劉宇晗

一、接受過程中的美國黑人音樂

（一）定義及特征

爵士樂的接受是指從19世紀開始并持續(xù)到現(xiàn)在的，來自美國黑人音樂和美國其它地區(qū)音樂的交流與滲透。這是一個獨立的過程，但不局限于音樂愛好者。音樂家、音樂愛好者、商人、政治家、教育家、科學家、作家和畫家都被黑人音樂所吸引，這種音樂風格在第一次世界大戰(zhàn)期間被賦予了爵士樂的標簽。在美國黑人音樂的接受史中，爵士樂是一個包含其衍生風格的總稱。在世界各地的各個生活領域中都記錄了這種交流與滲透的過程。

爵士樂的接受是非常多樣化的。造成這種情況的主要原因是接受過程的規(guī)律性，這種規(guī)律性并不像有機體在接受時所展示的刺激和反應模式，而是一種創(chuàng)造性的行為。因此，聆聽、錄制和理解美國黑人音樂及其衍生風格并不能產(chǎn)生一種客觀的可評判的標準。這種理解的表現(xiàn)是有意義的，即它們自身的意義。

接受作為一種創(chuàng)造性的過程是在一定條件下進行的。它們由彼此相互反應的元素組成，即待接受的產(chǎn)品、接受者及吸收和運用的行為①。爵士樂的不同風格在歷史變化中的多樣性，一方面體現(xiàn)在接受地點的文化、歷史的多樣性，另一方面來自接受者對不同爵士樂的認知，以及它們所表現(xiàn)的不同的接受興趣。

（二）美國黑人音樂風格的傳播

1863年，美國在內(nèi)戰(zhàn)期間頒布了黑人奴隸解放宣言。戰(zhàn)爭結束后，奴隸制度由1865年的憲法修正案所廢除，并于1868年宣布給予所有美國公民平等的權利。這些運動為美國黑人帶來了行動自主權，引發(fā)了黑人大規(guī)模的遷移。在這一過程中，美國白人至世界其它各地的人們逐步開始了解美國黑人音樂風格。盡管這些音樂風格最初只是非裔美國音樂的分支流派，即黑人文化“內(nèi)在生活”的組成部分，然而在世紀之交過后，這些風格逐漸演變成為一種都市的、“混血”的爵士音樂風格。

伴隨著音樂的傳播，相關知識如爵士樂、非裔美國的其它音樂流派，以及這些音樂的衍生風格也層出不窮的開始涌現(xiàn)。在美國之外，世界博覽會（the World’s Fairs）首先為這類音樂風格提供了展示的平臺，例如，1900年在巴黎舉辦的博覽會與1910年在布魯塞爾舉辦的博覽會。然而，在幾十年的過程中，音樂家的巡回演出成為了核心的信息來源。不僅如此，回望最初，大眾媒體在傳播中也發(fā)揮了作用：早在19世紀就有印刷版的非裔美國音樂手寫稿，此外還有留聲機唱片（1887年）、機械鋼琴（1897年）和廣播電臺（1921年）的傳播。直至第二次世界大戰(zhàn)之后，有聲電影（1927年）和電視（1935年）這些媒體在傳播途徑中屈居次要地位。

接受的可能性總是在很大程度上取決于各類獨特風格的爵士樂歷史。如傳統(tǒng)雷格泰姆（Ragtime）自1892年就有該音樂風格的印刷，然而早在歐洲，雷格泰姆在游吟詩人的表演（也被稱為Cakewalk）中就已經(jīng)出現(xiàn)。黑人靈歌自1862年以來就在美國出版，黑人大學的合唱團于1873年首次在歐洲各地巡回演出了該音樂風格。傳統(tǒng)藍調(diào)布魯斯音樂從1910年開始在樂譜中傳播，但整個藍調(diào)布魯斯范疇的音樂則經(jīng)過了幾十年的時間才通過一些代表性的作品在美國以外的其他地區(qū)，以個體化的形式不斷呈現(xiàn)。可以理解的是，在美國黑人音樂的傳播過程中，衍生風格最初占主導地位；由于這些風格頗受歡迎，它們在接受過程中始終保持著一定的影響力。真正意義上的爵士樂隊則是在第一次世界大戰(zhàn)期間首次造訪歐洲。

二、藝術音樂、通俗音樂及舞蹈

（一）藝術音樂

1、歷史

從創(chuàng)作方面來看，爵士樂的接受是從德彪西開始的。從歷史角度上看，作為黑人音樂風格起源國的美國，與歐洲之間在接受上并沒有明顯的區(qū)別，美國甚至沒有時間上的優(yōu)勢。美國接受者包括格什溫（G. Gershwin）、約翰·凱奇（J. Cage）、伯恩斯坦（L. Bernstein）、舒勒（G. Schuller）、查爾斯·艾夫斯（Ch. Ives）、斯蒂爾（W. Gr. Still）、喬治·安太爾（G. Antheil）、艾倫·科普蘭（A. Copland）、康龍·南卡羅（Conlon Nancarrow）。

