劉秀玉

（中國海洋大學外國語學院，山東青島 266100）

引 言

歐洲文藝復興運動實質上是一場克服危機的新文化運動，在思想和社會領域引發(fā)了劇烈變革，創(chuàng)造出與中世紀迥然不同的新型文化，標志著歐洲從中世紀向現(xiàn)代文明邁進，現(xiàn)代性也應運而生。英國文藝復興運動的全面展開晚于歐洲大陸近兩個世紀，卻取得了舉世矚目的成就。16—17 世紀尚處于現(xiàn)代性的萌芽階段，但是構成西方思想框架的基本原則已然有了雛形，對其后的社會政治、經(jīng)濟生活、意識形態(tài)、人類行為、文化價值等方面產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。作為對人類早期現(xiàn)代活動的生動回應，英國文藝復興戲劇開啟了西方戲劇追求現(xiàn)代性的漫長旅程。據(jù)估計，1560—1642年間，英國創(chuàng)作出3000 部左右的戲劇作品，盡管留存下來的作品只有約六分之一，這部分作品對英國文化和歷史卻具有重大意義。①參見〔英〕海倫·?？颂兀骸队乃噺团d戲劇的世紀演變》，顧春芳譯，《南方文壇》2018年第1期。因此，美國當代評論家哈羅德·布魯姆指出，英國文藝復興戲劇“幾乎全都跳脫了伊麗莎白女王和詹姆士一世的時代窠臼，進而樹立起適用于所有時代的摹仿標準”。②〔美〕哈羅德·布魯姆：《劇作家與戲劇》，劉志剛譯，南京：譯林出版社，2016年，第61頁。

近年來，莎士比亞戲劇現(xiàn)代性問題開始引起學界關注，但是對英國文藝復興戲劇及其在英國戲劇現(xiàn)代化進程中的奠基性地位還鮮有論及。本文擬將英國文藝復興戲劇納入現(xiàn)代性視域，條分縷析英國文藝復興戲劇的現(xiàn)代性品格，揭示其對英國戲劇現(xiàn)代性的生成意義，這將有助于從詩學層面對英國文藝復興戲劇進行整體把握。

一、現(xiàn)代主體意識的戲劇投射

現(xiàn)代性的本質規(guī)定性之一是人的主體性和自我意識的覺醒。英國文藝復興戲劇使用常態(tài)化和反常態(tài)筆法，塑造了一系列褪去神性、具有復雜性格特征的真實個體，它關注的是個體生命在遭遇社會轉型挑戰(zhàn)時的不同呈現(xiàn)，反映了人文主義者追求自由、平等、民主思想的現(xiàn)代精神。學術界早期對現(xiàn)代性的界定比較寬泛，泛指自文藝復興以來西方世界發(fā)生的與之相關的經(jīng)濟的、社會的、科學的、政治的和文化的活動。20 世紀40 年代以后，阿多諾等人開始關注現(xiàn)代性的自我否定維度，將辯證思想運用到現(xiàn)代性闡釋上，現(xiàn)代性理論得以不斷豐富和發(fā)展。勞倫斯·卡洪認為，主體性就是意識，是人類個體的屬性或者行為，是對于“任何事物、場或者諸顯現(xiàn)的總體性的意識”，人類借之以覺察“各種顯現(xiàn)和現(xiàn)象”，物借之以向我們展現(xiàn)它們自身。①〔美〕勞倫斯·E.卡洪：《現(xiàn)代性的困境——哲學、文化和反文化》，王志宏譯，北京：商務印書館，2008年，第44頁。

概括起來，英國文藝復興戲劇對主體意識的凸顯主要有正反對照描寫、混雜式描寫和曲折隱晦描寫等方式。莎士比亞（William Shakespeare, 1564—1616）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe,1564—1593）、托馬斯·基德（Thomas Kyd, 1558—1595）、托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton, 1580—1627）、本·瓊森（Ben Jonson,1572—1637）等劇作家綜合運用多種手段，出神入化地描繪了擺脫中世紀束縛的鮮活的現(xiàn)代新人類，創(chuàng)作了一批膾炙人口的戲劇，為英國戲劇走向成熟創(chuàng)造了重要條件。

首先，文藝復興戲劇通過正反對照的方式塑造出一系列個性鮮明的人物形象，肩負起重建社會道德的文化使命。亞里士多德指出：“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?！雹凇补畔ＥD〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第82頁。戲劇人物通過行動展現(xiàn)性格，人物命運有因果相襲，其道德警示意義由此顯現(xiàn)。一方面，文藝復興戲劇大量描寫正面英雄形象，弘揚人性光輝，為個體生命賦能，洋溢著新時代的樂觀主義和積極進取精神。這類形象代表新興群體的價值觀，他們與傳統(tǒng)勢力的抗爭實則體現(xiàn)了人類探索終極存在意義的不懈努力。另一方面，文藝復興戲劇對人性惡也毫不留情地予以揭露和鞭撻，通過刻畫一群面目可憎、靈魂扭曲的惡人形象，揭示出社會轉型期個體面臨的道德選擇及其后果。這一類負面描寫與正面描寫相輔相成，構成文藝復興時期思想文化的兩極呈現(xiàn)，具有強烈的反差審美效果。

