楊靚

摘 要：明代書畫裝裱藝術(shù)是中國傳統(tǒng)裝裱技術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分。由于明代特殊的經(jīng)濟、文化、裝飾風格及其他特色，在此期間各種繪畫和書法風格技巧都得到了融合和完善，特殊的裝裱風格也逐漸發(fā)展起來。不僅如此，明代萬歷年間周嘉胄所著的《裝潢志》一書，對書畫裝裱藝術(shù)也做了全面、系統(tǒng)的總結(jié)。文章認為研究明代書畫裝裱藝術(shù)的發(fā)展之路是非常有必要的。

關(guān)鍵詞：裝飾風格;款式創(chuàng)新;蘇裱;《裝潢志》

書畫裝裱在中國是一項歷史悠久的技能，隨著書畫空間的不斷發(fā)展，書畫裝裱藝術(shù)也應(yīng)運而生。最初書畫裝裱的目的是通過裝裱這種藝術(shù)途徑，達到讓書畫更加美觀的目的。隨著時間的不斷發(fā)展，書畫作品的裝裱藝術(shù)已成為書畫作品的重要組成部分。書畫裝裱在整個書畫藝術(shù)中具有獨特的作用，縱觀我國書畫作品，裝裱關(guān)系著書畫作品的總體造型。書畫藝術(shù)起源于戰(zhàn)國時期，除傳統(tǒng)的紙書藝術(shù)以外，它還經(jīng)歷了很長的歷史發(fā)展時期。明代書畫在書畫發(fā)展史上占有重要的地位，明代特殊的政治環(huán)境也極大地推進了裝裱藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，書畫裝裱風格也有了明顯的提升和創(chuàng)新，同時也進一步提高了書畫裝飾者的社會地位。

蘇書，是中國重要的書畫流派，始于明朝。幾千年的文化歷史和審美經(jīng)驗的積累，形成了中國特有的書畫裝裱藝術(shù)，也鮮明地體現(xiàn)出我國民族藝術(shù)傳統(tǒng)特色。本文的主題意義在于探討明朝書畫藝術(shù)發(fā)展的獨特性，并探討其對后代書畫裝裱技術(shù)的影響。從隋唐到宋朝再到明朝，書畫脫穎而出，在藝術(shù)史上一直占有重要的地位，并于明朝達到鼎盛時期，要想尋找書畫裝裱藝術(shù)款式的變化，我們可以從明朝統(tǒng)治時期書畫的發(fā)展中找到答案。

1 書畫裝裱的起源及明代以前的發(fā)展

我國書畫裝裱藝術(shù)最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期，當時人們就已經(jīng)意識到了保護和裝飾書畫作品的重要性。中國書畫裝裱的款式可概括為軸、卷、冊三大類。書畫裝裱的款式也決定著觀者欣賞后所達到的效果，觀者會根據(jù)畫心的角度、順序、距離和其內(nèi)容整體效果來欣賞作品。首先，根據(jù)不同的畫心形狀，配合不同的裝裱款式，使二者和諧，達到融為一體的效果，讓書畫的整體效果更加美觀。同時，這些裝裱的款式形成模式化以后，對畫心幅式相對也會有一些制約。同樣的原理，一幅面積較小的畫心既可裝成冊頁，也可制成斗方，經(jīng)過不同的裝裱，它們的閱讀是存在差異的。觀者也會根據(jù)裝裱形制的改變重新構(gòu)建書畫閱讀的方式，并形成固定的賞析習慣。每類款式都具有特定的閱讀方式，期間不同程度地存在裝裱方式與裝裱手段的介入。

清末裝裱技術(shù)逐漸沒落，但在裝裱理論的討論上卻取得了顯著成就。例如趙希鵠《洞天清祿集》和米芾《畫史》，兩本書中都共同闡述了橫卷形制的不斷演變，使橫幅款制的書畫作品也能與立軸作品一樣完美地展示于墻面上，這在書畫裝裱形制上也是一個新的創(chuàng)舉，由此也對書畫裝飾的歷史產(chǎn)生積極的效應(yīng)，至今仍具有很高的歷史價值和引領(lǐng)潮流的重要作用。

