【摘要】依托同源同流的文化，以及新安江的溝通互聯(lián)，古代徽州（今安徽省黃山市）和睦（嚴）州（今浙江省杭州市淳安縣和建德市）地區(qū)，形成了具有區(qū)域共性風格的工藝美術，并以其精雅絕倫的制作和質樸尚禮的審美，成為長江中下游地區(qū)古代工藝美術的代表之一。本文以歷史遺存和文獻記載為線索，淺析其源流及其藝術特點的形成。

【關鍵詞】新安；工藝美術；源流和特點

【中圖分類號】J5 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）19-184-05

【本文著錄格式】姚昱波.淺析新安工藝的源流及其藝術特點的形成[J].中國民族博覽，2021，10（19）：184-187，216.

引言

新安工藝是指產生和流行于新安江流域的區(qū)域工藝美術，是數千年以來新安先民們的勞動實踐和美學智慧的結晶，也是中國長江中下游地區(qū)工藝美術的重要代表之一。新安江因流經古新安郡境而得名，流經的范圍大致包括今屬安徽省黃山市的屯溪區(qū)、徽州區(qū)、歙縣、休寧縣、黟縣、祁門縣，安徽省宣城市的績溪縣，浙江省杭州市的淳安縣、建德市。穿行于皖南和浙西低山丘陵中的新安江，經年沖刷形成了祁門盆地、徽州盆地、淳安金紫尖盆地和建德盆地。這些平緩和富饒的山間平地，自石器時代開始，就是先民們主要的活動和棲息地。史前、先秦以及秦漢時期，因群山環(huán)繞、交通不便，新安相對于皖、浙兩省的其他地區(qū)而言，幾乎是一個封閉而獨立的區(qū)域。但在區(qū)域內的各地，由新安江水系勾連互通，人緣相親、語言相似、文化相通，且自古以來交往密切，從而形成了一個區(qū)域的文化整體，并同時孕育出了極富流域特色的工藝美術——新安工藝。

目前已知的新安工藝，大約肇始于距今五萬到十萬年前居住在下游建德地區(qū)的古“建德人”，建德人也被認為是這一地區(qū)最早的智人和越人的祖先[1]。和中國其他地方一樣，古“建德人”和之后原始先民的打磨石器、削編木竹、塑燒黏泥等行為，被認為是工藝美術誕生的源泉和標志。雖然他們自身并未意識到這些日常行為，正是工藝美術最基礎的探索和最可能發(fā)生的進步方向，在這種生活化的不間斷探索中，工藝和書畫、雕塑等姊妹藝術逐步走向成熟，并共同構成新安文化審美的基本要素。

先秦時期，生活在新安地區(qū)的居民主體是山越人，上游祁門等邊緣地區(qū)，可能受到了生活中鄱陽湖地區(qū)的邗越人影響。東漢、魏晉以降，隨著中原移民的不斷遷入，新安的居民構成發(fā)生了更迭變化。中原南遷士族及其后裔漸次發(fā)展成為主體，除少數偏僻之地的越人外，絕大部分的原住民已經和南遷北人融合。人口結構的變化，對當時及以后的新安工藝發(fā)展，起到了關鍵性的推動和影響。儒家思想成為新安文化的主脈，工藝也隨之出現(xiàn)了文人化的轉變趨勢。“退食之室，圖書在焉，筆硯紙墨，余無長物。以為此四者，為學所資，不可斯須而闕者也。”是北宋文學家徐鉉為《文房四譜》所作之序中一段文字。雖然從字面上理解是說文房四寶的重要，但實際上卻闡述了士人的心志和精神。新安工藝自唐宋開始的文人化轉向，造就了明清時期的光芒萬丈。大量作品也因富有士人精神和文人氣韻，并飽含自然情趣，而成為世人競相追逐的工藝珍品。

一、新安工藝風格的形成

新安工藝風格的形成，與所處的地理環(huán)境密切相關。新安江流域地區(qū)多在群山之中，在古代交通極不發(fā)達的情況下，河流這種大自然的饋贈，顯然會為東西連接、山海溝通提供了便利。在相似地理環(huán)境和生活習慣的情況下，由于交流和互動的頻繁，流域工藝制作和風格，呈現(xiàn)出漸進統(tǒng)一的趨勢。雖然因各地經濟文化發(fā)展水平的差異，以及受臨近強勢文化的影響，新安工藝的形式和技術，在不同時期都存在一定的區(qū)域特質，其中尤以徽州、淳安、建德這三個交通要沖最為典型。具體表現(xiàn)在石器時代和向階級社會過渡時期，處在中下游地區(qū)的淳安和建德，早期遺存比較豐富，處在主導地位并對上游地區(qū)產生了影響，促進了新安工藝大背景的形成。宋元及以后，上游徽州的社會經濟文化逐步繁盛，工藝發(fā)展也隨之進入“諸工皆巧”的階段，新安江則成為其工藝和產品輸出的主要途徑。淳安和建德的雕刻、文房器制作、民間工藝等方面，和徽州形成了類似的工藝特征。

