時逍遙 趙文哲

摘 要：影游融合作為近年來電影創(chuàng)作的一大趨勢在作品中表現(xiàn)越來越突出，本文以皮克斯最新動畫長片《心靈奇旅》為例，從敘事、空間造型、視聽語言等多個層面探討游戲元素對動畫電影的影響以及影片想象空間的多維展現(xiàn)。在《心靈奇旅》中，“重生”設定與并置的多維空間、交互感的營造與關卡式結(jié)構的多重滲透，以及后現(xiàn)代語境下的雙重陌生化建構，使影片成功實現(xiàn)了游戲元素與動畫電影多方面的藝術融合。

關鍵詞：《心靈奇旅》;游戲元素;想象空間

中圖分類號：J90 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1672-8122（2021）11-0088-04

2020年圣誕節(jié)，皮克斯最新動畫長片——由《尋夢環(huán)游記》原班人馬打造的《心靈奇旅》在中國大陸悄然上映。由于前期的宣發(fā)問題，電影上映之初爆冷，2%的排片造成它在“雙旦”前后寂寂無名的局面，經(jīng)過一段時間的口碑發(fā)酵，各大平臺高居不下的大眾評分使其逐漸挽回頹勢。最終《心靈奇旅》累計票房37 620.6萬，在春節(jié)檔的激烈競爭后，依然躋身中國2021年第一季度影片票房排名前列。憑借口碑實現(xiàn)票房逆襲，《心靈奇旅》在內(nèi)容和形式兩個層面成功契合了當下觀眾的心理需求和審美經(jīng)驗。故事層面，電影關于死亡、生活、愛與夢想的主題在后疫情時代的不穩(wěn)定性中成功喚起了人們對于平凡生活的關注;形式層面，互聯(lián)網(wǎng)時代的電影觀眾對虛擬文化越來越高的接受度使《心靈奇旅》在動畫電影的空間、敘事以及游戲元素的利用等方面做出的探索得到了較好的回饋。本文聚焦于后者，著力探索《心靈奇旅》中的游戲元素與想象空間。

一、“重生”設定與并置的多維空間

《心靈奇旅》講述的故事其實極為簡單：中學音樂老師喬伊喪生后從“死之去處”誤入“生之來處”，喬伊想盡辦法重返真實世界并完成了畢生的音樂夢想?？蓪崿F(xiàn)夢想的喬伊沒有感到快樂反而悵然若失，最終明白擁抱平凡生活的重要性。電影中，故事在按照時間順序線性發(fā)展的同時，將電影空間分割為真實世界與靈魂世界兩部分，而靈魂世界又包括三個意義連接卻又相互獨立的并置空間——“死之去處”“生之來處”與“忘我之境”。其中，靈魂世界具有其特殊規(guī)則：人死后靈魂會前往“死之去處”完成死亡;新生命降生之前會在“生之來處”尋找人生的“火花”然后前往地球新生;當人類真正投入某件事從而達到精神超脫肉身或者完全迷失自我——也就是精神的無意識狀態(tài)時，靈魂便會進入“忘我之境”。

故事中，導演將游戲里常見的“重生”橋段設置為影片最關鍵的情節(jié)點：頻繁出現(xiàn)的死亡場景接連打斷敘事，角色不得不通過各種手段“重生”以接續(xù)被中斷的主線故事?！缎撵`奇旅》顯然借用了這一游戲模式，電影中的“重生”并非時間與空間的簡單重復，嚴格意義上說，喬伊“重生”了三次，第一次陰差陽錯“重生”為貓，第二次成功回到自己的身體里完成演奏的夙愿，第三次“重生”擁抱平凡生活。三次“重生”，真實世界中的一切都在繼續(xù)向前發(fā)展，只有喬伊肉體的生命暫停，死亡將喬伊的靈魂與肉體分離，靈魂在經(jīng)歷了“死之去處”“生之來處”與“忘我之境”后重返真實世界。其中“忘我之境”就像是身體與靈魂出現(xiàn)問題時“程序重啟”的“預備”空間，連接著“生之來處”與真實世界。影片主線故事圍繞喬伊在地球上的人生展開，喬伊在靈魂生存的異世界所經(jīng)歷的一切更像是為了“重生”必須完成的“輔助”任務。從這個角度來說，《心靈奇旅》可以稱得上是一個鑲嵌式的套層故事，導演通過肉體和靈魂的分離將電影空間切割為真實世界以及靈魂存在的異世界來完成套層結(jié)構的建構，從而將一個橫向發(fā)展的故事縱向放進設置好的空間結(jié)構中。

