達到對關(guān)漢卿作品研究的熱度，但這類研究還是取得了一定的成果。傅惜華《元代劇作家傳略》，邵曾祺《元雜劇前后期作家傳略》，孫楷第《元曲家傳略》《元曲家考略續(xù)編》、譚正壁的《元曲六大家略轉(zhuǎn)》等，厘清了一批劇作家的生平狀況，為元雜劇的研究打下了堅實的基礎(chǔ)。在這些劇作家的作品研究中，專門以元刊本為研究底本的極少。高培華《〈張千替殺妻〉結(jié)局考略》（《河南師范大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版，1988 年第4 期）一文從元雜劇概況、該劇本事兩個方面考證《張千替殺妻》的結(jié)局，認為張千的最終結(jié)局是遇赦，該劇不是悲劇而是正劇。

今試以姚婷婷《論元雜劇中的屠夫形象》（《四川戲劇》，2015 年第10 期）一文看當今元雜劇研究中的底本選擇問題。該文選取了以屠夫為主角的三本雜劇，分別是《馬丹陽三度任風子》《張千替殺妻》《小張屠焚兒救母》，這三本雜劇皆收錄于《元刊雜劇三十種》中，其中《任風子》《焚兒救母》有元明兩種版本，《替殺妻》只有元刊本。使人困惑的是，作者在行文中，《任風子》《焚兒救母》兩篇以明刊本為研究底本，《替殺妻》則以元刊本為底本。作者明知元刊本的存在卻選擇避而不談，只在沒有明本可用的情況下才選用元刊本，這種情況在元雜劇研究中似乎是常態(tài)。

戲劇史的撰寫雖多以作家作品為綱，但對元刊雜劇的文學(xué)研究寥寥可數(shù)。作者們雖然會提及元刊雜劇，但僅限用于版本交代，在論述劇情時仍會遵循明代版本；僅在只有元刊本的情況下，使用元刊本。王國維《宋元戲曲史》、鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》、吳梅《中國戲曲概論》等均無出其右。

（二）元刊雜劇體制研究

過去人們對于元雜劇體制特點的認識在很大程度上是以整飭的《元曲選》為參照的，《元刊雜劇三十種》中的雜劇、賓白與科范極其簡略，元明版本的種種不同促使學(xué)者們對元雜劇的體制結(jié)構(gòu)重新進行思考。

《元刊雜劇三十種》中的雜劇基本無賓白，這引發(fā)了賓白是誰作的問題。明代王驥德、臧懋循均認為賓白是伶人作，現(xiàn)今的研究者也多有認同，如唐文標（《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社1985 年版）、傅謹（《中國戲劇藝術(shù)論》，山西教育出版社2000 年版）、解玉峰《元曲雜劇“題目正名”考》（《民俗曲藝》，2003 年第6 期）等；與此相反，王國維認為劇作家應(yīng)該兼作賓白；宋常立在《元雜劇的編創(chuàng)方式：作家與伶人協(xié)同創(chuàng)作》（《河北學(xué)刊》，2013 年第6 期）一文中提出了較為折中的觀點，他認為元雜劇的編創(chuàng)是劇作家和伶人合作的結(jié)果，元雜劇最終是在表演中完成的。