新安工藝的發(fā)展，似乎是一種波浪形的發(fā)展，有多元、高潮時期，也有單調、低潮的時期。商周時期是一個高潮，青銅、原始瓷的制作，就技術和應用而言，已經成為長江中下游乃至全國的先驅。秦漢則處于頹勢，各個門類的發(fā)展幾乎毫無新意。唐宋是比較發(fā)達的時代，主要是文人器具，如筆、墨、紙、硯等，獲得了皇室和士大夫階層的贊譽，并成為一種雅的符號被社會接受。到了元代則又趨于單調。明前期的發(fā)展似有停頓。到了明代中葉，情況出現(xiàn)很大的變化，?。☉c）萬（歷）以后，工藝呈現(xiàn)出空前的盛況。尤其是晚明和清初，新安工藝的門類之多、工手之巧、審美之雅，能感覺到百家爭鳴、百花齊放的發(fā)展態(tài)勢，很多門類已經和浙江、江蘇、福建等地，形成一種競爭狀態(tài)。進入晚清民國，其發(fā)展又突然停頓。這種發(fā)展的脈絡，顯然是與新安經濟的興盛息息相關。工藝美術的發(fā)展，是需要一定經濟實力支撐的。最直觀的體現(xiàn)是，清代中后期鹽政改革后，尤其是太平天國運動后，隨著中國封建社會的整體衰落，盛極一時的新安商幫日漸式微。失去資金支持的工藝美術，也出現(xiàn)規(guī)模縮小、產品減少和質量下降的凋蔽景象。故黃賓虹有文：“今垂三百余年，民物之殷阜不逮往昔殊甚，而技能不出，雖籍其名，悉多陳陳相因，無復前日之盛舉矣?！盵2]

三、新安工藝的特點

在新安工藝的發(fā)展歷史中，很少遭受外界因素的打斷，因而能夠保持相對穩(wěn)定的發(fā)展。這里的工藝設計者和繼承者，靈活的按照社會需要，利用地域優(yōu)勢，通過不斷地學習和創(chuàng)新，建立了本地區(qū)的工藝美術，并形成特色鮮明的藝術風格。

從整體藝術風格上看，可以用“潔”“約”“健”幾個字來形容。所謂潔，是立意上高潔而不落俗；所謂約，是造型上簡潔而不繁復；所謂健，是手法上利落而不贅疣。宋以后，文人氣韻的表達傳遞，成為工藝作品所追求的重點。體現(xiàn)出工藝思想更趨自然，手法樸實和貼近生活性，細節(jié)處理上力求精巧。即使在清代纖巧繁復的思路影響下，出現(xiàn)高浮雕、鏤空雕、多層雕等華麗的裝飾手法，但相對仍顯得洗練和潔凈。總體來看，新安工藝對質樸和典雅的始終堅持，是符合和反映中國文人的傳統(tǒng)美學觀點的。

（一）廣泛表達了的崇禮思想內涵

自新安工藝誕生發(fā)展的史前和先秦時期，“禮”的觀念就深深鐫刻其中。建德落山巖遺址和青龍頭遺址出土的石鉞，淳安出土的新石器時代的玉琮、玉鉞，屯溪西周八墓出土的青銅器和原始瓷器，紋飾、形制、材質以及器物組合，無不反映了古代新安人對禮的謹守。不但各種禮器的制作十分普遍，而且形成了地域特點的禮器組合規(guī)制。屯溪弈棋西周土墩墓隨葬青銅禮器的配置中，沒有依次大小的列鼎，且不僅鼎是偶數，簋、尊、卣、盤等也多成偶數配置[3]，體現(xiàn)了先民不同于西周的禮制認知。出土的五柱器、單柱器、立鳥銅飾件等，更體現(xiàn)了先民在禮器制作上的獨到之處。

