蔣心怡
《蝶戀花》由旅法作曲家陳其鋼創(chuàng)作于2001年,是當(dāng)今現(xiàn)代管弦樂作品中比較具有東方韻律與人文內(nèi)涵的作品。這首作品的體裁為大型交響協(xié)奏組曲,樂隊(duì)編制為抒情花腔女高音、抒情女高音、青衣、琵琶、二胡、板胡和箏與三管編制的管弦樂隊(duì)。該作品將中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行融合,通過中國民族樂器與樂隊(duì)的互動并隨著時隱時現(xiàn)的人聲京劇唱腔,來勾勒出女性的九種心理狀態(tài)與情感表達(dá),這部具有人文色彩意義的管弦樂佳作無不隨處展現(xiàn)著其音樂的內(nèi)在張力與表現(xiàn)力。該作品共分為九段,其標(biāo)題依次分別為《純潔》、《羞澀》、《放蕩》、《敏感》、《溫柔》、《嫉妒》、《多愁善感》、《歇斯底里》和《情欲》,主要講述了女性一生中或經(jīng)歷的九種不同情感歷程與心理情緒變化,這部作品有著作曲家陳其鋼對于女性性格情緒的音樂闡述,他將自己對于女性的思考與感悟從文字語言轉(zhuǎn)化成了音樂語言,賦予音樂對于女性的如詩般幻想。本文將采用于京君先生在其《配器新說》一文中提出的延音功放配器思路來進(jìn)行分析,通過非同于傳統(tǒng)配器思維的角度來研究陳其鋼《蝶戀花》這一現(xiàn)代管弦樂作品的音色處理技術(shù)。
2009年作曲家于京君在他的論文《配器新說》①中提出一種全新的樂器分類法,此分類法基于對傳統(tǒng)的突破以及觀念的創(chuàng)新。在以往傳統(tǒng)樂器法中,常將管弦樂隊(duì)分成木管組、銅管組、弦樂組和打擊樂組,通常木管、銅管、弦樂三組被認(rèn)為是管弦樂隊(duì)主體,而打擊樂組以及其他色彩性樂器都作為起到色彩性裝飾作用的功能依附于其他的三組樂器組。但是隨著20世紀(jì)以來打擊樂器組編制的擴(kuò)充以及地位的提高,使打擊樂逐漸成為近現(xiàn)代作曲家的色彩源泉。時至今日,對于現(xiàn)代作品的分析研究如果仍然只沉浸在傳統(tǒng)配器思維理念中便不是那么合適恰當(dāng)了,因此于京君在其《配器新說》中提出了新型的樂器分類思維。
他將西方管弦樂隊(duì)的樂器按照發(fā)音特質(zhì)分為了兩種,即非延音類樂器與延音類樂器。非延音類樂器,按照音響的時間過渡特性來說其往往具有明顯的起振,但無法產(chǎn)生聲音持續(xù)便立刻進(jìn)入音響衰減的階段,常見的樂器如:大多數(shù)的打擊樂、鋼琴、彈撥樂器以及弓弦樂器的撥奏。而延音類樂器則是具有明顯的穩(wěn)態(tài)持續(xù)階段,且能夠演奏出豐富的力度變化。這一類常見的樂器包括所有的管樂以及弓弦樂器的拉奏,另值得注意的是打擊樂的密集演奏也屬于此類。在這種新型的樂器分類之下,于京君先生將現(xiàn)當(dāng)代管弦樂作品中的配器技法按照一種全新的思路與方法總結(jié)出一種較為適用于現(xiàn)當(dāng)代的樂隊(duì)配器思維即“延音與功放配器思維”。他通過把音響設(shè)備技術(shù)方面的術(shù)語借用到管弦樂配器技法中,用來統(tǒng)稱使用了不同手法延長音源的音響以及對音源進(jìn)行擴(kuò)音的種種方法,而這里的音源即指的是配器中的音樂原型素材,“所謂原型素材是指將要被配器的、一段不指定為何種樂器演奏的、以記譜形式體現(xiàn)的音樂②”。