吳娛玉

作為現(xiàn)代科技支持下的新興藝術(shù)，電影與繪畫(huà)、攝影大異其趣。德勒茲認(rèn)為，繪畫(huà)與攝影是一種特殊瞬間(instants privilégiés)，強(qiáng)調(diào)某一瞬間的永久性和經(jīng)典性，是一種理想的、綜合的、被定格時(shí)刻，以歐幾里得式的、以先驗(yàn)的永恒姿勢(shì)(poses)來(lái)構(gòu)建運(yùn)動(dòng)；而電影式的任意瞬間(équidistance das instantanés)將時(shí)間看作獨(dú)立變項(xiàng)，是笛卡爾式的、以?xún)?nèi)在的物質(zhì)元素即以切面(coupes)來(lái)構(gòu)建運(yùn)動(dòng)。盡管電影使用了靜態(tài)分切相片，每秒24格，選擇等距瞬間，制造連續(xù)感，是一種復(fù)制任意瞬間運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，但電影給人們的印象不是相片集合，而是一種均衡畫(huà)面，運(yùn)動(dòng)作為一種直接條件(donnée immédiate)內(nèi)在于這一均衡畫(huà)面，并直接提供一種運(yùn)動(dòng)-影像，所以電影不是“靜態(tài)分切+抽象時(shí)間”(coupes immobiles + temps abstrait)，而是“真實(shí)運(yùn)動(dòng)-具體綿延”(mouvement réel→durée concrète)(1)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.，不是一種需要依據(jù)抽象時(shí)間計(jì)算的封閉集合，而是一種在運(yùn)動(dòng)中整體都發(fā)生過(guò)變化的開(kāi)放綿延。于是，電影成為一種獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)-影像。二戰(zhàn)后，一個(gè)有機(jī)的、系統(tǒng)的、虛構(gòu)的運(yùn)動(dòng)-影像開(kāi)始瓦解，取而代之的是一種更為真實(shí)的、荒蕪的、無(wú)力的時(shí)間-影像，尤其是1940年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義和1958年的法國(guó)新浪潮電影，以先鋒姿態(tài)襲擊并告別了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)模式和闡釋理論。已有電影理論無(wú)法解讀新的電影實(shí)踐，導(dǎo)致理論家一時(shí)失語(yǔ)，而德勒茲的兩部著作《電影Ⅰ：動(dòng)作-影像》《電影Ⅱ：時(shí)間-影像》精準(zhǔn)把握到這次變革的脈搏，恰如其分地闡釋了該轉(zhuǎn)型的內(nèi)在理路和發(fā)展走向，也在中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。然而，現(xiàn)有研究多聚焦于運(yùn)動(dòng)-影像、時(shí)間-影像其一，少有追問(wèn)德勒茲構(gòu)建其從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像演變的理論模型采用的思想資源。本文則試圖厘清在這次轉(zhuǎn)型中，德勒茲究竟針對(duì)了何種預(yù)設(shè)、采用了什么路徑，啟用了哪些資源，完成了從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像的理論演變。

一、電影的定位與轉(zhuǎn)型：運(yùn)動(dòng)-影像的誕生與危機(jī)

(一)運(yùn)動(dòng)-影像即流動(dòng)-物質(zhì)

電影自誕生以來(lái)，常被作現(xiàn)象學(xué)解讀。胡塞爾認(rèn)為人的意識(shí)總指向某個(gè)對(duì)象并以其為目標(biāo)，意識(shí)活動(dòng)的這種指向性和目的性即“意向性”，意向性是意識(shí)的本質(zhì)特征，外部世界被人意向性光芒照亮之前是一片黑暗與混沌，只有當(dāng)意向性投射于外部事物，外部事物成為意識(shí)的對(duì)象時(shí)，它們才有了意義與秩序。胡塞爾用意向性統(tǒng)一以往認(rèn)識(shí)論中分裂的主客體。在他看來(lái)，人的意識(shí)不是對(duì)外界的被動(dòng)記錄和復(fù)制，而是主動(dòng)地認(rèn)識(shí)和構(gòu)造世界,它不僅通過(guò)意向性接受外界事物的性質(zhì)，而是將這些性質(zhì)組織成統(tǒng)一的意識(shí)對(duì)象。于是，意象對(duì)象不是客觀實(shí)體，意向作用不是經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，而是對(duì)象在意識(shí)中的顯示方式，即對(duì)象的透視性變形以及意象關(guān)系體的統(tǒng)一化作用。電影鏡頭就是這樣一個(gè)意向活動(dòng)。在此意義上，這種把握的“現(xiàn)象”不是事物對(duì)人類(lèi)理性的作用，而是人類(lèi)理性本身。

德勒茲認(rèn)為真正的世界不是一個(gè)基于先驗(yàn)意象和固定視域透視的世界，而是不斷運(yùn)動(dòng)變化的流動(dòng)物質(zhì)，無(wú)法確定基點(diǎn)和參照中心。這意味著知覺(jué)、意識(shí)不是先驗(yàn)和預(yù)設(shè)的，而是外力給予某個(gè)流動(dòng)的瞬間一個(gè)固定的視像中心，即柏格森意義上“被制造出來(lái)的”。電影如人的知覺(jué)一樣沒(méi)有基點(diǎn)和參照，它不是從無(wú)中心狀態(tài)進(jìn)階到中心知覺(jué)，而在本身就處于無(wú)中心的狀態(tài)，柏格森認(rèn)為運(yùn)動(dòng)影像是無(wú)限集合的物質(zhì)世界，這種呈現(xiàn)物的集合即一種影像運(yùn)動(dòng)的世界。在這個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程中，不是主體對(duì)客體的把握，而是所有影像、行動(dòng)、反應(yīng)的混合，是多種異質(zhì)事物的相遇、影響和變化?！拔覀兊纳眢w接受的來(lái)自周?chē)鷮?shí)體的刺激，這些實(shí)體在其自身材質(zhì)范圍內(nèi)不斷決定著初期反射，因而在每個(gè)瞬間，大腦物質(zhì)的這些內(nèi)部運(yùn)動(dòng)都簡(jiǎn)要地勾勒著我們可能對(duì)事物做出的行動(dòng)?！?2)[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，北京時(shí)代華文書(shū)局2018年版，第269頁(yè)。我們的身體就是行為和反應(yīng)整體的影像。我們的眼睛、大腦就是我們身體局部的影像。大腦包含這些影像，同時(shí)也是其中的一個(gè)影像，即一個(gè)外在影像影響我，給我們傳遞、重構(gòu)運(yùn)動(dòng)：這些影像存在于我們的意識(shí)之中，我們自己就是影像，即運(yùn)動(dòng)。在這種情況下，我不能談及我、我的眼睛、大腦和身體，只能視情形而定，一切都如無(wú)法確認(rèn)的氣態(tài)。我的身體更像一個(gè)不斷更新的分子和原子的集合。這是一個(gè)普適變化、不斷波動(dòng)、永遠(yuǎn)動(dòng)蕩的世界，沒(méi)有軸心、基點(diǎn)，沒(méi)有左右、高低，所有影像的無(wú)限集合構(gòu)成一種內(nèi)在性層面。影像即物質(zhì)，影像與運(yùn)動(dòng)的同一性推演出影像與物質(zhì)的同一性，如柏格森所說(shuō)：“我的身體是物質(zhì)，或者說(shuō)是一個(gè)影像”。(3)[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，北京時(shí)代華文書(shū)局2018年版，第4頁(yè)。

在此意義上，運(yùn)動(dòng)-影像即流動(dòng)-物質(zhì)，這不是機(jī)械論的物質(zhì)世界，柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》指出“機(jī)械論擺脫了那個(gè)準(zhǔn)備去追求的目的，擺脫了那個(gè)理念上的模型。但它同樣認(rèn)為：大自然像人一樣工作，將各個(gè)部分結(jié)合在一起；而只要對(duì)胚胎的發(fā)育瞥上一眼，便能知道生命運(yùn)作與人的工作方式極為不同。生命的進(jìn)展并非元素的聯(lián)合與相加，而是解體與分化?！?4)[法]亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，肖聿譯，華夏出版社2003年版，第75頁(yè)。盡管電影需要鏡頭剪裁、組合和某種外在性才能自洽，從而看似一個(gè)封閉系統(tǒng)、有限集合、靜態(tài)分切的機(jī)械論世界，但事實(shí)上，電影是一個(gè)無(wú)限集合，其鏡頭是運(yùn)動(dòng)的、內(nèi)在的，它貫穿、融合并形成于每個(gè)系統(tǒng)的局部、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間，運(yùn)動(dòng)擾亂這個(gè)封閉系統(tǒng)，使之無(wú)法絕對(duì)封閉。因此，它不是一個(gè)靜態(tài)時(shí)間分切，而是一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間透視、連續(xù)運(yùn)動(dòng)的整體，它自身形成的運(yùn)動(dòng)時(shí)間每次都屬于它，也即綿延。德勒茲認(rèn)為：

鏡頭進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)分切并不只是表現(xiàn)一個(gè)變化整體的綿延，還在不斷地改變身體、局部、現(xiàn)象、維度、距離、身體的各個(gè)位置，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成影像中的某個(gè)集合。一個(gè)集合是由另一個(gè)集合生成的，這是因?yàn)榧冞\(yùn)動(dòng)通過(guò)分割使集合的各種元素符合不同的分母，還因?yàn)樗鈽?gòu)和重構(gòu)這個(gè)集合，也因此連接一個(gè)基本開(kāi)放的整體，而這個(gè)整體的本質(zhì)是不斷地“合成”或變化、綿延。(5)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.38.

