楊新敏

（蘇州大學(xué) 傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

電視劇的線索與沖突問題，是個核心問題。戲劇歷史上，基于劇場與案頭的不同，前人試圖給戲劇做出各種本體屬性概括，諸如動作、情境、沖突、激變等，但是，隨著影視劇特別是電視劇的出現(xiàn)，“影子藝術(shù)”大量地奪走了“活人藝術(shù)”的觀眾，使戲劇不得不重新審視自己的本體屬性問題，有意回避沖突說，努力與“影子藝術(shù)”拉開距離，有了對話說與儀式說。早期的戲劇特別強調(diào)沖突，狄德羅就說：“情境要有力地激動人心,并使之與人物的性格發(fā)生沖突,同時使人物的利益互相沖突。”[1]179黑格爾在《美學(xué)》中寫道：“戲劇的動作在本質(zhì)上須是引起沖突的……這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來，又要使它的矛盾得到解決。”[2]252阿·尼柯爾認為：“所有戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突。在悲劇中，總是有身體力量之間的沖突，或精神力量之間的沖突，或二者兼而有之。而在戲劇中，總是有神與人之間的沖突，男女之間的沖突，或個人與社會之間的沖突?！盵3]108布倫退爾可以說是沖突說的代表人物。他強調(diào)了“人的自覺意志”與神秘力量或自然力量（它們使我們變得有限和渺?。┲g的沖突。勞遜在此基礎(chǔ)上提出：“戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突：如人和人，個人和集體，一個集團和別的集團，個人或集團和社會或自然力量之間的對抗。”[4]207

沖突說迅速被社會所認可，“沒有沖突就沒有戲劇”成為戲劇常識。但是，“影子藝術(shù)”特別是電視劇出現(xiàn)后，以其沖突的復(fù)雜性，讓戲劇不得不重新思考自己的本體屬性，法國安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，波蘭耶日·格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，英國彼得·布魯克的“實驗戲劇”和美國理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”等各種嘗試紛至沓來，相應(yīng)地，對話說和儀式說等各種戲劇理論也出現(xiàn)了。譚霈生先生認為：“盡管‘意志沖突’在某些戲劇作品中仍然是一種重要的形式，但它并不是必不可少的形式。無論是布倫退爾的‘意志沖突’，還是勞遜所強調(diào)的‘自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突’，都已失去了作為普遍規(guī)律的價值。也就是說，現(xiàn)代戲劇生成的某些新的現(xiàn)象，已經(jīng)否棄了把沖突視為戲劇本質(zhì)的傳統(tǒng)觀念?！盵5]87日本戲劇學(xué)家河竹登志夫則主張重新定義戲劇：“隨著戲劇本身概念的變化，現(xiàn)在是到了重新提出‘什么是戲劇’這一問題的時候了。”[6]2-3

一、非劇場情境下沒有沖突就沒有收視率

電視劇之所以特別強調(diào)沖突，是因為只有通過劇情沖突的精心設(shè)置，才能讓觀眾安靜地坐下來欣賞，否則，就沒有收視率。

其一，電視劇觀賞的空間場景是非藝術(shù)場景。電影和戲劇的觀賞，都是專門的藝術(shù)欣賞場所。劇場把藝術(shù)欣賞和現(xiàn)實生活隔離為兩個不同空間。在劇場中，觀眾作為審美主體，沉浸在藝術(shù)欣賞氛圍中，心無旁騖，專心致志，儀式感很強。電視劇則主要是在家庭住所的客廳（餐廳）觀賞。隨著生活條件的改善，臥室也成為電視劇觀賞的空間。不管是客廳還是臥室，都不是專供藝術(shù)欣賞的場所?？臻g場景的轉(zhuǎn)變，迫使電視劇制作者必須用作品與客廳各種奪取受眾注意力的事物展開激烈競爭，或者把觀眾從精神萎靡狀態(tài)中喚醒，才能讓觀眾進入審美狀態(tài)，成為審美主體。

其二，電視劇的觀賞是一種冷媒介效果?？措娪盎驊騽。菐装偃司奂谝粋€欣賞空間。集體欣賞會形成一種場效應(yīng)，觀眾要笑會一起笑，要哭會一起哭，即便大家都安靜地看，也會有情緒的相互感染，形成一種麥克盧漢意義上的熱媒介效果[7]51。電視劇的觀賞是以家庭為單位的觀賞，只有區(qū)區(qū)數(shù)人，缺乏劇場的場效應(yīng)。也正因為這個原因，電視情景喜劇會加罐裝笑聲，以人為制造場效應(yīng)。環(huán)境冷冷清清，如果電視劇缺少沖突，無法吸引觀眾。

