孫天晨

不論是站在藝術(shù)學語境下的跨門類藝術(shù)之間的關(guān)系研究，抑或是站在“返本開新”向傳統(tǒng)文化“探勝求寶”的民族化研究角度上，對傳統(tǒng)美學范疇與中國電影之間內(nèi)在聯(lián)系的探求作為中國電影美學研究的潛流一直方興未艾。重新觀照源于傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的荒寒美學境界，可以發(fā)現(xiàn)其借由現(xiàn)代影像技術(shù)手段繼續(xù)實現(xiàn)著審美上的通感。本文認為荒寒美學對中國電影視覺思維、影像觀念和文化精神等方面產(chǎn)生了持續(xù)影響：在視覺思維上強調(diào)大環(huán)境、小人物的構(gòu)圖，以大景別和固定鏡頭為主的鏡語體系著力塑造人物形象；在影像觀念上使用以形寫神的手段對傳統(tǒng)審美境界進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；在文化精神上將中國文人精神內(nèi)涵與中國電影對時代問題的捕捉和叩問相結(jié)合……荒寒美學影響下的電影美學觀念流脈區(qū)別于中國香港學者林年同所提出單鏡頭移動攝影美學，也與對廢墟美學的研究不同，它更著重于探討一種借由視覺媒介呈現(xiàn)的孤獨悲愴的文人精神境界。

一、詩眼畫境：中國傳統(tǒng)荒寒美學的精神溯源與概念辨微

作為概念的荒寒美學在廣義上“指一種古樸蒼涼、寂靜清雅、凄冷孤寒的美學風格”。清人王昱認為，“位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品”，即在中國傳統(tǒng)視覺思維中位置經(jīng)營需高簡，而氣韻應(yīng)荒寒，畫面整體渾然一體才能稱為最高的畫品。學界對荒寒美學的來源、界定及其文化內(nèi)涵則莫衷一是。從字源學角度考證可知，“巟”是與“荒”同音的古字，有“水廣”之意，也可喻廣闊無邊。《說文解字》曰“荒，蕪也”，既有草木不生之意，也有田地長滿野草之意?！稜栄拧め屘臁分姓J為，“果不熟為荒”。可見，“荒”首先是一種寬廣遼闊、空無一物的空間，也代表中國文明基因中對于田地荒蕪、國破家亡的內(nèi)心恐懼?！墩f文》中云：“寒，凍也”。在《釋名·卷第一》中，“寒，捍也；捍，格也”，指與外物相抵觸、固執(zhí)與格格不入。從字源釋義“寒”字，偏重人體對環(huán)境溫度的“冷”感，而寒的另一個意思更偏重人的精神世界中的孤獨感。正如蕭馳評賈島詩時所言：“寒是貧寒之寒，亦是凄寒肅殺之寒，亦是心寒意消之寒?！睂ⅰ盎摹薄昂倍趾喜⒃谝黄?，便獲得了寂寥、寒冷與遼闊的直觀感受。

荒寒美學中的“荒”與“寒”二字是其中的詩眼畫境。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中虛實相生的審美原則來看，“荒”是實景、實境，是人的目光所及的真實客體，而“寒”是主觀感受，是源于主體內(nèi)心深處的情感體驗?！盎暮倍纸Y(jié)合起來便是主體與客體、物象與心象的交融之后所產(chǎn)生的虛境與實境相統(tǒng)一審美境界?！盎暮倍肿鳛樾稳菰~的連用，散見于傳統(tǒng)詩畫及其論著中，如“霜被群物秋，風飄大荒寒”（《古風》三十九首）。而荒寒美學作為概念則可追溯至北宋王安石《登寶公塔》：“鼠搖岑寂聲隨起，鴉矯荒寒影對翻?！倍顬槿怂熘獎t是《秋云》：“欲記荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”。至此，作為概念的荒寒美學獲得了生命力。