漢代以后，儒家文化成為中國傳統(tǒng)文化的主流，儒家禮儀貫穿于新安百姓生活的方方面面。在文房、三雕、漆木器、編織等工藝作品中，紋飾、形制乃至色澤，都能充分領略儒家禮儀思想的浸潤。明清時期的新安工藝，除體現(xiàn)文人的審美情趣外，在宣傳儒家思想方面也起到了潛移默化的作用。儒學經典、科考入仕、忠孝節(jié)義、中庸和諧等，都被演繹成一個個典故、圖紋、詩句，并以百姓喜聞樂見的戲曲唱本、神話故事、名人軼事等形式，深入淺出的完成了教化功能。新安工藝作品對禮的表達方式，還帶有很強的多樣性和通俗性，不僅將目光投向儒家本身，也更多地反映在人們的世俗生活中。如在淳安進賢的“丹陽世家”方氏宗祠，就用中廳“彝倫攸敘”等三十余塊匾額和楹聯(lián)，近乎直白的表達了這一思想。淳安、歙縣、黟縣等地常見的“世間數百年舊家無非積德，天下第一件好事還是讀書”楹聯(lián)，則是將長輩對子女“讀書”“取士” 、走科舉仕途的期盼，作為孝悌禮儀傳達而出。

（二）質樸和典雅的藝術風格，以及洗練潔凈的裝飾手法

新安工藝在不同歷史時期會有不同的藝術特點，如周代的秩序，兩漢的凝重，唐代的豐腴，宋代的理性，明代的趣意和清代的繁復。但總體來說，它的藝術風格仍追求自然、質樸、洗練和典雅的統(tǒng)一，并力求達到精練。這一點在硯雕工藝中體現(xiàn)尤為突出。風字形硯作為硯雕發(fā)展史上最為重要的一種硯式，它的形制變化充分說明了新安工藝的這一特點。唐代繁榮的經濟和富強的國力，使得文化思想趨向自信、開放，所以唐硯的造型也十分舒展和靈逸。歙縣博物館藏唐·鳳字形硯如穹般的硯首和如鳳般的硯邊，正是這一風格的完美表現(xiàn)。及至宋時，以范仲淹、歐陽修為代表的文人階層，倡導“平淡自如、條達舒暢”的文風。所以鳳形演化成風字硯，硯式已近方正，變得嚴謹含蓄，不施浮華，各處褶勒痕也幾近直角，琢刻上講求遒勁有力，線條簡潔挺直。明代硯工承襲這一傳統(tǒng)，只要石材允許，總是盡可能的按方正之式而作。如安徽中國徽州文化博物館藏明·長方形一指池抄手歙硯，作長方抄手門字形（風字形的變式）。僅在硯堂上部琢一指硯池，以寬側壁為墻足。硯邊、額堂、四壁等部位褶勒處不見挺直、銳利之態(tài)，線條處理上表現(xiàn)的圓潤而柔美[4]。清代風形硯的變式沿用明式作法，僅在硯面地子或硯邊增加了一些裝飾，多采用古器物之璃紋、夔紋、云雷紋和幾何紋飾，整體造型表現(xiàn)依舊不失典雅、大方。

（三）靈活的造型布局、靈動的裝飾紋樣

工藝作品造型以質樸、平易取勝，很少有繁縟的裝飾，即使在木雕、造像等裝飾較重的藝術門類上，也極少采用上彩、施金銀等裝飾，使人感到平和、清雅的美。祁門縣胥嶺鄉(xiāng)塔下村，保存有宋元佑八年（1093年）的偉溪塔，每層內外六面均有序地嵌以佛像磚雕；淳安汾口鎮(zhèn)武強溪，也保存了明萬歷二十九年（1601年）建瑯琯塔遺跡，據記載也有96塊/尊佛像。不同于中原和西北依山鑿穴、建窟塑佛的習慣，新安人巧妙的將佛教造像藝術和建筑結合，并熟練的運用磚雕技藝，將造像的宏偉、莊嚴在方寸之間表達出來，既不失去其原有弘揚佛法的功能，又使其貼近生活。