在延音功放配器法中通常使用非延音類樂器作為音源來演奏原型素材,隨后選擇配置合適的延音類樂器來完成其后的延音持續(xù)音響與力度變化。在傳統(tǒng)配器法中,色彩裝飾性的非延音類樂器往往處于起到點(diǎn)綴裝飾作用的樂隊(duì)次要地位,然而在延音功放配器思維中卻顛覆了以往的常規(guī)用法,色彩性裝飾樂器一類的非延音樂器變?yōu)榫哂兄鲗?dǎo)意義的主體,而過去處于主角地位的延音類樂器卻在這種延音功放配器思維中退居其后。在于京君的延音功放配器法中,他將其大致按照“靜態(tài)”和“動態(tài)”這兩類來劃分,“靜態(tài)”這一類主要有混響法與回聲法兩種類型;而“動態(tài)”這一類則是有著颯音法、堆砌法、粉刷法以及“由靜向動”的激活法這四種類型。延音功放配器法在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中用法比較多樣,可用于完整的原型素材中,也可被用在原型素材的某些局部部位,除此之外還可以與傳統(tǒng)管弦樂配器法結(jié)合使用。
陳其鋼的《蝶戀花》從管弦樂隊(duì)編制上來說屬于三管編制,此外還加入了三種人聲(即花腔女高音、抒情女高音、京劇青衣)、四種中國民族樂器(即琵琶、二胡、板胡以及古箏)與西洋管弦樂隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏。本文將根據(jù)延音功放配器法中提到的原型素材與延音功放之間所形成的各種關(guān)系類型來對《蝶戀花》中的音色音響進(jìn)行舉例分析。
在《蝶戀花》中最常見到的延音功放配器手法便是類似于鋼琴敲擊鍵盤后迅速腳踩下延音踏板,隨之所產(chǎn)生音頭與延留音響效果的手法,被稱為混響法,在九個樂章中均有頻繁使用。“混響法”被認(rèn)為是現(xiàn)代管弦樂作曲技法中用處最廣的技法之一,在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中,因?yàn)樽髑覀兙哂袀€人色彩的音樂素材的不同,所以在該手法的使用上也相對應(yīng)地有著各種各樣的變化。
如在第九章“情欲”的開頭片段中,原型素材由第一小節(jié)的鋼片琴與古鈸兩個聲部構(gòu)成,此處延音類樂器則是選擇的常見的弦樂組樂器拉奏的泛音以及踩下顫音踏板的顫音琴共同充當(dāng),第二小節(jié)原型素材變?yōu)殇撈倥c馬林巴的音色組合,而延音功放則由戴弱音器分部奏法的第二小提琴與踩踏板的顫音琴擔(dān)任,此小節(jié)古鈸聲部在第四拍處理為回聲,在第三小節(jié)中,音頭則是馬林巴與鋼片琴,而延音功放的角色則是由顫音琴單獨(dú)完成,短暫的三個小節(jié)中變換出三種層次不同的延音功放音色處理,可見在陳其鋼的音樂當(dāng)中,法國藝術(shù)中的細(xì)膩色彩變化以及對于色彩的敏銳都對其創(chuàng)作起到了極為深刻的影響。(例1)