圖1.電影《漁光曲》劇照

相較于北方詩歌中原始的荒寒觀念，荒寒美學的精神源頭實際在南人屈原的《楚辭》之中。正如王國維在《屈子文學之精神》中認為“廉貞”二字可盡述屈子之性格：《漁父》中，屈原反問漁父時說“安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵?！钡木窬辰纾M一步接續(xù)了前言“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的文化心靈。因此荒寒美學意境在誕生之初，便塑造了屈子與世不相容、獨與賢人往來的高潔和真摯個性，并與充滿了瑰麗的文化想象的辭藻結(jié)合在一起，形成了古典荒寒美學基本內(nèi)涵。而瀟湘山水中滿溢家國情懷的漁翁意象在柳宗元被貶永州時所作的《江雪》中得到延續(xù)，并誕生了“江天暮雪圖”作為荒寒美學畫作的代表景致。

有觀點稱“北宋沈括在《夢溪筆談》中……認為‘江天暮雪’意境也源于柳宗元《江雪》”。而在《夢溪筆談》原文中遍尋不到相關(guān)論述，并且持此觀點者稱“關(guān)于柳宗元詩歌與‘江天暮雪圖’的關(guān)系，臺灣學者衣若芬在其論文《瀟湘文學與圖繪中的柳宗元》已經(jīng)極為詳細地論述過”。而事實上該論文僅認為“宋人繪制‘瀟湘八景圖’的‘江天暮雪’一景的初衷， 想必與《江雪》有關(guān)”?？v觀全文，作者也僅意在論證《江雪》一詩所描繪的“一舟一翁一江水獨釣”的寂寞境界成為中國傳統(tǒng)繪畫中“江天暮雪”的荒寒圖景的最直觀視覺聯(lián)想對象。因此無法簡單地認為繪畫中“江天暮雪”的荒寒意象直接源于柳宗元的《江雪》，而以其作為“象征屈子所開示的沅湘山水荒寒境界”的代表，稱其為啟發(fā)畫家創(chuàng)造該意境的思想源頭之一則是可取的。

雖然中國早期電影具有以室內(nèi)中近景拍攝為主的本體特征，但也存在著如《漁光曲》（蔡楚生，1934）等以外景、實景拍攝，強調(diào)人與環(huán)境的依存關(guān)系的早期影片存在。典型的塑造荒寒美學意境的電影《黃土地》（陳凱歌，1985）極簡構(gòu)圖和固定攝影，即是對中國人面朝黃土背朝天的民族精神的觀察、叩問與反思。影片中以荒寒美學所催生的大環(huán)境、小人物的極簡構(gòu)圖和固定不動、取濃郁色彩漸分層次的畫面風格，是用影像描繪的中國電影本土民族化特色的典型畫卷?！饵S土地》在獲得國際電影節(jié)認可，表明中國電影的荒寒美學品格是中國電影民族化審美風格的重要特征。

不同的電影風格和類型整體形成了具有中國特色的荒寒精神和荒寒風格，同時也形塑了電影審美的荒寒境界。荒寒美學是人與環(huán)境的主客體之間統(tǒng)一關(guān)系的美學，是傳統(tǒng)藝術(shù)中強調(diào)個人心靈體驗宇宙化的觀念產(chǎn)物，并以其極強的形式美感與隱喻特性受到電影作者的青睞。本文試圖攫取荒寒美學境界中的歷史線性思想流脈，探尋其從屈原、柳宗元、王維至今意境思想內(nèi)涵的變遷，并從文化精神角度出發(fā)探尋荒寒美學與中國電影的精神向度之間的關(guān)系。

