張兆林

（聊城大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 聊城 252059）

木版年畫是我國(guó)特有的藝術(shù)形式，是民眾為了滿足自己的精神生活需求而進(jìn)行勞作，并獲得相應(yīng)物質(zhì)收益的復(fù)雜文化物象。國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界早已關(guān)注到木版年畫，而且從多個(gè)角度開展了研究工作，產(chǎn)出了一批有相當(dāng)影響的成果，這為后學(xué)繼續(xù)開展相關(guān)的研究工作奠定了基礎(chǔ)。通過梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)的研究成果或從藝術(shù)形式，或從民俗物象對(duì)木版年畫進(jìn)行了研究，更多地呈現(xiàn)了作為物態(tài)的藝術(shù)形式或作為動(dòng)態(tài)的民俗物象，但缺乏對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)中藝術(shù)行為和生產(chǎn)者的關(guān)照，少有對(duì)參與木版年畫生產(chǎn)的民眾群體或民眾生計(jì)進(jìn)行專題研究，即使是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下的研究也大多如此，導(dǎo)致在一些研究成果中存在物的呈現(xiàn)較多，而生產(chǎn)者、生產(chǎn)過程、時(shí)代價(jià)值呈現(xiàn)較少的現(xiàn)象，“使當(dāng)下年畫的研究一直處于單一化和平面化狀態(tài)，未能真正揭示年畫廣闊的現(xiàn)實(shí)意義和深厚的文化魅力”①萬建中等：《民間年畫的技藝表現(xiàn)與民俗志書寫——以朱仙鎮(zhèn)為調(diào)查點(diǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第4-5頁(yè)。。

散布于我國(guó)多數(shù)地區(qū)的木版年畫，“它既是美術(shù)，又是一種特殊的美術(shù)，因此除了其美術(shù)功能之外，必須把它放在生產(chǎn)、生活環(huán)境中，發(fā)掘和宣揚(yáng)其在文化史和文化學(xué)上的意義，突現(xiàn)其在人類物質(zhì)生活與精神生活發(fā)展史中的獨(dú)特價(jià)值和貢獻(xiàn)?！雹趶堊铣浚骸睹耖g美術(shù)與民俗文化》，《裝飾》1998年第4期。為了更好地呈現(xiàn)承繼于民眾日常生活中的木版年畫，筆者選擇以聊城木版年畫為核心對(duì)象開展研究工作?！白鳛楸疚难芯繉?duì)象的聊城木版年畫，是指在現(xiàn)聊城市范圍內(nèi)承繼的木版年畫，包括歷史上曾散布且依然在東昌府區(qū)、陽谷縣、東阿縣、冠縣、臨清、高唐等縣區(qū)零星承繼的木版年畫，是該地域范圍內(nèi)木版年畫的統(tǒng)稱?！雹蹍⒁姀堈琢郑骸稄乃槠酵暾毫某悄景婺戤嬔芯康霓D(zhuǎn)向》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第1期。之所以選擇以聊城木版年畫為核心研究對(duì)象，筆者主要基于以下幾點(diǎn)的考慮：其一，聊城木版年畫自明初出現(xiàn)，其歷經(jīng)清康乾年間的繁盛，至民國(guó)時(shí)期的衰落式微，后在新中國(guó)成立后經(jīng)歷國(guó)家意志宣傳的新工具、“文化大革命”期間封建思想的毒草、新世紀(jì)文化遺產(chǎn)的多變命運(yùn)，與我國(guó)其他產(chǎn)地的木版年畫嬗變軌跡基本一致，因而具有一定的普遍意義；其二，聊城木版年畫有門神、灶神、財(cái)神、戲出年畫等眾多題材，與我國(guó)其他類型的木版年畫題材多有交叉，因而具有一定的代表性意義；其三，聊城木版年畫可上溯至山西平陽木版年畫，且自明初以來承繼于魯西運(yùn)河區(qū)域，時(shí)值封建社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)萌發(fā)之際，又恰處于南北文化交流之境，及農(nóng)業(yè)文化與商業(yè)文化互促之地，因而具有一定的獨(dú)特性。筆者希望通過該既具有普遍性意義，又具有獨(dú)特性特征的年畫形式闡釋關(guān)于木版年畫研究應(yīng)關(guān)注的四個(gè)維度。從藝術(shù)本體、民俗物象、群體生計(jì)、文化遺產(chǎn)等維度研究木版年畫，實(shí)際上就是在堅(jiān)守自我學(xué)科立場(chǎng)的前提下探索一種跨學(xué)科的研究方式，采用美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的研究方法，并嘗試從藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等多學(xué)科的視角對(duì)民眾生活中的木版年畫進(jìn)行切入肌理的研究。