明朝以前，手卷并不占優(yōu)勢。以手卷這一名稱命名的作品并不是在明代才出現(xiàn)的。過去它們大多是在舊紙上畫的，今天它們被鑲嵌在染色的古董紙上。手卷上下的兩條平行線有向左右流動的感覺。因為幅面很長，常裹卷起來，不能一覽無余，必須逐次領(lǐng)略，要經(jīng)過不同的文字單元以及裝裱部位，前后對比參照，逐漸加深印象。情緒的過渡醞釀，使其后到來的審美欣賞高潮更為強烈，尾紙上的諸多題跋可稱為余音。能夠這樣充分體現(xiàn)出欣賞心理和情感節(jié)奏變化的除去手卷，再無其他幅式。

中國裝裱藝術(shù)的特殊性，造就了其特有的審美取景方式。書畫藝術(shù)不僅要通過圖像、文字的形象展示出來，還可以用裝裱的形式表現(xiàn)出來，比如卷軸、屏風、壁畫等是更為獨特和更具魅力的展示形式。在此期間，裝裱師還需要考慮它們和人、建筑的各種關(guān)系，以及裝裱后的閱讀效果。綜上，裝裱的重要意義不言而喻。

2 明代書畫裝裱中款式的創(chuàng)新與變化

2.1 明代立軸的創(chuàng)新

對于立軸這種豎長的書畫形態(tài)，我們常會感覺兩邊受到了很大的擠壓，而竭力向上下伸展，閱讀的視線經(jīng)常在上下間流動，以尋找符合欣賞心理的關(guān)注點。雖然按照邏輯規(guī)律來說，書畫都有嚴格的閱讀順序，往往作者也是有意無意地這樣引導的，但是我們經(jīng)常不采用這種安排好的順序，而是任由閱讀的視線在畫幅間馳騁。立式卷軸的長方形畫心，形成了中國書畫特殊的構(gòu)圖形式，又為中國卷軸書畫的裝裱形制和布局帶來了相對固定的框架模式。這種“相對固定的框架模式”是畫心與裝裱相互依存的雙向關(guān)系。明代繼承了宋代書畫裝裱的經(jīng)驗，宋代重要的風俗紋飾和裝飾品在明代也很盛行。例如明代畫家苗復(fù)《鸞鳥畫》的原形是仿宋代宣和裝束的樣式，裝上了窄檐。然而，明朝朱端的《沿江夜景》卻選擇了另一種安裝形狀，選用了米色寬邊錦緞圈及深藍色花錦緞面料裝飾畫作，也突出了明代裝裱形式的特點。

2.2 明代手卷的創(chuàng)新

明代手卷的裝裱形式不斷發(fā)展，很多人都知道，明代大卷軸畫較長，因此也稱為“長收卷”，因其款式是橫幅，因此又稱其為“橫卷”。東晉著名書法家王羲之的《蘭亭序》就是一種“橫卷”。源于手卷的諸多特點，沒有哪種裝裱形制能超越手卷在文人藝術(shù)生活中所占有的重要地位。從魏晉時期起，對手卷的創(chuàng)新歷代延綿不衰，如果算上簡冊，則時間更長。

2.3 明代冊頁的創(chuàng)新

冊頁在唐代產(chǎn)生，其早先或與其同時的裝裱方式可能是旋風裝或梵夾裝。當時人們閱讀長篇幅的書作十分困難，因此，需要一種更簡便的書作裝裱方式，冊頁應(yīng)運而生。冊頁在明代非常流行，這說明明代書畫家已經(jīng)習慣了冊式的裝裱風格。相較于其他時代，明代畫冊多為蝴蝶裝，附頁、扉頁多用絹或絹飾。

3 明代書畫裝裱對后世產(chǎn)生的深遠影響

3.1 蘇裱的興起

蘇裱從宋代開始興起，到了明代逐漸成為裝裱重心，因此蘇裱是書畫發(fā)展的重要組成部分。蘇裱又稱“吳裝”，是江南地區(qū)特別是蘇州、杭州等地廣泛使用的裝配工藝。選用的花色圖案比北方拼裝流派更加優(yōu)雅，成品大而柔軟。由于南方氣候環(huán)境比較潮濕，受此氣候條件的影響，蘇裱在作品的細節(jié)表現(xiàn)中更加嚴謹，十分重視防霉、防蟲。