就出生年代而言，只有少數(shù)出生在斯特拉文斯基之前的作曲家對爵士樂給予了創(chuàng)造性的關注，其中包括拉威爾。出生于1890年至1907年間的這一代人對爵士樂有著不同尋常的濃厚興趣，它與1908至1917這十年中的情況正好相反。然而，出生于20世紀20年代的作曲家們重新開始積極參與了爵士樂的接受。

作曲家們的出生年代順序與其作品產(chǎn)生的時間在很大程度上相互對應。除早期的個別案例之外，對于爵士樂的接受自1917年開始表現(xiàn)出不太穩(wěn)定的連續(xù)性，這種接受的延續(xù)在1920年急劇上升，在20世紀20年代末達到頂峰，并在1931年之后迅速下降。這期間，美國黑人音樂風格——尤其是所謂的傳統(tǒng)爵士樂，其受歡迎程度是史無前例的。然而，從1932年至1952年，這種興趣基本上消失了。這可能是因為在這一階段，爵士樂僅作為“搖擺樂”風格的推廣而導致了它的庸俗化。無論如何，這種傾向的轉變削弱了爵士樂早期的民俗性特質。另一方面在歐洲，民族社會主義和第二次世界大戰(zhàn)也同樣阻礙了對于爵士樂的積極探討。20世紀50年代初，隨著爵士樂的藝術化，人們對它的興趣再次上升，從1960年至1969年達到了接受史上的第二個高峰。從1970年起，爵士樂在作曲方面的需求似乎逐漸趨于平衡與飽和。

從國家分類上看，歐洲似乎沒有哪個國家是對爵士樂在作曲方面的接受表現(xiàn)格外突出的，法國為先驅，而德語區(qū)國家雖然在民族社會主義時期接受緩慢，但仍是爵士樂接受的中心舞臺。有許多作曲家參與其中，如米約（D. Milhaud）和舒爾霍夫（E. Schulhoff），欣德米特（P. Hindemith）和克熱內(nèi)克（E. K?enek），庫爾特·威爾（K. Weill）和肖斯塔科維奇（D. ?ostakovi?），利蓋蒂（G. Ligeti）和海德（W. Heider）、潘德列茨基（K.Penderecki）、貝內(nèi)特（R.R. Bennett）。

在第一階段（直到1931年）的接受者中，十二音體系的代表人物阿班·貝爾格（A. Berg）是一個例外，而法國新古典主義——尋求一種新的“日常音樂”風格——則引起了更多爵士樂的接受興趣。在當時社會主義現(xiàn)實主義的影響下，許多人總要有所顧忌，以意識形態(tài)為準則，在爵士樂接受上僅有較少部分的嘗試，然而，另一部分作曲家們則受到非教條式的馬克思主義思想的鼓舞，為黑人音樂的接受提供了確切的可能性。

2、動機

幾個世紀以來，異國風情催生出的魅力在19世紀呈現(xiàn)出嶄新的面貌。維也納古典主義所宣揚的獨創(chuàng)性思想，使得具有異國情調(diào)的音樂能夠在創(chuàng)新方面毫無疑問地獲得一席之地。在這種背景下，爵士樂和其他非裔美國音樂便獲得了獨一無二的地位，并在工業(yè)革命和城市化所帶來的前所未有的文化頹勢下，其地位更加突出。然而，創(chuàng)新性思維的對立面即是作曲家們對普世價值提出的要求，他們在音樂中表達了對人類的號召：“億萬人民，團結起來！大家相親又相愛！”。這種普遍主義必然包含了所有民族，同時它也必然呼吁用他們的音樂進行對話。

在世紀之交后的作曲危機形勢下，更多具體的動機推動了爵士樂的接受。新音樂最終在1910年左右浮出水面，并在美國黑人音樂風格中尋找和探求著大量的核心音樂動機元素。它最初涉及到新型樂隊聲響的發(fā)展、調(diào)性和聲的解放、噪音音樂的獨立和節(jié)奏的回歸。然而在20世紀60年代，當作曲技法的演進以不可抗拒的趨勢導向后序列主義音樂風格的創(chuàng)作時，爵士樂，特別是其中的自由爵士風格，則更加強調(diào)一種自然與返璞歸真。

