張法

[關(guān)鍵詞]審美之喜 美學(xué)比較 三種類型 多元演進(jìn)

審美之“喜”是美學(xué)中的一大類型，形態(tài)多樣而理論不少，但審美之“喜”究竟是怎樣的？中國(guó)、西方、印度三大文化自軸心時(shí)代以來已有不同的表現(xiàn)形式和理論言說，在現(xiàn)代性以來的文化互動(dòng)中又有新的演進(jìn)與思考。本文力圖通過中、西、印關(guān)於審美之喜的呈現(xiàn)和分析，希望進(jìn)入到這一現(xiàn)象的理論本質(zhì)中去。

一 “喜”作爲(wèi) 審美對(duì)象的基本理論

如果對(duì)審美類型作區(qū)分的話，它可以分爲(wèi)美、悲、喜三大類。在這三大類型中，“美”是與人同一並與人的理想相連的對(duì)象，“悲”是比人強(qiáng)大而與人敵對(duì)的對(duì)象，“喜”是比人低下且於人無害的對(duì)象。美的對(duì)象在社會(huì)、自然、藝術(shù)中大量存在，易感易言；悲、喜相對(duì)來講較爲(wèi)困難，二者要成爲(wèi)審美對(duì)象需要一定的條件。悲既比人強(qiáng)大並與人敵對(duì)，其成爲(wèi)審美對(duì)象的條件在於人處於安全地帶。人在安全房屋的窗前，觀賞暴風(fēng)雨，後者成爲(wèi)審美對(duì)象。在藝術(shù)中，悲的對(duì)象雖然比人強(qiáng)大並與人敵對(duì)，但傷害不了人，從而成爲(wèi)審美對(duì)象。喜成爲(wèi)審美對(duì)象同樣需要一些條件，而且更爲(wèi)複雜。對(duì)此，世界各文化美學(xué)都有言說。下面，僅從中、西、印三大主要文化對(duì)喜爲(wèi)審美對(duì)象的理論進(jìn)行歸納，呈現(xiàn)其基本特徵。

第一，“喜”從西文的“the comic”（喜劇性）更好理解。西方的喜劇性第一次在希臘的“comedy”（喜?。┑玫降湫偷捏w現(xiàn)，而喜劇的核心就是“喜劇性”。喜劇落實(shí)到細(xì)節(jié)上就是“funny”（滑稽）或者“the comic”（滑稽）?？梢哉f，“滑稽”是美學(xué)之喜的核心。如果從各文化美學(xué)的比較上講，“喜”（the comic）的對(duì)象不是“喜”而是“笑”，正如希臘佚名的《喜劇論綱》講的：“喜劇來自笑?！雹儇骸跋矂≌摼V”，《羅念生全集》（上海：上海人民出版社，2016），第1卷，第391、392頁。這笑不是一般的“笑”（smile），而是特殊的“l(fā)augher”（笑），即這笑是有限定的②佚名：“喜劇論綱”，《羅念生全集》（上海：上海人民出版社，2016），第1卷，第391、392頁。，由低於人而又於人無害的對(duì)象（即喜的對(duì)象）所引起。笑，從內(nèi)容上講，是人對(duì)自己的正常得到肯定而生的滿足和開心，雖然開心之笑緣於對(duì)象的低於正常，但開心運(yùn)行的結(jié)果是對(duì)正常的珍惜，突出了對(duì)社會(huì)和文化的正常的維護(hù)。其深處，是維護(hù)宇宙整體的正常運(yùn)行。正是在宇宙應(yīng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)這一目標(biāo)上，笑之喜與美之娛、悲之樂，具有了“美感之感”（amusement）的共性?？梢哉f，並非喜劇性客體的“喜”，而是主體的美感之“喜”，是笑的審美本質(zhì)。喜的對(duì)象“the comic”使人産生笑，笑的結(jié)果是達(dá)到包含喜的特殊性和美感共同性爲(wèi)一體之“喜”（comic amusement）。笑最後走向美感之感的共同性。笑是喜的審美表現(xiàn)（使笑作爲(wèi)美感之感的特殊性突顯出來）。因此，用漢語“喜”字來對(duì)譯西方的“the comic”（喜劇性），更好地呈現(xiàn)了審美之喜由始至終的運(yùn)行全圖。

