徐振杰

（山東建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250101）

明末清初①明末清初的時(shí)間界定，史學(xué)界有萬歷中后期至康熙時(shí)期之說，也有1600—1700 年之說，還有范圍更窄的劃分法?？紤]到藝術(shù)史研究的特點(diǎn)，本文取萬歷中后期為上限，雍正駕崩為下限。，一些來華傳教士和本土人士依據(jù)西方科技書籍而編譯（或參考此類書籍而編寫）了若干帶有插圖②本文主要指運(yùn)用透視、明暗等畫法繪制的機(jī)械及人體、動(dòng)植物等寫實(shí)性科技圖像，不包括較抽象的幾何圖形和符號(hào)性的示意圖。的中文科技著作。這些插圖有許多摹繪自西方插圖，且經(jīng)過不同程度的本土化改繪。相對(duì)于本土人士較難見到和閱讀的西文原著，這些中文書籍中的插圖既能體現(xiàn)受西方插圖內(nèi)容、畫法影響的狀況，也是后者在本土進(jìn)一步傳播的重要環(huán)節(jié)。這類書籍主要包括：徐光啟、熊三拔（Sabbathino de Ursis，1575—1620 年）合作編譯的水利著作《泰西水法》（1612 年初刻）；王征、鄧玉函（Johann Schreck，1576—1630 年）合作編譯的機(jī)械和力學(xué)著作《奇器圖說》（1628 年初刻）；李天經(jīng)主持、湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666 年）編譯的礦業(yè)著作《坤輿格致》（1640 年左右完成，可能未及刊?。?；軍事技術(shù)方面，韓云與高一志（Alfonso Vagnone，又名王豐肅，1568—1640 年）合作，涉及西洋炮臺(tái)和筑城術(shù)的《守圉全書》（約1636 年完成）卷二《設(shè)險(xiǎn)篇》，湯若望口授、焦勖撰述的火器著作《火攻挈要》（1643 年成書），何汝賓《兵錄》卷十三《西洋火攻神器說》，孫元化《西法神機(jī)》（后兩種分別成書于1606 年和1632 年，結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)因素更多些，但其資料及插圖的西方來源也有跡可循）；光學(xué)方面，湯若望撰寫的論述制鏡的《遠(yuǎn)鏡說》（1626 年完成），及其影響下本土人士孫云球所著《鏡史》；醫(yī)學(xué)方面，在鄧玉函編譯基礎(chǔ)上畢拱辰潤色的《泰西人身說概》（1643 年出版），鄧玉函、龍華民（Nicola Longobardo，1565—1655 年）、羅雅谷（Jacobus Rho，1593—1638 年）等翻譯的《人身圖說》（現(xiàn)僅見抄本），及傳教士巴多明（Dominique Parrenin，1663—1741 年）于康熙年間翻譯的《欽定格體全錄》（18世紀(jì)初完稿，僅有抄本）；南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688 年）于康熙年間完成的《新制靈臺(tái)儀象志》（1674 年，有天文儀器等插圖百余幅）及《坤輿圖說》（載有其1674 年所繪地圖《坤輿全圖》中的生物圖像）；雍正時(shí)年希堯借鑒波佐（Andrea Pozzo，1642—1709 年）等人著作而編寫的透視學(xué)書籍《視學(xué)》（有1729 年和1735 年兩個(gè)版本）；等等。明末清初在華傳播的西方科技插圖，總體上以機(jī)械（用于農(nóng)業(yè)、水利、礦業(yè)等方面）、軍事科技、天文和醫(yī)學(xué)內(nèi)容為主。③傳教士攜來的地圖冊(cè)中有西洋景觀插圖，或許對(duì)本土繪畫有隱性的影響，但與一般科技插圖相比，這宜歸入另外的專題。上述各種編、譯著作的插圖中有的附帶建筑圖像（如《視學(xué)》）。雖然當(dāng)時(shí)已有西方建筑類書籍傳入，但這些書本身對(duì)中國美術(shù)幾無影響，中國也未出現(xiàn)在其影響下專論建筑技術(shù)并帶插圖的編、譯著作。西方建筑圖像影響到本土美術(shù)主要是通過稍晚傳教士在清宮的建筑、繪畫實(shí)踐。在利瑪竇和南懷仁所制地圖及后者《坤輿圖說》一書中有各大洲生物圖像，但主要在18 世紀(jì)，歐洲博物學(xué)書籍插圖的創(chuàng)作風(fēng)格影響了清宮《鳥譜》等繪畫。此風(fēng)至乾隆時(shí)達(dá)到興盛（盡管康雍時(shí)蔣廷錫等的花鳥畫對(duì)西法已有一定借鑒）。因時(shí)代較晚，且多數(shù)此類畫作并未刊刻印行，藏于深宮，僅有少數(shù)外傳，故本文對(duì)此類作品不做重點(diǎn)探討。

