吳永強(qiáng)

藝術(shù)家 葉瑩

葉瑩，畫家，評論家，浙江大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，現(xiàn)任職四川美術(shù)館。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國文藝評論家協(xié)會會員。

2016年獲選中國文聯(lián)全國中青年策展人赴美策展工作坊，為紐約三角藝術(shù)協(xié)會駐留策展人。2019年獲中國美協(xié)中青年海外研修計劃優(yōu)秀等級，駐留悉尼新南威爾士州美術(shù)館。

走近葉瑩的作品，心事重重的人將會放下心事，快嘴快語的人將要停止開口。這是一個寧靜的世界，就像我們在匆匆行路時偶爾回頭，看見一扇打開的窗戶，瞥見了過去的時光。這時，就算是大漠戈壁中的盲樂師，也該收起他們的琴聲，因?yàn)闊o邊的寧靜，已是最美的天籟，容不得半點(diǎn)驚擾。

透過這一扇窗，我們不僅窺望到歲月的影子，也見到了江南的色調(diào)。這是葉瑩記憶中難以消退的顏色。自從考入浙江大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)，從本科到研究生，從攻讀學(xué)位再到就職西泠印社，葉瑩在杭州度過了人生中最寶貴的時光。江南的煙云，摻和著青春無端的愁緒，與學(xué)問的積累、藝術(shù)上的長進(jìn)一路相伴，讓她品嘗了成長的苦樂，如今又在其創(chuàng)作中留下回響。這成為一種調(diào)性，足以讓我們把葉瑩的作品和其他畫家的作品區(qū)別開來。

如果有必要用一個修辭來概括葉瑩的畫境，也許我們會想起“東方伊甸園”的比喻。說它是伊甸園，是因?yàn)樗o我們展現(xiàn)了一個沒有煩惱紛爭的世界；說它是“東方伊甸園”，是因?yàn)榻?gòu)這個世界的素材統(tǒng)統(tǒng)來自東方。更何況中國畫的媒介和手法本身就使其筆之所至，流淌著如水般的東方靈韻。而無處不在的江南煙云，更強(qiáng)化了畫中世界與現(xiàn)實(shí)世界的距離。這樣，我們就被帶離紅塵，回到了往昔，直至觸碰到人之初的意義。要是我們覺得這還不夠，非得找出一個詞語來形容葉瑩的畫給我們的感覺不可，那么我愿意使用“沉靜”二字。沉靜，正是葉瑩作品最重要的感覺要素。甚至那如煙似縷的清愁也融入到沉靜之中，增強(qiáng)了其感性魅力，將沉靜變成了美。葉瑩畫中的清愁主要來自于其個人的青春記憶，其感性特質(zhì)也是從這里取得的。受此來源所系，看她的畫，我們就好像參與了一場追憶流年的儀式。在江南煙雨中，我們得以與畫家一道，去尋陌度阡，凝望時光離去的背影。可是，在逝者如斯的惆悵中，與其說我們感到了悲傷，倒不如說是被引入了沉靜。因?yàn)閺倪@時起，作者的心情已經(jīng)悄悄超越一己之念，擴(kuò)大到人類的記憶中，指向我們共同失去的樂園。在同樣的時刻，畫框之外的物欲的現(xiàn)實(shí)就遭到了否定。薩特說，“美是對現(xiàn)實(shí)世界的否定”?？慈~瑩的作品，索解其為何美的答案，我們真是要感謝薩特一語中的。

但顯而易見，葉瑩的否定并不是直接的，而是用了尋夢的方式，通過與現(xiàn)實(shí)拉開距離來間接地實(shí)現(xiàn)的。她的作品多以工筆畫見長，精細(xì)的描繪、層層的烘染，令其就好像在摩挲時間的肌理。不過在她的筆下，無論是草木蟲魚，還是飛花流螢，無論是太湖石還是青花瓷，無論是江南的庭院還是北方的森林，都不給人覺得是對現(xiàn)實(shí)事物的復(fù)寫。因?yàn)樗鼈兘?jīng)過了一個前后興替的進(jìn)程，才變?yōu)楫嬛械囊庀螅蔷褪恰庠谑澜缍阍诹烁兄澜绲谋澈?，感知世界遁形于心靈的遠(yuǎn)游——盡管事物的基本形象被保持著，但它們卻不再僅僅指涉事物，而成為了超時空、泛自然的精神意象，是畫家叩問意義的載體。

觀其作品，它們所采用的技術(shù)手段、繪畫語言和所獲得的美學(xué)效果，既出自中國畫傳統(tǒng)，也包含若干西畫元素。尤其是，葉瑩曾經(jīng)極受印象派的啟發(fā)，表現(xiàn)出對光影的濃厚興趣。其畫中的朦朦煙云就充滿了光感。不過在葉瑩這里，基于光色自然關(guān)系原理的西畫式用光最終被整合進(jìn)“墨分五采”，而成為水墨語言中的光和影調(diào)處理。結(jié)果，水墨的趣靈、畫面的氣韻統(tǒng)統(tǒng)得以保持，光的運(yùn)用也超乎視覺之上，有了某種形而上的質(zhì)地。另外，在例如《青花雨》《寬窄印象》《靜水深流》等作品中，我們還發(fā)現(xiàn)，葉瑩也隨時準(zhǔn)備借用西方現(xiàn)代派繪畫的語法。這幾件作品就在時空上解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，然后以解構(gòu)的成果為材料，建構(gòu)起了畫面的時空。我們知道，這是自立體主義以來西方現(xiàn)代繪畫慣用的語法。不過其觀念卻需要溯源到后印象派和象征主義時代。高更提出的“綜合主義”，就是將記憶的殘片綜合為理想的整體，用以表征其奮力追尋的人類伊甸園。這實(shí)質(zhì)是對象征主義方法論的表達(dá)。一言以蔽之，即要把主觀世界客觀化。在葉瑩的作品中，我們看到畫家用中國畫的手段溝通了這一思想。凡此種種皆可證明葉瑩作品仍可達(dá)致“意遠(yuǎn)”之境的來由所在。盡管有對西畫元素的接受和運(yùn)用，但由于對寫實(shí)與寫意之平衡點(diǎn)的追求，她的畫從未失去中國藝術(shù)“以意寫形”、“以大觀小”的精神氣質(zhì)。這就是“意遠(yuǎn)”。不用說，畫家出色的水墨技巧助了她一臂之力。靈動的筆墨和對虛實(shí)關(guān)系的處理，幫助了她去玩味時光和放縱對歲月的懷想。不過就評價一個成熟的藝術(shù)家而言，技巧并不是一個值得專門言說的話題。明確了這一點(diǎn)，我們就有理由說，成就葉瑩作品之“意遠(yuǎn)”價值的最重要因素，仍然是其心中的那一份對現(xiàn)實(shí)的超離。它表征了畫家的“心遠(yuǎn)”。這不僅源于畫家的詩心詩情，也來源于畫家的知識與智慧。關(guān)于這一點(diǎn)，也實(shí)不必贅言，因?yàn)槿~瑩的藝術(shù)家兼評論家的身份早已為此給出了說明。