一、作為藝術(shù)形式的木版年畫

木版年畫呈現(xiàn)于民眾面前，多是一種物態(tài)的藝術(shù)形式，學(xué)術(shù)界也給予了該形式充分的關(guān)注，但“多是將木版年畫視為單純地民間美術(shù)作品，重在論述民間年畫的題材內(nèi)容和藝術(shù)形式特征”①梅箐：《民間年畫的產(chǎn)生和傳承》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第5期。，“缺少深入的學(xué)理分析，缺少對(duì)其文化內(nèi)涵的深入研究”②萬建中等：《民間年畫的技藝表現(xiàn)與民俗志書寫——以朱仙鎮(zhèn)為調(diào)查點(diǎn)》，第4頁(yè)。。王樹村、薄松年兩位學(xué)界前輩是我國(guó)年畫研究的執(zhí)牛耳者，王樹村認(rèn)為“民間年畫，是中國(guó)繪畫里特有的一種藝術(shù)形式，可以分為三類：一、手工繪制；二、木版彩?。蝗?、彩版套印后手工開臉染衣”③王樹村：《民間年畫六說》，《美術(shù)研究》1986年第2期。。就研究對(duì)象而言，學(xué)者大多將以上三類都囊括其中。因?yàn)槟景婺戤嬍怯赡究痰癜嬗≈频哪戤?，或以木版印刷為主，兼以手繪的年畫，而筆者只是選擇了由木刻雕版印制而無手工敷彩的年畫作為核心研究對(duì)象，即王樹村所言第二類中的之一。聊城木版年畫是在晉南木版年畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，只有手工印制的環(huán)節(jié)，而無任何其他的手繪輔助，因而其印制效果精美不足，但粗獷有余。需要說明的是，即使同為山東木版年畫重要組成部分的楊家埠木版年畫，也有手工敷色的環(huán)節(jié)，這從另一個(gè)方面映射了聊城木版年畫的獨(dú)特性。

聊城木版年畫以神像類為主，包括門神、灶神、財(cái)神、天地全神、戲出故事、娃娃畫、雜神等，其中門神、灶神是聊城木版年畫中的主要題材。在為數(shù)較少的相關(guān)研究成果中，部分學(xué)者雖然對(duì)聊城木版年畫的題材有所涉及，注重的多是藝術(shù)本體及藝術(shù)價(jià)值的探究，如體裁分類、畫面風(fēng)格、造型題材、色彩線條等，并由此闡釋木版年畫類民間美術(shù)的特點(diǎn)等，但少有對(duì)圖像背后文化寓意的挖掘與闡釋。當(dāng)然，這也是我國(guó)木版年畫研究中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，相關(guān)研究的文本成果也大體可以分為“描述”、“史”和“概論”三類。④王瑛嫻認(rèn)為，描述型成果“從微觀層面展開，關(guān)注年畫的視覺特點(diǎn)或制作工藝，對(duì)整個(gè)過程尤其是最后的圖像做詳盡論述”；發(fā)展史型成果“重點(diǎn)考察年畫在歷史發(fā)展過程中的風(fēng)格流變或工藝變革，注重結(jié)合時(shí)代背景討論年畫的演變”；概論型成果“從宏觀層面旁征博引，幾欲囊括對(duì)全國(guó)各地年畫的研究，對(duì)各地年畫進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，?dān)憂浮光掠影之嫌”。詳見其文《從“何為年畫”到“年畫為何”——年畫研究的路徑探析》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第5期。我們不得不承認(rèn)，近二十年以來關(guān)于聊城木版年畫風(fēng)格特征、藝術(shù)價(jià)值、發(fā)展脈絡(luò)、地方寓意等研究成果（雖然數(shù)量較少），多是后來的研究者對(duì)學(xué)界前輩及當(dāng)?shù)匚氖饭ぷ髡哐芯砍晒哪懟螂s燴，“這樣給讀者留下的印象就是年畫屬于浪漫主義者的想象產(chǎn)物，遮蔽了創(chuàng)作者與使用者關(guān)于年畫的創(chuàng)新依據(jù)與生產(chǎn)目的的考究。”⑤榮樹云：《社會(huì)轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》，博士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2017年，第32頁(yè)。

梳理學(xué)術(shù)界的研究成果，兼之加以田野考察驗(yàn)證，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聊城木版年畫的實(shí)用性指向極為明顯，而且這種實(shí)用性多表現(xiàn)為對(duì)年畫中神靈的恐懼與膜拜，對(duì)神靈神通的功利性索求。我們必須認(rèn)識(shí)到，多數(shù)民眾對(duì)神靈的膜拜，并非出于發(fā)自內(nèi)心的虔誠(chéng)，而是基于擺脫現(xiàn)實(shí)困境的愿望和對(duì)美好未來的渴求，是希望能夠得到更多現(xiàn)實(shí)的幸福和實(shí)惠。民眾之所以將年畫請(qǐng)回家貼在墻上或門上，是希望為自己建立一個(gè)與神仙世界溝通的渠道，希望通過對(duì)著年畫上神靈所舉行的儀式能夠把自己的需求傳遞過去，至于傳遞到哪位神仙手中并不重要，重要的是傳遞的儀式和愿望的表達(dá)，力求的是“心到神知”。當(dāng)然，這種功利性的尊重并不僅針對(duì)年畫上的諸位神靈，而是針對(duì)民眾信仰的所有神靈，且這種功利性的尊重絕非隨意，而是保持著相當(dāng)?shù)木次窇B(tài)度。這種敬畏信仰的程度與民眾對(duì)年畫的需求是成正比的，并且這種敬畏信仰是受當(dāng)?shù)孛癖娢幕?、生活?xí)俗、生產(chǎn)狀況等多種因素的影響。