嚴格來說，蘇裱在明代并不是突然出現(xiàn)的，蘇裱得益于明代吳門書畫的推動，書畫家往往與裝裱師結(jié)成良師益友的關(guān)系，禮遇裱工與保重書畫是一致的。裝裱師社會地位的提高也有助于他們進一步提高裝裱技能和裝裱品位，使書畫的裝裱形式更符合文人的鑒賞觀。歷經(jīng)幾百年的風雨侵襲，蘇裱已成為一種非常重要且常見的裱畫類型。在蘇州博物館中可以看到蘇裱技藝的詳細過程和發(fā)展歷史，目前南部地區(qū)大多數(shù)書畫裝飾都在使用蘇裱基礎(chǔ)的樣式和功能。

3.2 《裝潢志》等文獻對后世的影響

自古以來，特別是在明朝以前已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)了一些組織良好的繪畫藝術(shù)和書法方面的研究文獻，比如周嘉胄的《裝潢志》?！堆b潢志》全書共分四十二節(jié)，對洗、揭、補、全到糊的制作與使用以及紙料與綾絹料的配比、軸品等問題都做了詳細地闡述。書中還將書畫裝裱與修復(fù)過程中技術(shù)的難點和容易出現(xiàn)的一些問題做了細化的剖析和講解。

另外，在詳細敘述修復(fù)工作的具體過程之前，周嘉胄已經(jīng)明確強調(diào)了修復(fù)工作的內(nèi)容。在還沒有著手修復(fù)的時候，對作品必須要先“看顏色”。也就是說在進行書畫裝裱操作之前，先是要觀察作品的顏色，然后再進行評價，即判斷是否需要進行淋洗除去灰塵堆積。在清洗的過程中，會給作品帶來一定的損傷，如果不必要的話應(yīng)優(yōu)先保持原狀。不僅如此，在《裝潢志》中有一章的內(nèi)容多次提到了顏色問題。如果顏色有差異的話，可以根據(jù)染色進行調(diào)整。

在修復(fù)的過程中，所用絲線和原畫心材料的經(jīng)緯線也必須一一對應(yīng)，最終的目的是沒有痕跡，達到渾然一體的效果。只有按照這樣要求和標準開展修復(fù)工作，才能使裝裱作品達到最終完美的效果，并且不會出現(xiàn)修復(fù)的痕跡，使其錦上添花，更加完美。除此以外，作者還在書中強調(diào)了全色步驟的最高效果是“天水復(fù)生，亦弗能自辨”。到了明代，書畫鑒藏家普遍認可的修復(fù)標準是追求完美且不留痕跡。

明代對書畫裝裱有著嚴格的要求，特別強調(diào)在裝裱過程中每一步材料的使用和質(zhì)量都要嚴謹。書中更加細致強調(diào)了最佳裝裱字畫的時間為秋天，因為秋天天氣干燥，氣溫涼爽，最適宜裱畫。《裝潢志》的出現(xiàn)是裝裱領(lǐng)域的一個里程碑，書中的裝裱技術(shù)、理念和中心思想對后代裝裱產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要的參考和研究價值。例如《賞延素心錄》中一首有關(guān)季節(jié)的詩中提到裝裱應(yīng)在適宜的氣候條件下，以黃梅雨和風大寒冷的秋天最為適宜，這也說明這些作品裝裱在一定程度上都受到了《裝潢志》的影響。

3.3 政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展對書畫裝裱藝術(shù)的影響

隨著時代的更替、經(jīng)濟的不斷發(fā)展，在物質(zhì)條件得到滿足后，隨之而來的精神文化生活也需不斷提升。目前文學藝術(shù)逐漸繁榮，隨著書法和繪畫藝術(shù)不斷興盛，也給書畫裝裱事業(yè)帶來了新的生機。