由于這些書往往有傳教士參與選編，故內(nèi)容上存在聯(lián)系，且體現(xiàn)出宗教、科學(xué)、藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，如《奇器圖說》依據(jù)的原本包括許多歐洲學(xué)者的著作。意大利人圭多巴爾多（Guidobaldo del Monte，1545—1607 年）和荷蘭人西蒙·斯蒂文（Simon Stevin，1548—1620 年）兩人既是力學(xué)專家，也是透視學(xué)學(xué)者，但其透視學(xué)并未在《奇器圖說》中得到體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)王征更重視實(shí)用技術(shù)，透視學(xué)雖被以“視學(xué)”之名提及，但被作為另一個(gè)問題，尚未得到具體研究。④見德鄧玉函（Johann Schreck）口授、明王征譯繪《奇器圖說》（明崇禎元年[1628 年]武位中刻本）卷一，第六頁（原書頁碼），中國國家圖書館藏（原鄭振鐸私藏）。后來年希堯《視學(xué)》中陰影透視的畫法可能參考了圭多巴爾多。[1]112北京大學(xué)圖書館藏《泰西人身說概》抄本后附有傳教士畢方濟(jì)的著作《畫答》，可能是中國抄錄者指導(dǎo)繪圖所用，但該抄錄者所繪北京大學(xué)圖書館藏《人身圖說》抄本（從筆跡可判斷出來）中明暗和透視運(yùn)用很差。[2]456-457實(shí)際上，《畫答》一文借談?wù)撊梭w生理和畫法，重點(diǎn)闡釋了一些宗教、倫理問題。

醫(yī)學(xué)著作在這批圖書中占比較少，除宮廷秘藏的《欽定格體全錄》⑤康熙時(shí)的《欽定格體全錄》插圖，由于傳教士與宮廷畫家的合作，體現(xiàn)出一定的明暗寫實(shí)水平，但該書僅有抄本，且秘藏于宮廷。外，插圖質(zhì)量亦不高。本土醫(yī)學(xué)界的圖像觀念似乎更保守，清代前中期西洋畫法的傳播對(duì)本土醫(yī)學(xué)繪圖也幾乎沒有影響。[2]456-457除了倫理因素，這也與本土文化中重實(shí)用的態(tài)度有關(guān)——精確的人體制圖當(dāng)時(shí)在醫(yī)學(xué)上并無太多實(shí)用價(jià)值。而《奇器圖說》插圖較多，器物和場景描繪較完整、細(xì)致，能代表這批插圖的較高水平（較晚的年希堯《視學(xué)》作為制圖學(xué)專著，插圖最為精確，但與一般科技插圖相比有其特殊性）。該書手稿插圖由王征繪制，他對(duì)西方畫法有了一定的掌握，但其水平不宜被高估——一些圖的透視存在錯(cuò)誤，有些圖則對(duì)西方“畫法語言”進(jìn)行了本土化的“轉(zhuǎn)譯”，明暗法運(yùn)用很少。相對(duì)于初版，后續(xù)版本往往存在更多訛誤或丟失信息的情況?！镀嫫鲌D說》插圖對(duì)本土插圖影響不大，如《天工開物》的插圖基本無西方畫法影響的痕跡。至于明末清初一般意義上的“繪畫藝術(shù)”，那些可能接觸西方科技著作或中文譯著之插圖（乃至參與其繪制刻?。┑奈娜撕凸そ?，幾乎沒有資料能明確表明他們的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作曾受其中的西方畫法影響。⑥參與制作插圖的許多是不知名的工匠，這也是難以留下資料記載的原因之一。羅聘《鬼趣圖》中借鑒了西方解剖學(xué)插圖，但其時(shí)已是清中期，且其渠道未明。

下面以《奇器圖說》插圖為基本線索，結(jié)合中西方相關(guān)科技插圖的比較，主要從科技插圖在從前近代向近代發(fā)展中的兩個(gè)時(shí)代性特點(diǎn)——畫法方面對(duì)圖像作為視覺性、直觀性、普遍性傳播方式的追求；內(nèi)容、趣味方面既有“奇趣”品味，又有實(shí)用化傾向——來分析明末清初西方科技插圖的傳播對(duì)本土美術(shù)的影響及其背景和原因。

一、《奇器圖說》與同時(shí)期歐洲科技插圖的畫法和直觀性、普遍性傳播理念

1626 年王征寫成《新制諸器圖說》（又名《諸器圖說》），他和鄧玉函合作的《遠(yuǎn)西奇器圖說錄最》，一般認(rèn)為1627 年刊刻于北京，但新的研究表明很可能在北京并未刊刻。[3]1171628 年，二者由武位中在揚(yáng)州合刻，通常簡稱《奇器圖說》，其后有多個(gè)翻刻本或抄本。該書卷一和卷二主要闡述科學(xué)理論，卷三為機(jī)械圖說。在明末清初西方科技的譯介、傳播方面，《奇器圖說》具有典型的時(shí)代特征和代表意義。這體現(xiàn)在幾個(gè)方面。如其書名、正文及插圖所體現(xiàn)的“奇器”趣味，與關(guān)注民生日用的態(tài)度熔于一爐，可謂“奇趣”與“實(shí)用”并存；又如王征和鄧玉函對(duì)西文參考書的了解和有意識(shí)的選擇；特別是在視覺傳播方面，該書一定程度上體現(xiàn)了前近代向近代發(fā)展中的科技插圖在表達(dá)、傳播中所追求的直觀性、準(zhǔn)確性理念，即卷三《轉(zhuǎn)磨圖說》第二圖圖說中所寫“一見自明，故不細(xì)贅”和第十四、十五圖上部所寫“覽圖自明，不更立說”。⑦見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷三，第三十頁、四三頁、四四頁。