二、作為民俗物象的木版年畫

我國(guó)各地木版年畫的題材，“在他們告訴我們的以及不告訴我們的東西上，彼此之間卻有明顯的巨大差異。如果我們忽視了圖像、藝術(shù)家、圖像的用途和人們看待圖像的態(tài)度在不同歷史時(shí)期的千差萬別，就將會(huì)面臨風(fēng)險(xiǎn)?！雹賉英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁(yè)。就本文的研究對(duì)象而言，筆者認(rèn)為可以把這種風(fēng)險(xiǎn)理解為，我們可能對(duì)相關(guān)題材不同民俗背景及寓意的錯(cuò)誤解讀。為了避免或者減少這種錯(cuò)誤解讀的可能性，就必須在年畫題材形似的背后，尋找不同區(qū)域民眾在年畫圖像基礎(chǔ)上創(chuàng)生的民俗物象與寄寓的精神內(nèi)蘊(yùn)。

年畫絕非一種民間藝術(shù)形式而已，其之所以能夠傳承數(shù)千年就在于其在民眾的日常生活中扮演著重要的角色，且演變成為了一種涵載豐富意蘊(yùn)的民俗物象。由于木版年畫的生產(chǎn)、銷售、張貼、供奉或欣賞有一定的程式化，也就使得該民俗物象在王朝更替與社會(huì)動(dòng)蕩中保持了相應(yīng)的穩(wěn)定性。任何一種民俗物象都是其所在區(qū)域社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化乃至其他各個(gè)方面不同程度映射的符碼復(fù)合體，是以滿足區(qū)域內(nèi)民眾的精神文化需求為目的。年畫最初的生產(chǎn)是為了滿足民眾辟邪祈福的精神需要，后逐漸又具有了裝飾年節(jié)、倫理教化、增博見聞等功能，隨著其功能的擴(kuò)展而在全國(guó)更大的范圍內(nèi)得以生產(chǎn)、銷售、承繼，成為多數(shù)民眾所接受并喜愛張貼的一種藝術(shù)形式。②學(xué)界對(duì)此少有異議，如張士閃認(rèn)為傳統(tǒng)木版年畫首先應(yīng)界定為傳統(tǒng)社會(huì)生活中的一種民俗事象，后在社會(huì)歷史發(fā)展的演變進(jìn)程中成為一種社會(huì)行業(yè)。參見張士閃《中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫的民俗特性與人文精神》，《山東社會(huì)科學(xué)》2006年第2期。

（一）作為區(qū)域民俗物象的聊城木版年畫

聊城木版年畫是在山西移民攜來的年畫刻印技藝基礎(chǔ)上發(fā)展而成。明初，大批山西移民被政府有組織地遷入聊城地區(qū)，構(gòu)成了當(dāng)?shù)孛癖姷闹黧w，其生計(jì)慣習(xí)勢(shì)必會(huì)影響到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的方方面面③葛劍雄研究認(rèn)為，洪武年間東昌府移民中山西移民與山東東三府移民之比為20:7，而總移民數(shù)占當(dāng)?shù)乜側(cè)丝诘?3.4%。詳見葛劍雄主編《中國(guó)移民史》，福州：福建人民出版社，1997年，第168頁(yè)。。山西平陽自兩宋以來就有刻印的傳統(tǒng)，刻印已經(jīng)成為平陽民眾改善生活的一種輔助生計(jì)。大批的山西民眾遷入聊城地區(qū)后，原本掌握的一些技能又成為其在當(dāng)?shù)刂\生的重要手段，且當(dāng)?shù)厥a(chǎn)年畫制作所需的原材料，所以既有部分民眾繼續(xù)從事刻印生計(jì)，也有部分民眾憑借刻印手藝從事相關(guān)的謀生活計(jì)，進(jìn)而開辟了新的生產(chǎn)領(lǐng)域?！傲某堑貐^(qū)傳統(tǒng)的毛筆業(yè)、雕刻葫蘆、雕版印刷、泥塑和面塑、中堂畫與剪紙等，隨著時(shí)間的推移便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展和壯大起來，逐漸形成了同木版年畫一樣的產(chǎn)業(yè)?！雹軛畛粒骸犊虝貢c聊城》，天津：天津人民出版社，2015年，第31頁(yè)。雖然聊城木版年畫是從陽谷縣張秋鎮(zhèn)肇始，但張秋鎮(zhèn)的年畫生產(chǎn)主要依靠外力，其既沒有自己的刻版藝人，也沒有自己的印制藝人，而只是組織印制及售賣年畫。從明初至今，聊城當(dāng)?shù)氐哪戤嬁贪嫠嚾酥饕植荚谝栽靡乜h三奶奶廟村、許堤口村、駱駝山村為中心的一帶村落中，印制藝人也多散居在周邊鄉(xiāng)村，年畫店多開設(shè)在周邊運(yùn)河沿岸的城鎮(zhèn)中。如上所言，當(dāng)?shù)氐哪戤嬌a(chǎn)自出現(xiàn)之日就帶有了現(xiàn)代商業(yè)分工的色彩，張秋鎮(zhèn)只是作為當(dāng)?shù)啬景婺戤嬙缙诘纳a(chǎn)銷售地存在，而并未發(fā)展成為區(qū)域性的年畫生產(chǎn)中心。