二、傳移模寫：荒寒美學浸潤下的中國電影空間的孤絕美感

而荒寒美學如何以詩境、畫境開電影之意境，本文將從物理空間的氣氛營造、取景之遠的社會空間與鏡頭固定的詩意空間這三個角度的來言說。

（一）物理空間與氣氛營造

從物理空間角度，荒寒美學有三個特征：首先，荒寒之境是文人肉身的隱逸避世之地，古代文人在人生失意、無法實現(xiàn)自身理想時會選擇營造并藏身在想象中的理想家園中。因此江湖之遠與廟堂之高具有相反的空間特性，缺少雕琢而極具野趣，通過營造具有真實性的景物如“霜雪”“野水”“寒林”“瘦石”“孤鴻”“枯木”等，以及人在景中的“寒江獨釣”“古寺蕭條”“江亭夜月”等物理空間，兼具了虛空與真實，共同形成了極具禪意的詩意空間畫面。其次，荒寒美學以一種超越精神在人的外部觀照人的自身，從物理空間中開辟出精神的高地，創(chuàng)造了凝固歷史時間的空間，凝聚著社會的糾偏、道德的崇高和超越功利的文化反思。最后，荒寒美學影響了詩歌、繪畫、戲曲和小說等多種傳統(tǒng)藝術(shù)，如“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”等，都是通過“移覺”來摹寫物理空間的荒寒之境，從而突出人物命運感。

荒寒美學作為中國古代文人自覺的藝術(shù)追求，源于水墨文人畫的興起與對畫雪景的喜愛。而中國電影不論在主題、題材、元素、場景、故事、人物、主旨等各個方面，都喜歡將雪融入影中。電影對荒寒美學的實景轉(zhuǎn)化表現(xiàn)在對光影、場景空間的氛圍塑造上，也表現(xiàn)在利用寒雨、暮雪和霾霧等時令天氣來服務(wù)電影的“空氣”（費穆語）形成上。從角度、時間和光線三個角度而言，荒寒美學的典型特征便是以景大人小的角度、晦暗不明的時間、由雪霧沖散的漫反射光線下的畫面空間造型。在表現(xiàn)形式上不拘泥于黑白水墨風格或青綠山水風格，以“霜”“雪”充盈于畫面空間之中，使畫面的人物與觀者同處一種荒寒“空氣”之中。以雪入畫、以雪入影等對雪意象的使用體現(xiàn)出了莊子所說的“澡雪而精神”，這既是一種靈魂洗禮，也是一種視覺文化經(jīng)驗。南朝宋文學家謝慧連在《雪賦》中認為，雪能“值物賦象，任地班形”，不僅體現(xiàn)物體的大小相較所產(chǎn)生的空間對比關(guān)系，還使人產(chǎn)生對藝術(shù)形象的豐富想象，從有限的意象中觸發(fā)“象外之象，景外之景”的無限聯(lián)想。

電影影像畫面對傳統(tǒng)審美意境的表達是化虛為實的過程，而傳統(tǒng)藝術(shù)則是講究以實求虛，虛實相生的境界。因此電影藝術(shù)更多的是通過塑造藝術(shù)形象來表現(xiàn)精神追求和境界，同時也在畫面上追求主客體的情景交融，從而實現(xiàn)表意性。如霜、雪、雨、水與電影氣氛、電影背景和敘事息息相關(guān)。藏族地區(qū)多荒寒，因此如《靜靜的嘛呢石》（萬瑪才旦，2006）、《尋找智美更登》（萬瑪才旦，2011）、《塔洛》（萬瑪才旦，2015）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2018）、《岡仁波齊》（張楊，2015）、《氣球》（萬瑪才旦，2019）等“藏地新浪潮”影片紛紛涌現(xiàn)。其中，電影《岡仁波齊》（張楊，2015年）以荒寒的影像筆觸展現(xiàn)了兩千余里的朝圣之旅，人物在荒寒的自然包圍下顯出孤獨與渺小，而主人公一家信仰的虔誠得到彰顯，使畫內(nèi)畫外的人物共同在“藏地”荒寒奇觀的形式中獲得暫時的精神超脫。