馬洛是英國最早呈現(xiàn)現(xiàn)代人形象的文藝復興劇作家。在《浮士德博士的悲劇》（The Tragedy of Dr.Faustus,1604）中，他為我們塑造了第一個現(xiàn)代人形象。浮士德的故事取材于德國傳奇，馬洛第一次成功地對它進行戲劇化改寫。200 多年后，德國啟蒙運動領袖歌德以此為題材，用盡一生心力創(chuàng)作完成了長達12 111 行的浪漫主義詩劇《浮士德》，成就了他在世界文學史的崇高地位。不同時代兩位劇作家同時將目光聚焦到浮士德傳說上，有其必然性，也頗具象征意義，標示了自文藝復興以來興起的資產(chǎn)階級人文精神的決定性勝利，同時也反映出歐洲追求現(xiàn)代性的步履之艱辛。與歌德版本相比，《浮士德博士的悲劇》中有明顯的中世紀道德劇的痕跡，但是這不影響它的時代價值。馬洛筆下的浮士德形象具有深刻的哲學內(nèi)涵，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級追求真理的積極進取精神和宏偉氣魄。浮士德是一位新時代的理想主義者，為了追求充盈的生命體驗，敢于向落后的宗法禮教發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至不惜背棄上帝，落得粉身碎骨、魂飛魄散。馬歇爾·伯曼指出：“現(xiàn)代人轉變自身的唯一途徑就是，根本轉變他生活于其中的整個物質的、社會的和道德的世界?！雹邸裁馈绸R歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，北京：商務印書館，2003年，第50頁。從這個意義上講，浮士德的悲劇本質是發(fā)展的悲劇，而悲劇的根源在于沖破中世紀禮教、追求現(xiàn)代性的努力。

其次，在對主體精神進行正面褒揚和反面抨擊之余，文藝復興戲劇還通過塑造難以用常規(guī)善惡標準來界定的反英雄形象，多元化呈現(xiàn)人性的復雜與豐富，折射出英國向現(xiàn)代轉型時面臨的文化困惑，以及社會變遷帶來的對人的認識的不斷深化。文藝復興是對中世紀價值體系的顛覆，反對宗法權威，提倡世俗精神，強調(diào)相對于客體世界人性主體的發(fā)展與完善，其實質是理性化的、世俗化的個體主義。安東尼·凱斯卡迪在《現(xiàn)代性主體》一書中指出：“世俗化主體的出現(xiàn)反映了超驗主義的宗教理想威權被一系列社會行為準則所替代的過程，而這些行為準則又受新出現(xiàn)的理性言說主體制約?！雹貯nthony J. Cascardi, The Subject of Modernity, New York: Cambridge University Press, 1992, p.127.主體意識的覺醒和世俗化是對中世紀宗教文化的超越，也是世界“祛魅”的過程。對于文藝復興時期的人來說，信仰喪失意味著更大的自由和變革的可能，是向自我敞開的過程。英國新教與羅馬天主教的斗爭曠日持久，16世紀這種交鋒達到頂點。新興資產(chǎn)階級肯定個人通過自我奮斗追求美好生活，實現(xiàn)人生理想，與主流觀念產(chǎn)生劇烈沖突。這種文化震蕩與價值交鋒催生了一批充滿矛盾的文學經(jīng)典形象，其中最具代表性的是麥克白夫婦。麥克白與麥克白夫人的人生軌跡折射出的是時代對于個人命運的戲弄，這是不同時代個體都可能面對的際遇，具有強烈的戲劇共鳴。反英雄人物雖然各有不同，但無一不是個性鮮明，集合了人文主義者的光環(huán)，也有自私、狹隘、野心等世俗社會的印記，展示了資本主義上升時期復雜多變的社會心理，充分揭示了人的主體意識在現(xiàn)代倫理沖突中的客觀存在。

除了運用常規(guī)手法描摹人的主體精神，文藝復興戲劇還大量使用病態(tài)、瘋癲、夢囈等非理性敘事手段，隱晦傳遞出對人性自由的渴望。反常規(guī)敘事間接反映出新舊兩種價值體系交鋒帶來的心理沖擊，揭示了人的主體訴求與社會理性之間的內(nèi)在沖突與對抗，病態(tài)或神經(jīng)癥是這種對立關系不可調(diào)和而引起的精神危機的極端表現(xiàn)。英國評論家馬·布雷德伯里認為，“現(xiàn)代的概念是和混亂、絕望、無政府狀態(tài)的意識聯(lián)系在一起的”，具有“無理性、混亂、個人深刻憂郁”的特點，容易引起“困境、異化、虛無主義”等問題，因此帶有先天的危機感。②〔英〕馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海：上海外語教育出版社，1992 年，第27頁。非理性行為，是人文理念的曲折映射，它產(chǎn)生的深層次原因可以追溯到時代社會環(huán)境，劇作家通過這種非理性敘事手段，表達了對封建社會秩序的尖銳批評和對人性的肯定。

