閆海田

摘 要：自五四新變以來，中國現(xiàn)代小說因受寫實主義的局限而在時空結(jié)構(gòu)上往往過于簡單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實時空。但徐訏是個例外，其小說時空造境復(fù)雜而深邃，殊異于其同時代作品，近來，這已引起研究界的矚目。王璞曾將《荒謬的英法海峽》與《枕中記》的“時空”進行比較，可惜只在注釋中一筆帶過。而從其認為《荒謬的英法海峽》犯了寫夢小說兩條大忌的觀點來看，她并未真正注意到《荒謬的英法海峽》在將中國古典小說時空結(jié)構(gòu)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)成就。另一個注意到徐訏小說在時空結(jié)構(gòu)上力辟蹊徑的是陳旋波，他用柏格森的心理時間分析《荒謬的英法海峽》，這雖凸顯出徐訏小說的現(xiàn)代主義成分，但也忽視了徐訏對中國古典小說時空藝術(shù)的借鑒。顯然，厘清這些研究角度，對建構(gòu)中國本土批評理論有很大意義。

關(guān)鍵詞：徐訏;小說時空;現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2021）6-0053-08

香港作家王璞認為，《荒謬的英法海峽》作為夢幻小說，犯了兩條大忌，一是太長，一是太有條理。所以，她十分惋惜地將這部小說排除在徐訏最優(yōu)秀的幾部小說之外：

古今中外所有的成功夢幻小說都證明了此一規(guī)則（指既是做夢就不能太長與太有條理），可惜，這兩條大忌，《荒謬的英法海峽》都犯了。長達七萬字的篇幅里，一直都講述的是同一個夢，而且講述得條理分明、頭頭是道，人物都有名字，事件都依循正常因果序列發(fā)展，甚至俊男美女之間發(fā)生的一場戀愛，也都不失理智。就只能令人感其荒謬而不能信其真實了。①

但筆者對此持有別見。實際上，王璞上文所言之夢幻小說，其實是指寫“夢境”的小說，而其“不能太長，也不能太有條理”的“規(guī)則”也是根據(jù)西方現(xiàn)代心理學(xué)理論之“夢”的非理性本質(zhì)。但若回望中國古典小說，則所寫“夢境”多為與“現(xiàn)實世界”并存的另一時空（或為“蟻穴中之大槐安國”，或為“枕竅中之世界”），“入夢”不過是此一時空進入彼一時空的手段，所以，超現(xiàn)實的部分是“恍然入夢”這一形式，而非“夢”之內(nèi)容。所以，一旦從“夢”的“蟲洞”進入到另一時空之后，小說的敘事便在邏輯、條理上又變得嚴謹而無懈可擊了。試看《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃粱》《畫壁》在非正常時空中的敘述，皆鑿鑿在目，并不像王璞所說之“不能太有條理”。所以，《荒謬的英法海峽》的藝術(shù)成就與“南柯”“枕中”一樣，是在“恍然有思”間使讀者感到了“月余之久”的漫長時間感。徐訏的特出之處，是他在現(xiàn)代科學(xué)語境下創(chuàng)造出了與古典小說《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃粱》接近的隔世感與空茫之境。

五四以來，中國現(xiàn)代小說因受寫實主義的局限而在時空結(jié)構(gòu)上往往過于簡單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實時空。這其中，徐訏可說是個例外，其小說時空造境復(fù)雜而深邃，殊異于其同時代作品。而尤為特出的是，徐訏是新文學(xué)作家中最早對中國古典小說時空的特殊造境有自覺重視的一位，其在近百部的小說創(chuàng)作實踐中，始終自覺努力在各個方向上對之加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。應(yīng)該說，徐訏晚年的《江湖行》《時與光》《鳥語》《時間的變形》等作品，在營構(gòu)空靈隔世之境的探索中，似乎已找到了“當代小說”與“古代小說”在想象方式上相連接的通道，其中，特別的時空造境，應(yīng)該是徐訏小說產(chǎn)生“空靈隔世”的“本土特征”的最主要的原因。

一、造現(xiàn)代雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)

中國古代時空觀的形成與佛教傳入有密切關(guān)系?！洞笾嵌日摗分姓f：“百億須彌山，百億日月，名為三千大千世界。如是十方恒河沙三千大千世界，是名為一佛世界?！备乓蚍鸾虒τ钪娼Y(jié)構(gòu)的描述實在俊絕非凡，一旦傳入中土，便在各種文學(xué)想象中運用發(fā)揮，造出眾多具罔罔神異之境的藝術(shù)經(jīng)典。《西游記》《封神演義》《西游補》《紅樓夢》部部都有渺渺神境，正是佛教神話時空的移入使然。而佛教之小世界外套大世界的分層時空觀也許最為奇崛，遂不僅直接化為上述經(jīng)典神話小說內(nèi)容的一部分，更深深滲進作品的結(jié)構(gòu)層面。這就是從“小時空”外套“大時空”的佛教分層宇宙觀中抽象出來的，代表著中國古典小說最主要特征的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。