腳色制是中國古典戲曲結(jié)構(gòu)體制的根本所在，對腳色進行的研究也蔚為大觀，現(xiàn)擇取與《元刊雜劇三十種》直接相關(guān)的研究梳理如下。一類是對具體腳色進行考源辨正的研究,其中涉及《元刊雜劇三十種》中的作品。劉曉明在《旦腳起源于聲妓說》（《藝術(shù)百家》，2006 第2 期）一文中梳理了旦角淵源的學(xué)術(shù)史，共有13 種觀點，對諸說進行評議之后他提出了自己的觀點，即作為戲曲角色的“旦”起源于聲伎。但劉曉明也承認對其中某些觀點無法徹底反駁，只能暫存其說，因而“聲妓說”也只是在文獻基礎(chǔ)之上的某種合理推測。解玉峰的《北雜劇“外”辨釋》（《文獻》，2000 年第1 期）、譚美玲《凈腳小考》（《華南師范大學(xué)學(xué)報》社會科學(xué)版，2003 年第2 期）、姚小鷗,麻永玲《宋元戲劇腳色體系中的“孤色”》（《戲劇藝術(shù)》，2013 年第6 期）等論文均是此類研究，這對雜劇的腳色來源不明、劃分不清等情況有一定的辨明作用。另一類是從戲曲史的角度研究腳色。從解玉峰開始的一批學(xué)者將腳色的發(fā)展與古典戲劇的發(fā)展相聯(lián)系，解玉峰《“腳色制”作為中國戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》（《文藝研究》，2006 年第5 期）一文將中國戲劇的根本特征歸之于腳色制，提出中國戲劇發(fā)展演變的歷史也是腳色制漸趨規(guī)范和穩(wěn)定的歷史。元鵬飛《中國戲曲腳色的演化及意義》（《文藝研究》，2011 年第11期）一文從腳色與戲劇形態(tài)的演變規(guī)律入手，指出古典戲曲腳色的演化有三個階段，每一個階段對應(yīng)著戲劇發(fā)展的不同形態(tài)。元鵬飛的研究打破了傳統(tǒng)腳色研究追根溯源，羅列排比的局限，將腳色與戲劇演出相聯(lián)系，是一種極具價值的新視角。許強《“戲”與“曲”的演替——腳色制視閾下中國戲曲表演形態(tài)的技藝化進程》（《文藝研究》，2020 年第4 期）一文全面繼承了此種視角，并使之更加細致深化。另外，對元雜劇的腳色進行元明時代文本的比較研究，也是較為常見的。解玉峰《論臧懋循〈元曲選〉于元劇腳色之編改》（《文學(xué)遺產(chǎn)》，2007 年第3 期）認為，臧懋循的《元曲選》在編輯元劇時曾對元劇角色做過很多案頭化改編，這些改編改變了元雜劇以曲為本的色彩，使戲劇性得以彰顯。范德怡《元雜劇的版本差異與腳色研究》（《文化遺產(chǎn)》，2017 年第1 期）一文梳理了角色研究史中元刊雜劇價值的逐漸顯現(xiàn)，作者認為，從不同版本的繼承關(guān)系來看，元雜劇的腳色體制在《元刊雜劇三十種》中就已經(jīng)形成，明代改編本均未從根本上撼動這種體制。該論文雖是在版本對比之中研究腳色，但并不是求異，而是求同，這在一定程度上彌補了比較研究中單一的求異現(xiàn)象。

至于元雜劇的折、楔子、題目正名、一人主唱等，均有不少研究成果面世，其中某些直接以元刊雜劇為研究對象，如汪詩珮《元雜劇“題目正名”新探——以元刊雜劇為切入點的考察》（《中華戲曲》，2005 年第2 期）一文專門對元刊雜劇進行觀察，輔以與時代相近的文獻資料。都劉平《元雜劇“折數(shù)”辨析》（《文化遺產(chǎn)》，2018 第1 期）以《元刊雜劇三十種》來檢視明代曲論家構(gòu)建的“一本四折”理論，得出“一本四折”是明代曲學(xué)家的理想化構(gòu)建、與元雜劇實際情況不符的結(jié)論。

對元刊雜劇藝術(shù)體制作整體性研究當以杜海軍為代表，杜海軍《從元刊雜劇重新審視元雜劇體制之原貌》（《求是學(xué)刊》，2009 年第4 期）一文以元刊雜劇文本審視元雜劇體式的特點，作者認為元刊雜劇作品在分折、題目正名等多方面存在不規(guī)范現(xiàn)象，與今日所云元雜劇的體制規(guī)范相去甚遠，因而要認識元雜劇體制與內(nèi)容的真實面貌，必須對《元刊雜劇三十種》予以重視。杜海軍的另一篇論文《從元刊雜劇看元雜劇藝術(shù)未被揭橥的特點》（《藝術(shù)百家》，2011 年第3 期）從元刊雜劇文本審視元雜劇的內(nèi)在藝術(shù)特點，認為元雜劇具有重語言輕形象，重說唱輕表演的階段性特點。

從元刊本重新探討元雜劇的藝術(shù)體制，此類研究在2000 年之后陸續(xù)出現(xiàn)，它們是在文獻文本層面的問題得到基本解決之后的更深一層研究。由于元雜劇體制自身的復(fù)雜性，這類研究目前呈現(xiàn)出較為零散的狀態(tài)，相左的觀點多，有較大的研究空間。