封建社會時期，信息比較閉塞，裝裱技術(shù)在傳承方面一直墨守成規(guī)，多是由先祖或師傅傳給徒弟的，基本不會傳給外人，若傳給外人，必須拜師。改革開放以后，人們的頭腦得到了解放，裝裱技術(shù)打破了“教與學”的保守刻板印象，書畫裝飾者不再被稱為工匠，他們是具有深厚傳統(tǒng)文化底蘊和獨特審美創(chuàng)新的復(fù)合型人才，只有這樣的人才能成為新一代的裝裱師。在2008年北京奧運會開幕式視頻中，播放了一位老師抓起一支棕色的毛筆輕輕地涂抹著書畫，這條視頻足以表明國家對書畫事業(yè)的重視。黨的十七屆六次會議審議通過了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》，這一決定無疑將振興書畫市場，打造長效品牌，大力推動書畫事業(yè)的發(fā)展。

諺語有“畫三分，裱七分”的說法，書畫完成后，書畫的載體紙、絹會受環(huán)境因素的影響而產(chǎn)生褶皺、凹凸不平等，對欣賞作品的藝術(shù)美感會有所影響。書畫裝裱時經(jīng)平整熨燙程序，使畫面色彩更加潤澤、亮麗、協(xié)調(diào)且富有美感，使字畫整體效果更加突出與完美。眾所周知，紙的保質(zhì)期是二三百年，絲綢的保質(zhì)期更短。裝裱前字畫完全暴露在外部環(huán)境下，空氣中的有害氣體在水分的作用下會對紙張、絲綢等書畫載體產(chǎn)生腐蝕。溫度的變化和紫外線照射也會不斷地損傷紙張和絲綢，并且加速了作品的老化?？諝庵械募毦?、書畫中的蠕蟲等也會破壞字畫。裝裱時應(yīng)在膏體中加入驅(qū)蟲劑，這樣能更好地減少和阻隔作品與有害氣體的直接接觸、減少病蟲害的發(fā)生，使書畫在優(yōu)良的環(huán)境中得到更好的保護。被毀壞的書畫進行揭開、保護、修復(fù)等操作后，就可以恢復(fù)原貌繼續(xù)傳承下去。經(jīng)過2000多年的實踐，書畫裝裱在書畫保護、檔案文獻保護等方面發(fā)揮了重要的作用。

從上述文章的整理和總結(jié)可以看出，在中國的古代文獻記載中，有關(guān)書畫裝裱及修復(fù)的相關(guān)內(nèi)容非常有限，早期僅流傳于文人的論述、創(chuàng)作與鑒賞之間。之后隨著書畫創(chuàng)作領(lǐng)域的不斷更新與繁榮，加上統(tǒng)治階級的高度關(guān)注，更多的文人志士開始涉足此行業(yè)，一直到明早期的時候，書畫裝裱藝術(shù)在技術(shù)方面推陳出新，形成了相對完整的體系，并且也有了翔實的文字描述。明清之后，書畫裝裱和修復(fù)技術(shù)的發(fā)展空間雖然不多，但總體上裝裱行業(yè)和修復(fù)行業(yè)迎來了新的發(fā)展機遇，也為近現(xiàn)代裝裱技術(shù)的復(fù)蘇、繁榮發(fā)展及傳承奠定了良好的基礎(chǔ)。

4 結(jié)語

書畫的裝裱修復(fù)是中國的寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)技藝多處于日漸邊緣化的困境中，部分裝裱傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳。同時受限于當今的一些教育制度，目前修復(fù)人才缺失，傳統(tǒng)的裱畫技藝無人接班，傳統(tǒng)裱畫材料也隨著科技的發(fā)展失去了本來的色彩。所謂不破不立，期待著書畫裝裱修復(fù)專業(yè)能夠打破傳統(tǒng)的桎梏，使這種獨具特色的裝裱藝術(shù)形式能夠?qū)ふ业叫碌陌l(fā)展方向。在國有文博機構(gòu)對裝裱技術(shù)不斷重視的時代背景下，裝裱行業(yè)應(yīng)開辟新的發(fā)展道路，讓中國的書畫裝裱技藝綿延不斷、薪火相傳，向世界發(fā)出新的光輝。

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