作為一種特殊意識表現(xiàn)形式，鬼魂、夢境、迷信、魔幻等超自然場景在文藝復興戲劇中時有出現(xiàn)，可以被解讀為外在環(huán)境壓抑下主體欲望的曲折表達。哈姆雷特的父親以鬼魂形象現(xiàn)身，對劇情發(fā)生的背景和走向做了鋪墊，成為全劇不可分割的一部分?！读_密歐與朱麗葉》第五幕第一場中，有一段羅密歐夢見自己被愛人拯救死而復生的描寫，通過夢境反襯現(xiàn)實的殘酷。蓋爾·帕斯特認為，超自然元素在戲劇中的使用是作家對外界刺激產(chǎn)生的情感、態(tài)度、行為等多方面體驗的綜合反映，因而具有自然和社會的雙重含義。③Gail Kern Paster, Humoring the Body: Emotions and the Shakespearean Stage, Chicago: University of Chicago Press, 2004, pp.18-19.文藝復興戲劇對超自然事物的關注與其說與宗教有關，不如說是以春秋筆法表現(xiàn)對當時政治的敏感和憂慮；而寫作風格向浪漫主義的靠攏，恰好說明現(xiàn)實世界個人訴求的難以達成。

非理性內(nèi)容出現(xiàn)在眾多作品中，有其深刻的價值指向。這些個性鮮明的人物代表了時代進步理念，他們的悲劇反映了追求獨立的主體精神和以利益為核心的社會理性之間的巨大落差，而瘋魔等病態(tài)表現(xiàn)則是外界環(huán)境對個性心理造成的扭曲和異化。主體性與社會理性之間的矛盾導致人的精神畸變，其實質是現(xiàn)代性危機與審美現(xiàn)代性追求之間的沖突帶來的不確定性和焦慮感,也從一個側面體現(xiàn)出劇作家超前的審美意識。

英國文藝復興戲劇遠承古希臘戲劇精神，對抗中世紀宗教桎梏，追求和弘揚人性解放，“是歷史的產(chǎn)物，又給現(xiàn)代以藝術享受”，以戲劇的方式揭示了早期現(xiàn)代性的本質和人類社會發(fā)展的基本規(guī)律，成為“一種規(guī)范和高不可及的范本”。①孫家琇編：《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第18、20頁。文藝復興戲劇呈現(xiàn)的是神意與人性兩種精神力量的對比，最終指向人性的勝利，只不過表現(xiàn)的方式不盡相同，有的正面直接肯定生命主體價值，有的則以隱晦、曲折的方式揭示人的自由、自主精神，可謂異曲同工。正是對個體命運和生存狀態(tài)的關注，使文藝復興作品具有了超乎時代的審美現(xiàn)代性。

二、民族國家觀念的戲劇想象

民族身份意識的覺醒與現(xiàn)代性有天然的親緣關系。吉登斯指出，公元1500 年前后，人類歷史經(jīng)歷了一次大轉變，從自給自足的前現(xiàn)代社會進入互聯(lián)互通的現(xiàn)代社會，從此，人類社會的組織模式、人們的生活方式和觀念發(fā)生了重要的變化，“并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”，“為了解釋現(xiàn)代社會的性質，我們必須抓住民族國家的具體特征，這是一種以特別突出的方式與前現(xiàn)代國家形成鮮明對照的社會類型”。②〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2011年，第1、11頁。對于剛剛擺脫封建神學枷鎖的英國大眾而言，文藝復興戲劇起到了政治思想啟蒙和教化的作用，一定意義上塑造了英國民族國家觀念的雛形。民族主義在英國既是一種意識存在，更是一種現(xiàn)實存在，提倡世俗主義、平等主義和人民權力的現(xiàn)代社會原則瓦解了中世紀的封建秩序。里亞在《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》中提出，“原初的現(xiàn)代民族觀念出現(xiàn)于16世紀的英格蘭”，“民族”一詞最初用來指代全體英格蘭人，成為“人民”的同義詞，“意指主權的持有者、政治團結的基礎和最高的效忠對象”，并與精英階層區(qū)分開來。③〔美〕里亞·格林菲爾德：《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》，王春華等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2010 年，第5-14頁。同一民族中，階層和地位只是表象，人們在本質上沒有不同，這種同質性與多樣性解釋了英國文藝復興戲劇追求精神平等和文化寬容的美學向度。