中國古典小說的這一時空結(jié)構(gòu)，有著巨大的魅力，它能輕易地造出一種罔罔神異的隔世之境，因此，盡列中國古典小說最著名的幾部，《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》《封神演義》《西游補》《后水滸傳》《說岳全傳》《鏡花緣》等等，幾乎無不入其名下。這一結(jié)構(gòu)最突出的特征為，小說的開頭都有一高于主體故事的“大神話”緣起，中間自然是進入“歷史”或“傳奇”的演繹，而結(jié)尾則又從“歷史”與“傳奇”中鉆出，與開頭的“大神話”一一呼應(yīng)成完整的“圓形”。這一在“主體故事”外套一層“大神話”外殼的結(jié)構(gòu)，基本上可以視為中國古典小說最普遍、最成熟、最經(jīng)典的一種敘事結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在看來，這層套在“人間故事”之外的“大神話”外殼就像現(xiàn)代宇宙理論之另一個更高的“宇宙時空”一樣，它是以更大的時空想象彎曲成能包容我們莽莽眾生之人間的又一個“大圓”，它套在“熱鬧的人間”的最外層，構(gòu)成對具象人生的遠觀視角。在兩個時空體系中，時間快慢相異，通常是“大圓”時空中的一瞬，人間就已“不知過了幾世幾劫”。為使論述更形象透徹，筆者將小說的“主體故事”比作“封閉”的“小圓”，而把嵌在開頭與結(jié)尾的“大神話”外殼看成是套在其外的“封閉”的“大圓”。言“封閉”，因“大神話”與“人間主體故事”都各成體系，構(gòu)成完整的兩套情節(jié)系統(tǒng)。所以，才有上文之把這一“大圓”套“小圓”的既屬時空上也屬敘事上的結(jié)構(gòu)稱為“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。

“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之所以能成為中國古典小說最普遍、最成熟、最經(jīng)典的一種時空與敘事結(jié)構(gòu)，概因只有“小圓”，則見“色”不見“空”，只有“大圓”則見“空”不見“色”。而“小圓”外套“大圓”的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”則兼得“小圓見色”“大圓見空”的境界。其深刻之處表現(xiàn)為——歷最入世之“色”后，乃見最出世的“空”。這外面的“大圓”為“見空”之遠觀視角，里面的“小圓”為“見色”的微觀視角。“大圓”之“遠觀視角”為從人間外看人間，只看到一片煙蘊，只看到地球所蒸發(fā)出來的一層輕煙，里面的人生，并沒有歷過，這時，只有“空”?！靶A”，是進入人間后的“微觀視角”，于是，經(jīng)歷了各種的人生，再跳出“小圓”，會看到另一種“空”，這時，那“空”里就有了“色”的隔世的悵然。并且，在“封閉的小圓”與“封閉的大圓”之間，還有各種“蟲洞”相通，實現(xiàn)“大時空”與“小時空”的神秘交接。譬如，《紅樓夢》是借“通靈寶玉”幻形入世連接兩個世界;《水滸傳》先有“洪太尉”誤走“妖魔”，后乃有“天罡地煞”聚人間;《西游記》則讓“金蟬子”真靈轉(zhuǎn)世去東土，方有肉眼凡胎的“唐僧”一路西回;《封神演義》更是一部描寫“小圓”內(nèi)之“人”變成“大圓”內(nèi)之“神”的最富有細節(jié)與真實感的杰出巨構(gòu)。

但如此經(jīng)典輝煌的小說結(jié)構(gòu)，竟在“五·四”后“為人生”的呼號中漸被棄絕。自然，新文學(xué)作家放棄這一經(jīng)典的小說結(jié)構(gòu)，除去西方文藝思潮的涌入帶來了各種新奇的小說技法，以及受“啟蒙”與“救亡”之宣傳目的壓抑外，還與現(xiàn)代科學(xué)與理性精神的傳播有關(guān)，這使現(xiàn)代小說很難再如古典小說一樣直接地在小說首尾處嵌套進一層“大神話”外殼。不過，這一結(jié)構(gòu)實在是中國古典小說最具魅力的所在，它造出的神秘、空茫、隔世的意緒絕對是完全取法西方小說技巧的一批新文學(xué)作家所望塵莫及的。如果，恰好遇到通中西貫古今的高手加以糅和化用，則一定能夠開掘出小說藝術(shù)的新境界。

徐訏早在四十年代便在其詩劇《潮來的時候》《鵲橋的想象》中進行嘗試，兩部作品均直接采用古典小說在開頭與結(jié)尾處嵌入“大神話”外殼的經(jīng)典結(jié)構(gòu);而他五十年代后在香港創(chuàng)作的《江湖行》《時與光》《悲慘的世紀》這三部長篇，則分別在各自不同的方向上對中國古典小說的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”進行了當代轉(zhuǎn)換。下面詳細析之。

《江湖行》六十萬巨制的篇幅，以及錯綜的線索，復(fù)雜的思想，存在主義的意緒等等，均令研究者望而生畏。遂自其問世迄今已近50年，評論的文章仍非常寥寥。而對徐訏寄寓其中的藝術(shù)理想與表達的境界有跡近作者本意的分析，則更顯闌珊。徐訏逝世后，在港臺有他生前的友人寫過一些懷念與評論文章，這些不拘學(xué)理感興而發(fā)的文字，倒時而間雜一些對徐訏小說的珠璣之見。其中，蕭輝楷的《天孫云錦不容針》，是這些紀念文章中少見的一篇專論《江湖行》的嚴肅之作。他用了很深的功夫分析了《江湖行》的得失成敗，尤其他以不多筆墨總結(jié)《江湖行》成就的部分很有藝術(shù)品鑒的目光：