德勒茲繼承了柏格森生命哲學(xué)，將世界看作一個(gè)整體變化、不斷擴(kuò)展的綿延狀態(tài)，德勒茲沒(méi)有從意向性這一固定中心、特殊立場(chǎng)對(duì)世界進(jìn)行把握和交互，而是沿襲斯賓諾莎-柏格森傳統(tǒng)，將物質(zhì)世界看作物與物隨機(jī)相遇、彼此關(guān)聯(lián)、無(wú)中心、無(wú)焦點(diǎn)的狀態(tài)?！胺忾]的形式是向心的，內(nèi)在的；世界的整體包含在圖像框架內(nèi)；開(kāi)放式是離心的，向外的，作為移動(dòng)窗口，代表潛在世界的可變部分。封閉式電影創(chuàng)造了一個(gè)世界，觀眾是一個(gè)受害者，屏幕中世界的完美一致性強(qiáng)加給觀眾，而開(kāi)放式電影發(fā)現(xiàn)了一個(gè)世界，觀眾是一個(gè)客人，作為一個(gè)平等的人被邀請(qǐng)進(jìn)電影”。(6)Thomas Eisaesser, Malte Hagener, Film Theory：An Introduction Through the Senses, New York and London：Routledge, 2010, p.16-17.

(二)運(yùn)動(dòng)影像的三種類(lèi)型

德勒茲在讀解柏格森的運(yùn)動(dòng)命題中生成了電影的運(yùn)動(dòng)-影像問(wèn)題：“通過(guò)電影，這個(gè)世界變成了自己的影像”。(7)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.電影不僅是運(yùn)動(dòng)的還原，還賦予了我們對(duì)運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)，這樣的知覺(jué)呈現(xiàn)給我們一種主體視角下的純粹運(yùn)動(dòng)。德勒茲認(rèn)為運(yùn)動(dòng)-影像是一個(gè)變化整體，在具體情況下分化為三種變型：知覺(jué)-影像、動(dòng)作-影像和情感-影像。“有生命影像將成為在運(yùn)動(dòng)-影像的無(wú)中心世界中成形‘不確定性的中心’”。(8)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.91.人作為主體是這樣一個(gè)中心，會(huì)根據(jù)自己的實(shí)踐性利害原則，部分地接受來(lái)自外部的作用、部分地做出反作用，即運(yùn)動(dòng)的作用/反作用效應(yīng)。

首先，根據(jù)柏格森的理論，人腦仿佛一張屏幕，物質(zhì)的光投射在這一屏幕上，人腦依據(jù)利弊得失，選擇性的獲取一部分光粒子形成“像”(如圖1)，這些“像”便形成了知覺(jué)，這是一道減法：“我們感知事物時(shí)，不太注意與我們需要無(wú)關(guān)的東西。應(yīng)該從需要或利益上來(lái)理解我們從事物中保留的線(xiàn)與點(diǎn)，作為我們接收面和我們選擇的行為，作為我們可以回收的滯后反應(yīng)。這是一種確定主觀性第一個(gè)物質(zhì)時(shí)刻的方式：它是減法的，它從事物中減掉它不感興趣的部分?！?9)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.93.知覺(jué)被打了折扣，我們并非對(duì)所有的施加效果都會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)，感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)回路已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)中心——即以人的利害、實(shí)踐性需要為依據(jù)，應(yīng)對(duì)外部事物世界的一個(gè)相對(duì)的中心。德勒茲認(rèn)為無(wú)數(shù)的運(yùn)動(dòng)-影像所組成的無(wú)中心的宇宙因生命知覺(jué)而形成“不確定的中心”。在所有作用/反作用層面上，知覺(jué)是被我們的身體“過(guò)濾和選擇出來(lái)的影像”，而身體占據(jù)著中心。被截流下來(lái)的部分形成為知覺(jué)，而部分接收了外部作用并獲得了知覺(jué)影像的人必然會(huì)做出其反作用，這個(gè)過(guò)程可以理解為外部把運(yùn)動(dòng)傳導(dǎo)給我的身體，身體通過(guò)外部觀察和內(nèi)部情感的把握，向它們反射行動(dòng)，這便是動(dòng)作-影像的整個(gè)過(guò)程。

圖1 人腦影像與知覺(jué)作用圖

德勒茲認(rèn)為情感是占據(jù)知覺(jué)和行動(dòng)中間的間隔。反映在電影中是感覺(jué)神經(jīng)中的一種運(yùn)動(dòng)傾向或運(yùn)動(dòng)努力，某種征兆和表情。情感-影像“是質(zhì)或力量，是被表現(xiàn)物本身的潛在性。因此，其相應(yīng)符號(hào)是表情，而不是呈現(xiàn)”，(10)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.139.情感-影像首先就是面部特寫(xiě)、反應(yīng)容貌，一張悲痛的臉，在大全景和特寫(xiě)中給人的沖擊力是完全不同的。所謂知覺(jué)、情感、動(dòng)作影像就在這樣的情況下出現(xiàn)，它們被稱(chēng)之為運(yùn)動(dòng)-影像的三大類(lèi)別。在運(yùn)動(dòng)-影像中的人總是做出積極的反應(yīng)，這種模式體現(xiàn)在商業(yè)娛樂(lè)電影或戰(zhàn)前的傳統(tǒng)電影中，它們重復(fù)和強(qiáng)化了以人的實(shí)用、利害、實(shí)踐為前提的感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)回路。在運(yùn)動(dòng)-影像中，時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的附屬品、派生物，體現(xiàn)在剪輯環(huán)環(huán)相扣、空間銜接清晰、情境反應(yīng)緊密結(jié)合，運(yùn)動(dòng)最終有一個(gè)結(jié)局。運(yùn)動(dòng)占據(jù)至高無(wú)上的地位，而時(shí)間是次要的，它被納入運(yùn)動(dòng)的體系之下，是“測(cè)量運(yùn)動(dòng)的數(shù)值”，并未成為鏡頭展示的對(duì)象。德勒茲指出這種依循運(yùn)動(dòng)的整體脈絡(luò)表現(xiàn)，形成了線(xiàn)性的因果鏈條，而這種線(xiàn)性時(shí)間構(gòu)建是對(duì)自由時(shí)間的鎖閉。

德勒茲將生命運(yùn)動(dòng)-影像變換為電影運(yùn)動(dòng)-影像，電影視角代表了人的感知中心。人一方面把來(lái)自外部的作用反射回去，形成行動(dòng)；另一方面在抗?fàn)幹形樟俗饔玫哪承┎糠?，形成情感。知覺(jué)與行動(dòng)反映我們的反應(yīng)能力，情感則反映我們的吸收能力。正是“知覺(jué)-情感-動(dòng)作”的感知結(jié)構(gòu)構(gòu)成了德勒茲的運(yùn)動(dòng)-影像符號(hào)分類(lèi)的依據(jù)：最初，呈現(xiàn)的是一個(gè)沒(méi)有中心的純粹運(yùn)動(dòng)-影像，但當(dāng)它和人這個(gè)相對(duì)的中心發(fā)生關(guān)涉時(shí)，就生成分割為知覺(jué)/情感/動(dòng)作這三種影像。作為相對(duì)中心的個(gè)人，從根本上就是這三種影像的組合?！斑\(yùn)動(dòng)-影像是電影的第一波，在這里攝影角度的運(yùn)用穿越了可視的范圍，給予我們運(yùn)動(dòng)的直接印象，因此它開(kāi)啟了我們對(duì)生命運(yùn)動(dòng)的思考?！?11)[英]科勒布魯克：《導(dǎo)讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶大學(xué)出版社2014年版，第36頁(yè)。通過(guò)思考運(yùn)動(dòng)-影像背后知覺(jué)素材的深層運(yùn)作機(jī)制，德勒茲開(kāi)啟了一種新的電影哲學(xué)，電影不僅是一門(mén)藝術(shù)形式，更是重新理解事物的重要途徑。

(三)運(yùn)動(dòng)弱化與時(shí)間呈現(xiàn)

然而，電影誕生未久，德勒茲就宣告了運(yùn)動(dòng)-影像的危機(jī)。1958年法國(guó)新浪潮電影噴涌而出，以標(biāo)新立異的理念、脫節(jié)虛無(wú)的節(jié)奏、緩慢無(wú)力的反應(yīng)讓原先運(yùn)動(dòng)影像的理論啞然失語(yǔ)。具體來(lái)看，如果影像通過(guò)感知產(chǎn)生了情感，并隨之產(chǎn)生行動(dòng)，感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)環(huán)路順利進(jìn)行，當(dāng)感知-運(yùn)動(dòng)的鏈條停滯，感知-情感的環(huán)節(jié)將被無(wú)限延長(zhǎng)，行動(dòng)受阻便無(wú)法發(fā)生，這樣原本運(yùn)行的環(huán)路就會(huì)發(fā)生斷裂?！盁o(wú)限開(kāi)敞的時(shí)間先在于運(yùn)動(dòng)……當(dāng)我們承認(rèn)時(shí)間的先在性、時(shí)間的無(wú)限性與異質(zhì)性(即個(gè)體內(nèi)在的綿延不絕的異質(zhì)時(shí)間)，時(shí)間便成為運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)?！?12)司露：《電影影像：從運(yùn)動(dòng)到時(shí)間——德勒茲電影理論初探》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第30頁(yè)。也就是說(shuō)，人在生活中感受到刺激時(shí)，會(huì)知覺(jué)到刺激作用，并做出某種應(yīng)對(duì)行為。但如果一個(gè)人停留在被刺激并產(chǎn)生知覺(jué)的情境中，沒(méi)能促使人產(chǎn)生行動(dòng)的意愿和動(dòng)力，這時(shí)知覺(jué)的瞬間被無(wú)限拉長(zhǎng)，在這種無(wú)力采取行動(dòng)的情況下，人會(huì)在這個(gè)情感階段下無(wú)限停留，這也就意味著時(shí)間-影像的降臨。