（三）元刊雜劇編劇研究

任何文學(xué)作品都是有結(jié)構(gòu)的，從廣義上講，戲劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)就是劇本的全部組織和結(jié)構(gòu)，即今日所云編劇。劇作家如何進行藝術(shù)構(gòu)思，設(shè)計人物關(guān)系，組織戲劇情節(jié)，矛盾如何展開，如何開場，如何結(jié)局等，都要精心安排。中國歷代曲論家都很重視結(jié)構(gòu)，（元）周德清《中原音韻》附錄有“作詞十法”，（元）喬吉《南村輟耕錄》有“鳳頭豬肚豹尾”說，但這些在當時并不是用來論述戲曲的，至王驥德、李漁等人，戲曲編劇理論才發(fā)展得較為成熟。中國的戲曲編劇雖然事實上早已存在，但編劇學(xué)自立門戶不過幾十年，尤其從編劇的角度探討古典戲曲的藝術(shù)規(guī)律，這一領(lǐng)域的研究目前較為薄弱。

在元雜劇作家中，關(guān)漢卿既是編劇又是導(dǎo)演、演員，其劇作縝密精巧，矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣，非常適宜場上演出。在單篇論文中，編劇研究也主要集中于關(guān)漢卿與其劇作。對于關(guān)漢卿編劇的特點，臺灣地區(qū)彭鏡禧《計將安出？———淺說關(guān)漢卿編劇的一項特色》（《河北學(xué)刊》，1994 年第1 期）一文抓住“計謀”這一突出特點在關(guān)氏劇作中的地位和作用，注重探討它與戲劇編寫的關(guān)系。關(guān)漢卿劇作用計頻繁、用計鋪謀，它們在點染劇中人物性格、推動故事情節(jié)發(fā)展、強化戲劇結(jié)構(gòu)等方面起到了積極作用。該文以小窺大，且在涉及具體劇作時具有非常明晰的版本意識，具有一定的學(xué)術(shù)價值。

對關(guān)漢卿劇作結(jié)構(gòu)的研究集中于《單刀會》。該劇結(jié)構(gòu)獨特，眾評紛紜，李健吾《關(guān)漢卿〈單刀會〉的前二折》（收錄于《李健吾戲劇評論選》，中國戲劇出版社，1982 年），作者認為該劇是主要人物出場較遲的一出頌劇，前兩折在結(jié)構(gòu)上雖有種種缺點，但它又具有服務(wù)觀眾、為關(guān)羽出場作鋪墊等幾大好處，該文具有為《單刀會》的結(jié)構(gòu)正名的意味。郭明志《鋪墊蓄勢 抒情寫意——談?wù)勱P(guān)漢卿〈單刀會〉的謀篇布局》（《文史知識》，1993 年第2 期）一文認為，《單刀會》的獨特結(jié)構(gòu)正充分顯示了關(guān)漢卿的美學(xué)追求和藝術(shù)匠心?！秵蔚稌非叭燮痄亯|和蓄勢的作用，第四折只寫關(guān)漢卿的引吭高歌，這樣的安排最能表現(xiàn)人物的思想性格和精神風貌，使后面直接沖突的高潮到來顯得水到渠成。許灝《元雜劇〈單刀會〉結(jié)構(gòu)簡論》（《學(xué)術(shù)交流》，1996 年第2 期）則對《單刀會》一劇的結(jié)構(gòu)持批判態(tài)度，他認為該劇里的“起”占去了整本戲的大半，這是作品結(jié)構(gòu)的失衡，導(dǎo)致事件在前三折一直在原地打轉(zhuǎn)，許久不能入戲。