首先，是《江湖行》的遣詞用字之力透紙背——不看全貌而看局部，《江湖行》在寫景敘事上的一字千鈞，恐怕已是非如徐訏者所可輕易辦到的了。作者以不到六十萬字的篇幅，靠了“故事具相”的無可奈何的犧牲，卻總算已將“陷共前的現(xiàn)代中國全貌”之風(fēng)韻神情大致具象化了。雖說是走馬看花而兼霧里看的話，“現(xiàn)代中國”的基本輪廓總算是躍然紙上了！這是現(xiàn)代中國幾乎所有的作家都渴欲求之而不可得的，現(xiàn)在在徐訏五年辛勤下總算獲得結(jié)果。②

確實如蕭輝楷所言，“這是現(xiàn)代中國幾乎所有作家都渴欲求之而不可得的”，徐訏傾注在《江湖行》中的史詩品質(zhì)確實可以“睥睨文壇”，這一點，足以托起徐訏在20世紀中國文學(xué)史上的大家地位。

但蕭輝楷對《江湖行》的研究只及其滄海一粟，并且他的很多觀感并不準確，對于這樣一部取材闊大，意境空靈，格調(diào)高遠，透放空茫隔世意緒的巨著，他似乎力有不逮。而司馬長風(fēng)、王璞等激賞這部小說的大家，雖有品鑒，卻均未對其有全面而深入的研究。筆者自然有此奢望，想一探這部徐訏的心血之作在藝術(shù)上到底達到怎樣的境界。但在此處，限于文章篇幅與結(jié)構(gòu)的設(shè)置，也只好先對其空靈隔世的“時空造境”做具體分析而已。

正如《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《封神演義》之“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”最主要的體現(xiàn)是在小說的開頭與結(jié)尾處一樣，《江湖行》在將這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)加以當代轉(zhuǎn)化時，也正在小說的開頭與結(jié)尾處顯示這一構(gòu)意。

《江湖行》開篇，便是兩個人的對話。一個是敘述人“我”，一個是身份神秘的“你”。不知何時，亦不知何地?！澳恪迸c“我”被置在時空的渺茫中?！澳恪贝蟾乓驗檫@時空過于渺茫而感到了空虛與寂寞，所以，“你”鼓勵“我”講“我”人間的故事。而“我”則感到人間已有太多的小說，太多的戲，而無盡的故事無非大同小異，拆造拼湊而已。但“你”又用“神”的“愛”來引“我”流藝術(shù)的淚水?！澳阏f，神使人創(chuàng)造故事，魔鬼使人創(chuàng)造謠言;故事發(fā)生于愛，謠言發(fā)于恨?！斈阌忻利惖墓适聲r，謠諑不會侵占你的靈魂。”③于是，“我”終于接受“你”的蠱惑，要重新開始藝術(shù)的創(chuàng)作，講“我”人間的“故事”給“你”聽。“你”說，一切理論都是對人，是在求人相信，而藝術(shù)的創(chuàng)作則是對神，是在求神的寬恕。所以，“你”催促“我”快些講“我”人間的故事，“你”要“我”在懺悔之中得到更安寧的靈魂，也好驅(qū)走“你”渺茫時空中過分的空虛與寂寞。

之后，《江湖行》同《紅樓夢》一樣，進入它人間故事的主體。潘亞暾、汪義生的《香港文學(xué)史》對《江湖行》的主體故事作如下描述：

《江湖行》是徐訏的一部嘔心瀝血的鴻篇巨制，篇幅居徐訏小說之冠，長達60萬字，完稿于1961年，花了五六年時間才完成。小說時間跨度很長，從20年代中期起筆，寫到40年代抗戰(zhàn)勝利，展示的社會畫面極為廣闊，以浙江、上海為主，擴展至鄂、豫、皖、贛、湘、桂、川等各省的鄉(xiāng)村、集鎮(zhèn)、山區(qū)、都市。小說中的畫面有的地方雖嫌簡略，但總的來看較形象地展示了一個歷史時期風(fēng)貌，概括了中國歷史上這一動蕩時期的經(jīng)濟、政治、軍事、道德、宗教、文化，乃至民間習(xí)俗、風(fēng)土人情。④

這樣，在經(jīng)過足夠漫長的主體故事之后，小說的結(jié)尾出現(xiàn)了。這時，仍然是“你”與“我”在對話——“你”說，“你”已經(jīng)細細地讀過“我”人間的故事，但“你”讀了“我”的故事后反而感到更加的空虛與寂寞了。而“我”告訴“你”，這因為“我”說的人生都是過去的故事，而“你”聽的故事則是未來的人生?！拔摇敝v完了“我”的故事，現(xiàn)在感到充實而安詳，只是“我”已經(jīng)疲倦了。于是，“你”讓“我”去休息。于是，世界終于又歸于渺茫與沉寂的空虛。

如果，我們用黑色遮住小說的主體部分，則更能清晰地看到“你”與“我”的對話正可構(gòu)成一個完整的“故事”——即“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之“大圓”?！督小冯m沒有直接采用“大神話”外殼，但以神秘的“你”與“我”的對話在小說的首尾形成遠觀的“大時空”視角，其結(jié)構(gòu)功能正與《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《封神演義》的“大神話”外殼相差無幾?！澳阏f”“我說”構(gòu)架奇特，有宗教境界，當讀者看完整部作品，意念中可以感到作品里存在著一個高于“人間”的“大圓”。而“你說”、“我說”的極深“色空”體驗也與《紅樓夢》里一僧一道的對話境界十分接近。

