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        有機(jī)體的破碎與無(wú)調(diào)時(shí)空的建構(gòu)*
        ——德勒茲的電影思想資源

        2021-12-16 04:22:06吳娛玉
        社會(huì)科學(xué) 2021年11期
        關(guān)鍵詞:德勒運(yùn)動(dòng)思維

        吳娛玉

        作為現(xiàn)代科技支持下的新興藝術(shù),電影與繪畫(huà)、攝影大異其趣。德勒茲認(rèn)為,繪畫(huà)與攝影是一種特殊瞬間(instants privilégiés),強(qiáng)調(diào)某一瞬間的永久性和經(jīng)典性,是一種理想的、綜合的、被定格時(shí)刻,以歐幾里得式的、以先驗(yàn)的永恒姿勢(shì)(poses)來(lái)構(gòu)建運(yùn)動(dòng);而電影式的任意瞬間(équidistance das instantanés)將時(shí)間看作獨(dú)立變項(xiàng),是笛卡爾式的、以?xún)?nèi)在的物質(zhì)元素即以切面(coupes)來(lái)構(gòu)建運(yùn)動(dòng)。盡管電影使用了靜態(tài)分切相片,每秒24格,選擇等距瞬間,制造連續(xù)感,是一種復(fù)制任意瞬間運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng),但電影給人們的印象不是相片集合,而是一種均衡畫(huà)面,運(yùn)動(dòng)作為一種直接條件(donnée immédiate)內(nèi)在于這一均衡畫(huà)面,并直接提供一種運(yùn)動(dòng)-影像,所以電影不是“靜態(tài)分切+抽象時(shí)間”(coupes immobiles + temps abstrait),而是“真實(shí)運(yùn)動(dòng)-具體綿延”(mouvement réel→durée concrète)(1)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.,不是一種需要依據(jù)抽象時(shí)間計(jì)算的封閉集合,而是一種在運(yùn)動(dòng)中整體都發(fā)生過(guò)變化的開(kāi)放綿延。于是,電影成為一種獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)-影像。二戰(zhàn)后,一個(gè)有機(jī)的、系統(tǒng)的、虛構(gòu)的運(yùn)動(dòng)-影像開(kāi)始瓦解,取而代之的是一種更為真實(shí)的、荒蕪的、無(wú)力的時(shí)間-影像,尤其是1940年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義和1958年的法國(guó)新浪潮電影,以先鋒姿態(tài)襲擊并告別了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)模式和闡釋理論。已有電影理論無(wú)法解讀新的電影實(shí)踐,導(dǎo)致理論家一時(shí)失語(yǔ),而德勒茲的兩部著作《電影Ⅰ:動(dòng)作-影像》《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》精準(zhǔn)把握到這次變革的脈搏,恰如其分地闡釋了該轉(zhuǎn)型的內(nèi)在理路和發(fā)展走向,也在中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。然而,現(xiàn)有研究多聚焦于運(yùn)動(dòng)-影像、時(shí)間-影像其一,少有追問(wèn)德勒茲構(gòu)建其從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像演變的理論模型采用的思想資源。本文則試圖厘清在這次轉(zhuǎn)型中,德勒茲究竟針對(duì)了何種預(yù)設(shè)、采用了什么路徑,啟用了哪些資源,完成了從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像的理論演變。

        一、電影的定位與轉(zhuǎn)型:運(yùn)動(dòng)-影像的誕生與危機(jī)

        (一)運(yùn)動(dòng)-影像即流動(dòng)-物質(zhì)

        電影自誕生以來(lái),常被作現(xiàn)象學(xué)解讀。胡塞爾認(rèn)為人的意識(shí)總指向某個(gè)對(duì)象并以其為目標(biāo),意識(shí)活動(dòng)的這種指向性和目的性即“意向性”,意向性是意識(shí)的本質(zhì)特征,外部世界被人意向性光芒照亮之前是一片黑暗與混沌,只有當(dāng)意向性投射于外部事物,外部事物成為意識(shí)的對(duì)象時(shí),它們才有了意義與秩序。胡塞爾用意向性統(tǒng)一以往認(rèn)識(shí)論中分裂的主客體。在他看來(lái),人的意識(shí)不是對(duì)外界的被動(dòng)記錄和復(fù)制,而是主動(dòng)地認(rèn)識(shí)和構(gòu)造世界,它不僅通過(guò)意向性接受外界事物的性質(zhì),而是將這些性質(zhì)組織成統(tǒng)一的意識(shí)對(duì)象。于是,意象對(duì)象不是客觀實(shí)體,意向作用不是經(jīng)驗(yàn)活動(dòng),而是對(duì)象在意識(shí)中的顯示方式,即對(duì)象的透視性變形以及意象關(guān)系體的統(tǒng)一化作用。電影鏡頭就是這樣一個(gè)意向活動(dòng)。在此意義上,這種把握的“現(xiàn)象”不是事物對(duì)人類(lèi)理性的作用,而是人類(lèi)理性本身。