第二，“低於人”。這裏的低於人，指的是低於人的正常尺度。這一正常在古希臘，就是德爾斐神諭講的“認(rèn)識(shí)你自己”中的“自己”③Jerrold Levinson ed， The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford：Oxford University Press， 2003）， 345.。在演進(jìn)中，被希臘哲學(xué)規(guī)定爲(wèi)人的本質(zhì)，實(shí)際上體現(xiàn)爲(wèi)具體社會(huì)的整體本質(zhì)。進(jìn)一步講，是人應(yīng)按此本質(zhì)對(duì)自己進(jìn)行理性的和自覺的自我管理。人在與低於自己的對(duì)象的對(duì)比中，既感到了對(duì)象低於業(yè)已擁有人的本質(zhì)的自己而産生笑，這笑內(nèi)蘊(yùn)著主體對(duì)自己作爲(wèi)正常而感到的滿足和自尊，霍布斯（T.Hobbes，1588—1679）名之曰“superiority”（優(yōu)越感）④Jerrold Levinson ed， The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford：Oxford University Press， 2003）， 345.；同時(shí)，更加深入地體會(huì)到何爲(wèi)正常，增強(qiáng)著維護(hù)正常之心?！暗挽丁敝陀腥齻€(gè)方面：一是外在形象偏離正常之低，如矮人、侏儒、畸形、殘疾等。二是內(nèi)在智力偏離正常之低。三是行爲(wèi)和語言偏離正常之低。前兩種是由歷史演進(jìn)形成的，是産生美學(xué)之喜的天然基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)被藝術(shù)之喜進(jìn)行了充分的運(yùn)用，而成爲(wèi)喜的典型形象（前者成爲(wèi)喜的藝術(shù)中丑角的外形，如方成的漫畫《武大郎開店》；後者成歷代笑話中的角色，如康德講喜的例子，一個(gè)黑奴說，我並不奇怪這麼多啤酒泡是怎麼冒出來的，衹奇怪它們是怎麼被裝進(jìn)去的）。第三種既可産生於低下的形體和低下的智力中，但更多地産生於正常的形體和正常的智力中，正常的形體和正常的智力出現(xiàn)了偏離或低於正常的行爲(wèi)和言語，使其偏離正常的言語與行爲(wèi)與正常的形體與智力形成強(qiáng)烈對(duì)比，哈奇生（F.Hutcheson，1694—1746）將其命名爲(wèi)“incongruity”（不倫不類的組合）①Jerrold Levinson ed， The Oxford Handbook of Aesthetics， 346.。優(yōu)越感是從主體方面立論，不倫不類的組合則是從客體方面立論。嚴(yán)格地講，是這一類把喜之笑提升到審美的本質(zhì)，既居審美之喜的核心，又擁有最大的廣度。後來美學(xué)家對(duì)喜的特點(diǎn)描述，如門德爾松（M.Mendelssohn，1729—1786）的“不完美”、柏格森（H.Bergson 1859—1941）的“僵硬論”等，都是低於正常，且與不倫不類的組合有這樣那樣的關(guān)聯(lián)。從歷史上看，喜的形態(tài)也主要由不倫不類的組合擴(kuò)展開來，特別體現(xiàn)在幽默、詼諧、諷刺三大類型中。這種正常的外形與低於正常的言行之間不倫不類的組合，産生出更爲(wèi)深刻意義的美學(xué)之笑，對(duì)於維護(hù)社會(huì)、文化、宇宙的正常運(yùn)轉(zhuǎn)具有更大的美學(xué)力量。以上三種美學(xué)之喜，既可分別出現(xiàn)，又可相互結(jié)合，呈現(xiàn)出美學(xué)之喜。喜的審美類型從原始時(shí)代萌生，到軸心時(shí)代定型，此後蓬勃展開。

第三，“於人無害”。這是喜的對(duì)象可以讓人放心地開懷大笑的基礎(chǔ)。倘有害於人，那就不是喜，而是悲的對(duì)象。悲是嚴(yán)肅的，喜是放心的，放心是建立在主體對(duì)自己、對(duì)對(duì)象，特別是對(duì)主體和對(duì)象在內(nèi)的社會(huì)環(huán)境文化環(huán)境的絕對(duì)自信和滿溢的信心上。喜之笑衹有在人達(dá)到自由的高度方可産生。可以說，在審美心理所劃定的空間範(fàn)圍內(nèi)，喜的對(duì)象讓人體會(huì)到自己的自由所達(dá)到的高度。能笑與不能笑，是衡量人在多大程度上擁有自信和擁有自由的一個(gè)美學(xué)指標(biāo)。成熟的喜劇首先誕生於古希臘。正是古希臘文化從早期文明到軸心時(shí)代的理性進(jìn)程中，喜劇産生出來。公元前581年，古希臘本部的梅加臘（Megara）人建立民主政體，喜劇正式誕生；到前487年，雅典城正式開始演出喜?、诹_念生:《論古希臘的戲劇》（北京：中國(guó)戲劇出版社，1985），第92—93頁。，標(biāo)誌著美學(xué)之喜成爲(wèi)整個(gè)希臘世界的美學(xué)類型。

第四，“引人發(fā)笑”之“引”。西方學(xué)人講過，主體的優(yōu)越感中有好些情況並不産生喜劇性之笑，客體擁有不倫不類組合在好些情況下也不産生喜劇性之笑。喜劇性之笑是怎麼産生的呢？霍布斯等講了突然性，即喜之笑來自一個(gè)突然性的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變是怎麼産生的呢？康德（I.Kant，1724—1804）從理性上總結(jié)出“期待落空”之論。即人按正常方式去期待對(duì)象的正常之行之言，結(jié)果對(duì)象出現(xiàn)的是不正常的行和言，主體的正常期待突然落空，由正常與不正常的突然變轉(zhuǎn)中，對(duì)象低於主體的面相呈現(xiàn)出來，“笑”不由自主地因之而生。弗洛伊德（S.Freud，1856—1939）從心理學(xué)上總結(jié)出心理釋放論。即正常期待在心理上集聚能量以準(zhǔn)備投入下一步的運(yùn)行，期待落空使能量無需投入，能量節(jié)省使人産生快感，這快感同時(shí)是心理緊張的解除，心理壓力的釋放，從而人産生了獲得自由之笑。

由以上四點(diǎn)可知，低於人的對(duì)象，達(dá)到了於人無害，而産生美學(xué)之笑。這笑，關(guān)聯(lián)到人的自信和自尊，圍繞著文化運(yùn)行和演進(jìn)中正常與非正常的複雜變化，成爲(wèi)美學(xué)類型的喜得以産生的文化基礎(chǔ)。笑的基礎(chǔ)從現(xiàn)象上看是人的自信與自尊。審美之喜以什麼樣的形態(tài)出現(xiàn)，是與文化對(duì)“正常”的尺度標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)的。在關(guān)於正常的不同理解中，産生出不同的笑的類型。在這一意義上，“正?！北旧淼难葸M(jìn)史和“偏離”本身的演進(jìn)史，構(gòu)成了審美之喜的豐富多彩。