徐訏的另一部長篇《時與光》，則借助基督教的時空想象造出了一個異域格調(diào)的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。其“開頭”敘“我”在死去的瞬間失去知覺，待“我”知覺恢復(fù)時，“我”發(fā)現(xiàn)“我”已經(jīng)離開了痛苦而升到宇宙的“光色”中?！拔摇币庾R到“我”已經(jīng)死過，“我”只是一個孤獨的靈魂，在瑰麗的光色與神奇的音樂中飄蕩——而突然，“我”聽到莊嚴而慈悲的聲音，于是，有了下面這段“聲音”與“聲音”之間的奇絕的“對話”——

“又是一個歸來的靈魂么？”

“是的?！?/p>

“你何以不留戀那豐富的人世呢？”

“在大宇宙的懷里，人世還有什么可值得我留戀么？”

“但是人世也是宇宙的一角。你相信過什么宗教么？”

“沒有，命運注定我沒有，我是一個沒有依靠的孩子?！?/p>

“可憐的孩子！那么你可有哲學(xué)上的信仰嗎？”

“我什么都沒有?！?/p>

“那么你真是可憐的孩子了。但在這豐富的人世中，你憑什么養(yǎng)活你自己呢？”⑤

這慈悲的聲音好像已滲透“我”，使“我”變得透明，“我”被它感動，不禁發(fā)出愉快的嗚咽。有“光”撫摸“我”粗糙的靈魂，使“我”突然在它瑰麗的色中反觀到自己的影像，“我”看見了“我”靈魂的淺狹與污穢。這時，“我”又聽到那“慈悲的聲音”啟示“我”——“如今，你該寫你自己的靈魂?！雹抻谑?，在人間之外，在宇宙的深處，“我”聽受那莊嚴的“聲音”，撿取宇宙的光芒在云彩上寫“我”短暫生命中的淺狹與污穢，寫“我”偶然機遇里的愛與“我”寂寞靈魂里的斑痕。

至此，小說離開“神話時空”的“大圓”而進入到它的“人間故事”的“小圓”結(jié)構(gòu)層面——這是探尋人生之“偶然”與“宿命”間神秘聯(lián)系的一段發(fā)生在香港的故事。最后，這段偶然流落在香港的“小圓”里的“人生”，以“我”中槍倒地而終結(jié)，同時回到“大圓”的結(jié)構(gòu)層面而接續(xù)上“開頭”的那“聲音”與“聲音”間奇絕的“對話”——

“可憐的孩子，那么你相信人生不過是偶爾的機緣了。”

“但是不知道這些機緣是不是都是前生定的？”

“前定的與偶然的有什么關(guān)系呢？你已經(jīng)過了你的一生?！?/p>

……

“那么，一切都在一個平面上發(fā)生的么？”“時間只是人間的幻覺。如果把人世的歷史看作天國的地圖，那么必然與偶然不都是一樣么？”⑦

這“聲音”與“聲音”間關(guān)于“人世”的“對話”漸漸歸于寂靜。那慈悲莊嚴的聲音也遠遠地飛逝，隨著而來的是一陣低沉的笑聲。“我”發(fā)覺“我”已十分稀薄，“我”已失去了一切，慢慢地感到“我”已不再存在，“我”的存在只是遺留在云層中的“我”用宇宙的光芒所寫的淡淡的發(fā)亮的紋痕。⑧

至此，《時與光》終于完整地畫好了它的兩個圓形時空。在人間之外，在宇宙的深處，一切都歸于沉寂，但“時”與“光”的“淡淡發(fā)亮的紋痕”已使那“小圓”的“人間”開始泛出中國古典小說“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之“大神話”空茫隔世的藝術(shù)之色。

徐訏哲學(xué)科班出身，對宇宙本質(zhì)的思考時常出現(xiàn)在其作品之中，譬如其詩里大量的宇宙、星云、光的意象。《時與光》是既有基督教的宗教成分，同時也汲取了現(xiàn)代宇宙時空想象的神秘色彩，這使徐訏后期的小說生出一種介乎中國古典小說與西方現(xiàn)代主義小說之間的一種空茫的意緒。徐訏晚年越發(fā)對生命與時空本質(zhì)的思考有極大興趣，他寫“靈的課題”與“魔鬼的神話”系列來探尋“生命”在“時空”中存在的不同形式，是在思想與藝術(shù)上都進入了一個新的境界的?！稌r與光》相較“靈的課題”與“魔鬼的神話”系列，成書更早，但已顯示出徐訏藝術(shù)造境向宇宙時空的神秘轉(zhuǎn)移的傾向。