        德勒茲認(rèn)為真正的世界不是一個(gè)基于先驗(yàn)意象和固定視域透視的世界,而是不斷運(yùn)動(dòng)變化的流動(dòng)物質(zhì),無(wú)法確定基點(diǎn)和參照中心。這意味著知覺(jué)、意識(shí)不是先驗(yàn)和預(yù)設(shè)的,而是外力給予某個(gè)流動(dòng)的瞬間一個(gè)固定的視像中心,即柏格森意義上“被制造出來(lái)的”。電影如人的知覺(jué)一樣沒(méi)有基點(diǎn)和參照,它不是從無(wú)中心狀態(tài)進(jìn)階到中心知覺(jué),而在本身就處于無(wú)中心的狀態(tài),柏格森認(rèn)為運(yùn)動(dòng)影像是無(wú)限集合的物質(zhì)世界,這種呈現(xiàn)物的集合即一種影像運(yùn)動(dòng)的世界。在這個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程中,不是主體對(duì)客體的把握,而是所有影像、行動(dòng)、反應(yīng)的混合,是多種異質(zhì)事物的相遇、影響和變化?!拔覀兊纳眢w接受的來(lái)自周?chē)鷮?shí)體的刺激,這些實(shí)體在其自身材質(zhì)范圍內(nèi)不斷決定著初期反射,因而在每個(gè)瞬間,大腦物質(zhì)的這些內(nèi)部運(yùn)動(dòng)都簡(jiǎn)要地勾勒著我們可能對(duì)事物做出的行動(dòng)?!?2)[法]亨利·柏格森:《物質(zhì)與記憶》,姚晶晶譯,北京時(shí)代華文書(shū)局2018年版,第269頁(yè)。我們的身體就是行為和反應(yīng)整體的影像。我們的眼睛、大腦就是我們身體局部的影像。大腦包含這些影像,同時(shí)也是其中的一個(gè)影像,即一個(gè)外在影像影響我,給我們傳遞、重構(gòu)運(yùn)動(dòng):這些影像存在于我們的意識(shí)之中,我們自己就是影像,即運(yùn)動(dòng)。在這種情況下,我不能談及我、我的眼睛、大腦和身體,只能視情形而定,一切都如無(wú)法確認(rèn)的氣態(tài)。我的身體更像一個(gè)不斷更新的分子和原子的集合。這是一個(gè)普適變化、不斷波動(dòng)、永遠(yuǎn)動(dòng)蕩的世界,沒(méi)有軸心、基點(diǎn),沒(méi)有左右、高低,所有影像的無(wú)限集合構(gòu)成一種內(nèi)在性層面。影像即物質(zhì),影像與運(yùn)動(dòng)的同一性推演出影像與物質(zhì)的同一性,如柏格森所說(shuō):“我的身體是物質(zhì),或者說(shuō)是一個(gè)影像”。(3)[法]亨利·柏格森:《物質(zhì)與記憶》,姚晶晶譯,北京時(shí)代華文書(shū)局2018年版,第4頁(yè)。