在現(xiàn)實和想象的各個空間建構中，影片通過將“理論化”的靈魂世界真實化、具象化地再現(xiàn)完成了一種獨特的“造夢”式表述，在這個“夢”中，我們看到了一個在真實世界里體驗不到的假定性世界，也可以說是一個想象化的奇觀世界。在這個世界中，非物質(zhì)形態(tài)的靈魂與真人形象相去甚遠，他們質(zhì)感似煙似霧，具有清晰的輪廓和生動的表情，以半透明的藍色小人呈現(xiàn);作為宇宙所有量子化領域集合體的杰瑞則由線條勾勒而成，身體具有高度的流動性，可以隨意變幻形狀;靈魂會計師擺弄的像代碼一樣的靈魂數(shù)據(jù);“死之去處”與“生之來處”之間屏幕式的通道口以及“榮譽大廳”內(nèi)展覽畫面的全息投影等，靈魂世界中的人物、場景設計明顯受到電子媒介時代圖像的多種視覺呈現(xiàn)方式的影響，極具電子工業(yè)的虛擬特征，其游移、漂浮、多變的形式特點也賦予了想象空間不穩(wěn)定性、抽象性以及奇幻色彩。影片在造型表意上頗具創(chuàng)意性的真實世界和虛擬空間的并置建構與導演彼特·道格特此前在《頭腦特工隊》中的嘗試極為相似。

二、交互感的營造與關卡式結(jié)構的多重滲透 ?在數(shù)字電影發(fā)展成熟的今天，“互動性”作為游戲最顯著的特征在多個層面上被電影吸收接納，其中最直接的體現(xiàn)是以《黑鏡：潘達斯奈基》為代表的“交互式電影”的興起。在“交互式電影”中，擁有劇情節(jié)點處的選擇權使觀眾直接介入影片敘事，一定程度上左右故事走向。受限于科學技術、制作成本以及編劇水平等多方面原因，“交互式電影”至今尚未發(fā)展壯大，但通過視聽營造精神上的交互感，進而使觀眾得到一種接近游戲的審美知覺已經(jīng)被越來越多的電影選擇?！缎撵`奇旅》便是如此，影片借助視覺游移感的制造以及主體身份的相互轉(zhuǎn)換為觀眾營造審美上的交互式游戲體驗。

影片中，視覺的游移感主要通過大開大合的鏡頭調(diào)度、第一人稱視角敘事以及多角度的移動長鏡頭組合實現(xiàn)，以喬伊進入“死之去處”一段為例：當喬伊的靈魂跌入一片黑暗后，鏡頭首先對準的是喬伊迷茫的神態(tài)，當觀眾也像喬伊一樣疑惑其周圍環(huán)境之際，鏡頭快速由人物特寫拉開，將浩瀚的星空以及長長的靈魂傳送帶呈現(xiàn)在觀眾面前，喬伊的靈魂在廣闊的空間中縮小至幾乎消失，接著鏡頭再次推近喬伊隨即又旋轉(zhuǎn)拉開。在整個段落中，鏡頭調(diào)度始終以喬伊在場為前提，但不局限于喬伊的個人視點，觀眾時而見他之所見，感他之所感，時而以一種上帝視角注視著他的迷茫處境。流暢的移動長鏡頭組合在將喬伊同環(huán)境融為一體的同時為觀眾創(chuàng)造出一種不受中介阻礙直接分享喬伊所思所感的幻覺，同時，帶給觀眾暢游奇幻空間的視覺感受。值得注意的是，無論是喬伊從“死之去處”跌入“生之來處”還是從“生之來處”嘗試飛向地球，亦或是從“忘我之境”回歸身體，影片都采用了一種“墜落”的轉(zhuǎn)場方式。當喬伊從“死之去處”跌入“生之來處”，靈魂的形體不斷在二維和三維之間轉(zhuǎn)換，主觀鏡頭展現(xiàn)的線條通道與墜落感使觀眾如墮危崖，鏡頭跟隨喬伊的靈魂騰空、下墜，使觀眾直觀體會游戲般的緊張刺激感。