明末清初，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬌a(chǎn)經(jīng)營(yíng)中心由陽谷縣張秋鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到聊城縣閘口附近的清孝街，且吸引了大量?jī)?yōu)秀的刻版藝人與印制藝人投身此處，“清孝街上刷門神，一溜河涯紙作坊”①東昌俚曲《逛東昌》（光緒末年手抄本）。。清孝街上僅各式年畫店鋪就有數(shù)十家，兼營(yíng)紙張、顏料的店鋪十余家，此外還有范縣、陽谷、莘縣、東阿、臨清、堂邑、高唐等州縣的年畫商人來此短期租賃鋪面或攤位出售年畫等。齊全的題材與豐沛的貨源吸引了南來北往的商船、張家口的駱駝隊(duì)、河北的大車幫、山西的毛驢群等紛紛前來批購(gòu)，兼有其他年畫產(chǎn)地的年畫商人前來交流，更促進(jìn)了當(dāng)?shù)啬景婺戤嫎I(yè)的發(fā)展。同一時(shí)期，在附近的臨清、堂邑、高唐、莘縣、東阿等州縣的二十多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)形成了數(shù)十個(gè)小的年畫生產(chǎn)中心，這標(biāo)志著在聊城地域內(nèi)形成了一個(gè)龐雜的年畫生產(chǎn)系統(tǒng)，且聊城木版年畫開始以一個(gè)完整的民俗物象出現(xiàn)在民眾的日常生活之中。

如上所言，移民攜來的刻版技藝，民眾固有的精神需求，穩(wěn)定有序的民俗生活，甚至當(dāng)?shù)刎S產(chǎn)的梨木資源，都成為聊城木版年畫生成的重要因素。因而，我們完全可以把聊城木版年畫視為區(qū)域內(nèi)民眾日常生活的自造物，是一種可視有形的民俗物象，對(duì)于當(dāng)?shù)孛袼子^念的傳承與實(shí)踐有著獨(dú)特的價(jià)值。

（二）不同民俗物象之間的勾連

任何一種民俗物象都不是孤立存在的，都與同一地域內(nèi)的其他民俗物象有著千絲萬縷的聯(lián)系。聊城木版年畫業(yè)作為一種在外來技藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文化物象，勢(shì)必與區(qū)域內(nèi)的其他文化物象有著千絲萬縷的聯(lián)系，如與當(dāng)?shù)氐拿嫠?、泥塑、制筆業(yè)、剪紙、葫蘆雕刻等，尤其與當(dāng)?shù)乜虝鴺I(yè)的關(guān)聯(lián)最為密切，甚至可以說正是因?yàn)楫?dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的刻書業(yè)才促進(jìn)了木版年畫業(yè)的發(fā)展。

刻書業(yè)的繁榮為地方儲(chǔ)備了大量雕刻人才，也促進(jìn)了相關(guān)行業(yè)的發(fā)展，木版年畫業(yè)應(yīng)是最得其益。清康乾之際是我國(guó)木版年畫業(yè)的繁盛時(shí)期，聊城木版年畫也不例外，而此時(shí)也正是聊城刻書業(yè)最為發(fā)達(dá)的時(shí)期。清廷對(duì)小說的禁毀政策也影響到了當(dāng)?shù)氐目虝鴺I(yè)，使得一些從事刻書版插圖的藝人轉(zhuǎn)向年畫木版的刻制，壯大了當(dāng)?shù)氐哪戤嬆景婵讨扑嚾岁?duì)伍。即使是今日，當(dāng)?shù)啬戤嬁贪嫘律α恳捕嗍芙逃诮▏?guó)后刻字社出身的老藝人。②據(jù)當(dāng)?shù)貙W(xué)者考證，清代刻版藝人徐廣成由刻書版轉(zhuǎn)行刻年畫木版，并成為三奶奶廟刻版藝人的杰出代表。在筆者的田野考察中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的刻版藝人都與刻書業(yè)有著某種淵源，或直接師承于刻書藝人，或?qū)W藝于刻字社等，而且刻版藝人也多以學(xué)藝于刻字社或先人從事刻書業(yè)以示技藝正宗。