其三，廣告鋸斷電視劇，使電視劇變成了“電視鋸”。大陸電視劇播放不允許在中間插播廣告，而港臺電視劇每一刻鐘插播一回廣告。電視劇在現(xiàn)實傳播機制中面臨挑戰(zhàn)，通過“應(yīng)戰(zhàn)”呈現(xiàn)與其它藝術(shù)的差異，顯現(xiàn)出個性特征。事實上，商業(yè)廣告已經(jīng)具備了藝術(shù)性，德國廣告專家邁克爾·舍納甚至說：“廣告在今天已經(jīng)取代了昔日藝術(shù)的功能：它將審美內(nèi)容傳播進了日常生活?！盵8]166電視臺為了贏得較為豐厚的廣告費用，用具有較強觀賞性的節(jié)目抓住觀眾的眼球，然后將之賣給廣告商。也就是“二次售賣”，即先把節(jié)目賣給觀眾，再把觀眾賣給廣告商。廣告商以目標受眾的多寡決定是否投廣告和投廣告的價格。在這種傳播機制中，廣告商、電視臺、節(jié)目和觀眾之間達成了一種契約，失去任何一方，傳播活動都無法開展。電視劇離開這套機制，就無法與觀眾見面，除非付費觀看。電視臺為了獲取高額廣告費，挑選觀賞性更強的電視劇作品，電視劇制作者因而在電視劇質(zhì)量上力求精益求精。而高質(zhì)量的電視劇，獲得了更多廣告商的認可，使廣告投放更多。廣告更多，占用的廣告播出時間就會更多，從而擠壓電視劇的播放時間，使觀眾的觀賞體驗變差，眼球減少。各方博弈，最終會達成一個相對平衡。

為了盡可能滿足廣告播出量，提升廣告播出效果，改善觀眾的觀賞體驗，電視臺一是盡可能縮短每則廣告播出時間，二是盡力強化每則廣告的觀賞效果。為了使廣告被觀眾記住，每15 分鐘形成一個配播廣告單元，從而把一集電視劇拆成四個部分。為了保證廣告播出期間觀眾不離席，除廣告自身盡可能不使觀眾反感外，還要求電視劇能有一個懸念設(shè)置，每十多分鐘必須設(shè)置一個小高潮。一集電視劇本來就比電影短，制造一個高潮不容易，可為了廣告，劇作家還必須制造四個高潮。單純從時間來看，廣告更不易，每一則廣告可能只有10 到15 秒，為了吸引觀眾，給觀眾留下深刻印象，它也必須設(shè)計一個新穎的創(chuàng)意。電視劇作為連續(xù)劇，要求劇情的連續(xù)性，觀眾的情感變化過程也需要劇情的連續(xù)，但電視劇的傳播機制，把電視劇給切分成了一個個十幾分鐘的片段，要求它既是一個小單元，又是連續(xù)劇整體的一部分。

其四，遙控器把觀眾的耐心降到了谷底。電影觀賞是在專門的藝術(shù)欣賞空間，觀眾是專門抽出時間去享受藝術(shù)，付費欣賞也使觀眾更加珍惜，集體欣賞對每個觀眾也形成一定的約束，諸因素決定藝術(shù)欣賞時，觀眾有很強的耐心，會細細地體會電影的每個細節(jié)、慢慢咀嚼電影的每個場景。欣賞電視劇時觀眾身處日常生活空間，受到各種干擾，心浮氣躁，遙控器增加了觀眾選擇的自由。遙控器的發(fā)明，確實體現(xiàn)了對于觀眾的細心體貼，減少了觀眾走到電視機前去選擇頻道的麻煩，使觀眾坐在沙發(fā)上就可以操控，但它也破壞了觀眾審美注意的穩(wěn)定性。觀眾打開一部電視劇，如果幾分鐘還看不出個名堂來，就會換另一頻道，如果不是事先有目標，可能一晚上就是拿著遙控器不停地換頻道，每個頻道看一個瞬間，所有頻道的瞬間，被觀眾自己剪接成了一部新電視劇。就是說，遙控器使電視劇不僅是一刻鐘一個高潮，而且必須分分鐘都吸引人，否則觀眾就換其它頻道了。