        在此意義上,運(yùn)動(dòng)-影像即流動(dòng)-物質(zhì),這不是機(jī)械論的物質(zhì)世界,柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》指出“機(jī)械論擺脫了那個(gè)準(zhǔn)備去追求的目的,擺脫了那個(gè)理念上的模型。但它同樣認(rèn)為:大自然像人一樣工作,將各個(gè)部分結(jié)合在一起;而只要對(duì)胚胎的發(fā)育瞥上一眼,便能知道生命運(yùn)作與人的工作方式極為不同。生命的進(jìn)展并非元素的聯(lián)合與相加,而是解體與分化?!?4)[法]亨利·柏格森:《創(chuàng)造進(jìn)化論》,肖聿譯,華夏出版社2003年版,第75頁(yè)。盡管電影需要鏡頭剪裁、組合和某種外在性才能自洽,從而看似一個(gè)封閉系統(tǒng)、有限集合、靜態(tài)分切的機(jī)械論世界,但事實(shí)上,電影是一個(gè)無(wú)限集合,其鏡頭是運(yùn)動(dòng)的、內(nèi)在的,它貫穿、融合并形成于每個(gè)系統(tǒng)的局部、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間,運(yùn)動(dòng)擾亂這個(gè)封閉系統(tǒng),使之無(wú)法絕對(duì)封閉。因此,它不是一個(gè)靜態(tài)時(shí)間分切,而是一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間透視、連續(xù)運(yùn)動(dòng)的整體,它自身形成的運(yùn)動(dòng)時(shí)間每次都屬于它,也即綿延。德勒茲認(rèn)為:

        鏡頭進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)分切并不只是表現(xiàn)一個(gè)變化整體的綿延,還在不斷地改變身體、局部、現(xiàn)象、維度、距離、身體的各個(gè)位置,因?yàn)樗鼈儤?gòu)成影像中的某個(gè)集合。一個(gè)集合是由另一個(gè)集合生成的,這是因?yàn)榧冞\(yùn)動(dòng)通過(guò)分割使集合的各種元素符合不同的分母,還因?yàn)樗鈽?gòu)和重構(gòu)這個(gè)集合,也因此連接一個(gè)基本開(kāi)放的整體,而這個(gè)整體的本質(zhì)是不斷地“合成”或變化、綿延。(5)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.38.

        德勒茲繼承了柏格森生命哲學(xué),將世界看作一個(gè)整體變化、不斷擴(kuò)展的綿延狀態(tài),德勒茲沒(méi)有從意向性這一固定中心、特殊立場(chǎng)對(duì)世界進(jìn)行把握和交互,而是沿襲斯賓諾莎-柏格森傳統(tǒng),將物質(zhì)世界看作物與物隨機(jī)相遇、彼此關(guān)聯(lián)、無(wú)中心、無(wú)焦點(diǎn)的狀態(tài)?!胺忾]的形式是向心的,內(nèi)在的;世界的整體包含在圖像框架內(nèi);開(kāi)放式是離心的,向外的,作為移動(dòng)窗口,代表潛在世界的可變部分。封閉式電影創(chuàng)造了一個(gè)世界,觀眾是一個(gè)受害者,屏幕中世界的完美一致性強(qiáng)加給觀眾,而開(kāi)放式電影發(fā)現(xiàn)了一個(gè)世界,觀眾是一個(gè)客人,作為一個(gè)平等的人被邀請(qǐng)進(jìn)電影”。(6)Thomas Eisaesser, Malte Hagener, Film Theory:An Introduction Through the Senses, New York and London:Routledge, 2010, p.16-17.

        (二)運(yùn)動(dòng)影像的三種類(lèi)型

        德勒茲在讀解柏格森的運(yùn)動(dòng)命題中生成了電影的運(yùn)動(dòng)-影像問(wèn)題:“通過(guò)電影,這個(gè)世界變成了自己的影像”。(7)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.電影不僅是運(yùn)動(dòng)的還原,還賦予了我們對(duì)運(yùn)動(dòng)的知覺(jué),這樣的知覺(jué)呈現(xiàn)給我們一種主體視角下的純粹運(yùn)動(dòng)。德勒茲認(rèn)為運(yùn)動(dòng)-影像是一個(gè)變化整體,在具體情況下分化為三種變型:知覺(jué)-影像、動(dòng)作-影像和情感-影像。“有生命影像將成為在運(yùn)動(dòng)-影像的無(wú)中心世界中成形‘不確定性的中心’”。(8)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.91.人作為主體是這樣一個(gè)中心,會(huì)根據(jù)自己的實(shí)踐性利害原則,部分地接受來(lái)自外部的作用、部分地做出反作用,即運(yùn)動(dòng)的作用/反作用效應(yīng)。