與此同時，美國黑人音樂的各個流派在文化語境中成為某些內(nèi)涵的載體。它們把活力與頹廢、憤世嫉俗與社會控訴、現(xiàn)代性與娛樂性、都市文化與美國南部、怪誕與自由、知識分子階層與無產(chǎn)階級態(tài)度、異國風情與風花雪月等不同事物聯(lián)系在一起。正是由于“黑人”這一標簽下的音樂風格始終以其功能性的紐帶（舞蹈、宗教信仰、工作、民族文化歸屬感等等）為特色。因此，它呈現(xiàn)了一種以音樂的方式反映人們基本需求的可能性，并以這種方式回答了自20世紀以來那些不可忽視的對藝術和音樂功能性的尖銳問題。

1925年一本名為“Anbruch Musikbl?tter”的雜志序言里，對爵士樂進行了一段描述：“爵士樂對于我們歐洲人來說意味著遠方和未來，就如同在山巒之外或大洋彼岸的一切事物般有著吸引力……沉悶的民間本能反抗著沒有節(jié)奏的音樂。時代的形象：混亂、機器、噪音、最尖銳的矛盾沖突——精神的勝利正通過一種嶄新的旋律與色彩進行表達。諷刺和褻瀆的勝利以及上帝的憤怒?？朔鹊逻~爾式的虛偽謊言，盡管人們極易將其與浪漫主義混淆；從‘舒適’中解放出來。財富、幸福、散發(fā)著光亮的音樂萌芽。”

3、過程

接受過程，即爵士樂及其影響在作曲中的融合，一方面依賴于“黑人”音樂風格的特殊性，另一方面取決于作曲觀念。盡管序列主義技法相對僵化，然而，各種后序列主義作曲技法為爵士樂的接受提供了機遇，特別體現(xiàn)在自由爵士這一風格中。作曲技法的演進階段通過不同風格的爵士樂的作曲變化來展現(xiàn)，從短暫的運用，到較為細致的描繪，再到更大程度的趨同融合。20世紀50年代末，作曲家舒勒（G.Schuller）首次在概念構思上和音樂上實現(xiàn)了新的音樂語匯的融合，這種旨在獲得除爵士樂和作曲之外的嘗試，被稱為第三潮流。自此取得了各種不同的成果（見圖1），這些成果來自歐洲的傳統(tǒng)音樂家和爵士音樂家，如巴里·蓋伊（Barry Guy，1947-）、弗朗茲·考格爾曼（Franz Koglmann，1947-）。

然而，涉及到細節(jié)問題時必須考慮到音樂風格的不同在文化之間的明確差異。植根于跨文化之間的這種“黑人”非文本的音樂特色，在它獨有的音調(diào)、語調(diào)、節(jié)奏、織體構造上，與歐洲傳統(tǒng)藝術音樂迥然不同。這種特色主要體現(xiàn)在作曲技巧的實踐中，比如布魯斯音調(diào)中，語調(diào)的隨機性、不規(guī)則節(jié)奏的細微變化、以及自由即興的律動。畢竟，美國黑人音樂的高度情感，也可以從文化上加以解釋，這種總會激發(fā)身體上的運動風格，對歐洲藝術傳統(tǒng)帶來一種刺激。這種來自黑人音樂多樣性的功能性聯(lián)系迫使人們在自律美學中，重新思考音樂的意義。

在爵士樂作曲家的接受中，不但歐洲音樂傳統(tǒng)中的眾多體裁和作曲安排作為融合元素被使用，而且還產(chǎn)生了為爵士樂隊而作的新作品。幾乎所有的傳統(tǒng)音樂體裁都被爵士樂所涉及，它的接受表現(xiàn)在歌劇、音樂劇、清唱劇、藝術歌曲、管弦樂、器樂協(xié)奏曲、室內(nèi)樂和鋼琴獨奏。直到20世紀20年代末，美國黑人音樂的主要體裁風格包括：黑人靈歌、藍調(diào)布魯斯、布吉烏吉、雷格泰姆和舞曲。從某種程度上說，第二次世界大戰(zhàn)以后，作曲家們依舊在爵士樂的創(chuàng)作中，保留傳統(tǒng)的音樂體裁。

黑人靈歌在各種場合被接受。邁克爾·蒂皮特（M.Tippett）在他清唱劇《我們時代的孩子》（A Child of Our Time, 1944）的終場以及其它關鍵的段落中，運用了黑人靈歌（見譜例1）。齊默爾曼（B.A. Zimmermann）在他的小號協(xié)奏曲《無人知道我看到的麻煩》（Nobodz knows de trouble I see，1954）中，將黑人靈歌的旋律作為一種合唱中的定旋律使用。鮑里斯·布拉黑爾（B.Blacher）創(chuàng)作的《5首黑人靈歌》（1962年），是一種由聲樂和類似小型爵士樂隊所組成的協(xié)奏曲固定循環(huán)表演模式。（見譜例1）

