駱曉

Luo Xiao

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310002

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310002

浙派人物畫是新中國(guó)成立后以杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院為主陣地發(fā)展起來(lái)的人物畫派，在潘天壽“發(fā)展民族藝術(shù)”“中西繪畫拉開距離”等觀念的感召下，李震堅(jiān)、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元五位人物畫家，以兼顧水墨傳統(tǒng)、寫意用筆和西式造型、色彩的新中國(guó)人物畫在畫壇立穩(wěn)了腳跟，成為該畫派的“開山五老”。隨后，基于學(xué)院內(nèi)的師徒相授，第二代浙派人物畫家亦很快嶄露頭角，吳永良就是其中一位重要的傳承者和開拓者。

一、從“色墨不礙”到“色墨互融”

1957年，吳永良考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院），攻讀彩墨畫。從他早期在上海藝術(shù)師范學(xué)校美術(shù)科接受的素描、水彩訓(xùn)練來(lái)看，其對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)是以純粹的西方科學(xué)色彩觀為啟蒙，而后由西入中接受中國(guó)畫的色彩觀。這一點(diǎn)對(duì)于他的中國(guó)畫的入門是一個(gè)障礙，但也為他日后的中國(guó)畫創(chuàng)新變法之路奠定了基礎(chǔ)和前提。進(jìn)入美院后，潘天壽對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩審美的提倡對(duì)他影響頗深。潘老曾指出：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境?！盵1]“吾國(guó)繪畫以黑與白為主色，即所謂‘絢爛之極歸于平淡’也。又常配用醒目之紅色為熱鬧之喜色。黑、白、紅相間，遠(yuǎn)從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然也。”指出這種民族性的色彩意趣，是建立在以墨為主，以色輔之的狀態(tài)之下的[2]。至于畫面中色與墨的關(guān)系，他提倡的是一種“色不礙墨，墨不礙色，更需注意色不礙色”的原則。在1959年進(jìn)入第一屆人物畫班后，吳永良開始了中國(guó)人物畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。從這一時(shí)期的作品來(lái)看，他已經(jīng)基本吸收了潘天壽的色彩理論。作品《山東老者像》（圖1）描繪一位倚靠在大石塊上手握煙桿的老者，畫面用留白的石塊與老者墨色的衣著構(gòu)成了鮮明的大塊面黑白對(duì)比，設(shè)色簡(jiǎn)單明朗，絲毫不搶水墨之光彩，反而在水墨的襯托下顯得輕透光潤(rùn)，色墨相配而不相礙。

圖1 吳永良《山東老者像》1961年

浙派人物畫開山之一周昌谷，是吳永良的另一位恩師。他在色彩問(wèn)題上有著更為深入細(xì)致的探討，不僅研究古代壁畫和卷軸工筆重彩的設(shè)色習(xí)慣，還對(duì)民間年畫的色彩進(jìn)行大膽借鑒，指出利用國(guó)畫顏料中礦物顏料稠厚的特點(diǎn)與植物顏料輕淡特點(diǎn)的對(duì)比，可以在豐富色彩運(yùn)用的同時(shí)把握好畫面的層次感和輕重關(guān)系。并將早年扎實(shí)的西畫基礎(chǔ)和傾心研究西方繪畫印象派等各種現(xiàn)代流派的學(xué)術(shù)心得，借鑒到豐富和革新中國(guó)畫色彩運(yùn)用的問(wèn)題上的同時(shí)，堅(jiān)持以民族性為前提，強(qiáng)調(diào)畫面表現(xiàn)出的整個(gè)氣魄必須始終是民族的。這些觀念對(duì)吳永良藝術(shù)生涯的影響是不可估量的，1985年前后，吳永良便撰文指出：為了使色彩從屬于墨色且與墨色相協(xié)調(diào)，勢(shì)必要經(jīng)過(guò)實(shí)踐的磨練和檢驗(yàn)才能形成對(duì)“度”的精確拿捏，即對(duì)于色相、色度，色與墨、水之間的比例等眾多元素的把握[3]。從中可一窺其對(duì)周昌谷色彩探索經(jīng)驗(yàn)的繼承。而在此時(shí)期所創(chuàng)作的一系列少女題材的作品中，我們也已經(jīng)能夠看到他對(duì)于潘老“色不礙墨，墨不礙色”之觀念的突破。

吳永良晚年作《中國(guó)畫色彩小議》一文時(shí)，便首先介紹了潘天壽和周昌谷兩位前輩打下的基礎(chǔ)，稱此二位是“中國(guó)畫壇上在探索中國(guó)畫色彩的學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實(shí)踐方面，以卓絕的令人折服欽敬的成就而名垂丹青史冊(cè)”的大家。而后才謙虛地介紹自己在該領(lǐng)域的心得體會(huì)，并闡明了自己在色墨關(guān)系問(wèn)題上恪守的信念—“墨分五色，色有墨韻，色墨互融，交相輝映”。意味著他在潘天壽“色墨不礙”的主旨下吸收了周昌谷對(duì)色彩、顏料的研究成果，提出了色與墨“互融”的目標(biāo)。

不過(guò)，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)畫“水墨為上”的觀念根深蒂固，色彩在色墨關(guān)系中的從屬和陪襯地位是一時(shí)間難以扭轉(zhuǎn)的。吳永良真正在這方面大刀闊斧地做文章，進(jìn)行用色觀念和技法的創(chuàng)新，是在其退休旅居南洋以后。

二、“色有墨韻”與“設(shè)色見筆”