        首先,根據(jù)柏格森的理論,人腦仿佛一張屏幕,物質(zhì)的光投射在這一屏幕上,人腦依據(jù)利弊得失,選擇性的獲取一部分光粒子形成“像”(如圖1),這些“像”便形成了知覺(jué),這是一道減法:“我們感知事物時(shí),不太注意與我們需要無(wú)關(guān)的東西。應(yīng)該從需要或利益上來(lái)理解我們從事物中保留的線(xiàn)與點(diǎn),作為我們接收面和我們選擇的行為,作為我們可以回收的滯后反應(yīng)。這是一種確定主觀性第一個(gè)物質(zhì)時(shí)刻的方式:它是減法的,它從事物中減掉它不感興趣的部分?!?9)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.93.知覺(jué)被打了折扣,我們并非對(duì)所有的施加效果都會(huì)產(chǎn)生反應(yīng),感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)回路已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)中心——即以人的利害、實(shí)踐性需要為依據(jù),應(yīng)對(duì)外部事物世界的一個(gè)相對(duì)的中心。德勒茲認(rèn)為無(wú)數(shù)的運(yùn)動(dòng)-影像所組成的無(wú)中心的宇宙因生命知覺(jué)而形成“不確定的中心”。在所有作用/反作用層面上,知覺(jué)是被我們的身體“過(guò)濾和選擇出來(lái)的影像”,而身體占據(jù)著中心。被截流下來(lái)的部分形成為知覺(jué),而部分接收了外部作用并獲得了知覺(jué)影像的人必然會(huì)做出其反作用,這個(gè)過(guò)程可以理解為外部把運(yùn)動(dòng)傳導(dǎo)給我的身體,身體通過(guò)外部觀察和內(nèi)部情感的把握,向它們反射行動(dòng),這便是動(dòng)作-影像的整個(gè)過(guò)程。

        圖1 人腦影像與知覺(jué)作用圖

        德勒茲認(rèn)為情感是占據(jù)知覺(jué)和行動(dòng)中間的間隔。反映在電影中是感覺(jué)神經(jīng)中的一種運(yùn)動(dòng)傾向或運(yùn)動(dòng)努力,某種征兆和表情。情感-影像“是質(zhì)或力量,是被表現(xiàn)物本身的潛在性。因此,其相應(yīng)符號(hào)是表情,而不是呈現(xiàn)”,(10)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.139.情感-影像首先就是面部特寫(xiě)、反應(yīng)容貌,一張悲痛的臉,在大全景和特寫(xiě)中給人的沖擊力是完全不同的。所謂知覺(jué)、情感、動(dòng)作影像就在這樣的情況下出現(xiàn),它們被稱(chēng)之為運(yùn)動(dòng)-影像的三大類(lèi)別。在運(yùn)動(dòng)-影像中的人總是做出積極的反應(yīng),這種模式體現(xiàn)在商業(yè)娛樂(lè)電影或戰(zhàn)前的傳統(tǒng)電影中,它們重復(fù)和強(qiáng)化了以人的實(shí)用、利害、實(shí)踐為前提的感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)回路。在運(yùn)動(dòng)-影像中,時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的附屬品、派生物,體現(xiàn)在剪輯環(huán)環(huán)相扣、空間銜接清晰、情境反應(yīng)緊密結(jié)合,運(yùn)動(dòng)最終有一個(gè)結(jié)局。運(yùn)動(dòng)占據(jù)至高無(wú)上的地位,而時(shí)間是次要的,它被納入運(yùn)動(dòng)的體系之下,是“測(cè)量運(yùn)動(dòng)的數(shù)值”,并未成為鏡頭展示的對(duì)象。德勒茲指出這種依循運(yùn)動(dòng)的整體脈絡(luò)表現(xiàn),形成了線(xiàn)性的因果鏈條,而這種線(xiàn)性時(shí)間構(gòu)建是對(duì)自由時(shí)間的鎖閉。