不過，徐訏一定對中國古典小說的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”最為神往，所以，他一生中最后的長篇《悲慘的世紀》也仍采用這一結(jié)構(gòu)。只是，他這時已對宇宙時空的神秘境界有更深的興趣，所以，他竟完全離開神話與宗教的光色，僅憑借現(xiàn)代宇宙時空理論來造他“現(xiàn)代雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的“渺茫隔世”之境?！侗瘧K的世紀》開篇即將“人間政治寓言故事”的“小圓”扔進無限深邃的宇宙時空深處，讓“它”在不知“時間”亦不知“空間”的“星云”、“恒星系”間寂寞地旋轉(zhuǎn)一番，直到“它”從那無涯的時間與空間中得到那閃著“不知過了幾世幾劫”的渺渺之色的“前半個大圓”——

人類有兩個大謎：一是宇宙的廣袤，一是時間的去處?！行┛茖W(xué)家相信，時間不過是第四度的空間;也有些思想家揣測，消逝的時間不過是滑到看不見的地方去了?！遣皇窃诨搅硪粋€恒星系了呢？……現(xiàn)在我想寫的正是那個恒星系里的一個行星的故事。⑨

與《江湖行》《時與光》一樣，按“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的敘述曲線，《悲慘的世紀》在這之后自然又進入到它的“小圓”結(jié)構(gòu)層面?！侗瘧K的世紀》的主體故事是一個嚴肅的探進人性深處的政治隱喻與象征，很多人在后來讀到這部小說時都驚嘆徐訏竟在“文化大革命”才剛剛開始時即寫出這樣一部“預(yù)言式”的作品⑩。當這個“人間政治寓言故事”結(jié)束時，小說依例回到“大圓”的結(jié)構(gòu)層面，接續(xù)“開頭”的關(guān)于宇宙時空的思考：

這故事雖是用現(xiàn)在我們的語言傳述，但發(fā)生則在……太陽系外另一個恒星的行星里的?，F(xiàn)在，發(fā)生那個故事的星球是否還存在，我們不知道。不過，有一種說法，是時間上消失的事物，事實上正存在在另一個時間里，正如空間上的移動。那么這個故事也正可以滑溜到另一個時間上去，只是我們經(jīng)驗不到罷了。{11}

《悲慘的世紀》借助“現(xiàn)代宇宙時空理論”關(guān)于“存在”在“時間”維度上“滑溜”到不同位置的想象而使這部作品進入“隱喻”與“象征”的境界，從而使其拉開了與一般政治題材小說的距離。

可以說，《江湖行》《時與光》《悲慘的世紀》這三部長篇都在各自不同的方向上成功地化用了中國古典小說的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，它們因“小圓”之外有“大圓”的“見色”、“見空”兼具的視角而使各自輕易地離開“時代”的局限，進入到渺茫時空的無涯之中，從而彌漫出《紅樓夢》《西游記》等經(jīng)典小說才有的隔世的煙蘊。

最后，在徐訏的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的“小圓”內(nèi)部，還有無數(shù)的具有“圓形”思想的設(shè)置，在“人物”，在“事件”，都有超凡的構(gòu)想，而使每一個“偶然”都指向一個令人喟嘆的“定數(shù)”。如《江湖行》《時與光》中“我”與某人從初見到再遇，均形成一個時空的“圓圈”。人生原本是由與無數(shù)人的從初見到最后一次再見所形成的無數(shù)個首尾呼應(yīng)的“圓圈”組成，這些“圓圈”可能又彼此銜接勾連重重疊疊，構(gòu)成千萬種復(fù)雜的“圓圈”結(jié)構(gòu)的生命之海。徐訏為讓人看出他結(jié)構(gòu)中的“圓形”則最用力的部分就在小說的首尾。他不忘每一個極其微小的角色，凡在開頭出現(xiàn)而讀者以為偶然的人或事，則在后面一定以呼應(yīng)的面貌再現(xiàn)，給讀者以極大的感慨。這也是徐訏在《江湖行》的結(jié)尾處，曾借人物之口流露過的人生與藝術(shù)觀：

你說：“人生既然不過是故事的創(chuàng)造與遺忘?？墒悄愕纳窃姷氖銓懪c歌頌。你真的以為綜錯復(fù)雜的人生像一件藝術(shù)品、一首詩、一曲交響樂一樣前后呼應(yīng)、首尾調(diào)和，完整而對稱的組織么？”

我說：“這因為一切藝術(shù)品不過是反映人生;藝術(shù)的完整性正是生命的完整性。一首小歌，一首小詩像是短促的生命;一曲復(fù)雜的交響樂，一部宏偉的小說像是一個冗長的生命。每個生命都有他自己的節(jié)奏?！眥12}

所以，盡管西方現(xiàn)代主義思潮對徐訏影響極深，而新文學(xué)因受西方影響而鄙視故事完整性的小說觀，徐訏則盡數(shù)拋棄，他在這方面所繼承的完全是中國古典小說的神韻，與現(xiàn)代主義小說重視小說的敘事技巧相比，徐訏更在意小說的“藝術(shù)完整性”。

二、曳異域之傳奇入現(xiàn)代“蟻穴”

“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”中的“神話時空”套在“人間時空”的外面，雖通過“幻形入世”來連接，但畢竟“天地”相隔，便未免有不足之感。于是，將“神話時空”曳入“人間時空”內(nèi)部，這樣的想象便也出現(xiàn)在另外的一些經(jīng)典小說文本之中?！吧裨挄r空”的標志是其內(nèi)部的“時間”與“人間時空”的“時間”快慢相異，“空間”大小相異，正所謂“壺中天地”也。這種在“人間時空”內(nèi)部的某個地方設(shè)置一個異常的“神話時空”的小說時空結(jié)構(gòu)亦可造成另外一種恍若隔世的境界。此類文本以《枕中記》《南柯太守傳》《畫壁》尤為俊絕。