唐宋以后，新安山水在裝飾圖案上占了主導地位，采用繪畫技法的現(xiàn)象也已經較普遍，而且極為注重結合器物的形體特點，適應了整體布局的需要，因而不顯突兀。布局比例尺度合理，充分考慮實用功能和藝術性的統(tǒng)一，在表現(xiàn)藝術美感的同時，不失其基本功能。同時，工匠對設計美學方面，也有很深的理解和詮釋。如安徽中國徽州文化博物館藏明·隨形蛙蜥棲穴紋歙硯，硯作隨形，硯堂寬闊略內凹，墨池于硯堂上部琢出，硯工巧妙的依照原石形態(tài)在墨池、硯額巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，硯邊左右各浮雕一蜥蜴，兩相呼應，構思精巧。在注重實用功能的基礎上，布局平衡協(xié)調，紋飾裝飾取法自然，充滿生活氣息，無論整體布局還是雕琢細節(jié)，都使人感到了靈動之美。

（四）材料的應用上十分廣泛，并已注重材質與表現(xiàn)形式和內容的關系

新安工藝的特色，很大程度上是表現(xiàn)在匠人對材料的合理利用和表現(xiàn)。無論是金銀、玉牙、檀梨等珍貴之材，還是隨處可見的竹、石、磚等易得之料，在極具美學觀念的新安匠人塑雕中，都被演繹成一件件藝術珍品。在西方，建筑是“藝術之母”，很多藝術、工藝門類都是從中演化而來。淳安汾口宋京村保存有始建于明嘉靖年間的“大夫家廟”，建筑裝飾大量使用了磚、石、木三雕作品，木雕多用在梁、架、窗等上，雕刻精細纖巧，題材多為戲曲故事、山水花鳥。石雕多用在柱礎、欄桿、抱鼓上，手法簡潔渾厚，紋飾多為獸紋、夔龍、回紋等。磚雕多用作門罩、照壁、花窗等，手法細膩傳神，題材多為花鳥、博古等。這些諸雕作品用材多樣，裝飾布局合理，妥善處理了各類材質與表現(xiàn)形式和內容的關系。

三、影響新安工藝形成和發(fā)展的主要因素

作為一種本土文化與外來文化充分融合的典范系統(tǒng)，新安工藝建立在本土觀念和傳統(tǒng)儒學思想的基礎之上，得益于富庶經濟的支撐，以及“萬般皆下品，唯有讀書高”的精神追求，在于新安理學、新安書畫、教育科技等姊妹學科的相互促進之下，形成了新安人獨特的工藝美術理念。

（一）天然的地理環(huán)境

新安工藝的發(fā)展，具有很強的連續(xù)性、穩(wěn)定性和完整性。如歙縣的新州遺址，文化層深約2.5米，有5層，出土有瓷器、瓦塊、陶器、石器和玉器，歷新石器時代、商周、兩漢和兩宋，延續(xù)時間長達數千年[5]。這種連續(xù)的時間跨度，從側面印證了當時的新安地區(qū)是處在一個穩(wěn)定環(huán)境。歷史學家陳懷荃教授也認為，先秦的新安地區(qū)社會經歷了一個長期穩(wěn)定的發(fā)展時期，他在《東南揚越之域的開發(fā)》一文中提到，屯溪西周八墓出土的器物：“其形制之精美，鑄造技藝之高超，絕非短期所能練成。其多樣化的原始瓷器，便超越中原地區(qū)?！盵6]進入封建社會后，這種環(huán)境更加體現(xiàn)出對工藝發(fā)展的重要。新安墨業(yè)的發(fā)展便是例證。自南唐李廷珪南渡創(chuàng)制“新安香劑”，歷宋元明清，甚至到近現(xiàn)代，墨業(yè)的發(fā)展幾乎未被打斷，各個階段的歷史遺物和文獻資料也都十分豐富，全面、完整的揭示了同時期中國墨業(yè)的進步歷程。前文提到，黃賓虹先生也認為，處萬山之中的新安，百姓風俗質樸純美，是故中原世家大族無不以此為人間樂土。自然環(huán)境和民眾素質共同構成的安定社會，成為新安工藝持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展的決定因素。

（二）良好的水運交通條件

在新安工藝的肇始階段，先民們便籍新安江便利的水運交通，進行著頻繁的交流和溝通。屯溪奕棋西周土墩墓遺址出土的青銅器，具有明顯的地方特色。經檢測，這批青銅制品的主要成為為銅、錫、鉛，其中銅的比例較低，含鉛比例較高，這和吳越地區(qū)尤其是越文化的青銅鑄造技術特征相近[7]。另外，器物特征如銅色鮮麗，紋飾細膩，器體偏于單薄，質地疏松且銹蝕物較多等，也與安徽沿江的銅陵等地差異較大。在淳安進賢高祭臺遺址的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了“商代的煉銅遺址，出土了坩堝、銅煉渣和一些青銅產品”[8]出土的有柄曲刃和銅口錛2件青銅器實物可以看出，淳安的青銅冶煉和鑄造水平已達相當高度，能夠冶煉合金和鑄造較為復雜的器型。淳安、建德兩地文物部門收藏的商周青銅兵器，其形制、化學成分、現(xiàn)存狀況，也與屯溪出土的器物相類。這些遺存為屯溪出土的西周青銅器提供了聯(lián)系線索，揭示了流域的青銅文化發(fā)展狀況。