首先，英國文藝復興戲劇的現(xiàn)代國家理念體現(xiàn)在歷史劇的繁榮上。一定意義上，歷史書寫激發(fā)了劇作家的家國想象與政治關切。亨利八世時期，英國努力擺脫羅馬天主教的千年桎梏，無論出于政治目的，還是教化目的，建構新的英國民族身份已然成為知識分子的自覺和共識，而歷史書寫為他們提供了參照。伊麗莎白時代，英國已經(jīng)開始面臨共和制與君主制的兩難抉擇；到這一時代晚期，商品經(jīng)濟的發(fā)展顯著改變了舊有的社會結構，代表人民的議會與代表傳統(tǒng)貴族勢力的王權之間的矛盾愈演愈烈，國家政治體系日益世俗化。在這種背景下，受柏拉圖《理想國》、托馬斯·莫爾《烏托邦》等作品啟蒙，劇作家們也開始思考國家民族命運問題，加之為了躲避官方審查制度，歷史題材遂成為他們借古諷今、針砭時弊的不二之選。文藝復興時期劇作家偏愛歷史題材，除了英國歷史，世界古代史、意大利和法國的近代史也紛紛進入他們的視野。文藝復興時期的歷史寫作類似藝術創(chuàng)作，集知識性、思想性、藝術性和可讀性于一身，是文學愛好者的必讀書。④Malcolm Hebron, Key Concepts in Renaissance Literature,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2016, p.150.實際上，當時歷史與文學的界限并非如我們現(xiàn)今所理解的那樣涇渭分明，這一點可以從詞源學角度得到佐證。根據(jù)《韋氏詞典》，“history”（歷史）一詞源自拉丁語“historia”，14世紀進入英語詞匯后，很長時間里與“故事”“歷史劇”同義，直到15世紀末才具有學科的含義。

莎士比亞的歷史劇獨樹一幟，是人文主義者面對時代政治困局，希冀從歷史中尋求突破的真實寫照?！遏昧λ埂P撒》《泰特斯·安特洛尼克斯》《科里奧蘭納斯》等均以羅馬為背景，埃里克·尼爾森認為，莎士比亞的羅馬戲劇既非對共和制懷舊式的推崇，也非捍衛(wèi)羅馬時代的帝國榮耀，而是為解答何為理想共和國提供了一個思路。①Eric Nelson,“Shakespeare and the Best State of a Commonwealth”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press, 2009,p.256.在《裘力斯·凱撒》中，莎士比亞對于君主帝國和共和國的選擇給出隱晦的回應。該劇圍繞古羅馬兩個政黨之爭展開，深入探討了伊麗莎白時代專制統(tǒng)治引發(fā)的社會問題。劇中的凱撒代表王權，他獨裁跋扈，凱歇斯等共和派反對個人專制，在德高望重的勃魯托斯的幫助下，他們刺殺凱撒，后來凱撒的心腹安東尼復仇成功，剿滅共和派。借勃魯托斯之口，莎士比亞委婉表達了自己的政治意圖：君主制極易滑向專制暴政，而專制將威脅到公民社會。因此，刺殺凱撒這一行動具有政治和道義的雙重合理性。與此相對，莎士比亞塑造的統(tǒng)治者形象，大都郁郁寡歡，飽受失眠焦慮的困擾，更有甚者如李爾王、查理三世，為了逃避王位不惜放逐自我。與同時代劇作家一樣，莎士比亞對當代政治觀念與行為持懷疑態(tài)度，深知美德的時代已經(jīng)過去。②Quentin Skinner,“Afterword: Shakespeare and Humanist Culture”, Shakespeare and Early Modern Political Thought. Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press,2009,p.280.也許莎士比亞等文藝復興時期的劇作家對民主政治理念并沒有十分清晰的界定，他們的政治傾向性也未見得多么鮮明，但是不能否認他們對相關問題的思考和關注，而這種行為本身就是一種政治態(tài)度，表達了人文主義者對民族國家觀念的深刻思考和洞見。