（二）取景之遠與社會空間

以文人山水為代表的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對散點透視的使用是一種自覺的選擇，目的是以提神太虛（宗白華語）的方法來“超出有限的‘象’，從而趨向于無限”的精神境界。宋人郭熙在《林泉高致》里言及“三遠法”，而荒寒美學主要體現(xiàn)出“平遠”的特質(zhì)：“自近山而望遠山，謂之平遠?！竭h之色有明有晦?！竭h之意沖融而飄飄渺渺。”而在韓拙《山水純文集》的“三遠”（后與郭熙之說合并為“六遠”）劃分中，荒寒美學兼具了“迷遠”的特質(zhì)：“有煙霧溟溟，野水隔而仿佛可見者，謂之迷遠?！倍茖懟暮漠嫾页Ｒ郧镏哌h與冬之嚴凝見長，可見以取景之“遠”便可得繪畫三分“氣韻”。在電影畫面構(gòu)圖上人物在畫面中的位置小，景物大，而在人的精神世界中，則正是“以主觀心靈之大，觀宇宙山川之小”的體現(xiàn)，這種“以大觀小”的審美情趣一直影響至今。

電影藝術(shù)在對傳統(tǒng)繪畫進行跨媒介轉(zhuǎn)化過程中需要解決的主要問題，就是如何通過以攝影機為代表的光學儀器模擬出國畫般的圖像層次關(guān)系。雖然有觀點直接否定這種嘗試的可能性，并稱“電影是反水墨畫的，也是反中國美學的……東方?jīng)]有所謂的‘透視’，所謂的‘散點透視’是模仿西方造的”。但是，電影在視覺設(shè)計時通過塑造平遠的觀感、使用大環(huán)境小人物的構(gòu)圖方法以及使用大景別、同時減少畫面構(gòu)圖元素等手段使電影畫面得以一探畫境。

在《一個和八個》（張軍釗，1983）和《黃土地》中，人處在畫面的一角當中，身邊只有廣闊無垠的天與地，并且此種構(gòu)圖隨著時代的變遷在影像中賦予了不同的文化意義。當鏡頭拉遠，主角就成了環(huán)境，包括黃河、黃土高坡、沙漠、竹海、雪野、藏地高山甚至包括整個宇宙，都成為了畫面的主要關(guān)注對象。另一個突出代表便是武俠電影，如《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平，1991）、《新龍門客?！罚ɡ罨菝瘢?992）、《俠女》（胡金銓，1970）、《山中傳奇》（胡金銓，1979）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）、《繡春刀》（路陽，2014）、《繡春刀2》（路陽，2017）等皆著力于創(chuàng)作孤絕的江湖意象空間，通過荒寒之感創(chuàng)造的社會空間表現(xiàn)出一種物理和文化意義上的隔絕與殘酷，突出想象中的江湖空間的快意恩仇，從而彰顯了角色的俠義精神。此類影片在畫面風格上與油畫般纖濃富麗的色彩追求不同，荒寒美學影響下的中國電影以柔和、迷蒙的光影色彩追求著冷峻客觀的觀感。

（三）固定鏡頭與詩意空間

由于中國畫之荒寒境界“一是視孤寒為自己心靈的港灣；二是孤寒之壓抑；三是享受孤獨，吟味孤獨”。因此荒寒美學影響下的中國電影并不追求以鏡頭的“推拉搖移”引導觀眾注意力，而是以鏡頭的固定使觀眾自覺進入畫面中，產(chǎn)生與環(huán)境和畫中人同化的情感境界。至此荒寒美學已經(jīng)由形入神，內(nèi)化到創(chuàng)作者的生命體驗和生命追求之中。中國第一部舞臺紀錄電影《定軍山》（任景豐，1905）由于使用固定鏡頭而往往被認為是由于國人對攝影機這一“洋玩意”的使用方法不甚了解而導致的，而事實上固定鏡頭的使用也可能是一種中國人文化自覺的選擇。如張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中對于鏡頭運動曾提出“能不動盡量不動”這一要求，目的在以鏡頭的固定來突出深沉、濃郁的攝影風格。又如電影《一個和八個》（張軍釗，1984）“全片以靜止的鏡頭”“造成固定與變化，靜止與動態(tài)，對比與層次的雕塑般的‘力度美’來”。又如2018年導演張藝謀在幕后紀錄片《張藝謀和他的“影”》（汪鵬，2018）中曾提到，在電影《影》（張藝謀，2018）的先期階段的“鏡頭造型的味道就決定了整個電影，而且這個（鏡頭造型）是戰(zhàn)略性的決定”。張藝謀明確地指出在攝影風格上避免了商業(yè)化極強的“運動鏡頭風格化”，反其道而行之“故意固定鏡頭”，同時以“唾棄西化”元素而回歸傳統(tǒng)，使鏡頭畫面“讓你（觀眾）感覺到像（觀賞）一幅畫”。張藝謀同樣使用固定鏡頭，以墨色濃淡分為五色，以太極陰陽哲學入雨水豐沛之地，實現(xiàn)了動作場景的詩意化。