四 《元刊雜劇三十種》的舞臺研究

元代是中國戲劇的第一個黃金時代，同時也是中國戲劇學(xué)歷史上的第一個高峰?？梢哉f，元人對戲劇的表演、創(chuàng)作已經(jīng)有了自覺的審美意識，某些專著在元明清三代六百多年中是絕無僅有的。劉曉明在《雜劇形成史》中提出，近年來中國古典戲劇研究存在著“表演轉(zhuǎn)向”，即從表演技藝的角度考察戲曲發(fā)生與發(fā)展的內(nèi)在理路。學(xué)者們在反思與展望元雜劇研究時，普遍指出單一的文學(xué)角度研究導(dǎo)致元雜劇研究范圍變狹窄的問題，呼吁將劇本文學(xué)與舞臺演出作統(tǒng)一的考察。從實際的研究成果來看，學(xué)界對元雜劇的研究越來越重視其綜合藝術(shù)特點。對《元刊雜劇三十種》舞臺演出的重視與探索，是與戲曲研究的“表演轉(zhuǎn)向”相契合的，其研究主要集中于以下幾個方面。

一是對《元刊雜劇三十種》的文本進行直觀的表演提示研究。王之涵《元刊雜劇三十種表演提示研究》（《滁州學(xué)院學(xué)報》，2007 年第2 期）、許巧云《〈元刊雜劇三十種〉的表演提示及角色詞探析》，（《西南民族大學(xué)學(xué)報》人文社會科學(xué)版，2014 年第11期）對表演提示用語進行分類研究，使人一目了然，但其缺憾是缺少更深層次的研究。

二是演出形態(tài)研究。黃天驥、康保成《中國古代戲劇形態(tài)研究》（河南人民出版社，2009 年）一書第十二章《元劇的“雜”及其審美特征》、十三章《元雜劇中人物上下場和沖場的表演形態(tài)》都探討了元雜劇的演出形態(tài)。黃天驥感于元雜劇演員演唱任務(wù)的繁重，從而認為折與折之間必然有補空的表演；元雜劇之所以稱為“雜”是因為在表演中混有多種技藝；元刊本中的“開”指演出中人物上場時作介紹的開場白，“開呵”類似于今日的“節(jié)目主持人”。作者的不少學(xué)術(shù)觀點具有很強的創(chuàng)新性，但有值得商榷之處。王萬嶺的《元雜劇的“開”與“節(jié)目主持人”無關(guān)——與黃天驥先生商榷》一文就對黃天驥的觀點有所質(zhì)疑。麻國鈞《元明雜劇中的隊舞與隊戲》（《中華戲曲》，2010 年第1 期）詳細論述了元明雜劇中的隊舞插演，其中的某些舞蹈“隊子”在其他文獻，乃至地方戲中仍有留存。黎國韜《元雜劇“坐演”形式淵源考——唐樂與元曲關(guān)系之一例》（《戲劇藝術(shù)》，2013 年第1 期）一文，作者認為元刊雜劇中的“坐演”這一特殊表演形式，可以溯源于唐代燕樂“坐部伎”的堂上坐奏。演出形態(tài)的演變也是這類研究的重要層面，江南大學(xué)王陽的碩士學(xué)位論文《元雜劇演出形態(tài)演變研究——以元明刊本比較為中心》（2013 年）一文，從版本學(xué)的角度將元明版本中的“唱”與“念”作細致對比，由此得出其舞臺演出形式的演變規(guī)律。元雜劇元明版本的研究層出不窮，該文從舞臺演出的視角進行比較研究，具有一定的學(xué)術(shù)價值。

三是演出程式研究。中國古典戲曲的程式化是一個老生常談的問題，程式化體現(xiàn)在古典戲曲的方方面面，有形式層面的，也有內(nèi)容層面的，在此不贅述。專對元雜劇進行演出程式研究的成果也有很多，如顧肇倉《元代雜劇》（作家出版社，1962年）等，但這些研究的普遍缺憾是以明刊本為研究底本，偶涉元刊本。曾永義《元人雜劇的扮演》（收錄于《說俗文學(xué)》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1980 年）一文從戲劇要素和扮演過程兩個方面進行元雜劇扮演的探索，前者說明元雜劇的背景，后者敘述元雜劇扮演的情形。該文旁征博引，論述有據(jù)，且在行文中，有意區(qū)別元刊雜劇和明刊元雜劇，版本意識明晰。