二、時刻抓觀眾注意力使發(fā)展階段無處安放

戲劇情節(jié)可分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四個階段，發(fā)展是一部戲的蓄勢階段。觀眾的情緒不斷累積到最高點，然后爆發(fā)出來，成為高潮。在高潮后迅速收尾，讓觀眾慢慢平復(fù)情緒，“余音繞梁，三日而不絕”。元代劇作家喬吉提出：“做樂府有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾是也?！盵9]113“鳳頭”即開頭要漂亮，吸引人；“豹尾”即結(jié)尾要精短，而則像“豬肚”強調(diào)中間發(fā)展部分要充實。如果發(fā)展部分鋪排不夠，觀眾情緒未達飽滿狀態(tài)，進入高潮就很勉強。

《雷雨》開頭就是“鳳頭”。魯貴給四鳳講房間鬧鬼的故事，要挾四鳳給錢。繁漪和周萍的故事、周萍和四鳳的故事、繁漪和周樸園的關(guān)系、周樸園和侍萍的關(guān)系、魯貴和侍萍的關(guān)系、魯貴和四鳳的關(guān)系，均由這個鬧鬼的故事得以迅速展開?！独子辍方Y(jié)尾處，舞臺上死了一片，瘋了兩個，只剩下周樸園孤獨地懺悔，干凈利落，震憾人心！在發(fā)展部分，自然界的壓抑和人心的壓抑相互印照。梅雨季節(jié)，天陰得黑沉沉的，悶熱難當，周公館按照周樸園立的規(guī)矩，不開窗戶，讓人好生奇怪。周樸園雖然多數(shù)時間都在礦上，但他的規(guī)矩沒人敢破壞。繁漪得不到丈夫的憐愛，每天得面對周樸園前妻的照片。她把周萍當作一根救命稻草，眼睜睜看著周萍移情四鳳。她想讓四鳳的母親來把四鳳領(lǐng)走，四鳳的母親正是周樸園的前妻，周萍和四鳳居然是兄妹。隨著劇情的鋪排，各種矛盾迅速展開，人心越來越壓抑，蓄勢爆發(fā)，進入高潮，雷雨降臨。布瓦洛說，“必需劇情的糾結(jié)逐場地繼長增高，發(fā)展到最高度時輕巧地一下子解掉”[10]34。《雷雨》的發(fā)展部分做得特別充分，到不得不爆時，就爆發(fā)成為高潮。

一場話劇的演出時間為數(shù)小時，有數(shù)小時讓劇情不斷地展開，不斷地積累，到最后自然而然地爆發(fā)成為高潮。一部電影的放映時間一般為90-120 分鐘，有較為充足的時間進行積累，自然而然地進入高潮。一集電視劇的播出時間為40 多分鐘，這點時間，劇情的發(fā)展過程差強人意，雖然不夠充分，但也還多少能完成發(fā)展過程的積累。然而，要為了廣告的需求，每10 多分鐘就進入一次高潮，劇情的發(fā)展過程就嚴重不足了。若把《雷雨》壓縮成10 多分鐘，人們所感受到的那份壓抑的累積，是否還存在？

如果發(fā)展過程再壓縮呢？要做到每個瞬間都抓住觀眾的注意力，理論上說，就得每個瞬間都有高潮。面對這一矛盾，劇作家只好人為地壓縮發(fā)展階段，使豐滿的“豬肚”變得幾乎無肚。早期由港臺進入大陸的電視劇主要是兩類，一類是武俠劇，如《霍元甲》《陳真》《笑傲江湖》等，要高潮就讓習(xí)武之人切磋，隨時需要高潮，就隨時切磋；另一類是言情劇，如《一簾幽夢》《庭院深深》《婉君》等，情感和情緒積累還沒到一定程度，沒有高潮怎么辦？即讓人物吵架，劇中人物一上場就吵架，一路吵到結(jié)尾，聲嘶力竭，鼻涕眼淚的?，F(xiàn)實生活中，人們不可能見面就吵架，就是有點矛盾，也首先選擇理性對話，生氣主要是心理活動。只有當矛盾積累到忍無可忍了，才會爆發(fā)。忍的過程，就是一個發(fā)展過程，是一個怒火累積的過程。在電視劇中，這個心理過程被完全外化為吵架過程，劇情也變成了簡單的三句話：“你別逼我”“我有難言之癮”“讓我去死”。文似看山不喜平，藝術(shù)作品必須有情緒的起伏，有“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束”這樣一條敘事曲線。開端要處于低點，發(fā)展過程要緩緩爬坡，這樣才能襯托出最后高潮的迅速上升的竄升過程，而從頭吵到尾，一開始就處于情緒最高點，后面一直是情緒最高點，它就是是一條起點很高的水平線。