明代隆慶以后出現(xiàn)的《一統(tǒng)路程圖記》和《士商類要》，是兩部新安商人編撰的行商路程圖記，從中可以看出，新安江已成為商旅和貨物往來的水路大動脈。當時嚴州的淳安、分水、建德等地，業(yè)已成為人員和貨物集散以及轉運的交通要沖。萬歷《續(xù)修嚴州府志》中就稱：當時嚴州“舟車往來，生意湊集，亦稱鬧市”[9]。交流的頻繁開拓了視野，有利于保持發(fā)展的活力和創(chuàng)造性，也有利于吸納新知識、新技術，從而持續(xù)推進工藝的繁榮。

（三）崇文尚教的教育氛圍，為工藝發(fā)展提供了大批高素質的人力資源

《績溪縣志》記載：“大江之東，以郡名者十，而士之慕學，新安為最?！盵10]除了世家大族的垂范，民間社會亦形成了重視教育的自覺。新安江地區(qū)流行的一些民間諺語，如：“孩子不讀書，不如養(yǎng)只豬”“即使賣了茅茨，也要給孩子讀書”等，就很能說明這一問題。教育的昌盛必然隨之產生文化的繁榮。僅以淳安為例，據《續(xù)纂淳安縣志》和《遂安縣志》中的記載，共有2000余人通過中進士、舉人或入國子監(jiān)讀書入仕[11]。商輅更是成為明代300年科舉史中“三元及第”的第一人[12]。在徽州，也出現(xiàn)了“同胞翰林”“父子尚書”“連科三殿撰，十里四翰林”等佳話。

教育的發(fā)達、文化的興盛，為工藝發(fā)展提供了豐富而優(yōu)質的人力資源，同時，新安社會并不鄙視手工業(yè)者。如歙縣稠墅許氏宗族，在宗譜所列的《許氏家規(guī)》中就記述：“耕種田地，農之生理也；造作器用，工之生理也；外出經商，商之生理也。至若產無、本無，不論匠藝、傭工亦是生理。若能各安生理，則衣食自足，可以供父母妻子之養(yǎng)，亦可持門戶，不為鄉(xiāng)人所非笑。故圣祖教爾以各安生理者，欲爾有衣食不寒不饑也。”這種認為工匠和士、農、工、商一樣，應“各安生理”的觀點，代表了當時新安社會對手工業(yè)者的整體態(tài)度，在這樣一個良好的文化背景下，作品的藝術化和精品化必然是可期的。

（四）兼收、變革和創(chuàng)新的發(fā)展理念，使得新安工藝具有高度的適應性

新安工藝能夠傳承有序、長盛不衰，在于它不斷地變革，不斷地吸納各種優(yōu)秀文化的養(yǎng)分，推動了技術的持續(xù)進步，順應了社會發(fā)展的趨勢。如在新安墨業(yè)發(fā)展歷程中的數次變革。一是唐宋之交，有感于北方制墨業(yè)因松煙原料枯竭而凋零的窘境，李廷珪利用新安地區(qū)盛產的桐油點煙制墨。之后明代新安墨業(yè)又引入漆煙、豬油煙等原料制墨，避免了原材料品種的單一；二是南宋時期，可能借鑒了傳統(tǒng)粿模技術，新安墨家改進了墨模制作技術，使墨品更加規(guī)范和美觀。明代制墨家則依托木雕和新安畫派發(fā)展成果，按照明代社會的審美情趣，引入文人化的設計理念，將詩、書、畫、印結合于墨品之上。三是受到科舉制度改革和印刷技術進步的驅動，商品化的“市肆墨”在宋代的誕生，商業(yè)化經營模式也隨之出現(xiàn)。據宋代孟元老所撰《東京夢華錄》記述，當時在首都東京相國寺的坊市中，潘谷的墨是極其搶手的商品?！赌贰芬灿涊d潘谷售墨時：“士或不持錢，留券取墨，亦輒與之。……后忽取積券焚之”[13]。這種極富文人特色的貿易活動，洽洽正是商業(yè)經營的雛形。晁氏《墨經》還記載了墨匠為了達到速制、速售和速用的目的，這類墨品往往采用輕膠的制作方式[14]。新安墨業(yè)正因不斷吸收、演化和創(chuàng)新，逐漸從中國墨的體系中凸顯出來，在明清時期成為中國墨中最光耀的一個品類。