從類型上看，審美之笑主要分爲(wèi)三大類：一是以生活爲(wèi)主呈現(xiàn)出來由“眼前之景”（從一人一言一行一物一事一態(tài)）的笑，此類可稱爲(wèi)生活場(chǎng)景之笑。二是把生活中的各類場(chǎng)景之笑進(jìn)行藝術(shù)加工，成爲(wèi)具有小結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單故事。這類故事主要不是爲(wèi)了故事本身，而是以故事爲(wèi)綫，把笑組織起來，以笑爲(wèi)目的，可稱爲(wèi)小型藝術(shù)之笑。三是把現(xiàn)實(shí)之笑與小型藝術(shù)之笑組成具有藝術(shù)性的整體故事，笑在故事中也被進(jìn)行了類型化的組織。這種以藝術(shù)爲(wèi)主“虛構(gòu)之象”（具有相對(duì)複雜的“敍事整體”）而來的笑，可稱爲(wèi)敍事之笑。生活中個(gè)別的眼前之景與藝術(shù)中類型的敍事之象，構(gòu)成了審美之喜的兩極。生活之笑進(jìn)一步與敍事之笑退一步，都成爲(wèi)小型藝術(shù)之笑。進(jìn)而從中、西、印三大文化去觀察，可以發(fā)現(xiàn)，在審美之喜上，中國(guó)、印度以小型藝術(shù)之笑爲(wèi)主，西方是以敍事之笑爲(wèi)主，這與三大文化對(duì)宇宙整體的設(shè)定相關(guān)。中國(guó)的“天人合一”宇宙，印度的“色空合一”宇宙，主要産生眼前之景的喜和小型藝術(shù)之喜，兩種宇宙結(jié)構(gòu)都阻止生活型眼前之景的喜向藝術(shù)型敍事之象的喜轉(zhuǎn)化。西方文化把宇宙分爲(wèi)已知、未知兩個(gè)對(duì)立部分，在區(qū)分之下對(duì)已知部分進(jìn)行實(shí)體性思考，會(huì)促使其不斷把生活型的眼前之景的喜與小型藝術(shù)之喜轉(zhuǎn)化爲(wèi)藝術(shù)型的敍事之象的喜。理解了美學(xué)與宇宙設(shè)定之間的關(guān)係，就可以體悟爲(wèi)何三大文化在審美之喜上有如此的不同，以及還有其他一些由宇宙設(shè)定帶來的重要不同。這對(duì)從理性的統(tǒng)一性上理解審美之喜，是重要的。

二 印度的審美類型之喜

印度美學(xué)之喜，具有獨(dú)到之處。印度思想強(qiáng)調(diào)一維時(shí)間，形成“是—變—幻—空”的宇宙，歷史顯得不重要，思想本身是重要的，從而對(duì)其審美之喜從理論形態(tài)本身予以呈現(xiàn)，更易把握。印度的美學(xué)之喜，有如下四個(gè)特點(diǎn)。

一是笑的對(duì)象在形體上的限定性。在“笑”偏離正常的形、心、言、行四項(xiàng)中，印度在形上的偏離衹在人世凡人中而不存在神界之神中。原因在於，印度的理性思想，從早期文明向軸心時(shí)代的轉(zhuǎn)變。一方面，世界整體本質(zhì)升級(jí)爲(wèi)理性之“空”（?ūnyat?。?；另一方面，世界現(xiàn)象總稱爲(wèi)“色”（rūpa）仍以宗教爲(wèi)主要載體和外在形式。印度的宇宙結(jié)構(gòu)圖式是：核心是宇宙的整體之空，空之下是宗教的主神，神主宰著種姓社會(huì)。這是一個(gè)三極互動(dòng)的運(yùn)轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)（見圖1）：

圖1 印度的宇宙結(jié)構(gòu)

在如斯的宇宙結(jié)構(gòu)中，神的形象在世界中佔(zhàn)有重要位置，印度教各主神在種姓社會(huì)中具有重常相連，滑稽味則主要與性愛相關(guān)。二者既有同一性，又有差異性。先講一般的喜之笑。佛教認(rèn)爲(wèi)人生即“dukkha”，漢語譯爲(wèi)“苦”；漢密爾頓（Sue Hamilton）說，更接近梵文原義的翻譯應(yīng)爲(wèi)“insatisfactoriness”（不圓滿）②[英]休· 漢密爾頓：《印度哲學(xué)袪魅（英漢對(duì)照本）》（南京：譯林出版社 ，2009），王曉淩 譯，第46頁。；用通順的漢語講：人生即遺憾。這遺憾之苦，在佛教看來，主要由人的三個(gè)心理因素造成：貪、癡、慎。這裏的貪、癡，與美學(xué)之喜的笑關(guān)聯(lián)了起來。中國(guó)古人從中印互動(dòng)中創(chuàng)造了《西遊記》，其中的豬八戒，就與佛教的貪相關(guān)，並由貪而突顯爲(wèi)好色好要地位。佛教講生命在六道（領(lǐng)域）中輪迴升降，其中兩道是天與阿修羅，皆爲(wèi)神。神可以呈爲(wèi)正形或美形或畸形，毗濕奴的十大化身之一是侏儒，佛陀的主要形象之一是骷形。這侏儒、骷形因爲(wèi)是神，而且處在神的各種形象的整體張力之中，因此與美學(xué)之笑無關(guān)。但在凡世間，畸形、枯形的人就可能成爲(wèi)笑的材料?！段枵摗分v印度戲劇主角有男人上中下三類、女人上中下三類，輔助角色除了國(guó)舅、侍女、閹人外，還有丑角。丑角就包括形體上對(duì)正常的偏離，具有身材矮小，長(zhǎng)有獠牙，彎腰曲背，兩舌，貌醜，禿頭，眼睛發(fā)黃等特徵。①《梵語詩學(xué)論著彙編》（北京：昆侖出版社，2008），黃寶生 譯，第104頁。因此，印度美學(xué)在形體對(duì)正常的偏離上呈性質(zhì)不同的兩分：神的畸形不是笑，人的畸形纔可笑（參見表1）