近年來新生代導演也不乏相關(guān)探索，如導演程耳在他的作品《邊境風云》（2012）和《羅曼蒂克消亡史》（2016）中也嘗試藝術(shù)化的使用固定鏡頭，其作用有“營造出冷靜、凝視的觀影情緒，強化沉穩(wěn)克制的電影美學；增強電影的靜態(tài)造型美感，形成簡潔、沉穩(wěn)的影響風格；有助于凸顯人物表情，刻畫人物心理，升華人物情感；有助于表現(xiàn)客觀性和縣長興增強電影的感染力”。除此之外，對固定鏡頭的使用是導演作者策略的選擇，同樣也是將小說中的人物心理外化的方式之一——主觀的固定鏡頭給予角色被動的孤獨，使鏡頭成為對自我孤獨的凝視。

電影與傳統(tǒng)藝術(shù)擁有“形意合一，以實指虛”的相同思維方式，“其‘實像實示’的藝術(shù)思維正是電影視聽語言基本的形態(tài)”。電影與傳統(tǒng)繪畫采取了相同的取景和圖示方式：首先，在構(gòu)圖上將具有民族地理神話特色的“江天暮雪”等荒寒景色框?。黄浯?，設(shè)計大面積畫面留白，讓人物在畫面中處于點睛之筆的位置；最后，在拍攝手法上強調(diào)減少攝影機的運動，多以固定鏡頭為主，使觀眾猶如同欣賞傳統(tǒng)山水畫。值得注意的是，山水畫不是對真實山水的模仿，電影也不是模仿的模仿，電影有自己獨特的美學貢獻。荒寒美學浸潤下的中國電影在影像語言表達之余，也由傳統(tǒng)文人精神的支撐，并借由數(shù)個鮮活的人物形象在電影敘事中表現(xiàn)出來。

三、幽人獨往：荒寒美學浸潤下中國電影的人物塑造與精神向度

圖2.電影《早春二月》劇照

緣起于傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的荒寒精神已經(jīng)實現(xiàn)了兩次媒介跨越，并依然在現(xiàn)代技術(shù)媒介統(tǒng)治中保持著“在場”狀態(tài)：第一次跨越是從詩歌藝術(shù)傳移到繪畫藝術(shù)，實現(xiàn)了從音韻文字到視覺形象的轉(zhuǎn)化且生成了典型的荒寒視覺圖景；第二次跨越則沖破了媒介限制，從靜態(tài)的畫面進化至運動的影像，通過電影的鏡頭運動再現(xiàn)了荒寒美學精神內(nèi)涵。電影借由復雜的表意體系描摹人物命運，通過使自然物象與人物心靈貼合，讓觀者獲得與自然共生的“暢神”的審美家園，同時在超越性、整全性的自由精神空間中對凝固的歷史時間進行反思、叩問和糾偏。

（一）荒寒意境與中國電影的人物塑造

荒寒美學中典型的荒寒意象是個人心靈觀念宇宙化的產(chǎn)物，同時也以極強的形式美感與隱喻特性受到電影作者的青睞。在人物塑造的“顯”與文人精神的“隱”之間，電影文本獲得了多義性。

