“沒(méi)骨”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的一種繪畫(huà)語(yǔ)言形式，與寫(xiě)意和工筆畫(huà)在技法上有區(qū)別，因此在繪畫(huà)創(chuàng)作中的最終呈現(xiàn)效果也不同?！皼](méi)骨”技法從緣起、發(fā)展、傳承，到現(xiàn)如今現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家進(jìn)一步繼承的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)審美意識(shí)的不同、與中西繪畫(huà)技法的融合，是現(xiàn)當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)新的藝術(shù)面貌。

一、“沒(méi)骨”技法緣起

“沒(méi)骨”的“沒(méi)”字可以理解為“無(wú)”“沒(méi)有”，但是不能直接認(rèn)為“沒(méi)骨”是“沒(méi)有骨氣”。恰恰相反，正因沒(méi)有輪廓線或者輪廓線較淺而被色彩遮擋，“沒(méi)骨”更需要“骨氣”的支撐，更注重筆力“骨氣”，色彩層層疊加分染完成。

“沒(méi)骨”技法從晉朝張僧繇的“凹凸花”起源，張僧繇依據(jù)古印度佛教繪畫(huà)而創(chuàng)，作畫(huà)時(shí)運(yùn)用朱砂、青綠等質(zhì)地較厚重的顏色，不用墨線勾勒，而是用色描繪出事物的凹凸立體感。因立體感技法運(yùn)用更偏向重色暈染，被稱(chēng)“積色法沒(méi)骨畫(huà)”，使“一乘寺”得“凹凸寺”別名。

隋唐時(shí)期，西域畫(huà)家尉遲乙僧是“沒(méi)骨”人物畫(huà)的代表人物，尉遲乙僧用此法所繪人物畫(huà)、壁畫(huà)，繼承了張僧繇的“凹凸花”。

后五代兩宋期間徐熙創(chuàng)“落墨法”是以“無(wú)筆墨骨氣而名之”，再到其孫徐崇嗣創(chuàng)立“沒(méi)骨圖”，由此，這種與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的特殊技法得到正式名稱(chēng)“沒(méi)骨”。

北宋時(shí)期，徐崇嗣在當(dāng)時(shí)院體畫(huà)盛行時(shí)期創(chuàng)立了“沒(méi)骨花”，減少勾勒墨線的使用，直接用色彩敷之作畫(huà)完成。同時(shí)期趙昌所用“積色法”也是沒(méi)骨花鳥(niǎo)的代表，敷彩相對(duì)厚重，顏色偏艷麗，墨線并非完全不用，而是用色覆蓋。趙昌設(shè)色偏雅致，在創(chuàng)作沒(méi)骨花卉時(shí)，用極淡的顏色勾勒外形，再用白粉分染，與偏寫(xiě)意的“沒(méi)骨”不同，更注重染法的體現(xiàn)。

明代晚期，“沒(méi)骨”山水技法開(kāi)始出現(xiàn)，代表人物是明代畫(huà)家藍(lán)瑛和董其昌。董其昌的“積色體沒(méi)骨山水”用厚重的石青、赭石等礦物質(zhì)顏料覆蓋淡墨勾勒的山石輪廓線。藍(lán)瑛繼承了董其昌的這種技法，藍(lán)瑛所畫(huà)的山石皆用“沒(méi)骨”技法，淡墨微微勾勒定型，偏厚重的顏料直接積染覆蓋之前定型線，多以石青、石綠和赭石完成。顏料多選用礦物質(zhì)顏料，在山石的表現(xiàn)上局部點(diǎn)染以達(dá)到，是現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的發(fā)展的基礎(chǔ)。

明末清初，惲壽平創(chuàng)立常州畫(huà)派，作為沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)技法的代表性人物，其沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)被稱(chēng)為“寫(xiě)生正派”，師出徐崇嗣但勝在新意，為之后沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

清朝后期，任伯年繼承并發(fā)展了惲壽平的“沒(méi)骨”技法。在用色上，追求惲壽平清麗秀美的文人畫(huà)情懷;作畫(huà)時(shí)下筆迅速，一氣呵成，用色大膽，墨與色融合，在花鳥(niǎo)畫(huà)中運(yùn)用了潑墨法等偏寫(xiě)意的沒(méi)骨法;人物畫(huà)中衣物用墨色直接寫(xiě)出，不再用墨色勾勒外形輪廓線，用墨色與墨色之間的間隙形成“留白”的輪廓線。

二、“沒(méi)骨”技法在現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)形式

現(xiàn)當(dāng)代的沒(méi)骨畫(huà)創(chuàng)作在人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)中都有體現(xiàn)。

“沒(méi)骨”在人物畫(huà)中體現(xiàn)較多的是重彩人物畫(huà)，礦物質(zhì)顏料配合“沒(méi)骨積色法”，在形式語(yǔ)言上追求新意。例如重彩人物畫(huà)家唐勇力，與傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)不同，他的畫(huà)面里沒(méi)有線。在作畫(huà)材料上，唐勇力選用絹本作畫(huà)，并像油畫(huà)創(chuàng)作一樣，將絹固定在畫(huà)框中，以便在繪畫(huà)過(guò)程中使用“沒(méi)骨”技法用礦物質(zhì)顏料的堆積完成色彩表現(xiàn)。同時(shí)，利用絹的正反面作畫(huà)，不再局限于線的控制，用沒(méi)骨法直接完成。

“沒(méi)骨”技法在山水畫(huà)中體現(xiàn)在青綠山水與重彩山水畫(huà)為主。礦物質(zhì)顏料的使用與近現(xiàn)代新技法相結(jié)合，打破傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的用色氣勢(shì)。