《奇器圖說》卷一提到與其知識(shí)來源有關(guān)的四位西方學(xué)者，即“今時(shí)巧人之最能明萬器所以然之理者，一名未多，一名西門，又有繪圖刻傳者，一名耕田，一名剌墨里”⑧見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷一，第四頁。。未多是意大利人圭多巴爾多，西門是荷蘭人西蒙·斯蒂文，耕田是德國人阿格里科拉（Georgius Agricola，1494—1555 年），剌墨里是意大利人拉梅利（Agostino Ramelli，1530？—1590 年？）。把未多認(rèn)定為維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio，公元前1 世紀(jì)，古羅馬建筑師）是不合理的，因?yàn)槠洳皇恰敖駮r(shí)巧人”。卷一和卷二的內(nèi)容主要出自斯蒂文和圭多巴爾多的著作。[4]93-94根據(jù)上文中“又有繪圖刻傳者”，說明王征知道阿格里科拉和拉梅利的著作以圖像為特色，但卷三的插圖并不是來自阿格里科拉。據(jù)統(tǒng)計(jì)，卷三50 多幅圖中有20 幅來自拉梅利的書，13 幅來自微冉提烏斯（Faustus Verantius，1551—1617 年），7 幅來自貝松（Jacques Besson，？—1569 年），11 幅來自蔡辛（Heinrich Zeising，？—1613 年）。[4]124可以肯定，《奇器圖說》借鑒了當(dāng)時(shí)西方最新科技和制圖學(xué)，這也說明傳教士能把它們較快地傳播到中國。

王征在文字闡釋中用傳統(tǒng)語匯來轉(zhuǎn)譯西方科技概念，類似地，插圖中的西方畫法和內(nèi)容也經(jīng)過了其“轉(zhuǎn)譯”，如焦點(diǎn)透視畫法被改成平行畫法，人物形象被改為中國人，景觀也被改為本土山水畫中常見的圖式。他譯介西方科技是為了在本土實(shí)現(xiàn)“經(jīng)世致用”，書中有的漢語科技詞也確為后世所沿用。與這種“轉(zhuǎn)譯”所體現(xiàn)的本土性相映成趣的是，他比當(dāng)時(shí)一般文人更具有一種跨地域的、普遍性的知識(shí)觀念，即“學(xué)原不問精粗，總期有濟(jì)于世人，亦不問中西，總期不違于天”⑨見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》中王征序言，第九頁。。這說明晚明部分文人的知識(shí)觀念雖然仍奠基在傳統(tǒng)思想土壤中，卻有了更開放的視野，并追求知識(shí)的實(shí)用性和普遍性。

在此開放性知識(shí)視野下，王征試圖以圖像作為重要的知識(shí)傳播方式，此即其“覽圖自明，不更立說”的視覺直觀性、普遍性傳播理念。但是考慮到其具體畫法水平和在中國傳播、接受的視覺文化環(huán)境，這種理念能在多大程度上得到實(shí)現(xiàn)？在這方面本土和西方制圖法各自能達(dá)到什么程度？歐洲科技插圖的畫法對(duì)本土繪畫又有多大影響？

《奇器圖說》所提到的西方“繪圖刻傳者”之一阿格里科拉，被稱為“近代礦物學(xué)之父”。通過其著作《礦冶全書》（De Re Metallica）及中譯本《坤輿格致》的流傳，可以看到西方科技插圖在華傳播的早期軌跡和影響，以及背后中西方圖像制作和圖像觀念的異同。特別是在插圖的直觀性、普遍性傳播理念和傳播效果方面，《礦冶全書》和時(shí)代相近的同類圖書《奇器圖說》有較強(qiáng)的可比性。

阿格里科拉的《礦冶全書》首次出版于1556 年。其內(nèi)容的近代意義體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面，該書論述了礦業(yè)的社會(huì)價(jià)值和經(jīng)營問題；[5]558二是科技方面，除了地質(zhì)、礦物學(xué)知識(shí)，還論述了各類機(jī)械及其制造；三是視覺化傳播方面，以圖像為主要特色之一，有木刻插圖近300 幅。在序言中，作者強(qiáng)調(diào)了圖像在防止文字不能被當(dāng)代人理解或避免引起后代理解困難方面的作用，[6]30相當(dāng)于王征所謂“覽圖自明”。該書首次出版后立獲成功，一世紀(jì)內(nèi)即有拉丁語版本（四個(gè)）及德語、意大利語等版本。其持久的科學(xué)價(jià)值在于精確性、清晰性和細(xì)節(jié)，那些經(jīng)過長期研究和實(shí)踐驗(yàn)證的知識(shí)充分反映在近300 幅木刻插圖中，作者完全是一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代的人。[7]68

相對(duì)于“覽圖自明”的指標(biāo)，明末清初本土插圖尚有較大差距。如埃杰頓指出，《奇器圖說》中源自意大利制圖家拉梅利的一幅圖⑩埃杰頓所指是《奇器圖說》卷三的《轉(zhuǎn)重第一圖》。，由于對(duì)原作剖面圖的表現(xiàn)方式存在誤解而畫上了波形線，后來《圖書集成》從《奇器圖說》中抄錄的畫面，又將波形線誤讀為浪花。[8]61這一現(xiàn)象主要與中西制圖法的系統(tǒng)化程度有關(guān)——中西之間難免會(huì)有文化、慣例方面的差別，但此處主要問題在于，明末清初本土文化內(nèi)部的畫工之間也缺乏明確和前后一致的制圖畫法語言。從透視畫法來看，這個(gè)時(shí)期有的歐洲插圖畫得也不準(zhǔn)確，但總體來看比本土插圖要更勝一籌。雖然潘諾夫斯基認(rèn)為線性透視法也是一種象征性結(jié)構(gòu)，或人為的、文化性的程式，但建立在視覺規(guī)律數(shù)學(xué)化基礎(chǔ)上的系統(tǒng)化的透視畫法，比那些依靠經(jīng)驗(yàn)和文化習(xí)慣的畫法，更具“覽圖自明”的明確性。明末清初本土插圖畫家和刻版工匠由于缺乏系統(tǒng)、嚴(yán)格的制圖法，在科技圖像解讀、繪制中出現(xiàn)較大的不確定性。