與傳統(tǒng)情況不同，現(xiàn)代電影里更多的是人無(wú)法改變處境。德勒茲指出電影由運(yùn)動(dòng)-影像向時(shí)間-影像過(guò)渡與轉(zhuǎn)化，標(biāo)志著二戰(zhàn)之后人們的“感知和情感進(jìn)入了與‘經(jīng)典’電影的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)體系迥然不同的另一種體系”。(13)[法]吉爾·德勒茲：《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第60頁(yè)。一開(kāi)始人們認(rèn)為運(yùn)動(dòng)-影像是合理的，但戰(zhàn)后人們的感覺(jué)系統(tǒng)與思維發(fā)生了微妙變化。二戰(zhàn)后的新影像使運(yùn)動(dòng)-影像陷入困境，感知-運(yùn)動(dòng)的回路失去作用，人物不再能對(duì)現(xiàn)實(shí)做出快速、直接的反應(yīng)，電影中的人物表現(xiàn)為散漫、游移、靜止或僵化。感知-運(yùn)動(dòng)回路的耗竭代表了人們無(wú)法再對(duì)感知做出相應(yīng)反饋，轉(zhuǎn)而沉浸在無(wú)力狀態(tài)，即所謂“不可思維”——面對(duì)被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的世界和信仰，面對(duì)生活和情感的困境，人們只能出神?！凹円暵?tīng)情境取代了連貫的規(guī)則運(yùn)動(dòng)，對(duì)于那些游蕩的人們，不再表現(xiàn)他們有意識(shí)的動(dòng)作，取而代之的是動(dòng)作與動(dòng)作之間充滿(mǎn)了斷裂的間隙，其中他們不再有改變處境的行動(dòng)，精神和思維的運(yùn)動(dòng)超越了肢體的運(yùn)動(dòng)。”(14)周冬瑩：《影像與時(shí)間——德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時(shí)間哲學(xué)》，中國(guó)電影出版社2012年版，第172頁(yè)。純視聽(tīng)影像的寫(xiě)實(shí)不僅是環(huán)境的真實(shí)，更是情感和思維的真實(shí)。此時(shí)的時(shí)間已不再?gòu)膶儆谶\(yùn)動(dòng)，而是運(yùn)動(dòng)從屬于時(shí)間?？梢钥闯觯\(yùn)動(dòng)影像發(fā)展到戰(zhàn)后已經(jīng)面臨著巨大困境并亟待轉(zhuǎn)型，回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型駁雜、零碎，是一個(gè)不斷探索、實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，而德勒茲正從不同的理論家處尋找構(gòu)建這一轉(zhuǎn)型理論的思想資源。

二、“思維的無(wú)力”：德勒茲對(duì)阿爾托的接受

(一)運(yùn)動(dòng)影像的危機(jī)：有機(jī)體的瓦解

在運(yùn)動(dòng)-影像中，剪輯(蒙太奇)是一種至關(guān)重要的組織情節(jié)、架構(gòu)影片的方法，運(yùn)動(dòng)影像需要服從剪輯，而剪輯是一種“產(chǎn)品”，通過(guò)剪輯可以構(gòu)建一個(gè)系統(tǒng)的有機(jī)整體。因此，電影也被說(shuō)成是“智力電影”，而剪輯是“思維剪輯”。通過(guò)銜接、切換，蒙太奇可以確定出整體。愛(ài)森斯坦一直強(qiáng)調(diào)蒙太奇是影片的全體，即理念(idée)。

德勒茲認(rèn)為格里菲斯把運(yùn)動(dòng)-影像的構(gòu)成設(shè)計(jì)為一種組織、一個(gè)有機(jī)體(organisme)，一個(gè)巨大有機(jī)單元(grande unite organique)。有機(jī)體包含各種變換的單元，即“一個(gè)包含了已分化局部的整體集合(ensemble de parties différenciée)：其中有男女、貧富、城鄉(xiāng)、內(nèi)外之分等等。這些局部被放在一種二元關(guān)系中，構(gòu)成一個(gè)平行交替蒙太奇(montagéalterne paralléle)，即一個(gè)局部的影像按照一定節(jié)奏連接另一個(gè)局部的影像”。(15)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.47.愛(ài)森斯坦受黑格爾辯證法的影響以對(duì)立蒙太奇取替格里菲斯的平行蒙太奇，用質(zhì)的“跳躍蒙太奇”取代“協(xié)調(diào)蒙太奇”，作為擴(kuò)延性(immensité)的整體不再是一個(gè)匯集所有組成部分的總和，而可以自行擴(kuò)充、不斷增值。在這里，組成部分在所屬整體集合里相互作用、彼此相生，整體集合也會(huì)在組成部分中不斷生成、不斷改變，因此，這種交互因果、雙向關(guān)聯(lián)的螺旋不是從外部附加的規(guī)定，而是一種內(nèi)部生產(chǎn)、不斷交錯(cuò)的辯證方法。對(duì)立蒙太奇的意義在于兩個(gè)截然不同的影像并置所產(chǎn)生的并非簡(jiǎn)單加和效果，而是疊加、交錯(cuò)和相互作用中發(fā)生的質(zhì)的飛躍，以?xún)绲姆绞桨l(fā)生的意義增值?！笆挛锊趴梢哉嬲卦跁r(shí)間里伸展開(kāi)，并因而變得更為廣闊，因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間里總是占據(jù)著一個(gè)比整體集合的組成部分或整體集合自身所據(jù)位置更大的位置?！?16)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.78.在此意義上，蒙太奇是思維的“智力程序”，一種刺激反射的活動(dòng)。影像具有感覺(jué)特征的諧波，大腦皮層產(chǎn)生的諧波整體誘發(fā)思維，形成電影的我思：整體即主體。愛(ài)森斯坦在對(duì)立形態(tài)中設(shè)計(jì)刺激張力，以克服對(duì)立或轉(zhuǎn)換對(duì)立物的形式設(shè)計(jì)整體思維，影像應(yīng)對(duì)思維形成刺激，迫使思維像思考整體那樣思考自己。愛(ài)森斯坦要證明剪輯的至高權(quán)力：電影的主體不是個(gè)體，它的對(duì)象也不是情節(jié)或故事；它的對(duì)象是自然，主體是大眾，在愛(ài)森斯坦看來(lái)電影而不是將其納入一個(gè)質(zhì)量的同質(zhì)性中，或?qū)⑵湎薅ㄔ谝粋€(gè)數(shù)量的不可分性中，而是將大眾個(gè)性化，這是戲劇、特別是歌劇一直嘗試而未獲得的東西。

然而，德勒茲指出：“當(dāng)沖擊力不再屬于影像及其震撼，而是屬于被表現(xiàn)物的時(shí)候，人們就會(huì)被殘酷的專(zhuān)橫所左右；當(dāng)崇高不再屬于創(chuàng)作，而變成被表現(xiàn)物的簡(jiǎn)單吹捧時(shí)，何來(lái)大腦的刺激或思維的產(chǎn)生。這也許就是作者和觀眾的普遍缺陷。”(17)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.214.大量的平庸作品導(dǎo)致了電影的滅亡，尤其是當(dāng)大眾藝術(shù)被國(guó)家意識(shí)形態(tài)操控，淪為法西斯主義的宣傳工具時(shí)，早期電影的喪鐘被敲響。或許從一開(kāi)始，運(yùn)動(dòng)-影像本質(zhì)上就與戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)構(gòu)、國(guó)家宣傳以及法西斯主義聯(lián)系在一起。

(二)思維的“無(wú)力”取代思維的“能力”

德勒茲從阿爾托那里獲得了批判的資源，在阿爾托相信電影的時(shí)期里，他認(rèn)為電影涉及神經(jīng)-生理的震撼，影像應(yīng)該產(chǎn)生某種可以刺激思維的神經(jīng)波。思維的運(yùn)作體現(xiàn)在自身的產(chǎn)生、循環(huán)與重復(fù)中，影像需以思維運(yùn)作為對(duì)象，只有這種思維運(yùn)作把我們帶回影像的真正主體。從影像到思維，存在某種刺激或震撼，阿爾托看似與愛(ài)森斯坦觀點(diǎn)相似，但他很快放棄了這些主張并認(rèn)為：“影像中的那些被騙來(lái)參加無(wú)數(shù)儀式的愚蠢人們永遠(yuǎn)不可能使影像達(dá)到我們所期望于它的程度。詩(shī)已無(wú)力掙脫所有這一切，它只能是一種可能的詩(shī)，一種任人擺布的詩(shī)，它不用再期待電影什么了”。(18)[法]安托南·阿爾托：《電影的早衰》，載《作品全集》，伽利瑪出版社1990年版，第三卷，第99頁(yè)。這是阿爾托 1933 年與電影決裂的文章。轉(zhuǎn)引自 Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.215。事實(shí)上，阿爾托所說(shuō)的電影真正的對(duì)象-主體不是思維的“能力”，而是思維的“無(wú)力”，他并非要電影從外部帶給我們一種單純的抑制，而是去追求一種內(nèi)在崩潰，一種“思維偷竊”與脫軌。當(dāng)電影只能制造抽象、形象或夢(mèng)幻時(shí)，他不再相信電影；當(dāng)電影呈現(xiàn)思維無(wú)力時(shí)，才值得相信。

精神的自動(dòng)裝置不再由某種思維的邏輯可能性所限定，不再是形式上的逐一推理，精神自動(dòng)裝置已成為木乃伊，并證明“思維即思維的不可能性”。表現(xiàn)主義的思維竊取、人格分裂、催眠的僵化、幻覺(jué)、狂躁的精神分裂似乎與此相似，但阿爾托的思維無(wú)力不是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，不能同壓抑、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、性或死亡混為一談，“阿爾托讓夢(mèng)幻接受白晝治療，而表現(xiàn)主義則讓清醒接受夜間治療”。(19)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.216.阿爾托認(rèn)為電影同大腦的內(nèi)在真實(shí)性相聯(lián)系，但這個(gè)內(nèi)在真實(shí)性不是整體，而是一條斷痕，一條縫隙，電影的價(jià)值不是系統(tǒng)組織，整體架構(gòu)，而是制造脫節(jié)、形成斷裂、分解力量、呈現(xiàn)漏洞。