表1 “笑”的神人兩分

二是笑的類型在審美類型體系中的獨(dú)特性。印度審美類型中，一般的笑與低於心理正食，常常表現(xiàn)爲(wèi)對(duì)正常的好色好食的偏離，而突顯出美學(xué)之喜的笑。最體現(xiàn)出印度特色的是癡。癡在生活中多體現(xiàn)爲(wèi)笑，如豬八戒的好色，除了貪之外，還內(nèi)蘊(yùn)著癡。這癡在藝術(shù)上，與印度美學(xué)八味中的“滑稽味”（hāsya）關(guān)聯(lián)起來?！盎丁笔切Γ@滑稽之笑是從男女主人公在戀愛的癡迷中産生出來的，從與平時(shí)正常不相同的穿著打扮、姿態(tài)、行爲(wèi)、語言中體現(xiàn)出來。戀愛中的滑稽，雖然顯得可笑，但在本質(zhì)上是可愛。正如主神的正形、美形、畸形具有內(nèi)在的統(tǒng)一，使神的畸形從笑中超離出來，性愛中由癡迷而來的滑稽味，與艶情味組成對(duì)子，二者內(nèi)蘊(yùn)著統(tǒng)一性?；菒圻^度了而産生的偏離，因與愛之深相關(guān)，雖笑，卻沒有要使之轉(zhuǎn)向?qū)φ５呢?fù)面偏離；雖然是滑稽之笑，卻與西方的滑稽之笑具有本質(zhì)上的不同。

三是笑的類型在整體之美中處於輔助地位，而非一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的類型。印度生活型的眼前之景，也向著藝術(shù)生成，但衹提升爲(wèi)小型藝術(shù)之笑。按照婆羅多《舞論》，印度戲劇體系有十類：傳說劇、創(chuàng)造劇、感傷劇、紛爭(zhēng)劇、獨(dú)白劇、神魔劇、街道劇、笑劇、爭(zhēng)鬥劇、掠女劇。其中，笑劇是專門的喜，但爲(wèi)短小的獨(dú)幕劇，後期方發(fā)展?fàn)?wèi)兩幕，仍然簡(jiǎn)單短小，屬小戲。例如，最有名的《尊者與妓女》（Bhagavad-Ajjukam），是二人靈魂進(jìn)入對(duì)方身體而産生的笑，類似於中國(guó)宋雜劇中的笑，並未達(dá)到整體敍事之喜。還有獨(dú)白劇、街道劇，也充斥著滑稽搞笑，與笑劇一樣簡(jiǎn)單短小。因此，印度之喜，僅在眼前之景的笑的範(fàn)圍之內(nèi)，尚未達(dá)到藝術(shù)之象中的整體敍事之笑?？梢哉f，笑劇是印度之喜向藝術(shù)演進(jìn)的界綫，再有前進(jìn)，就成爲(wèi)其他劇種有的輔助因素。正如丑角在各戲劇中扮演的是輔助角色，亦如在有關(guān)戀愛的故事中，滑稽味作爲(wèi)艶情味的輔助。由於笑劇在戲劇中的非主導(dǎo)地位，因此，生活型的眼前之景以及由之形成的小型藝術(shù)之喜，成爲(wèi)印度審美之喜的主色。

四是在基本用語上的獨(dú)特性。美學(xué)之笑而來的喜，與西方美學(xué)之喜有較大的差異。喜在印度具有最高的地位，《泰帝利耶奧利書》第二章是歡喜章（Brahmānanda）。在第二、第三章中，都講梵即“歡喜”（ānanda）①S.RADHAKRISHNAN， The Principal Unpani?ads （英梵對(duì)照本，New York:Humanities Press INC， 1953）， 546， 557.，“歡喜”是梵②S.RADHAKRISHNAN， The Principal Unpani?ads （英梵對(duì)照本，New York:Humanities Press INC， 1953）， 546， 557.。《中阿含經(jīng)》卷二十二把獲得佛理的覺悟稱爲(wèi)“成就歡喜”。③《乾隆大藏經(jīng)》（北京：中國(guó)書店，2009），第49卷，第391頁?！妒亟?jīng)論》卷二把諸佛菩薩所住之地稱爲(wèi)“歡喜地”，把念佛向佛所生之心稱爲(wèi)“歡喜心”。④《乾隆大藏經(jīng)》，第86卷，第132頁喜成爲(wèi)從世俗心中擺脫出來並等同於形上之心的審美之心。如果說，西方審美之“喜”強(qiáng)調(diào)的是審美現(xiàn)實(shí)（開端）中之“實(shí)”，那麼，印度的審美之“喜”彰顯的是審美結(jié)果（終端）中之“虛”。

三 中國(guó)的審美類型之喜

中國(guó)美學(xué)之喜，極爲(wèi)豐富而具有特色。中國(guó)文化的時(shí)空合一，使審美之笑的文化整體性質(zhì)在歷史演進(jìn)中呈現(xiàn)出來，大致可分爲(wèi)三個(gè)時(shí)段：第一時(shí)段，以俳優(yōu)侏儒的宮廷之笑爲(wèi)主，語言呈現(xiàn)的“滑稽”是核心，以外笑內(nèi)智爲(wèi)特色。第二時(shí)段，以唐參軍戲—宋雜劇爲(wèi)主，以淨(jìng)角裝傻、末角逗趣形成裏外皆笑的特色，關(guān)鍵詞是表演與語言兼顧的“科諢”。第三時(shí)段，戲曲達(dá)到成長(zhǎng)質(zhì)點(diǎn)，完成藝術(shù)轉(zhuǎn)型。宋雜劇中的主角之笑轉(zhuǎn)爲(wèi)專角丑，降爲(wèi)劇中次要角色；同時(shí)，笑的科諢遍及劇中的生、旦、淨(jìng)、末每一角色中，典型地體現(xiàn)了審美之喜在文化整體中的地位。