影片《小城之春》（費穆，1948）以影像媒介保留了指涉時間流逝的隱喻，借男女之間隱晦莫辨的復雜關(guān)系記錄戰(zhàn)爭對精神和物質(zhì)的毀滅方式，將廢墟之上的人物心靈與現(xiàn)代民族國家的建立結(jié)合在了一起。

影片《早春二月》（謝鐵驪，1963）中的肖澗秋身穿長衫，胸口別著鋼筆，是典型的思想動搖不定、苦悶彷徨的男性知識分子形象。陶嵐是一個思想進步的新時代女性。文嫂卻是一位受到傳統(tǒng)觀念和封建勢力壓迫的舊時代女性。本片中小小的芙蓉鎮(zhèn)成了殘酷的“詩意現(xiàn)實主義”的“人言可畏”的地獄，無形的壓迫、看不見的索命繩，使虛無殘破的文人思想更加不堪一擊。影片結(jié)尾，肖澗秋、陶嵐二人先后投身共產(chǎn)主義革命，驟然挽回整部影片頹唐閉塞的兒女情長。影片中對“水”的影像表達十分出色，如“投水自殺”“橋上相會”等將物理空間從直覺形象結(jié)合藝術(shù)想象、聯(lián)想有機轉(zhuǎn)化并相互包容，形成荒寒美的境界，并以極具古典審美特征的畫面產(chǎn)生了無窮的意味。

瀟湘電影制片廠的《湘女蕭蕭》（謝飛，1986）以澄明的湘西山水反襯黑暗民俗和人性感情和欲望的壓抑。片中，蕭蕭從懵懂時期嫁給春官做童養(yǎng)媳，到青春期與長工釋放生命欲望，羨慕上學的女學生，最終到給自己的兒子也找了童養(yǎng)媳，展現(xiàn)了瀟湘山水的中人物思想上的荒寒、壓抑與無奈。

在《我的父親母親》（張藝謀，1999）中，父母回憶的畫面充滿油畫般纖濃的色彩。而在展現(xiàn)母親招娣在雪地苦等父親和回到父親去世后殘酷的現(xiàn)實境界時，影片使用了荒寒影像，并在最后將招娣的生命與父親燃盡一生的教室（鄉(xiāng)村教育事業(yè)）聯(lián)系起來。

在當下的電影創(chuàng)作中，典型的荒寒影像實踐多見于東北老工業(yè)背景下的文藝類型和犯罪類型。

電影《暴雪將至》（董越，2017）是一部典型的以荒寒環(huán)境側(cè)寫角色的影片，以固定長鏡頭的拍攝手段，將寒入骨髓的觀感貫穿于全片。鏡頭伴隨著段奕宏所飾演的余國偉進入殘酷的犯罪記憶之中、大廈將傾的惴惴不安中，人在景中早已分不清天地。直到余國偉失去了徒弟、失去了燕子，工廠爆破，余國偉遍尋不到自身存在的痕跡，真正成為孤家寡人時，才落下白雪。正是“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的經(jīng)驗，使觀眾體驗到《紅樓夢》第五回中所言“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的人生況味。余國偉與經(jīng)濟變動影響下產(chǎn)生的新的社會身份無法適配，成了社會中“多余”人。影片在展現(xiàn)悲愴之余，通過藝術(shù)性的表達手法展現(xiàn)了人物詩意的孤獨境界。

同樣作為犯罪懸疑題材類型實踐，《白日焰火》（刁亦男，2014）亦以冷感空間塑造見長。不同于《暴雪將至》的是，《白日焰火》展現(xiàn)了冷感體驗中人物的冷漠外表下難以抑制的情感，但是卻抵不過人性的頹唐孤獨，因而使畫面兼具了蒼白孤獨與精神炙熱，更得荒寒精髓。

（二）荒寒美學與中國電影的精神向度

柳宗元的《江雪》與《漁翁》均是寫于流放途中，遑論《楚辭》。因此荒寒美學精神中蘊藏著國家盛衰觀影響下的詩人超越歷史時間和地理空間的“與天地獨往來”的大局觀和大孤獨境界。明人肖鸞《杏莊太音續(xù)譜》（1560年）中解“漁樵問答”為“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。藝術(shù)家的藝術(shù)精神向度決定了作品的藝術(shù)高度。作為精神向度的荒寒美學在電影作品中引領(lǐng)了價值觀念表達上的整全性與超功利性。