文藝復興歷史劇謳歌了與現(xiàn)代民族國家觀念息息相關的人民權利和自由平等精神。里亞將民族主義定義為“平等成員組成的主權共同體”，身份認同出自作為一個民族成員的身份，因此這種具有涵蓋性的、高貴的認同，顯然不同于被它取代的那種被宗教所確認的等級認同。③〔美〕里亞·格林菲爾德：《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》，第3頁。民族權利和利益與人民的主權意識相輔相成、互相依存，普通民眾獲得政治平等權的過程也即民族意識得以實現(xiàn)的過程。文藝復興時期的許多戲劇聚焦君主權力的消解與人民主權意識形成的主題，將長期徘徊在政治體系之外的民眾納入現(xiàn)代國家體系中，這一點在作品中有兩個維度的體現(xiàn)，其一是洋溢的愛國主義、民族主義情緒，其二是復仇主題遮蔽下的權利意識?！恫槔矶馈贰逗嗬氖馈贰逗嗬迨馈贰稅鄣氯A三世》等歷史劇再現(xiàn)了14世紀末到15世紀初期英國的一些重要歷史事件，如英法戰(zhàn)爭、玫瑰戰(zhàn)爭等，維護國家主權、同仇敵愾的愛國主義情緒在這些劇作中得到充分表達，以富有詩意的戲劇語言正面書寫蓬勃的民族精神。而在普通人身上，劇作家也不吝惜筆墨，衷心贊美底層人的高尚人性和完美品格，對他們的悲慘命運寄予同情，也肯定了他們?yōu)樽非笊鐣降扰c個人自由揭竿而起的勇氣，認識到人民群眾推動社會變革的偉大力量，體現(xiàn)出劇作家樸素的現(xiàn)代人權意識。

其次，除了歷史劇，充滿血腥、殘暴和殺戮的復仇悲劇在伊麗莎白時代大行其道，也從一個側面反映出人文主義者對家國命運、時代倫理的關切。復仇悲劇受歡迎，一方面因為它是充滿張力和爆發(fā)力的動作戲碼，更主要的原因在于它出色地捕捉到了從中世紀向現(xiàn)代社會轉變的時代氣息，因此戲劇沖突具有了超乎個人或者國家利益的普遍性，成為時代緊張情緒的極端投射。④Thomas Rist, Revenge Tragedy and the Drama of Commemoration in Reforming England, Aldershot/Burlington, VT: Ashgate, 2008,pp.4-6.民族主義雖然有著世俗的特質，但是它脫胎于特殊的、具有自閉性的宗教文明，不同思想碰撞帶來的結果是人們普遍感受到的無序狀態(tài)，也即一種“失范”。16 世紀末期，“圈地運動”在英國余響未絕，資本化帶來巨大社會動蕩，百姓流離失所，無以為生，殘酷的時代催生新的藝術形式。這一時期，英國開始出現(xiàn)復仇悲劇，托馬斯·基德創(chuàng)作的《西班牙悲劇》（1594）奠定了復仇悲劇在英國的基本模式，此后相繼有莎士比亞的《哈姆雷特》（1601）、托馬斯·米德爾頓的《復仇者的悲劇》（1606）、約翰·韋伯斯特的《白魔》（1612）等問世。英國復仇悲劇一般有五幕，復仇是主線，多用內(nèi)心獨白和戲中戲手法，超自然的鬼魂形象、復仇者的延宕和佯瘋也是必備元素，結局往往是復仇者與敵人同歸于盡。

復仇悲劇的殺戮主題往往隱含著一種深沉的民族敘事。在《西班牙悲劇》中，基德以1582年西班牙和葡萄牙戰(zhàn)爭為背景，創(chuàng)造性地將塞內(nèi)加戲劇傳統(tǒng)中的鬼魂和戲中戲元素融入戲劇敘事，使之成為推進劇情的重要線索和手段，并將暴力場面植入舞臺表演，直接呈現(xiàn)在觀眾面前。拉爾夫·?？藸栒J為，盡管該劇中的西班牙和葡萄牙的歷史政治背景是一種藝術處理，并非實指，但是基德筆下的西班牙可以看作是伊麗莎白時代晚期的意大利，是一個“他者”形象，與正深陷緊張與沖突中尋求民族身份建構的英國在精神上氣息相通。因此，“基德的西班牙是想象出來的，是創(chuàng)造出來的”，這種“他者”定位包含了初始的民族國家和文化的自我建構意識。①Ralf Haekel,“‘Now Shall I See the Fall of Babylon’: The Image of Spain in the Early Modern English Revenge Tragedy”, Theatre Cultures within Globalising Empires: Looking at Early Modern England and Spain,Ed. Joachim Küpper and Leonie Pawlita, Berlin/Boston: De Gruyter, 2018,p.144.從這個意義上講，《西班牙悲劇》是早期現(xiàn)代英國在各種矛盾沖突中重新確定自我身份的藝術體現(xiàn)。以《西班牙悲劇》為參照，《哈姆雷特》成為英國復仇悲劇教科書級的存在。該劇重心直接轉向國家社稷，國與家的關系通過王位之爭得以放大，其間牽涉國王與臣民、父與子、夫妻、朋友、主仆等多重關系，也間接襯托了當時的家國倫理觀念。