藍調(diào)布魯斯作品的創(chuàng)作數(shù)量是無法估計的。雖然它的原始曲調(diào)從未被使用過，但總是與器樂作品在創(chuàng)作體裁中相互討論借鑒，令人驚訝的是，這種討論大多基于語言上的特征。大部分的藍調(diào)布魯斯作品都是鋼琴音樂。拉威爾的《小提琴與鋼琴的奏鳴曲》（1923-1927）的中間聲部也被稱為“布魯斯”。就作品結構而言，他避開了曲式結構的刻板模式，而是將中心主題構思為一種樂器化的弦樂藍調(diào)，這種方式必然是鑒于對卡巴萊風格或城市藍調(diào)有著詳細的了解。（見譜例2）

譜例1：邁克爾·蒂皮特，清唱劇《我們時代的孩子》（1939-1941），黑人靈歌《無人知曉》（節(jié)選）。

自20世紀50年代以來，接受者一直聚焦于爵士樂的音調(diào)和即興創(chuàng)作。利伯曼（R. Liebermann）在他的《為爵士樂隊和交響樂團而作的協(xié)奏曲（1954年）》中，根據(jù)大協(xié)奏曲的原則將兩個小型樂隊結合在一起。大樂隊協(xié)奏曲（“爵士樂隊”）為獨奏者提供了一個有記譜形式卻又自由的版本。齊默爾曼（B.A. Zimmermann）為埃利亞斯·卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）的戲劇《有期限者》（Die Befristeten，1966）創(chuàng)作了一首由短號、薩克斯、鋼琴、低音提琴和打擊樂器組成的爵士樂五重奏，為音樂家們呈現(xiàn)了一個序列技法和圖像形式參半的總譜。（見圖2）。

譜例2：拉威爾《小提琴與鋼琴的奏鳴曲》(1923-1927)

（二）通俗音樂和舞蹈

隨著黑人解放運動在美國的興起，美國黑人音樂迎來了再一次的關注。這不僅促使了歐洲傳統(tǒng)音樂作曲家同美國黑人音樂的進一步交流，也在一定程度上影響和改變了教育階層的黑人。他們發(fā)現(xiàn)可以利用自己的傳統(tǒng)音樂風格作為社會進步的工具。因此，自內(nèi)戰(zhàn)結束以來，一種被輕視的民間音樂借助新的傳播方式在符合市場的需求中產(chǎn)生，逐漸發(fā)展成為一種巨大的自身動力。然而，這些成功的主要受益者是依然是白人主導的經(jīng)濟體系。

圖2：齊默爾曼《爵士樂五重奏的錄音版本》（1967）

美國黑人音樂中的普遍舞蹈性和它興奮的運動特點，再經(jīng)過不同的變化種類傳播以后，形成了美國黑人音樂和舞蹈在世界范圍內(nèi)相等的接受情況。由此產(chǎn)生的這種豐富多彩的舞蹈性通俗音樂，不僅對舞蹈種類產(chǎn)生影響，也改變了國際性的社交舞蹈。由美國黑人舞蹈所引發(fā)的新的接受浪潮，可以從1890年出現(xiàn)的舞種（Cakewalk，Onestep）和1917年出現(xiàn)的舞種（Foxtrot，Shimmy，Charleston，Black Bottom）里看到。

早在1933年，薩克斯（C.Sachs）就對這種外來舞蹈提出假設：“它嘗試以一種碰撞去平衡近代歐洲缺乏的東西，例如多樣性，力量以及運動的表達，直到使整個身體扭動起來”②。因此，拉丁美洲舞蹈也應該被納入美國黑人舞蹈體系中。

美國黑人音樂和爵士樂也成為了一種新聲音的提供者。自20世紀20年代以來，管樂器（特別是薩克斯管）和追求理想化音調(diào)的爵士樂一直在流行音樂和通俗音樂中占據(jù)主導地位，具體表現(xiàn)在，由打擊樂器和彈撥樂器組成的節(jié)奏部分以及弱拍和切分音形成的音樂動感風格。黑人風格化的音樂元素作為節(jié)奏的穩(wěn)定劑已變得不可或缺，例如在20世紀90年代，它可以經(jīng)過一些處理讓嚴肅音樂變得更加現(xiàn)代化，甚至將電話連線的等待過程也變得音樂化。

節(jié)奏布魯斯和搖滾樂是美國黑人音樂的衍生風格。相反地，它們也已經(jīng)成為搖滾和流行音樂中重要的基本元素，在1960年左右，這些在世界范圍內(nèi)傳播的音樂場景的基本因素形成了自己獨特的音樂邏輯。這種歷史力量本身表現(xiàn)在爵士搖滾風格向爵士樂回歸的現(xiàn)象。1968至1970年，邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）在他的唱片中表現(xiàn)出了這一信號?！?/p>

注釋：

① H. R?sing.R?sing (Hrsg.), Rezeptionsforsch.in der Musikwiss.Dst. 1983

② Eine Weltgeschichte des Tanzes, Bln.1933, S. 299