類似的混響音色處理在陳其鋼音樂中隨處可見。在《蝶戀花》中,除了將弦樂組樂器作為常見的延音功放樂器之外,還常常會使用管樂器的長音來達(dá)到延音功放的目的,通過對氣息的控制來形成音強(qiáng)和時值上的變化差異,而在這些充當(dāng)延音角色的管樂器中,通常選用能與音頭音源音色相融合的柔質(zhì)音色為主。第四樂章“敏感”的開頭片段,如譜例1所示,原型素材由豎琴以非方整化的節(jié)奏以弱奏奏出,在此處作曲家選擇分別使用大管、單簧管Ⅲ、單簧管Ⅱ、單簧管Ⅰ、長笛Ⅱ與長笛Ⅰ的順序來依次重復(fù)原型素材的每一個音頭,即便大管作為非柔質(zhì)樂器,但在pp的弱力度之下并處在其合適音區(qū),同樣能夠與其他三種柔質(zhì)樂器的音色形成和諧融洽的音響結(jié)合。因而只要音色處理恰當(dāng),剛質(zhì)樂器與柔質(zhì)樂器兩種類型的混合使用不但不會相互影響,反而能夠產(chǎn)生良好的音響混響效果,為作品的音色變化增色不少。
例1 (其他樂器聲部略)
颯音法,在延音功放配器法中指的是將一靜止原型素材通過配器的手段使其“動”起來,以豐富音響層次來形成聽覺上的動態(tài)感。在來自于《蝶戀花》第一章“純潔”的例2中,原型素材由撥奏的小提琴Ⅰ第二分部以及鐘琴共同奏出,充當(dāng)音頭的角色,而小提琴Ⅰ第一分部以pp力度漸弱演奏的長音充當(dāng)延音的作用,琵琶由快漸慢且由mp漸弱到pp的震音來擔(dān)任功放的角色,兩者均與作為音頭的原型素材形成重疊。(例2)
還有一例來自于第八章“歇斯底里”開頭第6小節(jié),原型素材由鋼琴sff的和弦強(qiáng)奏構(gòu)成,而對該音頭起到延音功放作用的則是由弱力度到特強(qiáng)力度的吊鈸滾奏以及從突強(qiáng)后迅速即弱再漸強(qiáng)到特強(qiáng)的顫音奏法的木管組和采用指震音奏法的弦樂組音色構(gòu)成,通過力度變化的對比以及不同樂器組之間奏法形成的音色對比,來呈現(xiàn)延音功放所帶來的動態(tài)感。
例2 (其他樂器聲部略)
粉刷法可分成表層式和交叉式,而這首作品粉刷法的使用主要以表層式為主,表層式指的是由弦樂擔(dān)任“施工方”,使用滑奏的奏法來對“被施工方”角色的原型素材進(jìn)行涂抹粉刷。如第九章曲終最后4個小節(jié)使用的表層式粉刷法,原型素材由打擊樂器組的顫音琴、吊鈸以及撥弦樂器的豎琴來演奏,首先原型素材第一個音由顫音琴奏出,延音功放隨即由弦樂組來擔(dān)任,到第四拍時開始采用滑音奏法上行,來到由顫音琴、吊鈸和豎琴演奏的原型素材第二音。此原型素材兩音之間節(jié)奏密度間隔較大,通過弦樂組同一和聲的滑奏來填充涂抹兩個音頭之間的間隔空隙。
除了上例中使用到的表層式粉刷法,粉刷法還能與其他延音功放的手法相結(jié)合以產(chǎn)生更多的音響可能性。在《蝶戀花》第四章“敏感”這一樂章中便有使用此種寫法來創(chuàng)作的片段,在該樂章第26小節(jié)中,原型素材由打擊樂組的馬林巴、顫音琴以及鋼琴、豎琴的混合音色構(gòu)成,延音功放均由弦樂組承擔(dān),低音層先由低音提琴進(jìn)行延音,大鼓進(jìn)行功放,隨即原型素材的第二音奏出,同時由大提琴、中提琴和第二小提琴分兩次進(jìn)入延音功放,而在原型素材第二音與第三音之間,先是由大提琴、中提琴、分部第二小提琴二三聲部演奏的上行滑音,再過渡到由第一小提琴與分部第二小提琴演奏的弱奏長音到強(qiáng)后漸弱的顫音音色,緊接著音響轉(zhuǎn)接到由弱奏馬林巴和顫音琴的原型素材第三音敲響,與前一音不同的是,此處踩了顫音踏板的顫音琴自身本具有延音作用,同時加入木管組長音以加強(qiáng)延音效果,在這個片段中可看到該原型素材高音層次的兩個音頭其音高完全相同,但在力度上有著明顯的強(qiáng)弱對比,而對于音與音之間的空隙銜接上采用了弦樂滑奏的粉刷法疊加小提琴顫音搖動的颯音法,使得音響的轉(zhuǎn)接變得更為自然流暢。