最后，英國文藝復興戲劇的民族意識還體現(xiàn)在民族語言——現(xiàn)代英語的確立和發(fā)展上。文藝復興時期是英語發(fā)展史上最富創(chuàng)新精神的階段。此時，英語發(fā)生了根本性變化，確立了現(xiàn)代英語的雛形。擺脫中世紀宗教話語體系的束縛后，英國社會進入迅猛發(fā)展時期，社會流動性加劇，資產(chǎn)階級地位上升，進步思想沖擊舊有習慣，社會變遷在語言層面也有所體現(xiàn)。在前現(xiàn)代時期，雄辯一度是階級地位的象征，是貴族的特權。人文主義者提倡教育平等，致力于培養(yǎng)新時代公民。在他們的努力下，包括商人和平民在內(nèi)的普通人都有機會接受學校教育，民眾受教育程度明顯提高，他們也因此接觸到早期現(xiàn)代思想的熏陶。當時的教育家約翰·布林斯萊（John Brinsley）認為，聰慧的人民才能創(chuàng)造光榮的國家，因此他號召國家精英和領袖都要投身教育事業(yè)。②Markku Peltonen,“Political Rhetoric and Citizenship in Cariolanus”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press, 2009,p.237.馬爾庫·佩爾托寧指出，由于當時教育的首要目的是培養(yǎng)現(xiàn)代公民，所以文法學校的課程大多與政治議題有關，雄辯術是入門課，作為一門普及性技藝被傳授。③Markku Peltonen,“Political Rhetoric and Citizenship in Cariolanus”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., pp.237-238.在這種背景下，文藝復興戲劇有力呼應了社會對教育的需求，寓教于樂，以喜聞樂見的形式間接起到教化民眾的作用。在戲劇的影響下，英語在平民中迅速普及，更多大眾被吸引到戲劇活動中，極大改變了戲劇創(chuàng)作主體與受眾的力量對比。這樣的結果，不但促進了戲劇的普及和傳播，也確立了現(xiàn)代英語作為英國民族語言的地位。

文藝復興時期正是中古英語向現(xiàn)代英語轉型的時期，戲劇為英語確立了明晰的標準，豐富了英語的生命力，同時也保留了英語語言的純粹性。16 世紀末“大學才子派”劇作家走的是大眾化文藝道路，作品蘊含深刻的人文主義思想，成功塑造了具有現(xiàn)實主義風格的戲劇形象。其中，克里斯托弗·馬洛的成就尤為突出。他革新中世紀戲劇，擺脫了古典戲劇的束縛，首創(chuàng)氣勢磅礴的無韻體詩（blank verse）。經(jīng)莎士比亞發(fā)揚光大，無韻體成為伊麗莎白時代主流的文體樣式，對戲劇普及起到至關重要的作用，而對語言的倚重從此也成為英國戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，持續(xù)影響著現(xiàn)當代戲劇創(chuàng)作。塞繆爾·約翰遜寫道：“假若每一個民族都有一種永不過時的表達方式（我相信是有的）——一種和它本民族語言的規(guī)律相符合的，穩(wěn)定不變的文體——這種表達方式可能要到日常生活的普通交談中去尋找，要到這樣一些人們當中去尋找，這些人說話只是為了別人聽懂他們的意思，毫無任何追求文雅的野心。”①〔英〕塞繆爾·約翰遜：《莎士比亞戲劇集序言》，李賦寧譯，載《李賦寧論英語學習和西方文學》，北京：北京大學出版社，1985年，第311頁。莎士比亞對當時流行的宮廷語言和平民語言有過深入研究，并逐漸形成自己個性鮮明的新時代語言。他的語言創(chuàng)新有諸多表現(xiàn)，比如詞類自由轉換、新舊詞語混用、新造詞語、隱喻、習語、雙關語、鋪排，以及普及無韻體等，雄辯是他筆下人物的重要特點。語言創(chuàng)新增強了文學作品的藝術感染力，通過語言刻畫人物、推動情節(jié)，引起更多讀者的情感共鳴，擴大了戲劇的影響力，進而將新時期先進思想和價值觀潛移默化地融入人們的認知體系中。

亨利·瓊斯在《國家戲劇的基礎》中指出：世界上沒有哪個民族像英國人那樣，其性格和氣質如此深刻地被流行娛樂形式，尤其是戲劇的本質和特質所影響；同樣，戲劇的形式可能多種多樣，但是“不可能有兩套完全相左的戲劇國家標準”，“戲劇的民族品味”是相對固定的。②Henry Arthur Jones, The Foundations of a National Drama: a Collection of Lectures, Essays and Speeches, Delivered in the Years 1896-1912, London, Chapman & Hall, 1913, p. xv.考察一個國家的民族思想及民族主義形成和發(fā)展的軌跡，最重要之處在于考察民族思想及民族主義在民族建構過程中的發(fā)展歷程，因為在這一過程中，“各種不同的自我身份的認同模式、排外主義思想及特性化等在文化的領域里生根開花”。③〔荷〕葉普·列爾森: 《歐洲思想的變遷：一部文化史》，駱海輝等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2013年，第8-9頁。英國是世界上第一個進入工業(yè)社會的國家，資本主義生產(chǎn)方式取代封建宗法秩序，工業(yè)化及其引發(fā)的廣泛而深刻的社會變遷，促進了民族國家意識的覺醒。建構共同的地域，培育共同的語言，維護共同的傳統(tǒng)，實現(xiàn)統(tǒng)一的治理，這些早期民族主義思想在英國文藝復興戲劇中都有生動的展現(xiàn)和演繹。