阿爾托攪亂了電影-思維的關(guān)系，不再是由剪輯組成的一個(gè)可思考的整體，不再是由影像呈現(xiàn)的可陳述的內(nèi)心獨(dú)白。思維取決于產(chǎn)生神經(jīng)、骨髓的刺激，思維只能思考一件事情，就是我們尚未思考的事實(shí)，即思考整體的無(wú)力。“思維的無(wú)力”呈現(xiàn)出一個(gè)可被思考的整體的虛無(wú)形態(tài)或不存在性。正如布朗肖為文學(xué)作出的診斷：思維中的不可思考性的出場(chǎng)，既是思維的起源，又是它的障礙；思考者中另一個(gè)思考者的無(wú)限出場(chǎng)，可以摧毀一個(gè)正在思考的自我的獨(dú)白，這意味著“無(wú)法思考就有了思想”。(20)[法]莫里斯·布朗肖：《未來(lái)之書(shū)》，趙芩岑譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第49頁(yè)。阿爾托的構(gòu)想是“假定一種思考沖動(dòng)或思考強(qiáng)制力，其經(jīng)過(guò)了各種各樣的分叉，從神經(jīng)出發(fā)并與靈魂產(chǎn)生交流，其目的是達(dá)致思想。這樣一來(lái)，思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無(wú)力’，而這種無(wú)能力同時(shí)又是最大的強(qiáng)力-即作為未表明的力量的cogitanda[拉：思維存在]，它們是形形色色的思想偷盜或思想的非法侵入”，(21)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, pp.192-193.阿爾托追求一種無(wú)形象思想的啟示，他要奪取一種不聽(tīng)任自己被表象的嶄新原則。他認(rèn)為困難本身及其伴隨的問(wèn)題與發(fā)問(wèn)不是一種事實(shí)狀態(tài)，而是一種原則上的思想結(jié)構(gòu)?！八枷胫写嬖谥鵁o(wú)頭者，記憶中存在著失憶者，語(yǔ)言中存在著失語(yǔ)者，感性中存在著無(wú)辨覺(jué)能力者，思考不是先天的，而是在思想之中生發(fā)出來(lái)；問(wèn)題不是先存著的思想，而是使尚未存在的東西誕生，思考不是回憶和天賦，而是創(chuàng)造，具有生殖性(génitalité)。”(22)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France,1968, pp.192-193.電影影像自它引發(fā)不規(guī)則運(yùn)動(dòng)起，就在操作一種世界懸念、表現(xiàn)一個(gè)混亂體的可見(jiàn)性。電影不像愛(ài)森斯坦所希望的那樣將思維可見(jiàn)化，而是探索一種不能被思考、不能被看到的潛在強(qiáng)力。在電影中思維雖被置于其自身不可能性的對(duì)面，卻能從中獲取一種更高級(jí)的再生力量。阿爾托認(rèn)為電影不是夢(mèng)幻，而是黑暗和失眠。

德勒茲認(rèn)為“阿爾托是一位先驅(qū)，他使用‘真正的心理情境使走投無(wú)路的思維得以在它們之間找到一條可能的出路’，他還使用‘純視覺(jué)情境，讓劇情來(lái)自于視覺(jué)碰撞。甚至可以這樣講，這種碰撞來(lái)自于觀看的實(shí)體本身’”。(23)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.220.不過(guò)，這種感知-運(yùn)動(dòng)的決裂需要較高條件，其本身也需要追溯人與世界關(guān)系的決裂。與感知-運(yùn)動(dòng)的決裂，令人既對(duì)難以容忍的事感到驚訝，又面對(duì)思維中不可思考者。不是思維以一個(gè)更美好或更真實(shí)的名義捕捉這個(gè)世界上的難以容忍，而是這個(gè)世界難以容忍才使思維不再思考世界和它自身。這種不可容忍性是日常生活庸俗性的永恒狀態(tài)。精神自動(dòng)裝置處于預(yù)言者的心理情境之中，可以看得真，看得遠(yuǎn)，但卻不能做出反應(yīng)、不能思維。阿爾托的殘酷戲劇正是這樣：“我所說(shuō)的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性，是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然性之外的痛苦，而沒(méi)有痛苦，生命就無(wú)法施展”，(24)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社1993版，第93頁(yè)。這個(gè)“殘酷”從一開(kāi)始就存在，是造成生存嚴(yán)峻、給人帶來(lái)痛苦的、不可改變的法則，但只有痛苦才能使生命施展。不論生活有多丑陋不堪，“殘酷戲劇”都敢于將生活的真實(shí)面目給觀眾剖開(kāi)。

阿爾托并非把思維無(wú)力看作思維低能，而把它變成我們的思維方式，借用這種無(wú)力來(lái)相信生活并發(fā)現(xiàn)思維與生活的同一性。不是我們?cè)谥谱麟娪?，而是這個(gè)世界在我們的眼中形同一部電影。我們的感知并不全面，只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)、心理需求感知與我們有關(guān)或感興趣的部分。一旦我們的感知-運(yùn)動(dòng)模式發(fā)生故障、遭到破壞，就會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)影像類(lèi)型：純視聽(tīng)影像，這是完整的、真實(shí)的、沒(méi)有隱喻的影像。它如實(shí)呈現(xiàn)事物的本質(zhì)和無(wú)法辨識(shí)的特征，所以，戰(zhàn)后電影不再緊湊連貫，出現(xiàn)了漫無(wú)目的的構(gòu)圖、脫節(jié)虛化的空間與空寂凝滯的靜物，這些影像某種程度上阻斷了運(yùn)動(dòng)的鏈條，發(fā)現(xiàn)了固定鏡頭的意義、呈現(xiàn)了直覺(jué)力量。純視聽(tīng)影像成為直接表現(xiàn)時(shí)間的手段，把電影從規(guī)則運(yùn)動(dòng)中釋放出來(lái)。時(shí)間-影像引入了記憶、夢(mèng)境等涉及意識(shí)與無(wú)意識(shí)的符號(hào)，影像不再形成邏輯序列。將人類(lèi)感知世界的方式從線(xiàn)性因果聯(lián)系的敘事邏輯轉(zhuǎn)向一種非線(xiàn)性的、離散的和跳躍的思維方式，給予我們時(shí)間本身的影像，正是現(xiàn)代電影的價(jià)值。

三、音樂(lè)的獨(dú)立：尼采、巴赫金對(duì)德勒茲的啟示

(一)聲音的獨(dú)立與復(fù)調(diào)

在無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變中，聲音的位置和價(jià)值凸顯出來(lái)，但電影誕生以來(lái)就是一種視覺(jué)藝術(shù)，聲音被當(dāng)作附屬和注釋。愛(ài)森斯坦的定位一直占據(jù)主流，他采用黑格爾辯證法，將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)歸于一個(gè)更高更全面的“一”。這在無(wú)聲電影中已司空見(jiàn)慣，其雖然包含即興或計(jì)劃的音樂(lè)，但必須為描述、說(shuō)明、敘事目的服務(wù)。當(dāng)電影變成有聲的和有對(duì)白時(shí)，音樂(lè)從某種程度上獲得了自由，但德勒茲引用愛(ài)森斯坦通過(guò)分析普羅科菲耶夫的《亞歷山大·涅夫斯基》的音樂(lè)提出：“影像和音樂(lè)本身應(yīng)該形成整體，從中提取一個(gè)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)共有的成分，找到一種既適合聽(tīng)音樂(lè)又能閱讀視覺(jué)影像的方法，他認(rèn)為整體應(yīng)由超越高度統(tǒng)一的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成”。(25)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.310.愛(ài)森斯坦試圖用一種更高的整體將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)合二為一，實(shí)際上是讓音樂(lè)臣服于視覺(jué)，為影片的統(tǒng)一性服務(wù)，這在新視聽(tīng)電影中已不合時(shí)宜。

德勒茲轉(zhuǎn)向了尼采。尼采在《悲劇的誕生》中將古希臘文明描述為阿波羅與狄俄尼索斯的爭(zhēng)執(zhí)。阿波羅屬于原則上的個(gè)人主義(principium individuationis)，呈現(xiàn)優(yōu)雅、冷靜、美麗的外觀，而狄俄尼索斯代表了迷醉、恣肆、非理性，是非理性成分主導(dǎo)的人類(lèi)創(chuàng)造力。尼采認(rèn)為概念所影響的視覺(jué)影像來(lái)自阿波羅，他按照某種尺度使影像運(yùn)動(dòng)起來(lái)，并通過(guò)田園詩(shī)或戲劇中介使之間接地表現(xiàn)整體；但整體也可被直接顯現(xiàn)，出現(xiàn)在與前影像不可公度的“直接影像”中，此即音樂(lè)的酒神影像。在酒神恣意的釋放中，人通向生命最深處體驗(yàn)生命的激情與狂歡，美的外觀被打破，人面對(duì)的是生成和毀滅的痛苦，卻體會(huì)到和世界生命意志合一的歡樂(lè)。尼采認(rèn)為悲劇始于薩蒂爾歌隊(duì)，是酒神智慧借他之口說(shuō)話(huà)?！肮畔ＥD的薩蒂爾合唱歌隊(duì)(亦即原初悲劇的合唱歌隊(duì))常常漫游其上的基地，正是一個(gè)‘理想的’基地，一個(gè)超拔于凡人之現(xiàn)實(shí)變化軌道的基地。希臘人為這種合唱歌隊(duì)建造了一座虛構(gòu)的自然狀態(tài)的空中樓閣，并且把虛構(gòu)的自然生靈(Naturwesen)置于它上面?！?26)[德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興等譯，上海人民出版社2016年版，第46頁(yè)。尼采也贊同席勒的觀點(diǎn)，把歌隊(duì)的合唱看作隔絕現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造一個(gè)審美空間，保留自由詩(shī)意之地。在歌隊(duì)高唱酒神音樂(lè)時(shí)，人們由酒神刺激而感受到的與宇宙的生命本體合一的快感。尼采看來(lái)，音樂(lè)代表了一種酒神精神，音樂(lè)的直接影像是火的核心，周?chē)前⒉_的視覺(jué)影像。