首先，荒寒美學境界影響下的中國電影精神向度首先是在天人關(guān)系上追求“外天下”?；暮缹W影響下的中國電影超越了時間限制，秉持“天人合一”的宇宙觀，以自覺的隱逸在現(xiàn)代社會中尋求獨立人格的堅守。此種精神上的冷寂與孤寒并非是郁郁寡歡、感傷凄愴的被動離群索居，而是以隱逸之樂、尋參禪機趣的自覺文化選擇。藝術(shù)家將自我藏匿入“前不見古人，后不見來者”的宇宙空間，展現(xiàn)“君子和而不群”的狷介與瀟灑，將寒、獨、寂的不屈生命境界外化為荒寒境界的孤寂美感。

其次，荒寒美學境界影響下的中國電影精神向度在人與人關(guān)系上“見獨”。以意象空間造“寒境”、出“逸思”，在留白的空間中突破時空限制而達到“眾人皆有余，而我獨若遺”（《道德經(jīng)·第二十章》）的孤絕體驗，從而獲得“乘物以游心”的精神自由。宇宙中只有“獨”，只有“一”，主客體合二為一，宇宙中皆是“我”的存在形式?；暮缹W并非只是空間美學，也是一種以冷寫孤——“使人通體透涼、物欲盡滌，在寧靜中歸于宇宙本體”，以絕對的孤獨產(chǎn)生無窮超越精神的境界。

最后，荒寒美學境界影響下的中國電影精神向度是在人我關(guān)系上做到“外生”?；暮缹W最終的境界便在于超越時間、超越生死。抵消時間的存在，以山水之形媚道、人與道合二為一，真正實現(xiàn)“天人合一”的境界。電影《非誠勿擾2》（馮小剛，2010）中，孫紅雷飾演的富豪李香山身患絕癥，在三亞舉辦了活人的葬禮——“人生告別會”，在一種黑色幽默的氛圍下重新思考人的一生，超越日常的忙碌，領(lǐng)悟到死是相對生的另一種存在。

此外，“荒寒美學”以其獨特的政治意涵也常常與儒家思想聯(lián)系起來。如韓國歷史傳記影片《茲山魚譜》（李濬益，2021）便體現(xiàn)了一種在東亞儒家文化共同體影響下的“荒寒美學”的電影實踐?；暮窨缭絿?，使“漁翁”成為丁若銓與柳宗元喻體。影片以黑白色彩刻畫丁若銓流放黑山島期間遇昌大后編纂《魚譜》的經(jīng)歷，以水墨色彩寫流放后人內(nèi)心的荒寒。韓國電影人直面歷史上中國儒學文化的沖擊，將歷史的真實與虛構(gòu)的情節(jié)對接，將對當代社會和政治的見解展現(xiàn)在荒寒的影像之中。荒寒美學影響下的韓國電影實踐啟發(fā)著中國電影繼續(xù)挖掘具有荒寒精神的文人故事，如屈原、李白、蘇軾、柳宗元等文人形象及其背后的傳統(tǒng)文化、歷史和精神資源。以荒寒的電影影像筆觸探討更具現(xiàn)代性的文化議題，將深刻、尖銳和跨時代的思想精神融合進沉郁留白的荒寒美感之中。

中國的文人有著天下興亡、匹夫有責，窮且彌堅、不墜青云之志，為天地立心、為生民立命，窮則獨善其身、達則兼濟天下等諸多精神境界。而荒寒美學影響下的中國電影則秉持著對傳統(tǒng)文化、民族、歷史的響應(yīng)與思索，實踐著“境生象外”的無限探索。從早期到當代，荒寒美學影響下的中國電影在類型劃分、視覺表征和人物形象上雖然發(fā)生著不斷變化，但荒寒美感一直被視為實現(xiàn)電影深層次精神追求的重要美學方法。