        德勒茲將生命運(yùn)動(dòng)-影像變換為電影運(yùn)動(dòng)-影像,電影視角代表了人的感知中心。人一方面把來(lái)自外部的作用反射回去,形成行動(dòng);另一方面在抗?fàn)幹形樟俗饔玫哪承┎糠?,形成情感。知覺(jué)與行動(dòng)反映我們的反應(yīng)能力,情感則反映我們的吸收能力。正是“知覺(jué)-情感-動(dòng)作”的感知結(jié)構(gòu)構(gòu)成了德勒茲的運(yùn)動(dòng)-影像符號(hào)分類(lèi)的依據(jù):最初,呈現(xiàn)的是一個(gè)沒(méi)有中心的純粹運(yùn)動(dòng)-影像,但當(dāng)它和人這個(gè)相對(duì)的中心發(fā)生關(guān)涉時(shí),就生成分割為知覺(jué)/情感/動(dòng)作這三種影像。作為相對(duì)中心的個(gè)人,從根本上就是這三種影像的組合?!斑\(yùn)動(dòng)-影像是電影的第一波,在這里攝影角度的運(yùn)用穿越了可視的范圍,給予我們運(yùn)動(dòng)的直接印象,因此它開(kāi)啟了我們對(duì)生命運(yùn)動(dòng)的思考?!?11)[英]科勒布魯克:《導(dǎo)讀德勒茲》,廖鴻飛譯,重慶大學(xué)出版社2014年版,第36頁(yè)。通過(guò)思考運(yùn)動(dòng)-影像背后知覺(jué)素材的深層運(yùn)作機(jī)制,德勒茲開(kāi)啟了一種新的電影哲學(xué),電影不僅是一門(mén)藝術(shù)形式,更是重新理解事物的重要途徑。

        (三)運(yùn)動(dòng)弱化與時(shí)間呈現(xiàn)

        然而,電影誕生未久,德勒茲就宣告了運(yùn)動(dòng)-影像的危機(jī)。1958年法國(guó)新浪潮電影噴涌而出,以標(biāo)新立異的理念、脫節(jié)虛無(wú)的節(jié)奏、緩慢無(wú)力的反應(yīng)讓原先運(yùn)動(dòng)影像的理論啞然失語(yǔ)。具體來(lái)看,如果影像通過(guò)感知產(chǎn)生了情感,并隨之產(chǎn)生行動(dòng),感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)環(huán)路順利進(jìn)行,當(dāng)感知-運(yùn)動(dòng)的鏈條停滯,感知-情感的環(huán)節(jié)將被無(wú)限延長(zhǎng),行動(dòng)受阻便無(wú)法發(fā)生,這樣原本運(yùn)行的環(huán)路就會(huì)發(fā)生斷裂?!盁o(wú)限開(kāi)敞的時(shí)間先在于運(yùn)動(dòng)……當(dāng)我們承認(rèn)時(shí)間的先在性、時(shí)間的無(wú)限性與異質(zhì)性(即個(gè)體內(nèi)在的綿延不絕的異質(zhì)時(shí)間),時(shí)間便成為運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)?!?12)司露:《電影影像:從運(yùn)動(dòng)到時(shí)間——德勒茲電影理論初探》,華東師范大學(xué)出版社2009年版,第30頁(yè)。也就是說(shuō),人在生活中感受到刺激時(shí),會(huì)知覺(jué)到刺激作用,并做出某種應(yīng)對(duì)行為。但如果一個(gè)人停留在被刺激并產(chǎn)生知覺(jué)的情境中,沒(méi)能促使人產(chǎn)生行動(dòng)的意愿和動(dòng)力,這時(shí)知覺(jué)的瞬間被無(wú)限拉長(zhǎng),在這種無(wú)力采取行動(dòng)的情況下,人會(huì)在這個(gè)情感階段下無(wú)限停留,這也就意味著時(shí)間-影像的降臨。