三、現(xiàn)代性危機的戲劇管窺

文藝復興戲劇是人類歷史上最早介入現(xiàn)代性悖論的文學樣式之一，對現(xiàn)代性的復雜性與矛盾性進行了形象化描摹，為我們?nèi)?、深刻認識人類早期現(xiàn)代性提供了獨特視角。吉登斯認為：“現(xiàn)代性在制度性的層面上是多維的，每一個被各種傳統(tǒng)詳細說明的要素都發(fā)揮著自己的作用?！雹堋灿ⅰ嘲矕|尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》，第10頁。一方面，文藝復興戲劇肯定新興經(jīng)濟體的進步性；另一方面，它也清醒地認識到資本對人性和社會的異化，聚焦倫理思想與價值取向已經(jīng)變化了的現(xiàn)實社會，凸顯了主體意識與社會理性之間的矛盾與沖突。概括地講，英國文藝復興戲劇對現(xiàn)代性危機的摹寫大致可以歸納為個體悲劇、家庭悲劇和社會悲劇三個層面。

人文主義者難以避免理想主義與現(xiàn)實社會之間的矛盾，因此文藝復興期間大量優(yōu)秀的悲劇作品實則是個體主義的悲劇?？ê檎J為：“只有在文化的、公眾可以通達的存在秩序中，人類個體才會變成他自身……正是因為有了文化，人類個體才贏得人格，才變成建立完整的人，并且因此而有可能和有動力去表現(xiàn)他們的個體性，用他們自己的闡釋反對氣焰囂張的文化傳統(tǒng)，因此創(chuàng)造出新的文化類型?！雹荨裁馈硠趥愃埂.卡洪：《現(xiàn)代性的困境——哲學、文化和反文化》，第348 頁。引文中“建立”應為“健全”，英語原文為“become fully human”，參見Lawrence E. Cahoone, The Dilemma of Modernity: Philosophy, Culture, and Anti-culture, Albany: State University of New York Press, 1988, p. 220.在與傳統(tǒng)文化對峙的過程中，人文主義者深陷現(xiàn)代性悖論和反諷中而難以自拔。一方面，他們高擎起人道主義旗幟，為人的獨特性和高貴品質辯護；另一方面，他們又與作為人類創(chuàng)造性和闡釋性活動的廣義的文化為敵，將其視為追求真理道路上的絆腳石。

文藝復興時期出現(xiàn)了英國文學史上一個經(jīng)典的類型人物——惡棍英雄（villain）。惡棍英雄與傳統(tǒng)戲劇中的惡棍形象不同，他們亦正亦邪，言行舉止往往引發(fā)強烈的道德爭議，其實質是新舊價值觀沖突的藝術表達。馬洛創(chuàng)作的第一個劇本《帖木兒大帝》（Tamburlaine the Great，1587—1588），塑造了英國戲劇史上第一代惡棍英雄形象。帖木兒是一位驍勇善戰(zhàn)、開疆拓土的大英雄，但他性情暴虐，欲壑難填，終釀慘劇。帖木兒的大無畏精神與文藝復興時期追求個性解放的人文主義理想相契合，而他的悲劇性結局暗示了人文主義者面對強大傳統(tǒng)價值體系需要付出的代價。由此推斷，浮士德博士、麥克白、奧賽羅等一眾反英雄人物集善惡美丑雙重性格于一身，他們的悲劇是個體與社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的外化，具有明顯的悲劇人格。

兼具物質、社會和精神三重屬性的家庭在文藝復興戲劇中有多樣化呈現(xiàn)，且經(jīng)常伴以悲劇性結局，從中觀層面反映出早期現(xiàn)代社會面臨的倫理困惑與隱患。文藝復興戲劇的家庭書寫涉及父權制、兩性關系、權力分配、人際關系等多個維度，內(nèi)涵豐富，值得深入研究。19 世紀英國哲學家約翰·密爾直言：“家庭關系問題，就其對于人類幸福的直接影響來說，卻正是比所有其他問題加在一起還要更為重要的一個問題?！雹佟灿ⅰ臣s翰·密爾：《論自由》,許寶骙譯，北京：商務印書館，2007年，第125頁。大量文藝復興戲劇以家庭為背景，描寫了因違背倫理道德和自然和諧準則釀成的悲劇，實際上是依托家庭悲劇來探討普遍人性和社會問題。如果說《麥克白》和《奧賽羅》等劇從扭曲的夫妻關系層面生動呈現(xiàn)了文藝復興時期家庭悲劇的復雜，《李爾王》《哈姆雷特》等作品則從父母與子女關系角度詮釋了權力對家庭關系產(chǎn)生的異化與疏離。文藝復興戲劇通過將權力欲望具象化為夫妻之情、父母子女之愛，由此打破家庭成員間正常的平等關系，繼而摧毀家庭和諧釀成悲劇。家庭悲劇的演進過程凸顯的，是封建倫理思想與資產(chǎn)階級價值體系之間不可調(diào)和的深刻矛盾。