《蝶戀花》作為用三種女聲、四種傳統(tǒng)中國樂器與管弦樂隊(duì)而作的協(xié)奏組曲,人聲的音色自然也有著其他樂器所不具有的“人文溫度”。正因如此,通過人聲的音色來刻畫《蝶戀花》九個樂章小標(biāo)題所描畫的女性心理,無不外乎有著較為細(xì)膩的表現(xiàn)。
在第八樂章“歇斯底里”中,有數(shù)處將人聲作為靜態(tài)延音與其他動態(tài)延音相結(jié)合的片段,如該樂章的開頭第1到4小節(jié),由豎琴突強(qiáng)力度演奏的和弦作為原型素材,馬林巴、顫音琴、吊鈸、鋼琴以及箏和琵琶來承擔(dān)延音的功能,隨即由鐘琴聲部作為原型素材提供音頭,三種女高音模仿哭泣的人聲以ff漸強(qiáng)到fff的力度無音高演唱進(jìn)行延音,并由踩踏板的顫音琴滑奏以及鋼琴雙肘壓鍵的音響來進(jìn)行功放。而在該樂章第42小節(jié)處還有一例以ff力度強(qiáng)奏的豎琴聲部作為原型素材出現(xiàn),而三種不同唱腔的人聲則作為延音樂器為豎琴聲部的音頭提供延音,人聲的音色在同一中卻又有著微妙的對比,是一種靜態(tài)的延音功放技法。而隨著最后一個人聲的出現(xiàn),弦樂聲部以此原型素材的音高結(jié)構(gòu)作為縱向的和聲結(jié)構(gòu),用特強(qiáng)力度的分奏六連音和特強(qiáng)后突弱再到漸強(qiáng)的力度以長音到快速震音的轉(zhuǎn)變來對該原型素材進(jìn)行動態(tài)的延音功放,通過人聲與樂器之間音色的混合來對單一的素材進(jìn)行修飾,使得音響效果更加貼近標(biāo)題的音樂形象。同樣是在第八樂章中,在其結(jié)尾的片段,如例3所示,原型素材由銅管組、吊鈸以及鋼琴聲部用極強(qiáng)力度干脆利落地奏出和弦,而花腔女高音和抒情女高音作為延音的作用,兩者同時以極強(qiáng)力度發(fā)出尖叫聲并持續(xù)到京劇青衣出現(xiàn),在強(qiáng)力度的尖叫聲后隨著青衣念白“我又不是你的娘子”唱出,僅用簡單的延音處理便將女子哀怨憂愁的情感表達(dá)得淋漓盡致。
例3 (其他樂器聲部略)
《蝶戀花》這部作品有著各種音響細(xì)膩且值得分析的片段,通過采用延音功放的配器思路來分析這部作品,我們可以發(fā)現(xiàn)陳其鋼在該作品中使用了混響法、颯音法、粉刷法以及運(yùn)用人聲來起到延音功放的作用,除了單獨(dú)使用這些方法之外,還有著與常規(guī)傳統(tǒng)配器法相結(jié)合的片段,作曲家隨著音樂創(chuàng)作的需要,將延音功放配器思維與傳統(tǒng)配器思維相結(jié)合以形成巧妙精致的音色音響來塑造女性內(nèi)心敏感且復(fù)雜的角色形象,講述女性一生中或許會經(jīng)歷的種種心路歷程與情緒情感表達(dá),同時我們也看到延音功放配器思路的提出對于現(xiàn)代作品的分析研究提供了更多的研究角度,對于打開我們今后的音樂創(chuàng)作思維也大有裨益?!?/p>
注釋:
① 于京君(1957-),澳籍華裔作曲家、澳大利亞墨爾本大學(xué)音樂學(xué)院院士,《配器新說》是其2009年發(fā)表于中央音樂學(xué)院學(xué)報(第1期、第2期)的學(xué)術(shù)論文。
② 于京君,配器新說(上)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2009,(01).