        與傳統(tǒng)情況不同,現(xiàn)代電影里更多的是人無(wú)法改變處境。德勒茲指出電影由運(yùn)動(dòng)-影像向時(shí)間-影像過(guò)渡與轉(zhuǎn)化,標(biāo)志著二戰(zhàn)之后人們的“感知和情感進(jìn)入了與‘經(jīng)典’電影的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)體系迥然不同的另一種體系”。(13)[法]吉爾·德勒茲:《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》,劉漢全譯,商務(wù)印書(shū)館2001年版,第60頁(yè)。一開(kāi)始人們認(rèn)為運(yùn)動(dòng)-影像是合理的,但戰(zhàn)后人們的感覺(jué)系統(tǒng)與思維發(fā)生了微妙變化。二戰(zhàn)后的新影像使運(yùn)動(dòng)-影像陷入困境,感知-運(yùn)動(dòng)的回路失去作用,人物不再能對(duì)現(xiàn)實(shí)做出快速、直接的反應(yīng),電影中的人物表現(xiàn)為散漫、游移、靜止或僵化。感知-運(yùn)動(dòng)回路的耗竭代表了人們無(wú)法再對(duì)感知做出相應(yīng)反饋,轉(zhuǎn)而沉浸在無(wú)力狀態(tài),即所謂“不可思維”——面對(duì)被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的世界和信仰,面對(duì)生活和情感的困境,人們只能出神?!凹円暵?tīng)情境取代了連貫的規(guī)則運(yùn)動(dòng),對(duì)于那些游蕩的人們,不再表現(xiàn)他們有意識(shí)的動(dòng)作,取而代之的是動(dòng)作與動(dòng)作之間充滿(mǎn)了斷裂的間隙,其中他們不再有改變處境的行動(dòng),精神和思維的運(yùn)動(dòng)超越了肢體的運(yùn)動(dòng)。”(14)周冬瑩:《影像與時(shí)間——德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時(shí)間哲學(xué)》,中國(guó)電影出版社2012年版,第172頁(yè)。純視聽(tīng)影像的寫(xiě)實(shí)不僅是環(huán)境的真實(shí),更是情感和思維的真實(shí)。此時(shí)的時(shí)間已不再?gòu)膶儆谶\(yùn)動(dòng),而是運(yùn)動(dòng)從屬于時(shí)間??梢钥闯觯\(yùn)動(dòng)影像發(fā)展到戰(zhàn)后已經(jīng)面臨著巨大困境并亟待轉(zhuǎn)型,回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境,會(huì)發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型駁雜、零碎,是一個(gè)不斷探索、實(shí)驗(yàn)的過(guò)程,而德勒茲正從不同的理論家處尋找構(gòu)建這一轉(zhuǎn)型理論的思想資源。

        二、“思維的無(wú)力”:德勒茲對(duì)阿爾托的接受

        (一)運(yùn)動(dòng)影像的危機(jī):有機(jī)體的瓦解

        在運(yùn)動(dòng)-影像中,剪輯(蒙太奇)是一種至關(guān)重要的組織情節(jié)、架構(gòu)影片的方法,運(yùn)動(dòng)影像需要服從剪輯,而剪輯是一種“產(chǎn)品”,通過(guò)剪輯可以構(gòu)建一個(gè)系統(tǒng)的有機(jī)整體。因此,電影也被說(shuō)成是“智力電影”,而剪輯是“思維剪輯”。通過(guò)銜接、切換,蒙太奇可以確定出整體。愛(ài)森斯坦一直強(qiáng)調(diào)蒙太奇是影片的全體,即理念(idée)。

        德勒茲認(rèn)為格里菲斯把運(yùn)動(dòng)-影像的構(gòu)成設(shè)計(jì)為一種組織、一個(gè)有機(jī)體(organisme),一個(gè)巨大有機(jī)單元(grande unite organique)。有機(jī)體包含各種變換的單元,即“一個(gè)包含了已分化局部的整體集合(ensemble de parties différenciée):其中有男女、貧富、城鄉(xiāng)、內(nèi)外之分等等。這些局部被放在一種二元關(guān)系中,構(gòu)成一個(gè)平行交替蒙太奇(montagéalterne paralléle),即一個(gè)局部的影像按照一定節(jié)奏連接另一個(gè)局部的影像”。(15)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.47.愛(ài)森斯坦受黑格爾辯證法的影響以對(duì)立蒙太奇取替格里菲斯的平行蒙太奇,用質(zhì)的“跳躍蒙太奇”取代“協(xié)調(diào)蒙太奇”,作為擴(kuò)延性(immensité)的整體不再是一個(gè)匯集所有組成部分的總和,而可以自行擴(kuò)充、不斷增值。在這里,組成部分在所屬整體集合里相互作用、彼此相生,整體集合也會(huì)在組成部分中不斷生成、不斷改變,因此,這種交互因果、雙向關(guān)聯(lián)的螺旋不是從外部附加的規(guī)定,而是一種內(nèi)部生產(chǎn)、不斷交錯(cuò)的辯證方法。對(duì)立蒙太奇的意義在于兩個(gè)截然不同的影像并置所產(chǎn)生的并非簡(jiǎn)單加和效果,而是疊加、交錯(cuò)和相互作用中發(fā)生的質(zhì)的飛躍,以?xún)绲姆绞桨l(fā)生的意義增值?!笆挛锊趴梢哉嬲卦跁r(shí)間里伸展開(kāi),并因而變得更為廣闊,因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間里總是占據(jù)著一個(gè)比整體集合的組成部分或整體集合自身所據(jù)位置更大的位置?!?16)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.78.在此意義上,蒙太奇是思維的“智力程序”,一種刺激反射的活動(dòng)。影像具有感覺(jué)特征的諧波,大腦皮層產(chǎn)生的諧波整體誘發(fā)思維,形成電影的我思:整體即主體。愛(ài)森斯坦在對(duì)立形態(tài)中設(shè)計(jì)刺激張力,以克服對(duì)立或轉(zhuǎn)換對(duì)立物的形式設(shè)計(jì)整體思維,影像應(yīng)對(duì)思維形成刺激,迫使思維像思考整體那樣思考自己。愛(ài)森斯坦要證明剪輯的至高權(quán)力:電影的主體不是個(gè)體,它的對(duì)象也不是情節(jié)或故事;它的對(duì)象是自然,主體是大眾,在愛(ài)森斯坦看來(lái)電影而不是將其納入一個(gè)質(zhì)量的同質(zhì)性中,或?qū)⑵湎薅ㄔ谝粋€(gè)數(shù)量的不可分性中,而是將大眾個(gè)性化,這是戲劇、特別是歌劇一直嘗試而未獲得的東西。