四是舞臺美術(shù)研究。舞臺美術(shù)包含化妝、穿關(guān)、砌末等，最能表現(xiàn)出元雜劇的場上演出屬性，它是雜劇搬演至舞臺的直觀呈現(xiàn)。目前沒有對《元刊雜劇三十種》舞臺美術(shù)的專門研究，這類研究多附屬于元雜劇或古典戲曲的舞臺美術(shù)研究之中。龔和德《舞臺美術(shù)研究》（中國戲劇出版社，1987 年）一書匯集作者近幾年的著述16篇，內(nèi)容包括對舞臺美術(shù)的基本原理，以及戲曲人物造型和景物造型歷史沿革的研究，對1949年后30 多年間舞臺美術(shù)創(chuàng)作基本經(jīng)驗的探索，并附圖60 余幅。其中《元明雜劇的舞臺美術(shù)》一節(jié)從化妝、服裝、舞臺裝置與道具三個方面詳細論述了雜劇的舞臺美術(shù)，每部分在舉例時都略微涉及元刊雜劇。該書既涉及古典戲曲的舞臺美術(shù)，又有現(xiàn)代思考，對舞臺美術(shù)工作者具有一定的指導(dǎo)意義。

五 結(jié)語

《元刊雜劇三十種》的發(fā)現(xiàn)是中國古典戲曲史上的一件大事，它具有非常重要的文獻意義和學(xué)術(shù)價值，但遺憾的是，《元刊雜劇三十種》的研究始終處于不溫不火的狀態(tài)。自1924 年上海中國書店以《元刻古今雜劇三十種》為名出版該書，直至今日已經(jīng)有近百年的歷史，元雜劇研究卻并沒有因《元刊雜劇三十種》而發(fā)生太大變化。

王國維是《元刊雜劇三十種》整理研究的開山祖師，自他之后，元刊雜劇的?？闭硪欢刃纬筛叱?，至鄭、徐、寧三家校本出版后，?？闭淼墓ぷ骰窘Y(jié)束。到20 世紀90 年代，對它的研究更趨于沉寂，沒有出現(xiàn)一篇專門以《元刊雜劇三十種》為對象的論文。據(jù)筆者檢索，除零散的單篇論文之外，學(xué)界對《元刊雜劇三十種》的專門研究成果只有兩篇博士論文，分別是汪詩佩《從元刊本重探元雜劇——以版本、體制、劇場三個面向為范疇》（臺灣“清華大學(xué)”博士學(xué)位論文，2006 年）和甄煒旎《〈元刊雜劇三十種〉研究——以元、明版本比較為中心》（復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2007 年）。此外，文學(xué)史和戲劇史也多會涉及《元刊雜劇三十種》，但多是一般介紹，缺乏學(xué)術(shù)的考辨和源流探究。有些戲劇史甚至直接回避元刊雜劇，以明代編輯的元雜劇為依據(jù)，這就使讀者對元雜劇的認知還停留在明本元雜劇之中，實為極大的缺憾。

事實上，《元刊雜劇三十種》還有很多問題亟待研究。《元刊雜劇三十種》的元刊屬性仍受到學(xué)者質(zhì)疑，其流傳過程也不甚不楚，即使整理方面也只注意?？保鴽]有注釋箋證，不能說是盡善盡美?？傊?，《元刊雜劇三十種》的?？焙桶姹镜任墨I文本層面的研究較多，其他更深層次的研究為數(shù)不多。《元刊雜劇三十種》遭受冷遇，一方面是因為《元刊雜劇三十種》是一門絕學(xué)，研究難度較大；另一方面，因為當今“避難就易”的學(xué)術(shù)風氣，一個學(xué)者很難幾十年如一日地坐冷板凳。

研究《元刊雜劇三十種》需要解決的首要問題是對刊刻年代的確定。如果連《元刊雜劇三十種》的屬性都不能確定，那么在此基礎(chǔ)之上的任何研究都是很難立住腳的。假使《元刊雜劇三十種》并不是元代刻本，而是明代某個民間劇團的演出本，那么整個《元刊雜劇三十種》的研究將會是另一番面目。也就是說，《元刊雜劇三十種》的產(chǎn)生與流傳過程是亟待專家、學(xué)者廓清的，但鑒于目前相關(guān)文獻資料的匱乏，這也必將是《元刊雜劇三十種》研究的一大難題。

除此之外，拋卻年代問題，《元刊雜劇三十種》的文本與明版本相比具有顯著的獨特性，將其作為一個整體，研究它特有的屬性，這也是《元刊雜劇三十種》研究較為薄弱之處。