繪稿者和刻工對(duì)插圖的水平都有影響?！镀嫫鲌D說》首版刊印時(shí)，身為揚(yáng)州府儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)的武位中稱自己繪制了插圖（刻工姓名未知，當(dāng)為揚(yáng)州工匠），但他應(yīng)是摹繪自王征的手稿插圖，故王征對(duì)首版插圖效果起主要作用。王征尚未完全掌握透視學(xué)和西式畫法，未采用帶陰影的明暗畫法，圖中存在少數(shù)透視錯(cuò)誤。他接受了剖視畫法，但有時(shí)漏畫剖視線條。[4]122-123而阿格里科拉雇傭畫家繪制圖稿，并交由為出版商工作的刻工刻版?！兜V冶全書》插圖素描稿的作者是來自礦區(qū)小鎮(zhèn)約阿希姆斯塔爾（Joachimsthal，阿格里科拉曾在此生活過）的布拉修斯·韋夫林（Blasius Weffring），部分插圖的刻工是漢斯·魯?shù)婪颉ぢ枴ざ嘁疗妫℉ans Rudolf Manuel Deutsch，1525—1572 年），其中七幅插圖上有他的花押字，另有一幅有刻工撒迦利亞·斯貝克林（Zacharias Specklin）的簽名，其他大部分插圖無簽名，刻工身份未知。[9]249雖然布拉修斯·韋夫林名氣不大，但漢斯·魯?shù)婪颉ぢ枴ざ嘁疗嬷改峁爬埂ぢ枴ざ嘁疗妫∟iklaus Manuel Deutsch，1484—1530 年）是瑞士伯爾尼文藝復(fù)興藝術(shù)家、政治家、詩人和宗教改革家（其藝術(shù)作品包括壁畫、布面蛋彩畫、版畫等類別），他為巴塞爾的出版商包括后來出版《礦冶全書》的約翰·弗羅本（Johannes Froben，1460—1547 年）制作木刻（荷爾拜因也曾為這些出版商作過插圖）。漢斯·魯?shù)婪颉ぢ枴ざ嘁疗姹救?，除了參與《礦冶全書》插圖刻版，還曾與荷爾拜因一起為地圖學(xué)家塞巴斯蒂安·明斯特（Sebastian Münster，1488—1552 年）1544 年的著作《宇宙志》（Cosmographia）制作木版插圖。此處，他也有創(chuàng)作性的大型獨(dú)立版畫（autonomous woodcuts）作品。曾刻印天主教版畫《福音史事圖解》（明清之際曾傳入中國）的佛蘭德斯版畫家威力克斯兄弟（Wierix Brothers，16—17 世紀(jì)），除了為出版商刻印、復(fù)制他人畫稿，自己也能創(chuàng)稿，屬于創(chuàng)作型的刻工。[10]237明清之際創(chuàng)作獨(dú)立版畫作品的中國刻工則非常少見，這種現(xiàn)象與工匠地位及不同畫種之間的關(guān)系有關(guān)。

在同時(shí)期歐洲插圖業(yè)中，繪稿和刻版的職業(yè)區(qū)別也是存在的，但二者之間的聯(lián)系更為密切，有的藝術(shù)家兼擅兩者，有的刻版者身處“純藝術(shù)”或人文主義者圈子甚至家庭環(huán)境，或能創(chuàng)作獨(dú)立版畫作品。歐洲也存在把版畫看得較低的藝術(shù)等級(jí)觀念，也有許多無名刻工，但經(jīng)由工匠行會(huì)階段的發(fā)展，伴隨文藝復(fù)興以來藝術(shù)家地位和藝術(shù)觀念的改變，版畫作為視覺藝術(shù)整體的組成部分，其系統(tǒng)性、專業(yè)性以及與其他畫種在視覺原理上的相通性增強(qiáng)了。16 世紀(jì)上半葉，版畫創(chuàng)稿者親自刻版的習(xí)慣開始流行。[11]239歐洲知名畫家（painter）兼任版畫繪稿者（draughtsman）甚至刻工（wood cutter/copper-plate engraver）的現(xiàn)象較多。?丟勒可能主要委托他人刻版，但稍后的一流繪畫大師兼版畫家中，魯本斯、倫勃朗、威廉·賀加斯等，除了委托他人，都能親自刻版。明清之際，束縛刻工的匠戶制度逐漸松弛，但在文化觀念中其地位仍然較低，其與繪稿者更多是商業(yè)分工關(guān)系，繪刻兼擅者較為少見，多數(shù)繪稿者和刻工在美術(shù)史上知名度不高。