在聊城木版年畫的有關(guān)研究中，存有其與當(dāng)?shù)乜虝鴺I(yè)出現(xiàn)孰先孰后的爭(zhēng)議，如有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)?shù)啬戤嬁贪嫠嚾巳后w源于刻書業(yè)，“他們從為書籍雕刻插圖開始，擴(kuò)展到年畫印版的創(chuàng)作”③王志剛、金維民主編：《聊城文化通覽》（下編），濟(jì)南：山東人民出版社，2012年，第597頁(yè)。。也有學(xué)者認(rèn)為，刻書工人是從山西遷入此地的移民中部分掌握木版年畫相關(guān)技藝的一些人轉(zhuǎn)行而來，“聊城刻書業(yè)某種意義上可以說是木版年畫業(yè)的衍生”④楊朝亮：《刻書藏書與聊城》，天津：天津人民出版社，2015年，第31頁(yè)。。通過梳理我國(guó)印刷史，可以發(fā)現(xiàn)山西平陽的刻書藝人與年畫刻版藝人早在北宋時(shí)期就已出現(xiàn)，及至明初移民時(shí)二者也不可避免地被遷入聊城。此后，雖然兩個(gè)藝人群體可能相互從涉彼此的生計(jì)，甚至進(jìn)行技藝的交流，但是并沒有影響各自技藝的傳承，聊城木版年畫業(yè)與刻書業(yè)的發(fā)展使得兩個(gè)藝人群體各得其利，又相互影響。無論是書版還是年畫木版刻制都受益于雕版印刷技術(shù)的成熟，二者之間并沒有明確的界限，不過是雕版技術(shù)略有不同又密切相關(guān)的兩個(gè)分支而已。筆者認(rèn)為，關(guān)于聊城木版年畫業(yè)與刻書業(yè)出現(xiàn)孰先孰后的爭(zhēng)論，則間接地證明了二者同源的事實(shí)。

由上可知，聊城木版年畫在清康乾年間最終形成了具有廣泛意義上的民俗物象，表現(xiàn)為有一批固定的從業(yè)人員，有一批忠實(shí)的接受對(duì)象，有一個(gè)穩(wěn)定的承繼區(qū)域，有一套嫻熟的生產(chǎn)技術(shù)乃至經(jīng)營(yíng)理念，其生產(chǎn)乃至民眾接受等已經(jīng)成為一種穩(wěn)定態(tài)的民俗物象，并與區(qū)域內(nèi)的其它民俗物象保持著一定的互動(dòng)。

三、作為群體生計(jì)的木版年畫

任何區(qū)域木版年畫的生產(chǎn)均非單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而是部分藝人群體用以謀食的生計(jì)。無論是北方的楊柳青木版年畫、楊家埠木版年畫，還是南方的佛山木版年畫、灘頭木版年畫都是由區(qū)域部分民眾協(xié)作生產(chǎn)，供多地民眾主要在年節(jié)使用的民間美術(shù)作品，其創(chuàng)作與生產(chǎn)的動(dòng)機(jī)絕不是為了純粹的審美，而是為了滿足生活實(shí)用與信仰寄托的需要，是一種物質(zhì)層面與精神層面同步進(jìn)行的能動(dòng)性創(chuàng)造行為。年畫藝人在經(jīng)濟(jì)利益的刺激下積極地投入到年畫的刻版與印制中，年畫成品因?yàn)槠渌哂械男撵`慰藉與精神寄托功能而被更多的民眾所接受，這種內(nèi)外并行的激勵(lì)促進(jìn)了木版年畫業(yè)在各地的發(fā)展與繁榮。

有明以來，在政府的組織下，遷入聊城的大批移民雖得到了分配的土地、農(nóng)具、耕牛等，但是因?yàn)槭茴l仍的自然災(zāi)害、戰(zhàn)亂等影響，土地所帶來的收益并不盡如人意。隨著人口的繁衍，“土地在男性繼承人之間平均分配保證了他們家庭的生計(jì)，也保證了這一家族血脈的延續(xù)。但這種做法也使家庭農(nóng)場(chǎng)的規(guī)?？s小，并組織了財(cái)富在一個(gè)家庭中連續(xù)兩代或三代的積累；另一方面，它使農(nóng)村社會(huì)和經(jīng)濟(jì)更容易發(fā)生變動(dòng)?！雹賉美]馬若孟：《中國(guó)農(nóng)民經(jīng)濟(jì)： 河北和山東的農(nóng)民發(fā)展1890-1949》，史建云譯，南京：江蘇人民出版社，2013年，第71頁(yè)。當(dāng)?shù)孛癖姙榱司徑廪r(nóng)業(yè)歉收對(duì)家庭的重要沖擊，就設(shè)法通過各種各樣的副業(yè)補(bǔ)充他們的農(nóng)事收入，木版年畫的刻印就是區(qū)域民眾所選擇從事的副業(yè)之一。