這第一時(shí)段，是中國(guó)審美之喜的來源與雛形。中國(guó)的審美之喜，來源於原始社會(huì)和早期文明的儀式。在軸心時(shí)代到來的春秋戰(zhàn)國(guó)，儀式的整體産生分化，主要分爲(wèi)祭祀天、地、祖、山川、房屋之神的嚴(yán)肅儀式（雅與古）和純爲(wèi)宮廷娛樂的舞樂享樂（俗與新）。後一方面隨著原始社會(huì)和早期文明中原有神性的內(nèi)容消失，轉(zhuǎn)爲(wèi)爲(wèi)君主服務(wù)的具有理性內(nèi)容和純粹享樂形式。從審美之喜來講，以前具有特異功能的寺（閹）人轉(zhuǎn)爲(wèi)身體非正常的宦官和身體正常的詩人，瞽（盲人）轉(zhuǎn)變爲(wèi)以視力正常爲(wèi)主的樂師，侏儒（畸形）成爲(wèi)宮廷裏的娛樂伎人。與之相應(yīng)，在春秋戰(zhàn)國(guó)的轉(zhuǎn)型中，原始儀式的色、聲、味普遍成爲(wèi)享樂，而原始儀式中以祝辭、咒語方式活動(dòng)著的語言成爲(wèi)諸子散文和宮廷雅言，保持了文化高位。在這一氛圍中，審美之喜的語言也在宮廷娛樂中佔(zhàn)有高位。在正史中，專門爲(wèi)審美之喜立傳的“滑稽”，主要用來指宮廷娛樂人員在語言運(yùn)用上所具有的笑的特點(diǎn)。先秦兩漢宮廷中，審美之喜的娛樂主要以三個(gè)詞描述：一是侏儒，主要指喜的形體；二是優(yōu)，主要指喜的表演（《正字通· 人部》“優(yōu)，戲也”，主要爲(wèi)笑的表演；《詩經(jīng)· 衛(wèi)風(fēng)· 淇澳》“善戲謔兮”，《國(guó)語· 齊語》“優(yōu)笑在前”，《管子· 四稱》“戲謔笑語”）；三是俳，主要是笑的語言，如《韓非子· 難三》“俳優(yōu)侏儒，固人主之所與燕（宴之樂）也”。形體、表演、語言三者一體，用哪一詞衹是表明強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同。其中，語言之俳具有最重要的意義，三者一體中的語言效果或語言風(fēng)格，稱之爲(wèi)滑稽。司馬貞作《史記· 滑稽列傳》索隱，說：“滑謂亂也，稽同也，以言辯捷之人：言非若是，說是若非，能亂同異也?！保ㄡ屧~或可討論，姜亮夫《滑稽考》講，滑稽應(yīng)爲(wèi)連綿詞，源於圓轉(zhuǎn)機(jī)巧，與一系列詞如詼諧等皆同；①姜亮夫：“滑稽考”，《思想戰(zhàn)綫》2（1980）：72。但釋義是到位的，即對(duì)語言作不倫不類的組合以引人笑。）三位一體的滑稽，進(jìn)一步在全社會(huì)展開，一方面成爲(wèi)百戲中的滑稽表演（如漢代的黃公戲、沐猴舞等），另一方面成爲(wèi)士人間的俳諧詩文（如漢末蔡邕《短人賦》、晉代李充《嘲友人詩》、南朝齊袁淑《俳諧文》，諧之詞義如南朝梁劉勰《文心雕龍·諧隱》所釋：“諧之言皆也。辭淺會(huì)俗，皆悅笑也”），再一方面成爲(wèi)社會(huì)中的笑話錄（如三國(guó)魏邯鄲淳《笑林》，南朝宋劉義慶《世說新語》中的《俳調(diào)》等）。後兩個(gè)方面，自漢魏到明清一直興盛著、擴(kuò)展著，但審美之喜在前一個(gè)方面（即表演藝術(shù)中）於唐宋達(dá)到一種定型模式。第一時(shí)段的喜，突出的亮點(diǎn)是裝傻諷諫。春秋以來，俳優(yōu)侏儒很多，但可以進(jìn)入史冊(cè)的，則是那些通過表面上滑稽笑語達(dá)到政治上諷諫目的的人和事。中國(guó)宮廷，俳優(yōu)侏儒呈現(xiàn)笑料是本職，通過滑稽之笑對(duì)主上的不當(dāng)決策或政治過失進(jìn)行勸阻，先是假裝心之低下的傻，認(rèn)同主上的錯(cuò)，接著將之誇張到極端，最後在傻言笑話中讓主上認(rèn)識(shí)到自己錯(cuò)了。因此，與西方滑稽的特點(diǎn)是呈傻之笑不同，中國(guó)的滑稽諷諫的方式是裝傻之笑。

在第二時(shí)段，中國(guó)審美之喜得到專門性突出。這就是起於六朝形成於唐的參軍戲，以參軍與蒼鶻兩位角色進(jìn)行以笑話爲(wèi)主的滑稽表演。到宋金雜劇，演進(jìn)爲(wèi)以四人或五人一場(chǎng)，形成三段結(jié)構(gòu)：“艶段”開場(chǎng)引戲，然後進(jìn)入正?。ㄒ话闶莾啥危钺嵋浴吧⒍巍苯Y(jié)束。整個(gè)劇的主調(diào)是：“務(wù)在滑稽?！雹凇菜巍硡亲阅粒骸秹?mèng)粱錄· 伎樂》（杭州：浙江人民出版社，1980），第191頁。艶段要好看（可用舞的形式），散要搞笑（一般嘲弄外地人），正劇中副淨(jìng)和副末爲(wèi)主，“副淨(jìng)色（角色）發(fā)喬（裝傻），副末色（角色）打諢（逗趣）”③〔宋〕吳自牧：《夢(mèng)粱錄· 伎樂》（杭州：浙江人民出版社，1980），第191頁。。這時(shí)的滑稽，不僅保持以語言之笑爲(wèi)主，而且增加了動(dòng)作之笑，因此，“科諢”一詞興起?？萍从脛?dòng)作逗笑（徐渭《南詞敍錄》“身之所行，皆謂之科”），諢即用語言逗笑（徐渭《南詞敍錄》“於唱白之際，出一可笑之語，以誘坐客，如水之渾渾也”）?？梢哉f，在唐參軍—宋金雜劇中，科諢形成了專門性的審美之喜。第二時(shí)段的喜，其亮點(diǎn)是以娛樂爲(wèi)目的的笑。