主體身份的轉(zhuǎn)換是影片創(chuàng)造交互感的另一種重要方式：導演安排喬伊的靈魂帶著22號重返地球時誤入貓的身體，喬伊自己的身體則被22號占據(jù)，于是，喬伊被“一分為二”——鎖進貓身的靈魂與被22號支配的肉身。二者之間的牽絆使影片的主體身份在喬伊和22號之間不斷切換，帶領觀眾體會一種角色扮演的快感。當主體在喬伊和22號之間游移，視聽中心也隨之改變，觀眾跟隨鏡頭在雙重身份間徘徊，或認同喬伊追逐的夢想，或認同22號熱愛的生活，在精神層面獲得選擇權。

關卡結(jié)構是游戲的最常規(guī)設置，依靠一個個任務的完成推動情節(jié)發(fā)展，主角在各方配合下克服困難，完成目標，獲得晉級。如前所述，如果將真實世界發(fā)生的一切看作故事主線的話，喬伊在靈魂世界的經(jīng)歷就像是為了重回主線故事所做的“輔助”任務。喬伊在主線的最終目標是獲得演出機會，在副線的目標則是通過“重生”返回主線。影片開始不久，剛剛獲得演出機會的喬伊便不幸身死，肉體和靈魂分離，故事直接進入副線。在靈魂世界中，喬伊經(jīng)歷了逃離“死之去處”——幫助22號尋找“火花”——尋求月風幫助等一系列事件終于帶著22號回到地球，自此副線關卡完成，故事重新返回主線?；氐秸鎸嵤澜缱兂韶埐⑹パ莩鰴C會的喬伊又進行了一系列挽回嘗試，勸服22號——剃壞頭發(fā)/整理發(fā)型——撐破衣服/獲得演出服，當進入最后一步交換身體時，靈魂會計師的追逐使兩人再次回到“生之來處”，主線發(fā)展再次停滯。為了重回主線，喬伊搶走了22號已經(jīng)集齊“火花”的靈魂通行證回到地球，成功完成了夢想中的演出。

總結(jié)來說，不斷觸發(fā)并解決問題的關卡式遞進結(jié)構、層層深化的矛盾沖突、核心道具的獲得與爭奪是《心靈奇旅》故事推進的重要元素。

三、后現(xiàn)代語境下的雙重陌生化建構

影片主線關照當下現(xiàn)實生活中的人，將真實世界中的“生”“死”以及人類的精神狀態(tài)進行想象性延伸，在描繪了一個陷入精神危機的后現(xiàn)代社會的同時，利用現(xiàn)代數(shù)字技術手段與多元文化雜糅拼貼的手法建構了一個與現(xiàn)實相異、更加充滿不確定性的靈魂世界。然而，在這種現(xiàn)實與想象雙重空間的異質(zhì)建構背后，電影最終攜帶的情感屬性卻又明顯呈現(xiàn)出與后現(xiàn)代社會自身的冰冷質(zhì)感截然相反的脈脈溫情。從壓抑的現(xiàn)實生活到由后現(xiàn)代元素建構的異質(zhì)世界，再到人間溫情的本質(zhì)回歸，導演通過垂直的雙重陌生化手段探索生命的真正意義。