就當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉa(chǎn)生活而言，聊城木版年畫是作為區(qū)域內(nèi)一個(gè)相當(dāng)大的民眾群體的生計(jì)而存在。與其他產(chǎn)地的木版年畫不同，聊城木版年畫有著自己獨(dú)特的生產(chǎn)系統(tǒng)，是若干獨(dú)立生產(chǎn)環(huán)節(jié)的鏈接，是一個(gè)覆蓋較大區(qū)域的生產(chǎn)集合體。我國(guó)其他地區(qū)的年畫生產(chǎn)，多是家庭成員或師徒在一起從事年畫生產(chǎn)，生產(chǎn)地點(diǎn)也多是自家閑置的房屋，在一家一戶之內(nèi)即可完成年畫的生產(chǎn)，即使有專門的年畫店也多為前店后坊的生產(chǎn)模式，生產(chǎn)材料來源的半徑及關(guān)涉民眾的范圍都相對(duì)有限。相較之下，聊城木版年畫的生產(chǎn)系統(tǒng)至少存在著寫樣、刻制、印制、銷售等四個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，參與人員眾多，歸屬群體不同，分布范圍較廣，且群體之間有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，這使其擁有了與其他年畫產(chǎn)地完全不同的生產(chǎn)模式。這個(gè)生產(chǎn)模式內(nèi)部業(yè)務(wù)是相互合作，但利益又是相互博弈的，遠(yuǎn)不如其他年畫產(chǎn)地的年畫藝人群體內(nèi)部之間的關(guān)系密切。當(dāng)?shù)啬戤嫷曛魇悄戤嬌a(chǎn)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的組織者，其將寫樣先生、刻版藝人、印制藝人統(tǒng)籌到年畫生產(chǎn)的不同單元中，而后再將印制的年畫成品予以售賣，從而完成整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)流程。

木版年畫自在聊城區(qū)域內(nèi)出現(xiàn)，并由早期的三家發(fā)展到后來的數(shù)十家年畫店，就始終是作為一種群體性生計(jì)存在，其盛時(shí)從業(yè)人員不下千人。聊城木版年畫生產(chǎn)技藝傳承是維系該生計(jì)延續(xù)的根本，在維系及擴(kuò)大藝人群體的同時(shí)，不斷構(gòu)建著群體內(nèi)部的人際關(guān)系，更折射著相關(guān)行業(yè)發(fā)展及其背后的社會(huì)文化狀況。木版年畫作為民間美術(shù)形式的一種，同其他民間手工技藝一樣，主要存在家族傳承、師徒傳承、作坊傳承三種方式，此外還應(yīng)關(guān)注其社會(huì)傳承。關(guān)于木版年畫技藝傳承方式的劃分只是為了研究的方便，在現(xiàn)實(shí)傳承中多種方式是相互交叉的，并沒有截然分開的界限。無論哪一種傳承方式，都是教與學(xué)的過程，只是有的教與學(xué)環(huán)節(jié)或過程比較明顯，有的比較模糊而已，但是教與學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容都是存在的。如其他民間藝術(shù)形式的傳承一樣，聊城木版年畫刻印技藝也沒有成型的教科書，甚至成系列的口訣都少有，傳承過程更多地是靠學(xué)徒的耳濡目染，除了學(xué)徒對(duì)刻印技藝的刻苦追求，更需要其心領(lǐng)神會(huì)的頓悟。尤其是在明清時(shí)期，多種傳承方式的混雜恰恰是當(dāng)?shù)啬景婺戤嫎I(yè)繁盛的寫照，因?yàn)橹T多的農(nóng)家子弟都想通過習(xí)得一門手藝謀得生計(jì)，以改善家境。由此而言，對(duì)作為群體生計(jì)的聊城木版年畫進(jìn)行研究，能夠更好地剖析其在個(gè)人生存、區(qū)域社會(huì)發(fā)展與國(guó)家大勢(shì)演進(jìn)中的多重角色及社會(huì)意義。

四、作為非遺項(xiàng)目的木版年畫

在我國(guó)28個(gè)省市的70多個(gè)縣市區(qū)都有木版年畫生產(chǎn)的歷史，甚至現(xiàn)在依然有不少縣市區(qū)的民眾還在從事著規(guī)模不一的木版年畫生產(chǎn)。在第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄中，就有11個(gè)省市的12個(gè)縣市區(qū)的木版年畫得以入選，占同批次民間美術(shù)類非遺項(xiàng)目的23.5%。待第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄公布之后，已有13個(gè)省18個(gè)產(chǎn)地的木版年畫得以入選該名錄。木版年畫現(xiàn)在已經(jīng)成為社會(huì)公共領(lǐng)域的重要文化產(chǎn)品，而且已經(jīng)成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的重要文化商品。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)今社會(huì)大眾關(guān)注木版年畫并非關(guān)注年畫本體，而是關(guān)注被冠以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目稱謂的木版年畫，關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所挖掘出木版年畫自身涵載的文化意蘊(yùn)及其時(shí)代價(jià)值。