三、開放性的電視劇不能恪守封閉性戲劇規(guī)則

發(fā)展階段無處安放的問題，是因為把電視劇當成了戲劇。歐洲產(chǎn)生的話劇，是一個數(shù)小時內(nèi)必須演完的封閉結(jié)構(gòu)。亞里士多德說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！盵11]20布瓦洛“要求藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展；要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺的充實”[10]32。數(shù)小時內(nèi)，要完成一個有頭有尾的故事，這個故事就要緊湊。一地，就不用來回換布景和道具；一天，就避免從長時段中切割一堆碎片往一塊兒拼，只需要一個基本按時序發(fā)生的故事就行；一個故事，觀眾就不會因為情節(jié)太多、太復(fù)雜而弄不明白，也適合在數(shù)小時之內(nèi)講清楚，否則就會因為事件太多而時間有限，只能演一個框架，沒法敷衍細節(jié)。

李漁在《閑情偶記》目錄中有“立主腦”“減頭緒”“密針線”，強調(diào)一人一事一個線索：“始終無二事，貫穿只一人?！闭J為“不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”[12]47?！耙槐緫蛑校袩o數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵12]38-39“頭緒繁多，傳奇之大病也?！盵12]47

中國古代的戲曲與歐洲的話劇有所不同。古代的戲曲常常是多本劇，可以連著演幾天的，這一點倒是類似于電視劇。舞臺上演出的作品，如果是連續(xù)的多本劇，對觀眾的閑暇時間是個考驗。中國的元曲已有較長的，到明代以后的傳奇，就普遍比較長了。許多傳奇都有五十出左右，演員必須連演許多天，才可能演完，觀眾也必須連看許多天才能看明白。如果有觀眾中間跳著看，劇情宕開去的情節(jié)很多，觀眾可能都不知道是在看同一部戲。李漁要求貫穿只一人，觀眾就知道還是那部戲，還是那個故事。

如果只是一個人，只是一件事，如何可能連演數(shù)天？元代施惠所作的南戲《王瑞蘭閨怨拜月亭》之中，頭緒實際并不簡：在金與蒙古交戰(zhàn)之時，書生蔣世隆與妹瑞蓮失散(頭一條線索)，少女王瑞蘭亦與其母分離（第二條線索）另插入陀滿興福這一少年（第三條線索）三線交叉，循序發(fā)展；后來蔣世隆與王瑞蘭結(jié)親，蔣瑞蓮與王母同行，王瑞蘭之父逼女兒撇下丈夫回家，蔣瑞蓮亦至王家，兩個女子，拜月之夜，互訴衷曲；最后，蔣世隆夫婦團圓，蔣瑞蓮亦與陀滿興福成婚，此作并非一線到底是十分明顯的，而旁見、側(cè)出之情倒是一出再出。由此可見遇到具體作品，李漁的標準并不統(tǒng)一。但當劇中的幾條線索交揉到一起之后，卻構(gòu)成了“踏傘”“拜月”等幾出絕妙的好戲，對揭示戰(zhàn)亂環(huán)境下受壓迫的青年婦女的苦難遭遇與盼望安樂生活之情，從而完成幾個傳神的人物形象的塑造，起到了促進作用。這恐怕是李漁所始料不及的[13]。

舞臺演出畢竟受限制很大，雖然中國古代戲曲有諸多的多本劇，特別是明代傳奇，但真正把這些多本劇完整演出的時候很少。李漁甚至都把劇作設(shè)置成可長可短的模式：“與其長而不終，無寧短而有尾，故作傳奇付優(yōu)人，必先示以可長可短之法。取其情節(jié)可省之數(shù)折，另作暗號記之，遇情閑無事之人，則增入全演，否則拔而去之?！盵12]160因為多本劇常常不能完整演出，清代以后，從戲本中挑出精彩的某折來演出——折子戲，逐漸成為常態(tài)。

電視劇則不同。電視單本劇是例外，連續(xù)劇才是常態(tài)。因而，用三一律或一人一事一故事（行動）來要求電視劇，是作繭自縛。段江麗說：“借助現(xiàn)代科技，電視連續(xù)劇這種特殊的藝術(shù)形式已在很大程度上突破了傳統(tǒng)舞臺的時空局限，其表現(xiàn)生活的容量已大大增加，大可不必局限于‘一人一事’，很多時候，可以而且需要‘多人多事’齊頭并進?！盵14]電視劇不是不必局限于“一人一事”，而是不能局限于“一人一事”。