在第三時(shí)段，戲劇進(jìn)一步發(fā)展，元明清戲曲形成和定型爲(wèi)豐富多彩的藝術(shù)性戲劇?！靶Α边@一宋雜劇的主角，到這時(shí)轉(zhuǎn)爲(wèi)輔助。從角色體系看，元明清戲曲形成生、旦、淨(jìng)、末、丑的體系，生旦爲(wèi)主，淨(jìng)、末爲(wèi)次，專門的丑角更爲(wèi)次。就此而論，笑被次要化、邊緣化了。從審美之笑的角度去看，在宋雜劇本爲(wèi)主要功能的科諢，也隨著戲曲角色本身的擴(kuò)展而擴(kuò)展，並滲透到每一個(gè)角色裏，生、旦、淨(jìng)、末等各類角都有科諢，衹是上等角色呈雅科諢，下等角色做俗科諢；與此同時(shí)，除了丑角之外的每一次科諢的出現(xiàn)，都是輔助性的，成爲(wèi)插科打諢，是“插”進(jìn)去的，“打”弄出來的。包括丑角本身，都是插加進(jìn)去搞笑的。不過，這插弄進(jìn)去的科諢，又是整個(gè)劇必需的調(diào)味品，用李漁《閑情偶寄·詞曲部》的話來講，是劇中的“人參湯”?？梢哉f，科諢之笑在整個(gè)劇中的地位和作用，正如俳諧詩文在整個(gè)詩文中的地位和作用，亦如笑話在整個(gè)社會(huì)中的地位和作用；對(duì)應(yīng)著的，是作爲(wèi)笑的審美之喜在整個(gè)文化中的地位和作用。第三個(gè)時(shí)段的亮點(diǎn)，是笑寓在各類藝術(shù)之中，服務(wù)於各類藝術(shù)的整體目的。

中國(guó)古代的審美之喜在三個(gè)時(shí)段各有特點(diǎn)：裝傻諷諫，笑爲(wèi)娛樂，笑寓藝術(shù)。前者體現(xiàn)了笑在以政治爲(wèi)主的整體性中的意義，中者突出了笑在生活?yuàn)蕵窢?wèi)主的整體性中的意義，後者彰顯了笑在以藝術(shù)爲(wèi)主的整體性中的意義。

四 西方的審美類型之喜

西方的審美之喜，與中印之喜的區(qū)別，不僅是眼前之景的笑（及其在藝術(shù)中的片斷體現(xiàn)）這一類型上的“同”，更在於整體敍事結(jié)構(gòu)之笑的“異”。中國(guó)的宋雜劇和印度的笑劇，是對(duì)“眼前之景”從藝術(shù)上進(jìn)行擴(kuò)展，但並未達(dá)到對(duì)審美之喜進(jìn)行完整呈現(xiàn)的敍事結(jié)構(gòu)，從而在本質(zhì)上還處於“眼前之景”的範(fàn)圍中。之所以如此，不在於中印藝術(shù)家的審美境界和藝術(shù)功力，而是這樣做與宇宙整體的規(guī)定不符合，要在藝術(shù)性質(zhì)上與宇宙合一。因此，中國(guó)和印度的藝術(shù)之喜，如果從宋雜劇和印笑劇再往前走，在中國(guó)就升級(jí)爲(wèi)明清戲曲，在印度就轉(zhuǎn)成其他劇類。可以說，宋雜劇和印度笑劇之喜，是中印審美之喜所能達(dá)到的最高度，是由文化劃定的範(fàn)疇所決定的。西方的宇宙觀，與中國(guó)的天人合一不同，與印度的色空結(jié)構(gòu)有異，是由已知和未知構(gòu)成的二分宇宙；與之相應(yīng)，審美類型出現(xiàn)了專門的“悲”與“喜”。悲與未知相連，喜與已知相連。由於西方之喜把自己限定在已知世界，從而不但普遍出現(xiàn)了眼前之景的喜之笑，而且還形成了專門的具有整體敍事結(jié)構(gòu)的喜之笑。這首先從古希臘的戲劇形式顯示出來——喜劇。喜劇與史詩、悲劇一樣，要講一個(gè)完整的故事，而不像宋雜劇、印度笑劇那樣，主要是如節(jié)日禮花般的放出一個(gè)一個(gè)的笑話。

作爲(wèi)具有整體敍事的審美之喜，西方的喜劇有三個(gè)特點(diǎn)：一是亞里士多德（Αριστοτ?λη?，前384—前322）講的，喜劇是模仿比正常低的人（主要是心智低於正常）；但喜劇性之人，正如尼柯爾（A.Nicoll，1894—1976）講的，不是塑造人的豐富個(gè)性，而是抽象爲(wèi)笑的類型。①[英]阿· 尼柯爾：《西方戲劇理論》（北京：中國(guó)戲劇出版社，1985），第115頁。如塞萬提斯（M.d.C.Saavedra，1547—1616）寫《唐吉訶德》，一定是一言一行皆充滿滑稽，沒有相反的內(nèi)容在他身上出現(xiàn)；如莫里哀（Molière，1622—1673）寫《吝嗇鬼》，其人一定一舉一動(dòng)都透出吝嗇，絕無相反的氣質(zhì)存在其中。二是尼爾（Steve Neale）講的，喜劇是在日常生活中的敍事。這裏的日常生活，不僅是已知世界的生活（這裏重在“已知”二字，與未知不相關(guān)），更是已知世界中的平凡者下等人的生活（這裏重在“生活”，與嚴(yán)肅的政治等不相關(guān)，即或?qū)懥松系热?，也是上等人的活潑潑的生活一面，而非拿著樣的政治一面）。三是尼爾講的，要有歡喜的好結(jié)尾。已知世界是人能把握的，皆大歡喜是必然的結(jié)局。但已知世界的好結(jié)局，是由已知世界的正常運(yùn)行而産生的，喜劇對(duì)偏離正常進(jìn)行了幽默、詼諧乃至諷刺之笑，都是爲(wèi)了將已知世界的運(yùn)行帶進(jìn)應(yīng)有的美好結(jié)局。由（對(duì)偏離正常進(jìn)行的）笑而（使偏離在笑聲中走向正常之）喜，是審美之喜的敍事整體的基本結(jié)構(gòu)?？梢哉f，西方美學(xué)通過把各種眼前之景的喜，組織成藝術(shù)的整體敍事之喜，以符合世界的二分世界中的已知世界部分，是西方審美之喜的主要形態(tài)。或者說，形成了藝術(shù)型整體敍事之喜爲(wèi)主，眼前之景（以及小型藝術(shù)）的喜爲(wèi)輔，而且眼前之景和小型藝術(shù)之喜不斷地被組織進(jìn)藝術(shù)型整體敍事之喜中去，從而藝術(shù)之象的整體敍事之喜成爲(wèi)西方審美之喜的主色。這一西方審美之喜的主色，其歷史演進(jìn)體現(xiàn)爲(wèi)三個(gè)階段。