習近平總書記曾多次提出要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。筆者通過梳理以荒寒美學為核心的民族審美形式及其對百年中國電影發(fā)展創(chuàng)作的影響，可知荒寒美學不僅是一種觀察中國電影的方法，還是一種研究中國電影的角度，更是一種具有可行性的電影創(chuàng)作路徑。因此，如何使荒寒美學在當代重新煥發(fā)生命力成為本文必須回答的問題：首先在理論向度上，應(yīng)加強民族電影理論的建設(shè)，為中國電影回歸民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作路徑做出知識貢獻、做好人才儲備；其次在美學角度上，發(fā)揮荒寒美學跨時空、跨媒介的美學特性，使中國電影創(chuàng)作得以重回影像本位，從而重塑電影的民族審美思維；最后是在內(nèi)容和主題上，應(yīng)繼續(xù)開掘荒寒美學的文化精神資源，在未來的電影創(chuàng)作中實現(xiàn)對荒寒美學的進一步轉(zhuǎn)化發(fā)展，從而使電影藝術(shù)實現(xiàn)對多種傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，賦予傳統(tǒng)文化以新的時代意涵和影像生命力。在“兩創(chuàng)”方針的影響下的中國電影人，通過學習以荒寒美學為代表的傳統(tǒng)文化，并將其融入電影創(chuàng)作中，助力了中國文化軟實力的提升，使中國能夠從電影大國向電影強國逐步邁進。

結(jié)語

荒寒美學以程式化、簡樸的手法描寫荒寒實景，從實境中生發(fā)出虛境，營造出了虛實相生的審美意境。荒寒美學通借孤寒、冷寂、壓抑的感官體驗，表達了對生命本真性的感悟，實現(xiàn)了對“獨與天地往來”的詩意化精神追求?；暮缹W通過經(jīng)營位置所創(chuàng)造典型視覺圖示，是文人獨特生命情感的外在轉(zhuǎn)化，通過對世界、宇宙的思考，通達“天人合一”的最高境界，從而將人類有限的、短暫的生命安頓在無限的、永恒的時空之中。而荒寒美學所代表的傳統(tǒng)美學的最終價值指向，是通過對形式美的建構(gòu)塑造人與世界共生的和諧關(guān)系。

【注釋】

1朱立元著.美學大辭典 修訂本[M].上海：上海辭書出版社， 2014：224.

2同1.

3蕭馳.佛法與詩境[M].北京：中華書局，2005：221.

4參見盧忠仁.審美之境[M].深圳：海天出版社，2007：113.

5盧春苗.柳宗元詩歌與文人畫荒寒意境[J].柳州師專學報，2012，27（05）：15-17.

6同1.

7衣若芬.瀟湘文學與圖繪中的柳宗元[J].零陵學院學報，2002，4（05）：6-10.

8胡曉明.萬川之月——中國山水詩的心靈境界[M].北京：北京大學出版社，2005：153.

9葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2019：287.

10轉(zhuǎn)引自皮朝綱.中國古代文藝美學概要[M].四川：四川省社會科學院出版，1986：222.

11賈磊磊，杜慶春，陳剛，黃宇斌.歷史的當下表達與形式的趣味表現(xiàn)——《影》三人談[J].當代電影，2018（11）：23.

12參見自朱良志.論中國畫的荒寒境界[J].文藝研究，1997（04）：141-142.

13張軍釗.肖風.影片《一個和八個》攝影闡述[J].電影藝術(shù)，1985（6）.

14余克東，姜濱.淺論固定鏡頭在程耳電影中的表現(xiàn)力[J].新聞研究導刊，2017，8（19）：157.

15陳山.源于想象的沖動：影像思維與中國人的審美意識[J].民族藝術(shù)研究，2018，31（05）：20.

16朱良志著.曲院風荷——中國藝術(shù)論十講[M].北京：中華書局，2014：176.