電影雖然以真實世界為原型建構了一個現(xiàn)實社會，但是卻并沒有把表現(xiàn)重心放在科技和技術發(fā)展給人們帶來的生活質(zhì)量的提高上，反而側(cè)重呈現(xiàn)后工業(yè)社會高速發(fā)展下被裹挾的人的負面狀態(tài)——人的物化，情感關系的淡薄，“人與人不存在積極的相互承認、相互鼓勵、相互交流的關系，而只存在相互否定、相互貶低的關系”[1]。喬伊的音樂課堂上，認真演奏的長號手康妮在精神迷離、態(tài)度敷衍的同學們中反而成了笑話般的存在;生活中，執(zhí)著于音樂夢想的喬伊被母親挖苦沒有前途，被伙伴保羅譏諷等。影片以喬伊為中心編織起了一個后現(xiàn)代的關系網(wǎng)絡，喬伊本身也是這個網(wǎng)的一部分，雖然他看上去對爵士樂滿懷熱愛，但實際上他已經(jīng)脫離享受音樂本身的狀態(tài)，陷入了追逐成功的執(zhí)念之中。在“生之來處”，“榮譽大廳”展覽的喬伊的一生幾乎被爵士樂填滿，與周圍的朋友、家人、學生毫無連接。這些后現(xiàn)代社會中人的普遍狀態(tài)由主角喬伊串聯(lián)展現(xiàn)，讓觀眾從日常理想化、經(jīng)驗化了的生活中抽離，開始透過影片中的人物審視現(xiàn)實生活本身。

在此基礎上，靈魂世界作為陌生化的想象空間解構了日常事物的存在形式，把不同文化、不同特質(zhì)、不同風格的內(nèi)容拼貼重組，構成在視覺和認知上都極具沖擊力的空間奇觀。在“生之來處”，杰瑞、泰瑞以畢加索立體主義風格的二維線條呈現(xiàn)，喬伊和22號等人類靈魂則是在氣凝膠這一真實物質(zhì)材料的基礎上通過CG新技術疊加光線變化和可識別的人類特征構成[2]，再加上引導空間的全息投影、靈魂會計師撥弄的如代碼一般的算盤，以及無處不在的抽象化信息呈現(xiàn)共同構成了靈魂存在的異世界。除此之外，榮格、哥白尼、阿里等人類思想史上重要人物的靈魂也都以“精神導師”的身份出現(xiàn)，一反人們心中“權威”的神圣形象，在面對玩世不恭的22號時表現(xiàn)出束手無策乃至惱羞成怒的“常人”狀態(tài)?！巴抑场敝?，月風與三位來自世界各地的神秘主義者一起致力于幫助迷失心靈重新與自己的身體建立連接。帶有鮮明涂鴉的海盜船、播放著的鮑勃·迪倫的搖滾樂、船長月風的奇異裝扮，以及他在現(xiàn)實世界從事的街頭行為藝術無一不在展示著以反叛為內(nèi)核的美國嬉皮士文化。以上這些在真實世界中毫不相關的元素在想象空間并置，彼此之間以一種超乎自然的邏輯共存，使觀眾身處奇異的陌生化空間，在視覺奇觀中進一步展開對現(xiàn)實的反思。