第一階段，從古希臘開始，以喜劇這一戲劇種類爲(wèi)主，開始審美之喜的主潮演進(jìn)。産生了克拉提諾斯（Cratinus，前519—前422）、歐波利斯（Eupolis，前446—前411）、阿里斯托芬（ ριστοφ?νη?，約前448—前380）三大喜劇家爲(wèi)代表的衆(zhòng)多喜劇作品，特別是而今得以保存下來的阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》《鳥》《蛙》等，以及在舊喜劇向中期喜劇和新喜劇的演進(jìn)中，米南德（Μ?νανδρο?，前342—前291）的《恨世者》《薩摩斯女子》《公斷》，展示出希臘社會(huì)各種各樣的笑如何被藝術(shù)集中起來，形成藝術(shù)型敍事整體。古希臘的喜劇，主要運(yùn)用於城邦政治上，以諷刺（在喜劇家看來）政治上偏離正常的人和事爲(wèi)主。

第二階段，從文藝復(fù)興開始，不但戲劇中的喜劇開始了現(xiàn)代提升，新起的小說以及稍後新起的繪畫開啓了新型的喜劇性藝術(shù)方式，這就是喜的小說和漫畫。二者與戲劇之喜一道交織演進(jìn)，使審美之喜在三原色中幻出一片燦爛之景。在喜劇這條綫上，以莎士比亞（W.Shakespeare，1564—1616）、康格里夫（W.Congreve，1670—1729）、莫里哀直至王爾德（O.Wilde，1854—1900）的喜劇，仍守著喜劇與已知世界相關(guān)和喜劇性是類型化的笑的基本原則，把生活中方方面面的笑集中到藝術(shù)之象的敍事整體中。尼柯爾把喜劇分爲(wèi)：鬧劇、浪漫喜?。ㄓ哪矂。?、情緒喜?。ㄖS刺喜?。?、風(fēng)俗喜?。L(fēng)趣喜?。?、文雅喜劇、陰謀喜劇。①[英]阿· 尼柯爾：《西方戲劇理論》，第276—300頁。經(jīng)過總結(jié)的藝術(shù)之喜，反過來又滲透到生活的每一方面，但以笑的藝術(shù)爲(wèi)主要目的。西方喜劇的基本模式都在此形成。在小說這條綫上，拉伯雷（F.Rabelais，約1493—1553）的《巨人傳》、薄伽丘（G.Boccaccio，1313—1375）的《十日談》、斯威夫特（J.Swift，1667—1745）的《格列夫遊記》等開啓了一種新的喜劇性故事模式。在漫畫這條綫上，英國(guó)賀加斯（W.Hotarth， 1697—1764）、吉爾雷（J.Gillray， 1757—1827），法國(guó)的菲利浦（C.Philipon，1800—1826）、杜米埃（H.Daumier，1808—1879），美國(guó)的納斯特（T.Nast，1840—1902）、奧特考特（R.F.Outcault，1863—1928），使西方的小型藝術(shù)在笑上有了一新模式。由這三個(gè)方面交織並進(jìn)的審美之喜，蓬勃展開，直達(dá)西方文化的各個(gè)邊緣，如北歐和俄國(guó)?？偠灾?，戲劇之喜爲(wèi)核心，小說之喜和漫畫之喜爲(wèi)展開，生活的眼前之景的喜，被三種藝術(shù)之喜組織起來，形成西方文藝復(fù)興以來的審美之喜的新結(jié)構(gòu)。就這一時(shí)代的總體來講，藝術(shù)之喜成爲(wèi)審美之喜的太陽，將條條光綫，遍照在已知世界之喜的方方面面。