《枕中記》將“神話時空”設(shè)置在“枕竅之中”。枕中有竅，而竟能舉身而入，既入，則時間頓變，竅之這端蒸黍未熟，而另一端已度一世。這想象之俊絕，竟類似當今宇宙物理學(xué)之“蟲洞”理論，也與愛因斯坦廣義相對論所描述出的彎曲時空暗符。概因地球生命所能感知的時間，是一維而均勻的，所以自古便有在不同空間中時間快慢相異的想象，所謂天上一日地上一年是也。但天上畢竟離人世太遠，于表現(xiàn)人生有隔，所以，又進而有在人間之非常處尋通往異度時空的“開口”之突破。但這“開口”究竟應(yīng)放在人間的何處才顯得真實而奇突，則足見不同境界之高下?！墩碇杏洝分捌湔砬啻桑[其兩端”與《南柯太守傳》入“蟻穴”而通“大槐安國”皆屬奇崛之構(gòu)，但仍須借助夢境來實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換。那盧生是在“目昏思寐”時“舉身而入”那枕中之竅，淳于棼也是在“昏然忽忽”中被接進蟻穴之國。但也有《述異記》中“爛柯”一事稍顯特出，王質(zhì)入石室山伐木，因見童子數(shù)人棋而歌，聽之，俄頃而斧柯已爛，既歸，無復(fù)時人?！盃€柯”非借助夢境，而寄寓深山，其實質(zhì)不過是將“天上”的仙境搬到人間之人跡罕至處。但“爛柯”沒有像《枕中記》與《南柯太守傳》那樣設(shè)置一個通往異度時空的“開口”，如“枕中之竅”與“蟻穴”這類中間的“途徑”，而是直接將“異度時空”放在深山之中，這正與現(xiàn)代科幻小說中想象地球上某個地方“時空異?！鳖愃??！盃€柯”雖造出一種恍若隔世的時間詩意，但在神秘這一境界上遠不如《枕中記》與《南柯太守傳》。此外，若論俊絕，還有蒲松齡之《畫壁》，“朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想，身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上?！眥13}蒲松齡以“畫”為通往異度時空的“開口”，其想象奇突處還別有一種特殊的綺艷。自然，蒲松齡豈是一般作手所能及者，所以還能以《畫壁》《續(xù)黃粱》不步《枕中記》之后塵，真可謂睥睨古今了。

時至現(xiàn)代，這一小說時空結(jié)構(gòu)，恐僅有徐訏的《荒謬的英法海峽》與《阿剌伯海的女神》這兩部小說對之有深刻的借鑒與轉(zhuǎn)化。徐訏的這兩部小說都努力以非正常的“時”與“空”來拓展對人生的表現(xiàn)，只是，他是借助現(xiàn)代心理學(xué)之心理幻覺打開了通往異度時空的神秘“開口”。

《荒謬的英法海峽》在篇幅上遠超“南柯”、“枕中”，是接近七萬字的中篇，其開頭與結(jié)尾對“現(xiàn)實世界”的敘述不足兩頁，其余盡敘化外世界之曲折。輪渡上之恍然而思，其時間大概一個小時，而“我”已在“島上”度過月余。徐訏為營造“島上”時空的真實時間感，基本使用的是“第二天”，“是第二天”，“第三天”，“第四天”這樣看似精確實則模糊的時間標志。之所以說模糊，是因其并不交待是何時之后的第二天、第三天，這等于抽去了時間軸上的原點，所以，讀者會突然發(fā)現(xiàn)，你已在不知不覺中度過了月余之久。這是一個巧妙的時間陷阱，博爾赫斯、奈瓦爾等現(xiàn)代主義小說大師都喜歡使用，這使讀者會在自以為很明確知道故事時間的錯覺中失去判斷自己所處時空的能力。于是，當“我”愕然清醒，剛剛經(jīng)歷的一切還鑿鑿在目，事件是那樣密集，真切，所以，盡管被告知一切皆為“我”虛幻的“神游”，但仍感無限唏噓，隔世感與空茫之境頓生。

徐訏小說在時空結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜特出于同代作家是非常明顯的，所以，很多研究者都曾嘗試從這一角度解讀徐訏。不過，王璞雖然也將《荒謬的英法海峽》與中國古典寫夢小說《南柯記》《枕中記》進行比較，可惜只在注釋中一筆帶過，并未作深入的分析。而從她認為《荒謬的英法海峽》犯了寫夢小說兩條大忌的觀點來看，王璞并沒有真正注意到《荒謬的英法海峽》成功轉(zhuǎn)換中國古典小說時空結(jié)構(gòu)藝術(shù)的成就。而另一個注意到徐訏小說在時空結(jié)構(gòu)上力辟蹊徑的是陳旋波，但他卻是完全站在西方文藝理論視野下看待徐訏小說中的異常時空結(jié)構(gòu)。比如，他用柏格森和伍爾芙的心理時間分析《荒謬的英法海峽》，將非正常時空中“月余之久”的時間定性為“體驗性的心理時間”，雖然凸顯出徐訏小說中的現(xiàn)代主義成分，但卻忽視了徐訏對中國古典小說時空藝術(shù)的借鑒。