晚明書籍插圖出現(xiàn)了繁榮局面，但由于藝術(shù)觀念的掣肘，知名畫家（特別是知名文人畫家）與刻工之間的合作程度不宜被高估。一方面，確有知名畫家如陳洪綬、丁云鵬、蕭云從等參與商業(yè)插圖創(chuàng)作；另一方面，當(dāng)時(shí)社會(huì)審美心理存在雅與俗的趣味分裂和區(qū)隔狀態(tài)。如文震亨《長物志》無插圖，展現(xiàn)出一種不同于通俗性、商業(yè)化圖像的“純文人”姿態(tài)；又如陳洪綬實(shí)際上渴望進(jìn)入士大夫階層，與工匠為伍對(duì)他內(nèi)心而言是矛盾的。[12]91有些插圖有唐寅、仇英甚至董其昌的簽名，實(shí)際上署名為知名畫家的，除了陳洪綬等畫史明確記載者，一般應(yīng)為偽托，真正繪者多為畫史無載的底層畫人。[13]64-65晚明刻工和（知名）畫家兩種身份主要是分離的，強(qiáng)調(diào)職業(yè)分工，刻工自主性的創(chuàng)作較為少見。當(dāng)然也有刻繪兼擅者，如繪稿者蔡汝佐（生卒年不詳，新安人，字元?jiǎng)?，?hào)沖寰）善刻木版畫[14]90，劉素明（生卒年不詳，建安人）似乎也能刻版兼繪畫[15]215。要說刻工能畫畫，繪稿者能刻版，其實(shí)也不是不可能，但二者兼擅的知名藝術(shù)家確實(shí)很少，多數(shù)繪者、刻工的地位、名氣不高也是事實(shí)?？傮w來說，明清之際插圖的繪稿者和刻工地位低，商業(yè)背景下偽托和摹刻現(xiàn)象大量存在，插圖的文化內(nèi)涵、審美趣味對(duì)文人文化的從屬性依然如故。而科技插圖所需的寫實(shí)畫法和視覺原理研究在文人（知識(shí)階層）藝術(shù)觀中不受重視，故缺少學(xué)術(shù)性的系統(tǒng)化探索。繪稿者和刻工主要是職業(yè)、工序上的合作，繪刻兼擅者較少，不同身份的插圖從業(yè)者之間缺少視覺原理層面交流、融合的探索，而工匠主要依靠基于經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)技法，難以勝任科技插圖“覽圖自明”的要求。

1640 年左右，李天經(jīng)主持，偕同湯若望，把《礦冶全書》譯為中文，即《坤輿格致》，試圖刊印并頒發(fā)全國以指導(dǎo)開礦。戶部尚書倪元璐對(duì)開礦有不同意見。最終雖由崇禎帝決定頒發(fā)各地，但明朝很快滅亡，故有學(xué)者認(rèn)為此書可能沒有來得及流傳。[16]42-43在《坤輿格致》所直接依據(jù)的《礦冶全書》原版書中，有把插圖中的A、B、C 改為甲、乙、丙的漢字筆跡，第132 頁插圖中的西式短褲被用筆改為中式服裝，當(dāng)是為出版中文版做準(zhǔn)備。[16]39《坤輿格致》是否真正刊刻存在爭議。以前普遍認(rèn)為該書已在兵火中散佚無存，但2015 年在南京圖書館發(fā)現(xiàn)了它的一份抄本。該抄本基本沒有插圖，僅有手抄簡圖10 幅，多是幾何學(xué)或三角學(xué)的圖示，與李天經(jīng)最初上呈崇禎帝的“繕繪本”不同。[17]61如前所述，阿格里科拉非常重視插圖的作用，其原著有近300 幅插圖。筆者認(rèn)同《坤輿格致》實(shí)際流傳范圍和影響都較小的推斷（特別是在制圖、美術(shù)方面），并認(rèn)為，抄本的發(fā)現(xiàn)改變不了這一基本判斷。究其原因，歷史變亂導(dǎo)致書籍散失反而不是主要的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有可能了解、接觸該書的人，也未曾留下對(duì)其插圖及畫法感興趣的記錄。其中值得注意的是方以智、倪元璐，他們或著文記錄，或親歷明亡前夕圍繞該書刊印發(fā)生的事情，[16]39-40同時(shí)都是有一定成就的畫家。方以智熱衷西學(xué)，但可能未親見該書，而戶部尚書倪元璐看到該書的可能性更大，因戶部負(fù)責(zé)開礦事宜并向各省頒發(fā)此書。他們的繪畫并沒有因?yàn)橛锌赡芙佑|西學(xué)、西書而受到影響，仍是典型的文人畫（當(dāng)然倪元璐并不熱衷于西學(xué)，且于1644 年即殉節(jié)）。該書插圖在藝術(shù)方面未引起文人的興趣，除了它沒來得及流傳，以及明末存亡之際更重視有益于國計(jì)民生的實(shí)用技術(shù)之外，還有更深層的思想原因。

方以智和王征類似，代表更能接受西方科技但仍抱有傳統(tǒng)儒家“經(jīng)世致用”理想的文人。他們關(guān)注西方科技的實(shí)用價(jià)值，并立足中國傳統(tǒng)概念對(duì)其進(jìn)行闡釋，卻無興趣深究西方科技和插圖背后的人文、藝術(shù)內(nèi)涵。高居翰指出，方以智了解了一些西方科學(xué)之后，便追溯到古代先哲的普遍原則，并批評(píng)西方思想局限于形而下的技術(shù)層面。[12]20明清之際文人畫家商業(yè)化、職業(yè)化傾向增強(qiáng)，并未改變甚至反而強(qiáng)化了文人文化的強(qiáng)勢地位。文人仍主要以傳統(tǒng)的“道技觀”看待繪畫，作品若無“古雅”之道，而“空陳形似”，便被視為“雖工亦匠”。從藝術(shù)功能角度看，文人畫多是文人標(biāo)榜情志、詩畫酬答的中介，所以方以智等即便見過西方繪畫，在其日常創(chuàng)作中，也只能采用傳統(tǒng)題材和筆法。又如明清之際的孫蘭曾隨湯若望學(xué)習(xí)西方天文歷算，但其繪畫仍屬于傳統(tǒng)畫法。這說明熟悉西方科技，并非一定會(huì)在藝術(shù)上運(yùn)用西法。孫蘭具有遺民氣節(jié)，精神上屬于典型的儒家，他將西方科學(xué)和宗教分開加以評(píng)價(jià)，認(rèn)為：“其言歷數(shù)制器尚象者甚精，獨(dú)其所以膜拜天神，口中所言不離天堂地獄，則不自知其忽入于異教”[18]408，所以在藝術(shù)上仍以傳統(tǒng)題材和手法表達(dá)本土文化精神。