四、多線索多沖突才能沖突自然化

莫言的小說《紅高粱》先是被改編成電影《紅高粱》，后又被改編為電視劇《紅高粱》。

電影的敘述就是“一人一事”“有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓”[12]38，頭緒很少，“如孤桐勁竹，直上無枝”[12]48。電視劇的敘述，則要復(fù)雜得多。第一集的劇情，就比電影整部的敘述還要繁雜，“令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”[12]47。電影是孤桐勁竹，電視劇則是香樟，既有主干，又有茂密的樹冠，枝枝覆蓋，葉葉交通，形成網(wǎng)狀格局。

電視劇《紅高粱》第一集，行伍出身的新縣長朱豪三就任第一天即遭到當?shù)胤耸住盎ú弊印钡陌邓?，不得不安排剿匪。開篇就設(shè)計了一個重大的沖突，使觀眾看第一眼就被劇情所吸引。開頭還交代了當?shù)貒乐胤饲?，為后面的劇情展開做了準備。戴老三嗜煙好賭，為還賭債把九兒的母親賣給了曹二老爺，又是一個吸引眼球的沖突，這個沖突和前一沖突不是一條線。九兒要找男友救母親，卻發(fā)現(xiàn)母親上吊自殺，是九兒和男友線與母親命運線交叉，又是一個沖突。九兒按照情節(jié)發(fā)展去燒曹家的房，被余占鰲攔下，又是一個沖突，引出余占鰲這個男性競爭者線索。朱豪三恰巧路過，當場斷案，于是，這個沖突結(jié)尾，朱豪三線和九兒線、余占鰲線交叉。既而，戴老三又準備把九兒嫁給麻瘋病人單扁郎，九兒與男友俊杰準備私奔，又一個沖突出現(xiàn)。劇情向下一集敞開，使觀眾欲罷不能，心心念念等著下一集。

因為線索較多，每條線索都帶來各自的戲劇沖突。而每條線索出現(xiàn)的時間不一樣，這樣，每條線索的戲劇沖突點就不一樣。在某個時間節(jié)點，第一條線索可能處在開端位置，第二條線索處在發(fā)展位置，第三條線索處在高潮位置，第四條線索處在結(jié)尾位置。如此，滿足了電視劇觀看“分分鐘高潮”的要求，每分鐘都有沖突點，每分鐘都有高潮點，但每個沖突點和高潮點是不同的沖突線帶來的。單獨看里面的任何一條線，它都在發(fā)展階段做足了戲，不同的線處在情節(jié)的不同階段，它又時不時有高潮。每一條線形成一種自然的波浪紋，多條線結(jié)合，就實現(xiàn)了波瀾迭起、此伏彼起、波濤洶涌、波詭云譎的效果。觀眾任意在電視劇的某個時間點打開電視，都會因為有沖突而欲罷不能，被吸引得看下去，而不去換頻道。這就避免了早期的電視劇因為“一人一事”，線索單一，為吸引觀眾不得不把“豬肚”壓縮，人為制造高潮的問題。有了多條線索，每一條線索都可以從容地進行鋪排，把發(fā)展階段的戲做充分，使沖突的過程自然化。

段江麗等學(xué)者看到了電視劇敘事的多線索現(xiàn)象，以為只是電視劇有比較充足的時空展開多線索，卻沒看到多線索的真正功能，沒有意識到電視劇多線索的必然性和必要性，沒看到離開多線索，電視劇就可能喪失對觀眾的粘附能力這個問題。

電影《紅高粱》為什么可以“如孤桐勁竹，直上無枝”。因為它在劇場中放映，劇場已經(jīng)把藝術(shù)欣賞和生活煩惱隔離開來，觀眾的心態(tài)不一樣。觀眾還買了票來看電影，若看了幾分鐘不滿意，總不能抽身離開吧？只能耐心看下去。電影放映還要熄燈，使觀眾的注意力高度聚焦于銀幕。觀眾看電影時，會以真正藝術(shù)欣賞的心態(tài)，耐心地去體會藝術(shù)情境，跟著電影所制造的發(fā)展過程慢慢積累情緒，所以，電影“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕”[12]156-157。

當然，電視劇的多線索、多沖突，也不是說可以隨便加戲進去。當年話劇《雷雨》被改編為電視劇《雷雨》時，就因為原劇那個七寶樓臺被拆散，無法重新組裝，加戲過于隨意，使全劇散漫無依。這些線索和人物要努力編織成為一個敘事有機體中不可拆卸的一部分，如亞里斯多德說，“里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分”[15]28。