與影像呈現(xiàn)的后現(xiàn)代圖景不同，影片想要表達的情感內(nèi)核卻并非后現(xiàn)代社會的荒誕虛無。通過消解異質(zhì)文化元素以及拼貼手法本身固有的冰冷特質(zhì)，影片完成了空間陌生化基礎上的又一重情感陌生化表達。以上文提及的美國嬉皮士文化為例，影片僅保留了“嬉皮士文化”的部分外部特征，其精神中消極反叛的一面被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實世界中“大隱隱于市”的無為，并進一步在“忘我之境”中與世界各地包括巫術、藏族佛教等文化融合重組，產(chǎn)生治愈和引導的正向能量。除此之外，影片也在多個層面配合建構溫情的情感內(nèi)核，敘事節(jié)奏的改變是其中之一。影片開場，故事節(jié)奏由喬伊主導，帶著一種直奔主題的目的性：當被通知得到了面試機會時，喬伊在繁忙的紐約街頭一路狂奔向目的地，畫面伴隨著他的行動不斷切換場景，聲音由歡快的爵士樂主導，環(huán)境音響除了起到敘事作用的幾聲急促剎車聲外，基本被隔絕。當喬伊面試通過后，更加無視周遭環(huán)境，主導畫面的心理音樂讓觀眾對于真實世界的視聽感知跟隨喬伊被徹底封閉。與此形成鮮明對比的是，當承載著22號靈魂的喬伊重生后，街頭的一切都鮮活了起來，畫面充斥著真實世界嘈雜豐富的各種聲音，日常生活的細節(jié)被無限放大。撕下的廣告?zhèn)鲉?、通風口吹過的風、流浪歌手的歌聲等被突出呈現(xiàn)。此外，在多元混雜、異質(zhì)的后現(xiàn)代空間里對于肉身性的強調(diào)是導演借以表明影片存在主義精神內(nèi)核的關鍵。當22號作為一個靈魂存在時，現(xiàn)實世界是不被感知的。在五感不通的情況下，22號無法真正進入客體世界，只能作為旁觀者進行想象性的描述和建構，在智性活動中理解世界[3]。這從根本上造成其存在的斷裂，進而在精神上呈現(xiàn)為一片虛無。而當22號被迫來到地球以喬伊的肉身作為媒介切實地與現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系時，知覺性在場的世界在22號的感受中重構，披薩的香味、陽光的溫度、流動的風、地下通道的音樂等變得鮮活真實，“突出細節(jié)，這是久已有之的詩歌表達手段，但是它已與新的空間概念相聯(lián)系”[4]，22號通過視、聽、嗅、觸、味在多個知覺層面實現(xiàn)了與真實世界的互動。借由身體，22號獲得了真實世界的生活體驗，在此過程中，其靈魂攜帶的消極、反叛精神被消解，理發(fā)店里的棒棒糖、分給流浪歌手的一小塊面包、媽媽改制西裝的針線、落在掌心的花瓣等等激起了22號對生活的渴望和熱情，并最終啟發(fā)喬伊思考生命真正的意義。

四、結(jié) 語

縱觀整部影片，一個疑問始終懸置著：作為“生”的必要前提，Spark（火花）到底是什么？尋找這個問題的答案作為“游戲”的隱藏任務一直等待喬伊和22號的完成，但終至無解。影片通過這種方式消解了宏大理想的神韻，肯定了生活本身的意義。導演將自己關于生命的哲思以及對生活的感受通過想象空間的建構更加清晰有趣地呈現(xiàn)出來，吸引了更多年輕的觀眾沉浸其中，成功實現(xiàn)了游戲元素與動畫電影在敘事、空間呈現(xiàn)、觀眾體驗等多方面的連接。

參考文獻：

[1] 王曉升.略論后現(xiàn)代社會的幾個主要特征[J].教學與研究，2014（6）：100.

[2] IGN.How Pixar Designed the Ethereal Characters of Soul （Ft.Director Pete Docter）[EB/OL].https：//www.youtube.com/watch？v=Y_LuOJrrXXg&list=WL&index=2，2020-12-14.

[3] 莊嚴.梅洛·龐蒂肉身本體論的美學研究[D].武漢大學，2019：133.

[4] （匈）伊芙特·皮洛著.崔君衍譯.世俗神話：電影的野性思維[M].北京：中國電影出版社，2003：89.

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