明末清初，少數(shù)文人開始重視西方科技，但他們對(duì)西方繪畫的興趣并不大。這一方面是由于認(rèn)識(shí)的階段性，如王征認(rèn)識(shí)到了“視學(xué)”的意義，但未及深入研究；另一方面則是藝術(shù)功能觀及藝術(shù)美學(xué)的原因，在文人趣味主導(dǎo)的藝術(shù)觀念中，西畫未被與文人書畫同等看待并得到研究。相反的例子是18 世紀(jì)日本的平賀源內(nèi)（1728—1780 年），他既熱衷于科技和實(shí)業(yè)（如開礦），也學(xué)習(xí)西畫，創(chuàng)作了日本第一幅西洋畫。日本學(xué)者、畫家司馬江漢（1738—1818 年）也重視西畫的寫實(shí)性與科技的關(guān)系。通過荷蘭輸入的科技書籍（特別是醫(yī)學(xué)和博物學(xué)類）插圖進(jìn)行學(xué)習(xí)，是日本18 世紀(jì)學(xué)習(xí)西畫的特點(diǎn)之一。內(nèi)藤湖南認(rèn)為，中日早期學(xué)習(xí)西方學(xué)術(shù)都從歷算開始，之后中國更側(cè)重形而上的數(shù)學(xué)、歷算等方面，而日本很快轉(zhuǎn)向側(cè)重醫(yī)學(xué)和實(shí)驗(yàn)科學(xué)。[19]601數(shù)學(xué)、歷算更傾向于抽象的思維方式，不太需要寫實(shí)畫法來作圖。在寫實(shí)技法中，透視法因具有數(shù)學(xué)性質(zhì)，故從徐光啟到年希堯，都對(duì)其進(jìn)行了研究，而明暗法相對(duì)更不受重視。重視數(shù)學(xué)、歷算的明清學(xué)者，也不乏對(duì)機(jī)械和軍事等實(shí)用技術(shù)的關(guān)注，但這類科技插圖也主要用線條繪制，較少用明暗法。?明末清初科技插圖中，康熙時(shí)的《靈臺(tái)儀象志》和《欽定格體全錄》，由于有宮廷工匠參與，明暗法更為細(xì)致精美；《坤輿圖說》的明暗畫法效果不佳；雖然《兵錄》卷十三插圖有明暗，但效果較差；《遠(yuǎn)鏡說》和《鏡史》的插圖有一定的明暗運(yùn)用；其余插圖多為無明暗的線條畫法。而醫(yī)學(xué)和博物學(xué)插圖更適合用明暗寫實(shí)畫法繪制，如平賀源內(nèi)的徒弟小田野直武（1749—1780 年）繪制的解剖學(xué)譯著《解體新書》之插圖（圖1）?？滴鯐r(shí)《欽定格體全錄》的人體描繪也較好地運(yùn)用了明暗法，但秘藏深宮，對(duì)本土繪畫幾乎沒有影響。上述孫蘭師從湯若望學(xué)習(xí)天文歷算，其繪畫并未受到影響，也與此規(guī)律有一定關(guān)系。受湯若望影響的清代欽天監(jiān)官員焦秉貞的繪畫能“參用”西法，原因是帝王的獎(jiǎng)勵(lì)和推動(dòng)，且主要體現(xiàn)在透視法方面，所謂“圣祖之獎(jiǎng)其丹青，正以獎(jiǎng)其數(shù)理”[20]1。一方面，康熙確實(shí)重視西方畫法與科技的關(guān)系，但這種重視主要局限于宮廷，在文人、民間畫家中影響不大；另一方面，焦氏雖為科技官員，其畫作卻多為傳統(tǒng)宮廷繪畫題材，與科技內(nèi)容關(guān)系不大。康熙至乾隆時(shí)期，宮廷通過實(shí)用性的人事安排的方式，讓部分畫家跟隨傳教士有限度地學(xué)習(xí)西方畫法。這主要是一種外力的推動(dòng)，以滿足宮廷裝飾和紀(jì)實(shí)繪畫的需要，而非主動(dòng)性的學(xué)術(shù)探索。也正因此，宮廷西法繪畫在乾隆之后就衰落了。

圖1 杉田玄白著《解體新書》首卷《解體圖·骨節(jié)篇圖》（日本安永三年［1774 年］，東武書林，須原屋市兵衛(wèi)梓），小田野直武繪，美國國家醫(yī)學(xué)圖書館（The National Library of Medicine）藏，網(wǎng)址：https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-101147255X1-mvpart

阿格里科拉的《礦冶全書》與貝松、拉梅利等人著作（《奇器圖說》的參考書）的出版，與明末帶有插圖的類書、工具書大量出版的文化背景有一定相似之處，即中西方在相近時(shí)代出現(xiàn)了類似文化趨勢——知識(shí)總結(jié)及圖像化傳播的發(fā)展。但傳入本土的西方科技書籍特別是其插圖未產(chǎn)生大的影響，除了特定歷史因素如明末的動(dòng)蕩外，背后也有本土圖像觀念、藝術(shù)功能觀和缺乏系統(tǒng)化制圖方法探索等方面的原因。