運(yùn)動(dòng)-影像要表現(xiàn)為一個(gè)變化的整體，視覺(jué)只是間接地表現(xiàn)，而音樂(lè)卻可以直接呈現(xiàn)。音樂(lè)是無(wú)形的、抽象的、純粹的形而上的，屬于非理性領(lǐng)域，只有音樂(lè)可以和世界的終極核心直接溝通交融。而尼采所謂直接顯現(xiàn)不是再現(xiàn)故事整體和時(shí)間秩序。音樂(lè)總以一種極不連貫狀態(tài)出場(chǎng)，也就是說(shuō)，音樂(lè)與視覺(jué)不再是附屬關(guān)系而是處于不協(xié)調(diào)的對(duì)立狀態(tài)。在此意義上，新視聽(tīng)影像中的音樂(lè)獨(dú)立了。那么，聲音又以何種方式存在？根據(jù)愛(ài)森斯坦的音樂(lè)觀，內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成帶有彼此協(xié)調(diào)或連貫的視聽(tīng)表現(xiàn)特征，即每個(gè)影像具有一種決定調(diào)性，也具有限定其配合和隱喻可能性的諧波(當(dāng)兩個(gè)影像具有相同諧波時(shí)，便產(chǎn)生隱喻)。因此，電影中存在一種統(tǒng)一性和整體性，可以囊括作者、世界和人物的復(fù)雜性和差異性。這種觀念一度是電影奉行的重要標(biāo)準(zhǔn)，但在新視聽(tīng)電影中，內(nèi)心獨(dú)白已被拆解地支離破碎，不再有完美的操作和配合，只有不協(xié)調(diào)與非理性分切，不再有影像的諧波，只有“脫節(jié)”的聲調(diào)。

德勒茲援引了巴赫金“復(fù)調(diào)”理論，“獨(dú)白”意味著眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開(kāi)，雖然主人公有自己的聲音，但他們的聲音都經(jīng)過(guò)作者意志的過(guò)濾，只有刻畫(huà)性格和展開(kāi)情節(jié)的功能，并沒(méi)有自己的獨(dú)立聲部；而復(fù)調(diào)意味著破碎的整體，作品中有眾多各自獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)，每個(gè)聲音和意識(shí)都具有同等重要的地位和價(jià)值，這些音調(diào)不是作者意識(shí)下功能性排布，而是平等地各抒己見(jiàn)。每個(gè)聲音都是主體，甚至可以被當(dāng)作他人的意識(shí)，卻不成為作者意識(shí)的單純客體。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)必須時(shí)而借用匿名的日常語(yǔ)言，或某一階級(jí)、集團(tuán)、職業(yè)，人物的語(yǔ)言。因此，人物、階級(jí)、類(lèi)型形成了作者的自由間接話(huà)語(yǔ)，如同作者形成它們的自由間接視角一樣。人物在作者的視角-話(huà)語(yǔ)中自由表達(dá)，而作者在人物的視角-話(huà)語(yǔ)中間接表達(dá)，匿名或擬人化的類(lèi)型的反射構(gòu)成多聲部的交融。戈達(dá)爾賦予電影以小說(shuō)特有的力量，創(chuàng)造了許多諸如說(shuō)情者的類(lèi)型，我通過(guò)他們變成了另一個(gè)人成為連接作者、人物和世界的線(xiàn)索，并以斷線(xiàn)、折線(xiàn)、曲線(xiàn)地形式在其中不斷穿行。現(xiàn)代電影抹殺了影像的整體性，讓有機(jī)體發(fā)生破碎和瓦解，取消了連貫電影整體的內(nèi)心獨(dú)白，成就了自由間接視角，于是，獨(dú)白的整一性變成了復(fù)調(diào)的破碎性和零散性，電影從單一的主旋律變成了眾聲喧嘩的多元體。

(二)現(xiàn)代電影中聲音的脫節(jié)

電影作為一種視覺(jué)主導(dǎo)的藝術(shù)，視覺(jué)影像通過(guò)聲音、說(shuō)話(huà)、音樂(lè)、運(yùn)動(dòng)的循環(huán)維持整體性和統(tǒng)一性，無(wú)論有聲與否，內(nèi)心獨(dú)白都不是一種獨(dú)立聲音而是一種視覺(jué)質(zhì)料，它可以是間接陳述(字幕)，也可以是直接陳述行為(說(shuō)話(huà)和音樂(lè))。聲音服從視覺(jué)，為影片整一性而服務(wù)?，F(xiàn)代電影聲音力求脫離對(duì)視覺(jué)影像的依附而獲得自主性，如果說(shuō)無(wú)聲片的字幕供人閱讀，采用了言語(yǔ)行為間接方式，有聲片使用言語(yǔ)行為的直接方式，現(xiàn)代電影則出現(xiàn)了特殊聲音的用法，即自由間接方式，它超越了直接與間接的對(duì)立，成為一個(gè)形式多樣的、獨(dú)特的、不可限制的維度。在布萊松的作品中，不是間接話(huà)語(yǔ)被當(dāng)作直接話(huà)語(yǔ)，而是直接話(huà)語(yǔ)、對(duì)話(huà)被處理成出自另一個(gè)人之口，這就是著名的布萊松的聲音，即與戲劇演員的聲音對(duì)照的模特的聲音，在這里，人物的口氣就像他在聽(tīng)別人說(shuō)自己的話(huà)，以此獲得聲音的文學(xué)性，分割它的每一個(gè)直接反應(yīng)，使之產(chǎn)生一種自由間接話(huà)語(yǔ)。這意味著感知-運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié)，言語(yǔ)行為不再滲入行為和反應(yīng)的連貫之中，不會(huì)呈現(xiàn)相互作用的脈絡(luò)。它不再是視覺(jué)影像的附屬或所屬，而是成為一個(gè)完整的聽(tīng)覺(jué)影像。

當(dāng)電影進(jìn)入這種自由間接體制時(shí)，正是這些構(gòu)成了所有新言語(yǔ)行為形式的一致性，因?yàn)檫@個(gè)行為，有聲片最終變成自生的。這種賦予言語(yǔ)自由間接價(jià)值的新結(jié)構(gòu)隨處可見(jiàn)，與感知-運(yùn)動(dòng)決裂之后，聲音獲得了自主性，只涉及它自身和其他聲音。言語(yǔ)也掙脫出影像，成為一種創(chuàng)造行為，這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是從單一聲音變成多種聲音的融合。正如阿爾托提出的“物質(zhì)化語(yǔ)言”，其最大作用不是制造統(tǒng)一性和附屬關(guān)系，而是營(yíng)造一個(gè)詩(shī)意空間。阿爾托看來(lái)，戲劇不是生活的影子，而是要?jiǎng)?chuàng)造生活?！爸苯釉谖枧_(tái)上創(chuàng)造戲劇，蔑視演出和舞臺(tái)的種種障礙，這就要求發(fā)現(xiàn)一種積極的語(yǔ)言，積極和無(wú)秩序的語(yǔ)言，從而打破情感和字詞的通常界限”。(27)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第 34 頁(yè)。當(dāng)有聲和無(wú)聲的語(yǔ)言在戲劇空間中開(kāi)始使用，觀眾會(huì)感覺(jué)到物體間、形式和意義間的一切關(guān)系都無(wú)法厘清，無(wú)秩序的語(yǔ)言造成空間混亂，而這種混亂使人們接近混沌，空間詩(shī)意由此誕生。而這些物質(zhì)化語(yǔ)言、具有符號(hào)意義的語(yǔ)言刺激人們的感官造成直接刺激，削弱了戲劇的文學(xué)性，回到戲劇的本質(zhì)——?jiǎng)?chǎng)性：不再是以劇作家為中心，而是呈現(xiàn)多聲部的復(fù)調(diào)效果，拉近觀眾和舞臺(tái)的心理距離，令觀眾沉浸在電影之中。

二是分解視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。小津安二郎在無(wú)聲片創(chuàng)造了空鏡、脫節(jié)空間與靜物，這表現(xiàn)了視覺(jué)影像的基礎(chǔ)，而“當(dāng)他接觸有聲片時(shí)，雖然為時(shí)過(guò)晚，但仍成為這方面的先驅(qū)，他直接進(jìn)入第二個(gè)階段……‘對(duì)顯現(xiàn)的影像和表現(xiàn)的聲音進(jìn)行職能分解’”。(28)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.322.他分解了兩種力量：視覺(jué)影像獲得一種新美學(xué)，視覺(jué)影像成為可讀的，具有無(wú)聲片沒(méi)有的力量；言語(yǔ)行為獲得獨(dú)立，創(chuàng)造了事件，呈現(xiàn)出有聲片第一階段所不具有的力量。不僅如此，戈達(dá)爾用“脫節(jié)”的方式讓電影具有無(wú)調(diào)性。影像間的關(guān)系不再是相互配合呈現(xiàn)諧波，而是非理性分切，不協(xié)調(diào)并置，脫節(jié)的界限。每個(gè)系列都涉及一種看或說(shuō)的方式，可以是由標(biāo)語(yǔ)反映的一般輿論的方式，可以是一個(gè)由觀點(diǎn)、假設(shè)、悖論或者甚至陰謀詭計(jì)和信口雌黃反映的一個(gè)階段、一種類(lèi)型，一個(gè)典型人物的方式。每個(gè)系列是作者在可供其他作者使用的影像連貫中間接表達(dá)自己的方式，或與之相反，是某事或某人在被視為他人的作者視角中間接表達(dá)的方式。總之，不再有內(nèi)心獨(dú)白串聯(lián)作者、人物和世界的同一性，只有自由間接話(huà)語(yǔ)、自由間接視角。作者要么通過(guò)某個(gè)自主的、獨(dú)立的、不同于作者的人物來(lái)表達(dá)，要么人物自己行動(dòng)和說(shuō)話(huà)，好像他自己的舉止和話(huà)語(yǔ)被帶給了第三個(gè)人。于是，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一性被無(wú)調(diào)的、不和諧的間隙打破，聲音的特殊性和潛能就被盡可能釋放。

四、 “時(shí)空脫節(jié)”：小津安二郎對(duì)德勒茲的觸動(dòng)

(一)空間的斷裂和虛無(wú)