任何一種木版年畫無論是作為一種民間藝術(shù)形式，作為一種活態(tài)的民俗物象，還是作為區(qū)域內(nèi)部分民眾的群體生計(jì)，在很大程度上都受外界因素的影響和制約，尤以人文地理環(huán)境的巨大變化為甚。1855年對(duì)于聊城木版年畫發(fā)展而言，意義非凡。因?yàn)闀r(shí)年六月，黃河在河南蘭考銅瓦廂決口，大量的泥沙導(dǎo)致運(yùn)河聊城段淤塞，聊城作為運(yùn)河交通重鎮(zhèn)和水陸交通樞紐的地理優(yōu)勢(shì)頓失，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)大不如往昔，到了同治年間，當(dāng)?shù)氐摹拔魃叹愀餍獦I(yè)，本地人謀生為備艱矣”①[清]陳慶藩：《宣統(tǒng)聊城城鄉(xiāng)志》卷一《物產(chǎn)》。。此后，聊城逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)相對(duì)封閉的平原城鎮(zhèn)，本地所產(chǎn)木版年畫開始較少銷往外省他地，而是成為了僅供區(qū)域內(nèi)民眾享用的民俗用品。但從另一個(gè)層面上理解，人文地理環(huán)境的巨大變化使得當(dāng)?shù)啬景婺戤嬆軌蛟谝粋€(gè)相對(duì)封閉穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中得以傳承，較少受到外來因素的影響，更大程度上維系了其原有的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值。

需要說明的是，聊城木版年畫的體裁與題材少有變化地流傳至今，目前尚能見到或尚在印制的年畫多是清中期流傳下來的樣式。有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為是因?yàn)楫?dāng)?shù)啬戤嬎嚾巳狈?chuàng)新意識(shí)而致，筆者對(duì)此并不敢茍同。一種藝術(shù)體裁與題材隨著其自身的發(fā)展雖然會(huì)有不斷地創(chuàng)新，但是也應(yīng)該視不同藝術(shù)體裁與題材的具體情況而有所區(qū)別對(duì)待，因?yàn)閯?chuàng)新是需要諸多的特定條件，而且一種藝術(shù)體裁與題材是否能夠創(chuàng)新并非由個(gè)人或群體所能決定，而是包括特定社會(huì)個(gè)體、區(qū)域社會(huì)、國(guó)家大勢(shì)等在內(nèi)的多種因素共同推動(dòng)互促的結(jié)果。筆者對(duì)于聊城木版年畫體裁與題材少有變化的現(xiàn)象更愿意解讀為，習(xí)以成俗的年畫體裁與題材是當(dāng)?shù)孛癖姽餐瑒?chuàng)造的理想形態(tài)，是區(qū)域民眾特有的文化傳統(tǒng)、審美傾向、工藝技巧的具體體現(xiàn)，而且具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性和傳承性，并與區(qū)域社會(huì)的民眾信仰與民俗活動(dòng)相互依存，反映了當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕社會(huì)諸種文化的深厚積淀，符合區(qū)域民眾的審美傾向與心理欲求。對(duì)于此類為較大民眾群體參與共同創(chuàng)作的民間藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征、審美風(fēng)格、情感表達(dá)等都為較大民眾群體所影響和制約，而非僅個(gè)體年畫藝人所能為之。擁有如此龐大規(guī)模受眾的民間藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征、審美風(fēng)格、情感表達(dá)等所具有的穩(wěn)定性，也已成為其重要藝術(shù)價(jià)值的核心組成部分。對(duì)于在咸豐年間就逐步走入一個(gè)封閉區(qū)域社會(huì)的聊城而言，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬀蛷拇碎_始在一個(gè)有限的地域內(nèi)承繼，較少受到外來文化的影響，即使抗戰(zhàn)時(shí)期冀魯豫邊區(qū)的年畫改造涉及到該區(qū)域，但是影響甚小。新中國(guó)成立后，雖然國(guó)家開展了轟轟烈烈的新年畫運(yùn)動(dòng)，而且以山東楊家埠為核心，但依然并未涉及到該地，故當(dāng)?shù)啬戤嬻w裁與題材少有變化并非民眾缺乏創(chuàng)新意識(shí)，而是區(qū)域社會(huì)大環(huán)境變遷等諸多因素造成的。