二、《奇器圖說》與中西方科技插圖中的“奇趣”：從達(dá)·芬奇到王征

意大利人拉梅利因成功的軍事工程為法王亨利三世（凱瑟琳·德·美第奇之子）所關(guān)注。他的“奇器”著作《各種奇異精巧的機(jī)器》（Le Diverse et Artificiose Machine）1588 年出版于巴黎。他和達(dá)·芬奇一樣，體現(xiàn)了意大利和法國在制圖藝術(shù)方面的密切關(guān)系，作品也同樣充滿大膽的藝術(shù)想象。拉梅利的制圖雖然精美（在18 世紀(jì)之前鮮有匹敵者），所繪機(jī)器本身卻未經(jīng)實(shí)踐檢驗(yàn)，效率可疑，這降低了其插圖的科學(xué)性，因?yàn)樗幌癜⒏窭锟评菢痈匾晫?shí)用性。[5]599-600相對(duì)于后者，可把達(dá)·芬奇和拉梅利的設(shè)計(jì)制圖稱為“奇趣”類型。鑒于拉梅利制圖的高超水平和其中包含的不切實(shí)際的奇思妙想，如前文所述，中國畫工在對(duì)其進(jìn)行解讀和摹繪方面存在難度也就不足為奇了。歐洲文藝復(fù)興以來的科技發(fā)展和制圖之間存在密切關(guān)系，藝術(shù)家的奇思妙想和精湛畫法促進(jìn)了科學(xué)的表達(dá)和傳播，雖然機(jī)器設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢是逐漸轉(zhuǎn)向?qū)嵱煤托?，但“奇器”趣味的傳播也在制圖法和想象力方面產(chǎn)生了很大影響。

16—17 世紀(jì)，意大利、法國等地的機(jī)械制圖和模型制作，包含較多未經(jīng)驗(yàn)證的藝術(shù)想象，其設(shè)計(jì)尚未完全具備實(shí)用性、科學(xué)性的近代性特征，存在較強(qiáng)的文人、貴族和精英性質(zhì)的“奇趣”品味與神秘色彩的“附魅”意識(shí)?達(dá)·芬奇重視科學(xué)，同時(shí)其思想和作品中又有某些中世紀(jì)色彩的“附魅”傾向。當(dāng)時(shí)宮廷是重要的藝術(shù)贊助力量，他在不同時(shí)期與意大利和法國的宮廷有密切關(guān)系。，有的成為富有者的收藏[5]599-600，而其工商業(yè)實(shí)際應(yīng)用未得到較高重視。這一時(shí)期歐洲王侯的“奇珍室”收藏中也包括各種奇器。許多奇器即便能夠被制造出來，目的也不是實(shí)用和生產(chǎn)。在這種融科學(xué)、藝術(shù)乃至宗教于一體的心態(tài)和知識(shí)模式下，博學(xué)的傳教士在明末獲得文人青睞，繼而在清宮中繪制透視畫，燒制琺瑯，并制作各種奇器，以滿足帝王之需。隨著科學(xué)、藝術(shù)各自在學(xué)科概念和方法論上的發(fā)展，二者愈加相互分離。在18 世紀(jì)，博學(xué)者逐漸被各領(lǐng)域的專家替代。17 世紀(jì)法國美術(shù)學(xué)院體系的建立雖有商業(yè)考慮，但實(shí)際以服務(wù)宮廷和“純藝術(shù)”為主要目的。18 世紀(jì)，主要在德國，商業(yè)性、實(shí)用性的工匠與設(shè)計(jì)類教育才開始被重視。[21]138，142，147-148之后隨著工程技術(shù)學(xué)科及教育的發(fā)展，機(jī)械制圖逐漸與精英階層和他們那種奇思妙想的“奇趣”觀念相脫離。

《奇器圖說》中的《代耕之圖》（圖2）來源于1578 年在里昂出版的法國學(xué)者貝松（Jacques Besson）的著作《數(shù)學(xué)儀器和機(jī)械器具圖冊(cè)》（Théatre des instrumens mathématiques et méchaniques，該書有若干版本，拉丁版書名為Theatrum Instrumentorum et Machinarum）。貝松這種耕田機(jī)械（圖3）并不實(shí)用，也屬于達(dá)·芬奇、拉梅利那種奇思妙想的“奇趣”傳統(tǒng)。[5]524，525，598，600王征說：“曾以臆想作此，不期與此圖甚相合也，可謂先得我心之同然矣?！?見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》卷三，第五五頁之《代耕圖說》?？梢姰?dāng)時(shí)中西方的機(jī)械構(gòu)思、設(shè)計(jì)處于一定程度上相似的發(fā)展階段。在繪圖上，王征把原圖中的焦點(diǎn)透視畫法改為傳統(tǒng)的平行畫法，另外畫上了中國式的農(nóng)具和田園景色。

圖2 《代耕之圖》，《奇器圖說》（明崇禎元年[1628 年]武位中刻本）卷三，第五四頁、五五頁（原書頁碼）

圖3 貝松《耕田設(shè)施圖》，貝松《數(shù)學(xué)儀器和機(jī)械器具圖冊(cè)》（1578 年）插圖頁第33 頁（原書頁碼），美國史密森學(xué)會(huì)（The Smithsonian Institution）迪博納科學(xué)技術(shù)史圖書館（Dibner Library of the History of Science and Technology）藏，網(wǎng)址：https://www.sil.si.edu/DigitalCollections/HST/Besson/SIL4-2-_1Page99.html