在實(shí)踐中吳永良早已產(chǎn)生了“上天既然恩賜人類以如此五彩繽紛千變?nèi)f化的美好世界，我們?cè)跄苤徽J(rèn)定‘水墨為上’而熟視無(wú)睹、無(wú)動(dòng)于衷呢？”[4]的想法，故退休旅居南洋后，他便期待能像高更遠(yuǎn)赴南太平洋塔希堤島開始新的藝術(shù)追求之舉那樣，以環(huán)境之變化，激發(fā)藝術(shù)上探索變革之靈感與悟性。事實(shí)果然如此，周遭的環(huán)境從淡雅清新的江南景致切換至色彩濃烈的赤道風(fēng)光，吳永良的畫筆也自然展開了一場(chǎng)調(diào)色盤上的探索。用他自己的話說(shuō)，他是“在繪制小幅的生活小品畫中，邊嘗試邊改進(jìn)，逐漸探索到表現(xiàn)南洋情韻的艷而不俗，亮而不躁的色彩運(yùn)用及與水墨性能和諧融合的規(guī)律?！北热缱髌贰赌涎蟀⑵拧罚▓D2），就在意筆人物畫的基礎(chǔ)上，加重了色彩的比例和多樣性，不僅在人物服裝上表現(xiàn)出“色有墨韻”的紋樣，背景的西式建筑以墨色塑造出結(jié)構(gòu)后，滿施淡彩，使色與墨交融一體，又以石綠、朱砂之厚重的礦物色畫點(diǎn)景的燈籠與窗框，最后再在建筑之上疊加濃重的墨線作近景的樹木，既有色與墨的對(duì)比，又有色本身之厚薄對(duì)比、冷暖對(duì)比，整個(gè)畫面色墨相交融，古雅而和諧。

圖2 吳永良《南洋阿婆》

從這一階段的作品來(lái)看，吳永良對(duì)色彩的運(yùn)用已經(jīng)呈現(xiàn)出了破除舊法、實(shí)現(xiàn)變革的全新面貌，在色與墨的交織、重疊、融合之中，實(shí)現(xiàn)了多種類、多層次的色彩表現(xiàn)方式。色彩不再只是水墨的點(diǎn)綴和附庸，而是充斥畫面，釋放出了其獨(dú)特的光彩和情調(diào)，也達(dá)到了他所追求的“色墨互融，交相輝映”之境界。

而在豐富色彩色相、提高色彩明度、實(shí)現(xiàn)色墨互融的探索過(guò)程中，中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨問(wèn)題始終是吳永良最大的關(guān)切。他堅(jiān)持認(rèn)為，重視顏色、研究顏色不代表忽略筆墨，恰恰相反，要更重視筆墨：“視用色如用墨，則設(shè)色必須見筆。常見以色涂抹，毫無(wú)筆法之作，使色彩與筆線墨色截然分開，不相關(guān)聯(lián)，格格不入，色彩呈游離狀態(tài)，便是不得法。[4]”在中國(guó)的筆墨概念中，“墨為表，筆為質(zhì)，墨依筆存，筆由墨現(xiàn)”，筆與墨實(shí)為一體，不可分割，那么，要做到“色有墨韻”，一個(gè)首要的條件就是用色要如用墨般“有筆”，沒(méi)有筆法的涂抹，只會(huì)讓色彩游離在水墨的基調(diào)之外，永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)“色墨互融”的最終理想。因此，吳永良在提高畫面色彩比重和豐富程度的同時(shí)，關(guān)注到了設(shè)色的技法問(wèn)題，即應(yīng)保留水墨畫“有筆有墨”的特點(diǎn)，表現(xiàn)出設(shè)色的筆法與墨韻。而中國(guó)畫的設(shè)色用筆相比西方油畫或水彩講究的筆觸與節(jié)奏，更具一項(xiàng)優(yōu)越的條件，那就是書法的助益。吳永良在設(shè)色時(shí)便參照書法的用筆八法：側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，來(lái)保證設(shè)色的筆法具備骨力，且富于變化。另外，花鳥畫的點(diǎn)厾法和山水畫中的點(diǎn)苔、皴法等豐富用筆的變化，也被他積極借取，引入人物畫，增強(qiáng)了色彩的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)力。

正如吳永良所說(shuō)：“如果承認(rèn)‘畫無(wú)定法’之說(shuō)有理，那么中國(guó)畫的水墨寫意畫法就不能囿于‘水墨為上’這一觀念，而應(yīng)在色彩表現(xiàn)上有所發(fā)展，有所變革。上天既然恩賜我們?nèi)碎g如此五彩繽紛的視覺世界，我們?cè)跄苊鎸?duì)五光十色的璀璨景物視若無(wú)睹，放著色彩豐富齊備的畫材顏料避而不用？”只不過(guò)，中國(guó)畫在色彩創(chuàng)新的過(guò)程中應(yīng)該始終堅(jiān)守民族性，即筆墨之特性。在用墨上要使“色有墨韻”；在用筆上則要使“設(shè)色見筆”。

在推進(jìn)中國(guó)畫用色觀念和技法的發(fā)展的同時(shí)，竭力維護(hù)中國(guó)畫最根本的民族性，即筆墨特性，這就是浙派人物畫所傳承的入古出新的色彩探索。而將來(lái)的中國(guó)畫也只有把握住這一根本，才能在世界藝術(shù)的創(chuàng)新、融合潮流中保留住純正的中國(guó)韻味，與所謂西方繪畫、南洋繪畫、日本繪畫都拉開距離。