（五）合理調整工藝發(fā)展重心，形成了領先的工藝門類

唐宋時期，新安工藝發(fā)展則出現(xiàn)了明顯的方向調整。在陶瓷、織紡、金屬等工藝方面，由于是官府控制極嚴的行業(yè)，各種形式的官方作坊紛紛設立，在一定程度上遏制了民間參與的積極性。唐政府規(guī)定，工匠必須在官方作坊內服番役二十天；宋代官府也往往強雇手工業(yè)者役使。更有甚者，元代之初，就在江西浮梁設置瓷局，將各地的優(yōu)秀工匠強遷至此，并編成匠戶、入匠籍，不允許其隨意脫籍﹐必須世代相襲。匠戶實際上是一種工奴，受到貴族和官吏的層層盤剝，這顯然打擊了手工業(yè)者的從業(yè)積極性。為此，唐宋及以后，新安工藝的發(fā)展就主動規(guī)避了這些行業(yè)，轉而利用統(tǒng)治階級對文人士大夫的優(yōu)容，積極發(fā)展管控寬松，且和文人有關甚至有大量文人直接參與的工藝門類。如墨、硯、竹木雕刻、刻書等工藝，在新安開始得到迅速發(fā)展。當然這些工藝門類的選擇，也是依托于新安地區(qū)的資源優(yōu)勢，亦或是人才優(yōu)勢的。

（六）新安商幫的崛起，帶動了經濟發(fā)展和工藝興盛

兩宋時期，尤其是宋室南渡定都杭州后，新安山多地少、人多田少的矛盾，在接納了大量移民后已尤顯突出。生存的危機促使部分農業(yè)人口或外出謀生、或轉為手工藝者。新安先民沿著新安江水系，將茶葉、竹、木、生漆等土產運銷外地，帶動和促進了新安工藝的商業(yè)化發(fā)展。明清時期，新安商幫是中國最為成功和資本最為雄厚的地區(qū)商幫，據《清朝野史大觀》記載：“富者以千萬計”“百萬以下者，皆謂之小商”[15]。黃賓虹就認為，雄厚的資本支持是彼時工藝興盛的主要因素之一，即“富商顯宦，鄰里相望，以故百藝工巧”。

以刻書出版業(yè)為例，康乾時期的祁門鹽商馬曰琯、馬曰璐兄弟，不但藏書極豐，且以廣搜古本和精選良工刊刻而聞名，世人極為推崇其所刻之書，稱之為“馬版”。在新安富商的助力下，刻書業(yè)驟然進步。明萬歷進士謝肇淛就曾說過：“宋時刻本以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭州不足稱矣。金陵、新安、吳興三地剞劂之精者，不下宋版?！盵16]在刻書出版業(yè)的帶動之下，新安也出現(xiàn)了歙縣虬村黃氏刻工這樣的群體，以極高的文化素養(yǎng)、獨立的布稿能力和工整雅致的雕刻手法，成為當時中國雕版和版畫藝術的佼佼者。梁啟超就極為推崇新安商人對清初文化繁榮的貢獻，稱以其為主體的兩淮鹽商：“即窮極奢欲，亦趨時尚，思自附于風雅，競蓄書畫圖器，邀名士鑒定，潔亭舍、豐館舍以待……然固不能謂其于茲學之發(fā)達無助力，與南歐巨室豪賈之于文藝復興，若合符契也?！盵17]

數萬年來，新安江流域的先民，通過辛勤的勞動創(chuàng)造了燦爛輝煌的工藝美術，在陶瓷、雕刻、文房、建筑等工藝方面取得了驚人的成就。它充實了新安江流域文化的內容，也豐富了中華工藝的寶庫。更為重要的是，這些遺存的工藝美術作品，成為今天研究新安江流域歷史社會發(fā)展的主要依據。

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[17]梁啟超.清代學術概論[M].北京：東方出版社，1996.

作者簡介：姚昱波（1974-），男，安徽黃山人，副研究員，研究方向為文物與博物館學、徽學。