正是這種相似性，使明末學(xué)者產(chǎn)生“先得我心”之感，進(jìn)而致力于中西“會(huì)通”，卻較少深入追究其背后的文化差異。歐洲這一時(shí)期的機(jī)器設(shè)計(jì)有許多是不實(shí)用的。與中國類似，當(dāng)時(shí)機(jī)器在歐洲的應(yīng)用，無論是在技術(shù)方面，還是在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化方面，都沒有發(fā)展到能夠代替人力的階段。[5]572但后來中西方在機(jī)器發(fā)展方面差距增大，除了科技、經(jīng)濟(jì)等因素外，也與制圖方面的因素有關(guān)。一是視覺表達(dá)、傳播的普遍性和準(zhǔn)確性，即王征所謂“覽圖自明”能夠達(dá)到的程度；二是歐洲藝術(shù)家、文人（知識(shí)階層）參與科技插圖制作，他們與工匠關(guān)系更密切，甚至一人兼有這三種身份（盡管后來隨著專業(yè)化的發(fā)展又趨于分離）。

有學(xué)者指出了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期科技插圖發(fā)展背后的幾個(gè)因素：一是基督教圖像學(xué)能夠很容易地運(yùn)用到科學(xué)上，一大批母題可以不改其說教目的而為科學(xué)服務(wù)；二是以達(dá)·芬奇為代表的“藝匠技師”，其地位并不低于“藝術(shù)家”，這一傳統(tǒng)可遠(yuǎn)溯至阿基米德，跨越了中世紀(jì)而不衰；三是對(duì)機(jī)械和軍事工程的熱忱。[8]52-53梳理中西方“奇器”文化的思想傾向和發(fā)展趨勢可以發(fā)現(xiàn)，歐洲對(duì)“奇器”的熱衷，后來轉(zhuǎn)向?qū)Π⒏窭锟评淼慕?jīng)濟(jì)實(shí)用類型機(jī)器設(shè)計(jì)的追求，明末清初則存在追求實(shí)用而排斥“奇”的傾向，如《奇器圖說》把西方圖書中“飛鳶水琴”之類過于追求“奇趣”而無關(guān)民生日用的項(xiàng)目排除在外了。?見德鄧玉函口授、明王征譯繪《奇器圖說》王征序言，第七頁。問題在于，“奇器”在中國本來就缺乏發(fā)展的土壤，過于強(qiáng)調(diào)實(shí)用性反而不利于其進(jìn)一步發(fā)展。雖然明末清初的特殊形勢為歐洲機(jī)械和軍事方面的“奇器”知識(shí)傳播提供了一定的條件，但不利于“奇器”發(fā)展的掣肘力量仍然是強(qiáng)大的，如關(guān)于后來曾仿制過“奇器”的黃履莊，僅有少量記載且語焉不詳。?見戴榕《黃履莊小傳》，張潮輯《虞初新志》，王根林校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012 年，第78-81 頁。明清之際的藝術(shù)領(lǐng)域不乏大膽想象、超越世俗的“奇趣”之風(fēng)，如繪畫方面陳洪綬、吳彬的變形風(fēng)格，文學(xué)方面湯顯祖、袁宏道的“尚奇”“狂怪”之風(fēng)，但他們追求“奇趣”的側(cè)重點(diǎn)在于倫理，而不在于自然和科技。如李漁小說集《十二樓》之《夏宜樓》講一書生借用“西洋千里鏡”（即望遠(yuǎn)鏡）為“神眼”，窺視意中人之事。[22]193-194此作有沖擊封建禮教的文化價(jià)值，卻不是從科技角度看待這些“奇器”。而關(guān)于變形風(fēng)格的典型畫家陳洪綬，有關(guān)學(xué)者如高居翰已對(duì)其做了較多研究。陳洪綬的“奇趣”風(fēng)格作品中，流露出一種針對(duì)社會(huì)倫理、文化理想的無奈和反諷的意味。除了少數(shù)特例，這種尚奇之風(fēng)并未引起對(duì)自然和科技的切實(shí)重視及研究。黃履莊研究“奇器”，年希堯研究透視法，都受到當(dāng)時(shí)知識(shí)界的冷遇。所以，正統(tǒng)文人排斥“奇技淫巧”，明清之際的尚奇趣味也存在局限，在對(duì)設(shè)計(jì)和美術(shù)的影響方面，這既不利于科技類器物的制作，也不利于對(duì)制圖法的探索。

晚明以來的追新求奇之風(fēng)，引發(fā)對(duì)異域事物的興趣，一定程度上促進(jìn)了《奇器圖說》的流傳。[23]310但是由于包含較多商業(yè)因素和倫理風(fēng)尚方面的“標(biāo)榜”與“逆反”，這種風(fēng)氣并不意味著對(duì)外來科技、藝術(shù)有深入興趣和了解。

結(jié)語

強(qiáng)調(diào)圖像的直觀性、普遍性傳播作用，存在“奇趣”品味，同時(shí)也有實(shí)用化、科學(xué)化的趨勢，是明末清初中西方科技插圖中都出現(xiàn)的相似傾向，具有一定的近代性色彩。通過中西比較可以發(fā)現(xiàn)，許多具體的文化因素影響了中西方對(duì)科技插圖的畫法（包括線性透視法、明暗法）及內(nèi)容的不同態(tài)度與探索，包括：工匠和文人（知識(shí)階層）的關(guān)系，畫種、題材等方面的藝術(shù)等級(jí)觀念（特別是版畫的地位及與其他畫種在審美趣味、畫法方面的關(guān)系），藝術(shù)功能觀，道技觀，藝術(shù)、科技中“奇趣”品味，等等。不同于荷蘭輸入的醫(yī)學(xué)、博物學(xué)書籍插圖對(duì)18 世紀(jì)日本畫家的影響，明末清初中國學(xué)者對(duì)外來科技圖書的關(guān)注偏于數(shù)理、歷算領(lǐng)域。這一因素也與插圖中的明暗寫實(shí)畫法不受重視有一定關(guān)系。由于上述多方面因素，明末清初西方科技插圖的傳播對(duì)本土美術(shù)的影響有限。