《荒謬的英法海峽》無疑也是徐訏凸現(xiàn)內(nèi)在心理時間的典型文本。小說敘事完全擺脫了傳統(tǒng)小說的故事時間與結(jié)構(gòu)時間同步的限制……這段虛擬的時間之旅是小說的故事主體，它是作者感悟自由生命的心理時間體驗。{14}

正與陳旋波以為《荒謬的英法海峽》“完全擺脫了傳統(tǒng)小說的故事時間與結(jié)構(gòu)時間同步的限制”相反，《荒謬的英法海峽》正是在時空結(jié)構(gòu)上回到了“南柯”、“枕中”這一中國古典小說最奇崛的時空模型中，只不過徐訏在現(xiàn)代科學(xué)語境下再造這一時空模型困難更大，所以也在化用時融進了新的品質(zhì)——正如陳旋波所注意到的，他是借助西方現(xiàn)代心理學(xué)來解決這一問題的，不過，筆者以為，徐訏受西方現(xiàn)代心理學(xué)啟發(fā)的并非是陳旋波所說的“心理時間綿延說”，而是在現(xiàn)代語境下怎樣設(shè)置進入非正常時空的“開口”，正如前文分析“南柯”、“枕中”、“畫壁”在這一點上令后人望塵莫及一樣。因此，盡管《荒謬的英法海峽》化用“南柯”、“枕中”之時空結(jié)構(gòu)的痕跡非常明顯，但因徐訏已對之做出符合現(xiàn)代語境的改造，其從此之正常時空進入彼之非正常時空的依據(jù)已不是古典的“離魂”與“入夢”，也沒有借助“大槐樹下之蟻穴”與“其枕青瓷而竅其兩端”的通往異度時空的現(xiàn)實世界之“開口”，而是借助現(xiàn)代心理學(xué)之“白日夢”——恍然有思，神游異境——這就在現(xiàn)代語境下給“黃粱一夢”找到了新的產(chǎn)生方式與存在空間。其實，這也早在《畫壁》之中，已有異史氏“人有淫心，是生褻境”的合理解釋了。

王璞對《阿剌伯海的女神》{15}在時空轉(zhuǎn)換上的高明佩服得五體投地。她認為這部小說在時空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)上達到了中國現(xiàn)代小說前所未有的高度。

我想說的是，這篇小說無論在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多變、時空變化的嫻熟把握、和容量的深度方面，都達到中國現(xiàn)代小說前所未有的高度。講故事的手法已經(jīng)高明到這種程度，對典型讀者的期待視野滿足到這種程度，以至于非戴上經(jīng)驗讀者的析光鏡，就無法看出作者在小徑交叉的花園布下的迷陣。其中哪條路是真正的出路，哪條路只是誘你深入的幌子，皆非已和作者一道進入白日夢狀態(tài)的典型讀者所能明察。{16}

《阿剌伯海的女神》與《荒謬的英法海峽》在時空結(jié)構(gòu)上并無太大差異，不過，這部更早作于1936年的小說一向被認為是開啟徐訏綺艷格調(diào)的“起飛”{17}之作，則是這部小說在化用“南柯”、“枕中”式的時空結(jié)構(gòu)時比《荒謬的英法海峽》隱秘得多，更有西方現(xiàn)代主義小說技巧的痕跡，所以也更得現(xiàn)代小說批評理論家的青睞。

《荒謬的英法海峽》有著清晰的“三段式”時空——進入非正常時空前，此為“第一段”，是造設(shè)進入異度時空的環(huán)境與條件，敘述快而簡短;進入非正常時空，此為“第二段”，敘述節(jié)奏突然放慢，敘事詳盡，情節(jié)曲折，漸漸產(chǎn)生漫長的時間感;從非正常時空返回現(xiàn)實世界，此為“第三段”，讀者隨“我”一起愕然清醒，茫然若失，跌進無限悵然之中。

而《阿剌伯海的女神》則用盡手段意圖使讀者在閱讀中忽略是在何時跨過了正常時空與非正常時空的界限，甚至還為此而取消了章節(jié)的劃分，在這部近兩萬字的中篇小說中竟沒有一個章節(jié)號。但徐訏的小說又與后來盛行的《佩德羅·巴拉莫》等拉美魔幻現(xiàn)實主義不同，它并不完全隱去這一界限，而是有非常確定的暗示，只是讀者在第一次閱讀中幾乎沒有不被作者的敘事策略所欺騙的。于是，多數(shù)讀者在看到小說結(jié)局時都會回頭重新檢視自己的閱讀，于是發(fā)現(xiàn)，《阿剌伯海的女神》同樣也有“標準”的“三段式”結(jié)構(gòu)。這魔術(shù)般的時空造境令王璞慨嘆不已：

只有回過頭去第二遍閱讀，我們才發(fā)現(xiàn)，原來“藤椅”像是魔術(shù)中的道具，而“月兒”、“海上的銀光”，甚至虛詞“還是”都像是魔術(shù)師的手勢。魔術(shù)師把他的兩支手都向觀眾幌動，以示他的光明正大，其實把戲往往就在這一幌之中發(fā)生……所以當我們作為經(jīng)驗讀者回過頭來再次閱讀時，我們不能抱怨之前沒有被人扯動過衣角。只是自己情緒太投入而沒有發(fā)覺而已。{18}