第三階段，電影産生之後，電影所體現(xiàn)的審美之喜，加入到戲劇、小說、漫畫之中，與之交織互動(dòng)，成爲(wèi)審美之喜的主潮。在四綫交織的喜劇這條綫上，一個(gè)重大的新特點(diǎn)，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在科學(xué)和哲學(xué)的升級(jí)之後，專門爲(wèi)笑的喜劇在一些基本原則上被反思，正如斯特林堡（A.Strindberg，1849—1912）講的：“這個(gè)人愚蠢，那個(gè)人殘忍，這個(gè)嫉妒，那個(gè)吝嗇，等等……應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑?！覈L試著不讓分裂的片斷進(jìn)入情節(jié)之中?！雹赱英]約翰· 拉塞爾· 布朗 編：《牛津戲劇全史》（北京：北京日?qǐng)?bào)出版社，2021），韓陽 譯，第347頁。喜劇之笑被要求融進(jìn)社會(huì)整體關(guān)聯(lián)之中，於是出現(xiàn)了悲喜劇和正劇。同時(shí)，戲劇之喜與小說之笑，融入整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)和後現(xiàn)代藝術(shù)之中，成爲(wèi)其中的一個(gè)因素，服務(wù)於藝術(shù)的整體目的。在四綫交織的小說和漫畫這兩條綫上，專門的喜劇故事日益漸少，喜劇性作爲(wèi)某些因素進(jìn)入各類小說和各類漫畫日益漸多。從審美之喜的角度可以發(fā)現(xiàn)：荒誕劇中的笑，黑色幽默中的笑，表現(xiàn)主義藝術(shù)中的笑，存在主義藝術(shù)中的笑等等，在四綫交織的電影這條綫上逐漸成爲(wèi)藝術(shù)中的主潮；審美之喜又從電影中産生出來，呈爲(wèi)持續(xù)不斷的電影之喜的景觀，如英國(guó)從卓別林（C.Chaplin，1889—1977）到艾金森（Rowan Atkinson）（即憨豆）、美國(guó)從基頓（B.Keaton，1895—1966）到伍迪· 艾倫（“Woody”Allen）、法國(guó)的塔蒂（J.Tati，1907—1982）、德國(guó)的劉別謙（E.Lubitsch，1892—1947）、加拿大的凱瑞（Jim Carrey）等主演的喜劇電影。電影具有世界性的影響，喜劇電影遊蕩在世界各地，並産生了新的本土類型（在中國(guó)就有周星馳的喜劇電影和開心麻花的喜劇電影）。電影又産生出動(dòng)畫片，動(dòng)畫片不僅在方式上是兒童的，天生就有喜劇性，而且還專門創(chuàng)作了喜劇性敍事，如名揚(yáng)全球的《米老鼠與唐老鴨》，成爲(wèi)喜劇的新形式。第三階段西方之喜總的趨向在於：一是電影作爲(wèi)工業(yè)文化的商業(yè)性質(zhì)，主要靠類型化電影進(jìn)行運(yùn)作，因此，喜劇性正是在精準(zhǔn)定位的類型化商業(yè)運(yùn)作中，得到極大發(fā)展。二是其他藝術(shù)形式中的審美之喜，包括戲劇、小說、漫畫，都在從類型走向關(guān)聯(lián)，約似於古典時(shí)代中國(guó)和印度的藝術(shù)。然而，無論是在類型化的電影中，還是在非類型化的戲劇、小說、漫畫中，西方審美之喜的雙向演進(jìn)得到彰顯。

從以上中、西、印審美之喜的演進(jìn)中，對(duì)審美之喜可以得出如下幾點(diǎn)：（1）在古代世界中，審美之喜與宇宙設(shè)定的關(guān)聯(lián)，決定了中、西、印之喜的關(guān)聯(lián)範(fàn)圍：西方之喜，集中在已知世界中的實(shí)體的類型化；中國(guó)之喜，主要在虛實(shí)結(jié)構(gòu)中的實(shí)的部分的類型化；印度之喜，在於下梵的世事之色與上梵的本質(zhì)之空的關(guān)聯(lián)中。而西方在科學(xué)和哲學(xué)的思想升級(jí)中，趨向於從古典的實(shí)體世界轉(zhuǎn)爲(wèi)與中國(guó)的虛實(shí)相生和印度的色空一體類似的新結(jié)構(gòu)。審美之喜的新變應(yīng)，由這一新的宇宙設(shè)定來說明。（2）中、西、印之美呈現(xiàn)兩大類型：中印以與眼前之景的喜同質(zhì)的小型藝術(shù)之喜爲(wèi)主，西方以藝術(shù)之象的整體敍事之喜爲(wèi)主。中印主要體現(xiàn)爲(wèi)，對(duì)喜的片斷本身進(jìn)行類型化；西方主要體現(xiàn)爲(wèi)，對(duì)笑進(jìn)行人物和故事的類型化。（3）中印之喜，主要作爲(wèi)文化整體中的因素，加入進(jìn)各類結(jié)構(gòu)中，組成虛實(shí)相生（中國(guó)）與色空對(duì)照（印度）的關(guān)係。西方之喜，體現(xiàn)爲(wèi)一種獨(dú)立的類別，與其他獨(dú)立性類別一道，構(gòu)成一個(gè)實(shí)體間互動(dòng)的世界。（4）自20世紀(jì)的全球一體和多元互動(dòng)以來，喜的類型化主要體現(xiàn)在喜劇性的電影上，而其他藝術(shù)中的喜成爲(wèi)了一種因素，與整個(gè)世界互動(dòng)；同時(shí)，西方的脫口秀和中國(guó)的相聲以及與之同質(zhì)的喜劇小品，以生活化的方式進(jìn)入藝術(shù)，類似與宋雜劇、印度笑劇，實(shí)際上與生活世界緊密關(guān)聯(lián)和基本同質(zhì)。小型藝術(shù)之喜，在現(xiàn)象上是藝術(shù)的，在本質(zhì)上是生活的。這樣，審美之喜主要體現(xiàn)爲(wèi)三種形式：一是生活型眼前之景的喜，出現(xiàn)在生活的各方面；二是藝術(shù)型的整體敍事之喜，主要以喜劇性電影突顯出來；三是形爲(wèi)藝術(shù)而質(zhì)爲(wèi)生活的脫口秀和相聲以及喜劇小品。這三種喜的類型，加上其歷史來源，可作圖如右下（見圖2）：

圖2 三種喜的類型及其歷史

總之，世界的審美之喜，由中、西、印三大文化不同的宇宙結(jié)構(gòu)，産生了三大喜的類型：生活之喜，小型笑劇之喜，敍事喜劇之喜。審美之喜的核心是人的優(yōu)越感、正常感、自信心、自由觀。而這一核心，要在對(duì)西方“已知未知”的二分世界、中國(guó)“虛實(shí)—關(guān)聯(lián)”的世界、印度“是—變—幻—空”的世界的認(rèn)知中，方可得到更深的知性理解和形上體悟。