文|盛思喆

解讀舞蹈藝術(shù)中，服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言的關(guān)系

服飾藝術(shù)是以人為本的藝術(shù)，服飾的功能從最初為人類身體遮羞、保暖，到實(shí)現(xiàn)人的自我審美觀念表達(dá)、群體文化審美觀念表達(dá)，再到為藝術(shù)角色進(jìn)行塑造，其功能隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展逐漸豐富立體，而人類與服飾的關(guān)系隨著這些表達(dá)訴求的不斷增加而更為緊密，二者的關(guān)系由服飾為人服務(wù)逐漸演變?yōu)橄嗷ヒ来嬗窒嗷ビ绊懙年P(guān)系。

服飾既能為人實(shí)現(xiàn)更多的身體語(yǔ)言表達(dá)，也能因服飾影響甚至改變身體語(yǔ)言的表達(dá)。尤其是在舞蹈藝術(shù)中二者和合共生，為舞蹈藝術(shù)作品中的角色人物塑造及舞臺(tái)視覺效果的完美呈現(xiàn)做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言一樣豐富多彩，服飾語(yǔ)言通過顏色、材質(zhì)的質(zhì)感、形狀、款式等來表達(dá)不同的文化特征，而身體語(yǔ)言則多以人的情緒、情感角度出發(fā)，通過身體的不同動(dòng)作、造型、節(jié)奏來表達(dá)不同的文化特征。二者的奇妙之處在于，他們常常在一種文化中得到高度融洽的表達(dá)。

例如，在藏族舞蹈中，舞蹈的基本動(dòng)律以膝蓋的屈伸及擺胯為主，而形成這種動(dòng)律的原因，很大程度上是受藏族服飾的影響，在藏族人民的服飾中，腰間常常別著許多艷麗的珠寶飾品或生活用具，又時(shí)常受當(dāng)?shù)卦缤頊夭钶^大的天氣影響，經(jīng)常在正午時(shí)將袖子脫下別于腰間，這樣就加重了服飾在腰間部位的重量，使得在做屈伸邁腿的動(dòng)作時(shí)自然而然地形成擺胯的動(dòng)律，也加重整個(gè)動(dòng)作厚重的質(zhì)感，舞起來時(shí)連綿不斷又大氣磅礴，猶如藏區(qū)的山峰一般綿延優(yōu)美。

在日常生活中，藏族服飾種類款式豐富，根據(jù)藏區(qū)氣候的不同、生產(chǎn)方式的不同、穿著人身份的不同而有著明確的區(qū)分。例如西藏自治區(qū)的自然環(huán)境差異性較大，在氣候寒冷、風(fēng)大的牧業(yè)區(qū)，服飾材質(zhì)選擇都以厚重保溫為主，男子的穿著特點(diǎn)為長(zhǎng)袖、大襟、右衽、束腰、長(zhǎng)靴為主，寒冷的氣候、逐水草而居的生產(chǎn)方式形成了獨(dú)特的服飾風(fēng)格，也滋養(yǎng)了獨(dú)特的牧區(qū)藏族舞蹈風(fēng)格。該類舞蹈較為歡快熱烈，以顫膝、跺腳的動(dòng)律為主，表現(xiàn)牧區(qū)藏族同胞自由、歡快、熱烈的生活態(tài)度。

服飾與身體語(yǔ)言無(wú)疑是不同的載體，但二者卻在不同的維度中表達(dá)著同樣的文化精神內(nèi)涵，美國(guó)歷史學(xué)派的博厄斯認(rèn)為，每個(gè)文化都是自成一體的，有其自身形成與發(fā)展的內(nèi)在邏輯，所以應(yīng)該從整體與結(jié)構(gòu)的高度去研究人類文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，研究任何一種文化現(xiàn)象，都必須將其置于該社會(huì)的大環(huán)境中全面考察，從中發(fā)現(xiàn)這種文化選擇所產(chǎn)生的緣由及它的特質(zhì)。服飾與身體語(yǔ)言更是如此，從日常生活來看，服飾為人類生活實(shí)現(xiàn)身體保暖與自我個(gè)性、群體文化特征表達(dá)的功能。在藝術(shù)舞臺(tái)上，服飾與身體語(yǔ)言都在為塑造鮮活、立體的藝術(shù)人物形象而共同努力。

和而不同

服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言具有一定的統(tǒng)一性，二者均可分為兩大類，一類源于生活且服務(wù)于生活，屬于日常生活系統(tǒng)，另一類源于生活而高于生活，屬于藝術(shù)表達(dá)的范疇。在藝術(shù)表達(dá)中，諸如在戲劇、戲曲、舞蹈中，服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言都有著其特定的使命，需要為人物角色完成人物性格塑造、情感表達(dá)的使命，其中諸多的人物信息需要通過服飾來表達(dá)，例如表達(dá)人物生活的時(shí)代、個(gè)性、職業(yè)、年齡等。