這的確是精巧的“魔術(shù)”，徐訏略施現(xiàn)代主義的小說手法，將“南柯”、“枕中”式的“三段式”時空結(jié)構(gòu)變得隱晦，于是成為深得王璞等青睞的“博爾赫斯與奈瓦爾式”的轉(zhuǎn)換時間以造敘事迷霧的大師級文本。這“三段式”時空結(jié)構(gòu)同樣意出于“南柯”、“枕中”，卻令人幾乎看不出化用的痕跡，確實顯示出徐訏在將古典小說的時空藝術(shù)揉進現(xiàn)代小說敘事中的高超技藝。

彭歌在《憶徐訏》一文中這樣寫他對徐訏小說的印象：“葛浩文先生費了不少時間去研究蕭紅的《呼蘭河傳》，在我看，徐訏全集中至少有一半作品，價值皆在《呼蘭河傳》之上，更值得后人環(huán)誦推敲?！眥19}若僅從其小說時空造境上看，筆者深以為，此言不虛。

整合前述對徐訏小說兩種時空模型的討論，可以看出，中國古典小說在時空造境上的輝煌成就在五四后“為人生”的寫實主義潮流沖擊下無以為繼，而重新加以接續(xù)，并以杰出的創(chuàng)作實績來踐行將這一傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代小說藝術(shù)相融合，同時注入強烈的現(xiàn)代主義意緒的，正是徐訏近百部的小說創(chuàng)作。王璞指出，徐訏在小說藝術(shù)上最重要的貢獻是他在小說敘事技巧上的開掘，他將中國古典小說在時空結(jié)構(gòu)上的極高境界化進西方現(xiàn)代派小說的各種敘事技巧之中，從而自成一派放射強烈現(xiàn)代格調(diào)與綺艷古典色澤的新型小說藝術(shù)。這也是徐訏本應(yīng)在中國乃至世界文學(xué)史上占有一席之地的根據(jù)。

①{16}{18} 王璞：《一個孤獨的講故事人——徐訏小說研究》，香港：里波出版社2003年版，第62頁，第43-44頁，第47頁。

② 蕭輝楷：《天孫云錦不容針》，寒山碧編著《徐訏作品評論集》，香港：香港文學(xué)研究出版社2009年版，第90-92頁。

③{12} 徐訏：《江湖行》，《徐訏文集》第2卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第3頁，第596-597頁。

④ 潘亞暾、汪義生：《香港文學(xué)史》，鷺江出版社1997年版，第313-320頁。

⑤⑥⑦⑧ 徐訏：《時與光》，《徐訏文集》第3卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第4-6頁，第6頁，第277-278頁，第278頁。

⑨{11} 徐訏：《悲慘的世紀》，《徐訏文集》第3卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第281-282頁，第47頁。

⑩《悲慘的世紀》于1966年開始在臺灣《文藝》月刊及香港《展望》半月刊上連載（在《展望》上連載時更名為《陰森森的世紀》）。

{13} 蒲松齡：《畫壁》，《聊齋志異》，河北教育出版社2008年版，第16頁。

{14} 陳旋波：《時與光——20世紀中國文學(xué)史格局中的徐訏》，百花文藝出版社2004年版，第129-130頁。

{15} 根據(jù)相關(guān)資料，《阿剌伯海的女神》構(gòu)思于1936年徐訏前往法國的輪船之上。

{17} 王璞論文中有“在阿拉伯海里起飛”之標題，亦將下面這樣充滿欽羨的句子贈與《阿剌伯海的女神》：“相對于前一階段的小說，《阿拉伯海的女神》在徐訏小說中是一個跳躍。計劃著出國以“自撥”于文壇，然而在自拔的半路上，船還沒到岸，他卻等不及地又陷于文學(xué)的白日夢了。是不是地中海的風(fēng)（或是阿拉伯海的風(fēng)）真有一股魔力，吹散了他心頭的凡塵，讓他多年來積聚、蓄勢待發(fā)的才力噴薄而出？”

{19} 彭歌：《憶徐訏》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，臺北：爾雅出版社1980年版，第248、249頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Time and Timed： On Time and Space in Xu Xus Fiction

Yan Haitian

Abstract： After the new change in May Fourth， modern Chinese fiction tended to be rather simplistic in its structure of time and space as limited by realism， much of it only one-dimensional， to which Xu Xu is an exception whose fiction is complex and profound in its construction of time and space in a way that is vastly different from his contemporaries. This has caught attention in the research world. Although Wang Pu compared time and space in his The Absurd English Channel and The Story in a Pillow， she only provided glancing annotations. And from her view that The Absurd English Channel has committed the mistake of violating two taboos in terms of dream fiction， she didnt really take note of the artistic achievement in the novel as it involves a modern transformation of time and space in classical Chinese fiction. Another person who noticed the way Xu Xu tried to open up a unique new path in his fiction is Chen Xuanbo who used Bergsons psychological time to analyse The Absurd English Channel. Although that accentuated the modernist elements of Xu Xus fiction， it ignored his borrowing from the art of time and space in classical Chinese fiction. It is then obvious that to sort out these angles is of significance in the construction of China-based critical theory.

Keywords： Xu Xu， time and space in fiction， modern transformation