德勒茲認(rèn)為小津安二郎(1903-1963)是視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的發(fā)明者，是空間脫節(jié)的首倡者。他的作品借用游蕩(敘事詩(shī))形式，而對(duì)象則是日本家庭的平凡日常生活。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)越來(lái)越少：移動(dòng)鏡頭是緩慢和低角度的“運(yùn)動(dòng)單元”，低位攝影機(jī)多是固定的，取正面或側(cè)面角度，淡出淡入鏡頭。剪輯的做法支配著現(xiàn)代電影，它是影像的過(guò)渡，或者純視覺(jué)停頓，直接產(chǎn)生或消除所有綜合效果。但現(xiàn)在特指情節(jié)——?jiǎng)幼?影像——消失了，代之以純視覺(jué)影像和純聽(tīng)覺(jué)影像，并以極其普通的對(duì)白構(gòu)成劇本的主要內(nèi)容。

首先，德勒茲認(rèn)為在小津安二郎的作品中，“不存在溝口健二那條連接關(guān)鍵時(shí)刻和死與生者的宇宙自然線(xiàn)路，也不存在黑澤明包孕深邃問(wèn)題的靈感-空間或并合空間，小津安二郎的空間是脫節(jié)的、虛無(wú)的，被升華到隨意空間狀態(tài)”。(29)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.目光、方向，物品位置的假銜接鏡頭是經(jīng)常性和系統(tǒng)性的。一個(gè)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)情況可以提供脫節(jié)實(shí)例：在《初夏》中，女主人公踮腳前行，想給餐館中某人驚喜；這時(shí)攝影機(jī)后移，取主人公的中景；接著，攝影機(jī)在一個(gè)過(guò)道中前進(jìn)，但這已不是餐館的過(guò)道，而是女主人公家中的過(guò)道。至于無(wú)角色、無(wú)運(yùn)動(dòng)的空鏡空間，它們都是沒(méi)有主人的內(nèi)景、空靈的外景或自然風(fēng)景。攝影機(jī)不被人物的運(yùn)動(dòng)和敘事節(jié)奏帶動(dòng)，而是為靜止地呈現(xiàn)各種空間，這些空間在小津安二郎的作品中都具有一種自主性，它們實(shí)現(xiàn)了絕對(duì)的、純粹的靜觀，達(dá)到身心合一、虛實(shí)合一、主客合一、物我合一的境界。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)制造了間隙，造成了影像的脫節(jié)，兩個(gè)影像的間隙非此非彼、不是和諧、匹配的，而是差異的、不均衡、不對(duì)稱(chēng)的，銜接鏡頭是一種非理性的、相互獨(dú)立的分切，這意味著間隙比配合更為首要，間隙得到擴(kuò)展，不再維護(hù)影像的連貫性，不惜跳越一些空白，脫離主線(xiàn)的控制。電影不再是“連貫的影像一個(gè)影像的、不間斷的連貫，影像奴隸”，在兩個(gè)動(dòng)作、兩種情感、兩個(gè)視覺(jué)影像，兩個(gè)聽(tīng)覺(jué)影像之間展示不可分辨性。正如布朗肖所言：“作品吸引著獻(xiàn)身于它的人走向它接受不可能性(30)朱玲玲在《走出“自我之獄”——布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》指出，可能性被布朗肖視為一種主體的同一化的權(quán)力和力量。參見(jiàn)朱玲玲：《走出“自我之獄”：布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期?？简?yàn)的地方?！?31)[法]莫里斯·布朗肖：《無(wú)盡的談話(huà)》，南京大學(xué)出版社2016年版，第162頁(yè)。布朗肖倡導(dǎo)的純粹文學(xué)宣告主體與文學(xué)的界限。在文學(xué)中，人們體會(huì)到無(wú)力，這種無(wú)力凸顯了主體認(rèn)知能力的失效，文學(xué)是沉默、是虛無(wú)，是無(wú)用，它從不歸屬于穩(wěn)定的真實(shí)。這種間隙不是影像運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的空白，而是對(duì)影像提出質(zhì)疑的空白，沉默不再是話(huà)語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)，而是對(duì)它的徹底質(zhì)疑。

其次，事物“停滯”，突出“靜物”。一個(gè)空鏡空間的價(jià)值在于缺少可能的內(nèi)容，而靜物不等于景物，靜物是由物品的在場(chǎng)和構(gòu)成界定的，它們自身蘊(yùn)涵或自成內(nèi)容的載體，如德勒茲談到“《晚春》臨近結(jié)尾時(shí)，那個(gè)花瓶的長(zhǎng)鏡頭。此類(lèi)物品不必隱在空鏡中，但可以讓角色在某種朦朧狀態(tài)中生活和說(shuō)話(huà)，如《東京女人》中那個(gè)花瓶和水果的靜物或者《夫人忘記了什么？》中那個(gè)水果和高爾夫球場(chǎng)的靜物”。(32)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這同塞尚的《靜物》異曲同工，幾枚蘋(píng)果凌亂地放在鋪著臺(tái)布的桌子或果盤(pán)里，就足以讓西方美術(shù)界震驚。在小津安二郎《浮萍物語(yǔ)》開(kāi)頭，瓶子和燈塔參差對(duì)照是空與滿(mǎn)的差別，空鏡空間構(gòu)建了純視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)情境，靜物表現(xiàn)了命運(yùn)、變化、過(guò)程。但所變之物的形式?jīng)]有變，沒(méi)有動(dòng)，這就是時(shí)間。個(gè)人的時(shí)間是“片刻的純粹狀態(tài)時(shí)間”，是直接的時(shí)間-影像，它給所變之物以不變的形式，而在不變形式中又產(chǎn)生變化。夜變成晝或晝變成夜，如同一個(gè)光線(xiàn)時(shí)明時(shí)暗的靜物。(33)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這意味著靜物脫離了固有的、熟悉的解釋系統(tǒng)，自主地呈現(xiàn)著時(shí)間和自身，呈現(xiàn)出一種陌異感和獨(dú)異性。

德勒茲對(duì)小津安二郎的解讀正契合布朗肖的“黑夜”理論。布朗肖提出了二重黑夜。第一種夜是白晝的反面，與白晝對(duì)立卻共同構(gòu)成圓圈式的循環(huán)，形成完整的世俗時(shí)間，如布朗肖所說(shuō)：“夜終將被白日所驅(qū)散：白日在其帝國(guó)運(yùn)作：它是自身的征服和經(jīng)營(yíng)；它朝向無(wú)限?！蛘?，白日不僅僅想要驅(qū)散黑夜，還欲侵占它?！谝棺兂砂滋?，它讓光更豐饒，它賦予清晰膚淺的閃耀以一種更深的內(nèi)在光輝。這樣，白日就是日和夜的統(tǒng)一體，辯證法的偉大允諾”。(34)[法]莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第168頁(yè)。第一種夜恰恰是對(duì)真正夜的錯(cuò)失與遺忘，它通過(guò)睡眠、靜息的方式積蓄自身迎接下一個(gè)白晝。與白晝的合謀和依附中，第一種夜被同化，成了白天的仆人與影子。在晝夜交替、日夜輪換中造就白晝的神話(huà)——并被冠以理性之名。白日強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，以一種外在暴力迫使事物歸屬于主體，而另一種夜跳脫了勞作的邏輯，對(duì)原有秩序進(jìn)行顛覆和取消。布朗肖將另一種夜視為真正的晦暗體驗(yàn)，它不作為人們自身權(quán)力實(shí)踐的空間存在而有著自律的原則。作為白晝的他者，夜是絕對(duì)的缺乏與虛無(wú)，消解了白晝的規(guī)律與秩序。靜物就是第二種夜，它跳脫了白晝的邏輯，確保了自身的真實(shí)，“讓事物向光投降，接受太陽(yáng)的審判，就是對(duì)事物本身的晦暗性的剝奪，而驅(qū)迫事物成為‘形式’和‘意義’的存在”，(35)朱玲玲：《走出“自我之獄”》，上海人民出版社2021年版，第126頁(yè)。對(duì)靜物的凸顯不是按照白天的邏輯，即有用性、理性和功能性，而是按照黑夜的法則，是對(duì)一種陌異于主體的、事物本真的召喚，在對(duì)固有價(jià)值的懸置和拒絕中，靜物走向了自己的深處。

(二)從間接時(shí)間到直接時(shí)間

運(yùn)動(dòng)影像是一種有機(jī)敘事，是感知-運(yùn)動(dòng)模式的發(fā)展，人物根據(jù)它們對(duì)情境采取行動(dòng)并做出反應(yīng)，這個(gè)協(xié)調(diào)的抽象形式是直線(xiàn)式的歐幾里得空間?！八侨藗兏鶕?jù)節(jié)省原則，按照最小值和最大值的規(guī)律，釋放張力的范圍，比如：以最簡(jiǎn)捷的途徑、最恰當(dāng)?shù)挠鼗?、最有效的言語(yǔ)、最方便的方式獲得最大收效。這種敘事經(jīng)濟(jì)學(xué)既體現(xiàn)在動(dòng)作-影像和神經(jīng)經(jīng)絡(luò)空間的具象形態(tài)中，也體現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)-影像和歐幾里得空間，運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作可以展現(xiàn)多種明顯的不規(guī)則形式，如斷裂、插入、重疊、拆解，但這些不規(guī)則的形式都服從那些屬于空間力量中心分配的規(guī)律。時(shí)間是被間接表現(xiàn)的對(duì)象，因?yàn)樗鼇?lái)自于動(dòng)作，從屬于運(yùn)動(dòng)，取決于空間。因此，不管時(shí)間多么混亂，原則上是有序時(shí)間?！?36)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.167.