英國文藝復興戲劇對現(xiàn)代性悖論進行了具有前瞻性的現(xiàn)實主義批判，深刻揭露了由于生產(chǎn)方式轉變引發(fā)的社會倫理悲劇。在《新教倫理與資本主義精神》中，馬克斯·韋伯為資產(chǎn)階級的逐利取向賦予了神圣性與合理性：“在現(xiàn)代經(jīng)濟秩序中掙錢，只要掙得合法，就是忠于并精于某種天職（calling）的結果與表現(xiàn)。”②〔德〕馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年，第186頁。這種“天職”觀念是資本社會倫理中最具代表性的因素，韋伯稱之為“資本主義文化的根本基礎”。與此同時，韋伯也認識到資本自身的雙重性，他認為，早期資本主義時期資本主義的形式與精神是統(tǒng)一的，而到了資本主義成熟期，二者相背離，資本主義成為壓制人性的單純的機械文明。③參見唐愛軍：《馬克斯·韋伯的現(xiàn)代性理論研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第57-58頁。馬克思則一針見血地指出貨幣的本質：“貨幣作為現(xiàn)存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆和替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而是顛倒的世界，是一切自然的性質和人的性質的混淆和替換。”④孫家琇編：《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》，第7頁。很多文藝復興劇作家不約而同地聚焦以金錢為載體的資本問題，對資本在社會倫理方面造成的負面影響進行了入木三分的描摹，體現(xiàn)出超前的問題意識與審美自覺。馬洛《馬耳他島的猶太人》（1589—1591）中的巴拉巴斯、《威尼斯商人》（1596）中的夏洛克、本·瓊森《狐貍》（Volpone，1606）中的福爾蓬涅，是文藝復興戲劇中著名的三位拜金主義者，戲劇家對他們的刻畫從深層次揭示了現(xiàn)代資本社會的悲劇根源。雖然此類作品多以戲謔的喜劇形式呈現(xiàn)，其實質則是對早期現(xiàn)代性悖論的悲劇性揭示，具有強烈的美學張力。

質言之，文藝復興戲劇展現(xiàn)的個人悲劇、家庭悲劇、社會悲劇，雖然形式各異，但是都可以歸結為社會發(fā)展的悲劇，是追求進步的主體意愿與落后的社會體系之間相對立的產(chǎn)物。社會變革對個人與自我、自我與他人、個人與時代和社會等多重關系的固有范式產(chǎn)生巨大沖擊。如同人不可能脫離人類社會而存在一樣，文學作品的生產(chǎn)創(chuàng)造過程必然受限于它所處的社會諸要素，比如政治體制、思想意識、生產(chǎn)方式、消費方式等。異化是與資產(chǎn)階級幾乎同時出現(xiàn)的事物，是資本主義社會典型癥候，也是文藝美學的重要話題之一。文藝復興劇作家對現(xiàn)代性悖論的認識是符合辯證精神的，也證明了文學的超越維度，即不僅表現(xiàn)了資本主義初期積極進取的價值取向，也展示了資本主義原始積累時期殘暴的一面，忠實再現(xiàn)了早期現(xiàn)代社會的復雜多面性。

結 語

從文藝復興戲劇中，我們可以窺見英國封建制度逐漸解體，新的階級關系、倫理道德關系得以確立的過程，以及新舊體制更迭的歷史必然性。文藝復興戲劇以深刻的思想性和精湛的藝術性詮釋了早期資本主義社會體現(xiàn)的現(xiàn)代精神，其對現(xiàn)代性悖論的原創(chuàng)性闡發(fā)對后世戲劇創(chuàng)作具有啟蒙意義。文藝復興戲劇所承載的現(xiàn)代性內(nèi)涵與此后數(shù)百年間人類社會生產(chǎn)生活的方方面面均有廣泛而深刻的聯(lián)系，歸根結底，現(xiàn)代性是其內(nèi)在驅動力。誕生于中世紀與現(xiàn)代文明沖突之際的文藝復興戲劇，體現(xiàn)了強烈的主體意識和反思能力，即現(xiàn)代精神，因此具有了超越現(xiàn)代性悖論的認識論意義，為英國戲劇的現(xiàn)代性演進奠定了堅實基礎。