近現(xiàn)代青綠山水畫(huà)用石綠、石青直接平鋪或渲染，根據(jù)不同的畫(huà)面意境選用顏料、調(diào)整畫(huà)面的色彩對(duì)比度，石色、水色相融合，減少富麗感，更注重追求清雅靜謐的幽林神秘感，斑駁的礦物質(zhì)顏料仿佛樹(shù)林山石呈現(xiàn)的光影效果。

重彩山水畫(huà)中“沒(méi)骨”技法體現(xiàn)比青綠山水更為豐富。?？苏\(chéng)老師的重彩山水畫(huà)，用色艷麗，用大面積的朱砂繪制完成，畫(huà)面中使用丹青色——朱砂與青綠色，作畫(huà)時(shí)顏色單一但不單調(diào)，兩種顏色非常和諧。他的畫(huà)中減少了墨色的使用，用顏料層層疊加形成畫(huà)面中的重色，山的脈絡(luò)不再用墨的皴法，而是用朱砂一遍一遍套染。他用“凹凸花”的技法完成山石的山脊與色彩變化，在不使用墨的情況下畫(huà)出暗部的重色效果，顏料的堆積形成“厚度”，表現(xiàn)出山石的凹凸感。

近現(xiàn)代沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)更注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，重寫(xiě)生，在創(chuàng)作中注重繪畫(huà)題材的寫(xiě)實(shí)性，整體畫(huà)風(fēng)追求清逸與高雅的風(fēng)格。其作品構(gòu)圖更偏向近現(xiàn)代設(shè)計(jì)平面構(gòu)圖，畫(huà)面裝飾性較強(qiáng)，主題明確，不再注重花卉枝葉“折枝走勢(shì)”構(gòu)圖，以表現(xiàn)繪畫(huà)中光影效果為勝。近現(xiàn)代構(gòu)圖方式加上傳統(tǒng)繪畫(huà)暈染、平涂、撞粉等技法，是新的藝術(shù)嘗試，形成了帶有近現(xiàn)代特色的新“沒(méi)骨”技法。

三、“沒(méi)骨”技法的新氣象

近現(xiàn)代“沒(méi)骨”畫(huà)多用礦物質(zhì)顏料作畫(huà)，礦物質(zhì)顏料的不同使用方式呈現(xiàn)不同的畫(huà)面效果。近現(xiàn)代畫(huà)家以礦物質(zhì)顏料厚色敷畫(huà)，再疊加植物顏料，或是在熟宣上運(yùn)用水彩顏料，配合傳統(tǒng)工筆的渲染技法，畫(huà)面上斑駁的顏料組成現(xiàn)代感的創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的觀賞性。同樣注重傳統(tǒng)水、墨、色的運(yùn)用，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家莫高翔，在創(chuàng)作小幅花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，用沒(méi)骨法直接在泥金箋宣紙上作畫(huà)，用“撞水”“撞粉”法——在顏料未干時(shí)將水沖進(jìn)剛畫(huà)的顏色里，控制了輪廓線水跡的形成，因?yàn)闆](méi)有用墨線勾勒，畫(huà)面有寫(xiě)意的氣勢(shì)。作畫(huà)時(shí)顏色一步到位，雖然不像工筆畫(huà)層層分染完成，局部的撞色卻形成深淺不一的虛實(shí)變化。畫(huà)中雖然沒(méi)有墨線，卻用沒(méi)骨法的“骨力”撐起畫(huà)面。

著名藝術(shù)家、畫(huà)家劉人島創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，運(yùn)用“沒(méi)骨”技法，并結(jié)合其他材料運(yùn)用、揉紙法、潑彩等完成創(chuàng)作，吸收了西方繪畫(huà)的技法加以改造。在作畫(huà)過(guò)程中，趁水墨未干時(shí)吹動(dòng)水跡，加入高度酒、洗衣粉等材料，營(yíng)造出仿佛陽(yáng)光打在西方浮雕上的光影效果，既配合了傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，又形成畫(huà)家個(gè)人特色新風(fēng)格。他先用淡墨畫(huà)出山的基本造型，再根據(jù)山型有規(guī)律地朝一個(gè)方向用手揉出痕跡，破壞紙的纖維，在背面用墨直接畫(huà)出斑駁的紋理，不用皴法畫(huà)山，也不用中鋒、側(cè)鋒“寫(xiě)”山，不用筆畫(huà)線，折痕代替了傳統(tǒng)山水中的皴法，卻依舊畫(huà)出了山脈的走勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

“沒(méi)骨”技法并不是一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，它融入各個(gè)畫(huà)種中，從古時(shí)產(chǎn)生發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，一直在發(fā)展變化。受到近現(xiàn)代中西方美術(shù)繪畫(huà)融合的沖擊，各種作畫(huà)材料出現(xiàn)，“沒(méi)骨”技法也隨著改變。古時(shí)，各大名家的“沒(méi)骨”不用墨線勾勒，偏愛(ài)厚重的“凹凸花”技法，但筆法中依舊帶著“骨力”。后至近現(xiàn)代時(shí)，各大藝術(shù)家各顯神通，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，加以創(chuàng)新，揉紙、潑墨、撞水等豐富“沒(méi)骨”技法，繼承傳統(tǒng)，又不被傳統(tǒng)所囿，大膽追求“沒(méi)骨”技法的出新。沒(méi)骨法雖然“減掉”墨線，卻沒(méi)“減掉”中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)氣勢(shì)。

基金項(xiàng)目：2020年度江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)技法的探究與運(yùn)用”（SJCX20_1134）。

作者簡(jiǎn)介：李彥錂（1996-），女，貴州貴陽(yáng)人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作與技法。