時(shí)間-影像則不同，它意味著感知-運(yùn)動(dòng)模式被純視聽(tīng)情境取代。人物不能做出反應(yīng)，只需“看到”情境中所發(fā)生的事。在小津安二郎的作品中，視覺(jué)為運(yùn)動(dòng)服務(wù)，代替動(dòng)作占據(jù)一切位置，運(yùn)動(dòng)可以為零，人物可以靜止，鏡頭可以固定，這便是一種新的運(yùn)動(dòng)模式，即一種德勒茲口中的永不停頓的布朗運(yùn)動(dòng)，一種由不同規(guī)模運(yùn)動(dòng)構(gòu)成而不再根據(jù)張力、目的、障礙、迂回來(lái)組織的多樣性、無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)。在此意義上，“布萊松的作品中，在新現(xiàn)實(shí)主義，新浪潮和紐約派的作品中存在著黎曼空間；在羅伯-格里耶作品中存在著量子空間；在雷乃作品中存在著概率和拓?fù)淇臻g；在赫爾措格和塔爾可夫斯基作品中存在著結(jié)晶空間。”(37)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.169.這些空間都是彎曲、流形的空間，其局部的接合不是預(yù)定的，可通過(guò)多種方式完成，從而構(gòu)成一個(gè)脫節(jié)的、純視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)的空間。小津安二郎電影中是空虛的、無(wú)定形的、失去歐幾里得坐標(biāo)的空間，這意味著這些空間是時(shí)間的直接呈現(xiàn)。我們不再面對(duì)來(lái)自運(yùn)動(dòng)的間接時(shí)間影像，而是面對(duì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的直接時(shí)間影像，我們不再面對(duì)可以被潛存不規(guī)則運(yùn)動(dòng)攪亂的有序時(shí)間，而是面對(duì)無(wú)序漫長(zhǎng)時(shí)間產(chǎn)生注定是“不規(guī)則”的運(yùn)動(dòng)。剪輯不再以提取時(shí)間間接影像的方式組構(gòu)運(yùn)動(dòng)影像，而是以提取所有可能運(yùn)動(dòng)的方式拆解直接時(shí)間影像的關(guān)系。

具體來(lái)看，超低機(jī)位構(gòu)圖、凝滯鏡頭建構(gòu)了小津安二郎獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)。其電影突出了沉寂的時(shí)間，鏡頭或?qū)Π卓梢栽谳^長(zhǎng)的空白中延伸，從而懸置了非凡與平庸之分，極端情境與普通情境之分，即使是死亡和死人，也只是自然遺忘的對(duì)象。德勒茲注意到小津安二郎作品中的特殊性：一切都是平凡、規(guī)律而日常性的。靜物就是對(duì)時(shí)間的直接呈現(xiàn)，小津安二郎的靜物具有一種綿延性，這種綿延表現(xiàn)了經(jīng)歷一系列變化后的留存物。自行車(chē)、花瓶、靜物是時(shí)間的純粹的和直接的影像。每個(gè)影像都是時(shí)間，都是在時(shí)間所變之物的這樣或那樣的條件下的時(shí)間?！霸谄椒驳娜粘Ｉ钪?，動(dòng)作-影像甚至運(yùn)動(dòng)-影像會(huì)讓位于純視覺(jué)情境，但它們發(fā)現(xiàn)了一種新型關(guān)系，它們不再是感知-運(yùn)動(dòng)的，不被納入時(shí)間與思維的直接關(guān)系之中。這就是視覺(jué)符號(hào)十分獨(dú)特的延伸：使時(shí)間和思維成為感覺(jué)的，讓它們有形有聲”。(38)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.28.小津安二郎不是傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，也不是激進(jìn)的先鋒派，而是日常生活的批評(píng)家。他以同情和體恤的方式書(shū)寫(xiě)日常生活，“從無(wú)意義中發(fā)現(xiàn)不可忍受性，純視聽(tīng)情境可以喚起某種預(yù)見(jiàn)功能，它既是幻覺(jué)的，又是證明的；既是批判的，又是同情的”。(39)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

五、運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像對(duì)照——建構(gòu)一種新的電影表達(dá)模式

(一)有機(jī)體制與結(jié)晶體制

汲取多方思想資源后，德勒茲建構(gòu)了兩種電影體制——有機(jī)的和結(jié)晶的。運(yùn)動(dòng)-影像是鏡頭獨(dú)立描述一個(gè)故事、一個(gè)對(duì)象的影像統(tǒng)一體，是一個(gè)外在視野對(duì)環(huán)境、人物的組織、排布和統(tǒng)攝，它預(yù)設(shè)了一個(gè)先存的真實(shí)敘事框架和價(jià)值觀念，運(yùn)用與感知-運(yùn)動(dòng)模式組成了一個(gè)閉合的緊湊的回環(huán)，是一種表演者的電影，人物要對(duì)情境做出反應(yīng)，觀眾的感覺(jué)被故事情節(jié)與視聽(tīng)畫(huà)面組織，這就是動(dòng)作事故帶來(lái)的束縛與限制。另一種即結(jié)晶體制，經(jīng)常改變、違背、移動(dòng)、肢解之前的描述。1940年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義、1958年法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們采用低成本制作，啟用非職業(yè)演員，不用攝影棚而用實(shí)景拍攝，不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。他們廣泛使用表達(dá)主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”“脫節(jié)”“跳剪”等，或采用一些以人物為對(duì)象的由輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等紀(jì)實(shí)手法以結(jié)合主觀寫(xiě)實(shí)與客觀寫(xiě)實(shí)。他們從未經(jīng)裝飾、真實(shí)樸質(zhì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中獲取素材，期待從中發(fā)掘一種具有破壞、重組、創(chuàng)造功能的純描述，這意味著運(yùn)動(dòng)反應(yīng)的失效和脫節(jié)形成了一種純視聽(tīng)情境。柴伐蒂尼把新現(xiàn)實(shí)主義界定為一種碰頭的藝術(shù)，即片段、瞬間、零散、失敗的相遇(recounter)。德勒茲認(rèn)為希區(qū)柯克是顛覆這一觀點(diǎn)的首倡者，他把觀眾帶進(jìn)了影片，角色在某種程度上成為了觀眾。角色徒勞地走動(dòng)、奔跑、行動(dòng)，所處的環(huán)境全面超越他的運(yùn)動(dòng)能力，看并聽(tīng)到了他無(wú)法再用回答或行動(dòng)判斷的東西，角色更像在記錄而非反應(yīng)，他受制于某個(gè)視角，被它追蹤或追蹤它，而不是采取行動(dòng)。觀眾如角色一樣，進(jìn)入?yún)⑴c式沉浸式觀影體驗(yàn)。

從動(dòng)作-影像的危機(jī)到純視聽(tīng)影像的演變：先從游蕩(敘事詩(shī))影片開(kāi)始，到脫節(jié)的感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)系，然后獲得純視聽(tīng)情境。有時(shí)兩者在同一部影片中并存，然而，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影根據(jù)動(dòng)作-影像的模式，事物與環(huán)境的真實(shí)性是一種功能性的真實(shí)性，受情境規(guī)定，接在動(dòng)作中延伸。而純視聽(tīng)情境中，電影不是故事，而是一種實(shí)錄、一種記錄精神。意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮都試圖走出攝影棚，多拍實(shí)景和外景不用或少用人工搭制場(chǎng)景，取消舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，讓演員去掉表演痕跡，保持自然狀態(tài)，充分調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性，拋開(kāi)浮夸形式轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活。

(二)連貫空間與任意空間

德勒茲認(rèn)為：“有機(jī)描述假定真實(shí)是可以通過(guò)重建連續(xù)性的銜接鏡頭，通過(guò)確定這些連續(xù)性、同時(shí)性、永恒性的規(guī)律被識(shí)辨出來(lái)。這是一種可定位關(guān)系的體制，一種現(xiàn)時(shí)連貫的體制，一種合法、因果和邏輯聯(lián)系的體制，這個(gè)體制包納非真實(shí)、回憶、夢(mèng)幻和想象，但只是作為它的對(duì)照物。想象實(shí)際上以頻繁變化和不連續(xù)性的形式表現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)影像都與它所轉(zhuǎn)換的另一個(gè)影像互不銜接”。(40)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.這種類(lèi)型的影像作為現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在或者真實(shí)危機(jī)的需要在意識(shí)中被現(xiàn)實(shí)化。一部影片可全部由夢(mèng)幻-影像構(gòu)成，這些影像將保存它們對(duì)抗真實(shí)-影像的脫節(jié)和不斷變形的能力。因此，有機(jī)體制包含這兩種存在方式，兩個(gè)彼此對(duì)立的端極，即真實(shí)視角上的現(xiàn)時(shí)連接和想象視角上意識(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。

結(jié)晶體制則截然不同：“現(xiàn)在脫離與其運(yùn)動(dòng)連接，真實(shí)脫離與其合法聯(lián)系，而潛在擺脫呈現(xiàn)表達(dá)真理的要求，開(kāi)始呈現(xiàn)自身價(jià)值。這兩種存在方式在此合成一種循環(huán)，真實(shí)與想象、現(xiàn)時(shí)與潛在前承后繼，交換角色，難以識(shí)別。結(jié)晶影像是一個(gè)現(xiàn)時(shí)影像和它的潛在影像的聚合，兩種不同影像的不可識(shí)辨性”。(41)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.從一個(gè)體制到另一個(gè)體制，從有機(jī)到結(jié)晶的過(guò)程可以不知不覺(jué)地形成，或者這些侵占行為可以無(wú)窮產(chǎn)生。這里存在著兩種性質(zhì)不同的體制。在新現(xiàn)實(shí)主義作品(包括布景或外景)中，一切都是真實(shí)的，但有環(huán)境的真實(shí)與動(dòng)作的真實(shí)之分，它不再是一種運(yùn)動(dòng)的延伸，而是一種通過(guò)不受約束的感覺(jué)器官獲得的夢(mèng)一般的關(guān)系，動(dòng)作似乎在情境中漂浮，而不是終結(jié)或控制這種情境。

新現(xiàn)實(shí)主義的視聽(tīng)情境與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義鮮明的感知-運(yùn)動(dòng)情境形成對(duì)立。感知-運(yùn)動(dòng)情境的空間是一個(gè)特定環(huán)境，包含一個(gè)揭示它的動(dòng)作或引發(fā)某種適合它或改變它的反應(yīng)。但一個(gè)純視聽(tīng)情境則建立在“任意空間”之上，是脫節(jié)的、空蕩的。在新現(xiàn)實(shí)主義作品中，感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)只能通過(guò)那些使其不安、脫節(jié)、失衡的意外發(fā)揮作用。視聽(tīng)情境不再來(lái)自一個(gè)動(dòng)作，也不在動(dòng)作中延伸，而是一種新符號(hào)類(lèi)型：視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。這些新符號(hào)涉及各種各樣的畫(huà)面：日常生活、特殊環(huán)境、主觀畫(huà)面、童年回憶、可視與可聽(tīng)的夢(mèng)境或幻覺(jué)，角色的行動(dòng)不用被人看到，而觀眾用費(fèi)里尼的方式——參與式的平面視角——實(shí)現(xiàn)一種“情感同化”。在最平凡或者日常性的情境釋放積蓄的“沉寂力量”。人們正面對(duì)一個(gè)不可確定性或不可區(qū)分性的原則，即人們不必區(qū)分想象與真實(shí)，身體與心理，德勒茲認(rèn)為，在費(fèi)里尼的作品里，如果主觀、心理畫(huà)面如回憶或幻覺(jué)不成為客觀，回憶就不能構(gòu)成場(chǎng)景?！耙粋€(gè)角色的內(nèi)心世界包容著其他衍生角色，它因此變成了跨心理的，并憑借扁平的視點(diǎn)，獲得‘一個(gè)中性的、無(wú)個(gè)性的視象，即我們大家的世界’”。(42)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.16.