聊城地域范圍內(nèi)分布且在傳承的木版年畫全部被冠以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，而得以進(jìn)入保護(hù)范圍歷時(shí)達(dá)8年之久，但迄今依然處于非理想的保護(hù)狀態(tài)。

保護(hù)工作熱鬧和學(xué)界喧囂的背后，依然有難以掩映的問題存在。雖然，在木版年畫入選各級(jí)非遺名錄之后，也遴選認(rèn)定了一批相應(yīng)的傳承人，但是“當(dāng)前聊城木版年畫傳承人的保護(hù)是圍繞少數(shù)刻版藝人、印制藝人開展的，只能說是保護(hù)了聊城木版年畫傳承的個(gè)別環(huán)節(jié)，把年畫技藝分割成了幾個(gè)割裂的技術(shù)模塊，而且被保護(hù)的傳承人并沒有能力使得整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)得以運(yùn)行，因而筆者從該意義上可以理解為聊城木版年畫的保護(hù)并沒有取得理想的效果”②張兆林：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集體性項(xiàng)目傳承人保護(hù)策略研究——以聊城木版年畫為核心個(gè)案》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期。。這種尷尬的狀態(tài)并非只是在聊城木版年畫的保護(hù)中出現(xiàn)，因?yàn)椤胺沁z名錄的申報(bào)采取了通過各級(jí)行政機(jī)構(gòu)、自下而上層層申報(bào)的方式，所以在申報(bào)過程中很難達(dá)成跨區(qū)域、跨民族的聯(lián)合申報(bào)，這就使得一些非遺項(xiàng)目在進(jìn)入名錄之后似乎變成了某一地區(qū)的‘特產(chǎn)’，從而傷害到了孕育和保存有同樣文化事項(xiàng)的其他地區(qū)人民的情感和權(quán)益”①王霄冰、胡玉福：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的規(guī)范化與標(biāo)準(zhǔn)體系的建立》，《文化遺產(chǎn)》2017年第5期。。作為一種群體性生計(jì)的木版年畫，參與人員牽涉面較廣，而只有極少數(shù)人進(jìn)入四級(jí)傳承人保護(hù)范圍的現(xiàn)狀，很有可能會(huì)間接導(dǎo)致文化的階層化，如補(bǔ)助資金、學(xué)習(xí)交流等對(duì)代表性傳承人的政策傾斜，在一定程度上挫傷了部分非代表性傳承人積極性，影響了其他藝人群體傳承的主動(dòng)性，使“非遺”傳承的可持續(xù)性面臨著新的困境。

現(xiàn)有將聊城木版年畫視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的研究成果，多是套路式的理論推演或空洞式的保護(hù)想象，少有批判性的創(chuàng)設(shè)或啟發(fā)性的反思。從理性研究的角度而言，即使新世紀(jì)國(guó)家開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作以來，聊城木版年畫所謂的復(fù)蘇繁榮也不過是一場(chǎng)文化保護(hù)工作造就的假象，多是部分文化精英選擇文化符號(hào)的人為再現(xiàn)與民間精神的時(shí)代解讀而已，其與木版年畫本身的社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)相差甚遠(yuǎn)，并沒有實(shí)現(xiàn)木版年畫在社會(huì)生活中的實(shí)質(zhì)性再現(xiàn)，民眾對(duì)待年畫的態(tài)度也由精神慰藉與年節(jié)象征轉(zhuǎn)為記憶懷舊與個(gè)性裝飾，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬕呀?jīng)從區(qū)域民眾的群體生計(jì)發(fā)展為少數(shù)年畫藝人承繼及部分學(xué)者珍視的文化遺產(chǎn)，或個(gè)別部門標(biāo)榜政績(jī)的一個(gè)點(diǎn)綴，而其真正的文化價(jià)值、民俗寓意等卻少有人問津。

余 論

藝術(shù)形式、民俗物象、群體生計(jì)、文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為學(xué)界研究木版年畫保護(hù)的主要維度，其在為我們提供相應(yīng)文化物象更為詳實(shí)訊息的同時(shí)，也讓世人看到了一個(gè)更為靈動(dòng)復(fù)合的生活藝術(shù)世界。如明清以來，聊城木版年畫不僅是一種單純的藝術(shù)形式，還是一種混合的民俗物象，其更是區(qū)域內(nèi)民眾的一種群體生計(jì)，及至今日其已成為政府積極保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。就現(xiàn)實(shí)狀況而言，聊城木版年畫是一個(gè)集藝術(shù)形式、民俗物象、群體生計(jì)為一體的集約式文化物象，這也是其入選當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的重要原因。當(dāng)前學(xué)者關(guān)于聊城木版年畫的研究仁智互現(xiàn)，探索了不同的研究維度，而由此產(chǎn)出的研究成果也為世人提供了其不同的側(cè)面，這為我們研究其他地域的木版年畫提供了借鑒，也可以由此觸發(fā)我們來思考當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象之下更深層次的東西，尤其是物與人的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的“見人見物見生活”。