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在舞劇《永不消逝的電波》中，蘭芬一角作為潛伏者李俠的妻子，在危機(jī)四伏的潛伏工作中顯得既平凡又偉大，她默默地支持丈夫的工作，在人物氣質(zhì)上的呈現(xiàn)上既溫柔又堅(jiān)定。而從服飾設(shè)計(jì)的角度，服裝設(shè)計(jì)者將蘭芬這一人物的服裝以銀灰色、較為寬松的旗袍樣式來進(jìn)行呈現(xiàn)。銀灰色的旗袍上并無(wú)任何的花色，顯得既質(zhì)樸又優(yōu)雅。銀灰色猶如晨曦的顏色，預(yù)示著即將到來的光明。再加上扮演者低挽的發(fā)髻、手中持一把舊蒲扇、坐在一把舊舊矮矮的小木板凳上，這樣的服飾語(yǔ)言表達(dá)立馬就能讓觀者看到一位在上海弄堂窄巷里扇火燒飯，樸素且不失優(yōu)雅的妻子形象。而舞蹈演員的身體語(yǔ)言細(xì)膩，動(dòng)作節(jié)奏舒緩，身體造型極具上海女人的優(yōu)雅氣質(zhì)，舞者手持舊蒲扇坐于小板凳上，體態(tài)既略顯疲憊又滿懷著希望，將上海女人的一顰一笑細(xì)膩道出，豐富且細(xì)膩的身體語(yǔ)言與服飾語(yǔ)言二者和諧共鳴，全方位、立體化的把人物的時(shí)代背景、角色性格、個(gè)人情感表達(dá)得更為豐富、細(xì)致，從而引人入勝。

因?yàn)樗囆g(shù)表達(dá)的需要，服飾的使用與設(shè)計(jì)常?？缭侥甏?、民族文化甚至是現(xiàn)實(shí)，而身體語(yǔ)言的編創(chuàng)與表達(dá)亦和服飾語(yǔ)言一樣可以漫無(wú)邊際，二者都在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中里為作品最終的藝術(shù)表達(dá)而服務(wù)。要想實(shí)現(xiàn)服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言在藝術(shù)表達(dá)上的琴瑟和鳴，離不開創(chuàng)作者與設(shè)計(jì)者對(duì)時(shí)代的理解、對(duì)各自創(chuàng)作與設(shè)計(jì)功底的掌握、對(duì)各類文化的理解等，其中最為重要的是二者對(duì)人物角色的高度統(tǒng)一的理解與解讀，只有二者同時(shí)對(duì)人物角色進(jìn)行深入的剖析之后，才能從各自的角度達(dá)到殊途同歸的目的。

和合共生

舞蹈是以身體作為載體來表達(dá)的藝術(shù)，舞蹈演員運(yùn)用自身肢體的豐富變化來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，在民族群體之間因不同的文化土壤滋養(yǎng)出不同的舞蹈風(fēng)格，形成不同的身體文化符號(hào)。例如提到傣族舞，大眾最先想到的是孔雀舞的手勢(shì)；提到維吾爾族舞蹈，最先想到的肯定是脖子橫移的動(dòng)律，這就是身體的文化符號(hào)。

而服飾語(yǔ)言則是以服飾物料作為載體，以服務(wù)于人的穿著為核心，在悠長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，形成了服飾的文化符號(hào)，例如盤扣、立領(lǐng)等，這都會(huì)讓我們?cè)谀X海中浮現(xiàn)中國(guó)式的美感，從而隱約有了中國(guó)式美人的形象概念。在舞蹈人物形象的塑造上，為能達(dá)到藝術(shù)表達(dá)的高度契合與完美呈現(xiàn)，要從服飾的功能性上出發(fā)，尊重舞蹈動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)，在不影響舞蹈動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的前提下進(jìn)行設(shè)計(jì)，甚至可幫助舞者在舞動(dòng)時(shí)達(dá)到透氣、保暖等功能性目的。同時(shí)在服飾語(yǔ)言的選擇上，充分利用色彩、材質(zhì)為舞蹈人物的形象塑造添磚加瓦、畫龍點(diǎn)睛。

例如，在2008年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的舞蹈節(jié)目《飛天》中，七位舞蹈演員的右腿被固定在舞臺(tái)上，沒有變化的隊(duì)形與走位，充分利用身體的造型變化，將敦煌莫高窟壁畫中“仙女飛天”的場(chǎng)景表演得栩栩如生。除了與舞蹈的編排、表演緊密相關(guān)之外，服飾的設(shè)計(jì)也極為重要，為表現(xiàn)仙女的飄逸質(zhì)感，舞蹈演員服飾的飄帶選擇真桑蠶絲的材質(zhì)，這樣在舞蹈演員舞動(dòng)時(shí)才能輕盈揮舞，表達(dá)出仙女在飛天過程之中的飄逸質(zhì)感，也與中國(guó)古典舞的動(dòng)作及韻律一樣具有延伸的質(zhì)感。在色彩的選擇上，使用明黃色的主視覺色彩，符合佛教文化中的人物形象，而飄帶由黃色漸變到藍(lán)色，也點(diǎn)明仙女飛翔于藍(lán)天之中的藝術(shù)主題。

從載體來看，服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言有著明顯的差異，服飾會(huì)修飾身體，也能限制身體，但最終是要為身體服務(wù)。而身體語(yǔ)言在有了服飾語(yǔ)言對(duì)人物角色的背景及細(xì)節(jié)描述之后，人物更加鮮活立體。在優(yōu)秀的舞蹈作品中，服飾語(yǔ)言與身體語(yǔ)言二者琴瑟和鳴、和合共生，帶給觀眾在舞臺(tái)視覺上無(wú)可超越的藝術(shù)享受。