又如，布萊松的視覺(jué)空間是一個(gè)散碎的和脫節(jié)的空間，但它的各個(gè)部分又被人為地重新緊密地銜接。德勒茲談到《扒手》中，三個(gè)問(wèn)案犯的手如何以不同于拿東西的方式把巴黎里昂車(chē)站的零碎空間連接起來(lái)。影片主要表現(xiàn)手接近、放下、轉(zhuǎn)移、傳遞物品和物品在車(chē)站的流動(dòng)，手具備了抓握(物品)和連接(空間)的雙重功能。(43)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.154.德勒茲表明，視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)與真正的觸覺(jué)符號(hào)密不可分，純視聽(tīng)情境不會(huì)在動(dòng)作中延伸，更不由動(dòng)作推演出來(lái)。它需要捕捉某些不可容忍、不可承受的東西。它不是人們?cè)趧?dòng)作-影像的感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)系中呈現(xiàn)的，而是超越感知-運(yùn)動(dòng)能力，將其意義擴(kuò)至“不可承受”的地步。這時(shí)，“‘移動(dòng)鏡頭變成拼貼手段，成為運(yùn)動(dòng)的非真實(shí)性證明’，而電影不再是辨認(rèn)，而是認(rèn)知的活動(dòng)，即‘視覺(jué)印象的科學(xué)，強(qiáng)迫我們遺忘自己的邏輯和視網(wǎng)膜習(xí)慣’”。(44)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

(三)真實(shí)與潛在：線(xiàn)性時(shí)間與時(shí)間的分叉

德勒茲認(rèn)為時(shí)間-電影不同于運(yùn)動(dòng)-電影，呈現(xiàn)了一種全新的時(shí)間觀。在運(yùn)動(dòng)-電影中，時(shí)間是一個(gè)隨著時(shí)刻流逝而展開(kāi)的故事鏈條，運(yùn)動(dòng)是在線(xiàn)性時(shí)間基礎(chǔ)上計(jì)量的，但時(shí)間-電影中，時(shí)間不均質(zhì)、等量、按照一個(gè)方向流逝，而是一種凝滯、凍結(jié)、閃回、重復(fù)、甚至綿延狀態(tài)，這意味著時(shí)間從單一線(xiàn)條變成多維晶體，原來(lái)在線(xiàn)性時(shí)間中不可能實(shí)現(xiàn)的事情在多維晶體時(shí)間中變成了可能。如果明天可能爆發(fā)一場(chǎng)海戰(zhàn)是真實(shí)的，如何解決下列悖論：要么承認(rèn)不可能來(lái)自可能，即如果海戰(zhàn)爆發(fā)，它就不再有不爆發(fā)的可能，要么承認(rèn)過(guò)去無(wú)需是真實(shí)的，海戰(zhàn)有可能沒(méi)爆發(fā)。人們很容易視其為詭辯，但它卻表明了思考真理與時(shí)間形式的直接關(guān)系的困難。德勒茲受萊布尼茲啟發(fā)，“他認(rèn)為海戰(zhàn)可以發(fā)生也可以不發(fā)生，它不屬于同一世界，因?yàn)楹?zhàn)可以在一個(gè)世界中發(fā)生，在另一個(gè)世界中沒(méi)發(fā)生，而這兩個(gè)世界都是可能的，但它們之間是不可‘并在’的。萊布尼茲因此應(yīng)該杜撰不可并在性這個(gè)絕妙概念(與矛盾不同)以便既解決了這個(gè)悖論，拯救了真理。來(lái)自可能的，不是不可能，而是不可并在性，所以過(guò)去可以是真實(shí)的，無(wú)需真正發(fā)生?！?45)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.171.

這意味著這個(gè)世界不是一個(gè)向量狀態(tài)，而是一個(gè)可能的、潛在的世界，不可并在物有可能在于同一宇宙。正如博爾赫斯描繪的，相互靠攏、分歧、交錯(cuò)或永遠(yuǎn)不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性：

方君有個(gè)秘密；一個(gè)陌生人找上門(mén)來(lái)；方君決心殺掉他。很自然，有幾個(gè)可能的結(jié)局：方君可能殺死不速之客，可能被他殺死，兩人可能都安然無(wú)恙，也可能都死，等等。在彭家的作品里，各種結(jié)局都有；每一種結(jié)局是另一些分岔的起點(diǎn)。有時(shí)候，迷宮的小徑匯合了：比如說(shuō)，您來(lái)到這里，但是某一個(gè)可能的過(guò)去，您是我的敵人，在另一個(gè)過(guò)去的時(shí)期，您又是我的朋友。(46)[阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，載《虛構(gòu)集》，浙江文藝出版社2008年版，第79頁(yè)。

在時(shí)間影像中呈現(xiàn)的是時(shí)間的迷宮，是一條分叉線(xiàn)和一條不斷分叉的線(xiàn)，它經(jīng)歷過(guò)不可并在的現(xiàn)在，又回到無(wú)需真實(shí)的過(guò)去。一種新敘事結(jié)構(gòu)由此產(chǎn)生：敘事不再是真實(shí)的、實(shí)現(xiàn)的，而是呈現(xiàn)為一種潛在的強(qiáng)力，保存了不可并在現(xiàn)在的共時(shí)性或無(wú)需真實(shí)的過(guò)去的并存性。結(jié)晶描述已經(jīng)獲得了真實(shí)與想象的不可辨識(shí)性，而與之相應(yīng)的虛構(gòu)敘事給現(xiàn)在提出了不可解釋的差別，給過(guò)去提出了真實(shí)與潛在的不可辨識(shí)的交替。長(zhǎng)鏡頭不是呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的單一與交替，攝影機(jī)不再滿(mǎn)足跟蹤角色的運(yùn)動(dòng)，電影避免對(duì)某一空間的描述隸屬于思維功能，拒絕主觀對(duì)客觀的呈現(xiàn)模式，放棄真實(shí)和想象的簡(jiǎn)單區(qū)分，重塑一種不可辨識(shí)性，進(jìn)而重新定義真實(shí)。正如巴贊不贊成按社會(huì)內(nèi)容界定意大利新現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為真實(shí)性的一種新形式，這種新形式被假定為離散、省略、游移或飄忽不定，并通過(guò)將浮動(dòng)的事件與微弱的連帶關(guān)系凝成聚塊的形式，真實(shí)不再被重現(xiàn)或復(fù)制，而是被“直擊”(visé)，不是表現(xiàn)一個(gè)已被破譯的真實(shí)，而是“直擊”一個(gè)有待破譯、曖昧的真實(shí)。(47)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.7.于是，通過(guò)時(shí)間交叉和多維呈現(xiàn)，我們的世界就從單一、固定的判斷變成多元、復(fù)雜的可能，真理也不再是預(yù)設(shè)好的唯一解，而是待破譯的不同時(shí)間線(xiàn)中的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

在20世紀(jì)40、50年代意大利、法國(guó)電影出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)型后，德勒茲構(gòu)建了兩種影像模式：運(yùn)動(dòng)-影像，即感覺(jué)、反應(yīng)、運(yùn)動(dòng)模式被剪輯、組織起來(lái)的時(shí)間間接影像，與視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)處于脫節(jié)、斷裂和游牧狀態(tài)，作為時(shí)間的直接影像的時(shí)間-影像，在此時(shí)間不是計(jì)量運(yùn)動(dòng)的尺度，而是運(yùn)動(dòng)變?yōu)闀r(shí)間的視角，整個(gè)影像不僅可看，而且可讀。這一轉(zhuǎn)變中德勒茲援引了阿爾托、巴赫金、尼采、布朗肖、小津安二郎等資源，從“無(wú)力的思維”“音樂(lè)的獨(dú)立”“時(shí)間的凸顯”等幾個(gè)方面勾勒這一轉(zhuǎn)型的理論脈絡(luò)。從有力到無(wú)力，從獨(dú)白到復(fù)調(diào)，從同一到差異。在這些思想資源的背后體現(xiàn)了一種新的解讀世界的方法，世界不是被有機(jī)組織的，而是一種偶然相遇；不是預(yù)設(shè)真理，而是“直擊”到的疑問(wèn)；不是歐式直線(xiàn)空間，而是一種布朗運(yùn)動(dòng)、黎曼空間。盡管新浪潮電影的先鋒性在1964年之后逐漸衰退，但德勒茲的理論闡釋卻依然熠熠生輝，他詮釋的這一認(rèn)知模式對(duì)后人類(lèi)電影、科幻電影、當(dāng)代先鋒電影仍葆有較強(qiáng)解釋力。