        然而,德勒茲指出:“當(dāng)沖擊力不再屬于影像及其震撼,而是屬于被表現(xiàn)物的時(shí)候,人們就會(huì)被殘酷的專(zhuān)橫所左右;當(dāng)崇高不再屬于創(chuàng)作,而變成被表現(xiàn)物的簡(jiǎn)單吹捧時(shí),何來(lái)大腦的刺激或思維的產(chǎn)生。這也許就是作者和觀眾的普遍缺陷。”(17)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.214.大量的平庸作品導(dǎo)致了電影的滅亡,尤其是當(dāng)大眾藝術(shù)被國(guó)家意識(shí)形態(tài)操控,淪為法西斯主義的宣傳工具時(shí),早期電影的喪鐘被敲響。或許從一開(kāi)始,運(yùn)動(dòng)-影像本質(zhì)上就與戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)構(gòu)、國(guó)家宣傳以及法西斯主義聯(lián)系在一起。

        (二)思維的“無(wú)力”取代思維的“能力”

        德勒茲從阿爾托那里獲得了批判的資源,在阿爾托相信電影的時(shí)期里,他認(rèn)為電影涉及神經(jīng)-生理的震撼,影像應(yīng)該產(chǎn)生某種可以刺激思維的神經(jīng)波。思維的運(yùn)作體現(xiàn)在自身的產(chǎn)生、循環(huán)與重復(fù)中,影像需以思維運(yùn)作為對(duì)象,只有這種思維運(yùn)作把我們帶回影像的真正主體。從影像到思維,存在某種刺激或震撼,阿爾托看似與愛(ài)森斯坦觀點(diǎn)相似,但他很快放棄了這些主張并認(rèn)為:“影像中的那些被騙來(lái)參加無(wú)數(shù)儀式的愚蠢人們永遠(yuǎn)不可能使影像達(dá)到我們所期望于它的程度。詩(shī)已無(wú)力掙脫所有這一切,它只能是一種可能的詩(shī),一種任人擺布的詩(shī),它不用再期待電影什么了”。(18)[法]安托南·阿爾托:《電影的早衰》,載《作品全集》,伽利瑪出版社1990年版,第三卷,第99頁(yè)。這是阿爾托 1933 年與電影決裂的文章。轉(zhuǎn)引自 Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.215。事實(shí)上,阿爾托所說(shuō)的電影真正的對(duì)象-主體不是思維的“能力”,而是思維的“無(wú)力”,他并非要電影從外部帶給我們一種單純的抑制,而是去追求一種內(nèi)在崩潰,一種“思維偷竊”與脫軌。當(dāng)電影只能制造抽象、形象或夢(mèng)幻時(shí),他不再相信電影;當(dāng)電影呈現(xiàn)思維無(wú)力時(shí),才值得相信。

        精神的自動(dòng)裝置不再由某種思維的邏輯可能性所限定,不再是形式上的逐一推理,精神自動(dòng)裝置已成為木乃伊,并證明“思維即思維的不可能性”。表現(xiàn)主義的思維竊取、人格分裂、催眠的僵化、幻覺(jué)、狂躁的精神分裂似乎與此相似,但阿爾托的思維無(wú)力不是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義,不能同壓抑、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、性或死亡混為一談,“阿爾托讓夢(mèng)幻接受白晝治療,而表現(xiàn)主義則讓清醒接受夜間治療”。(19)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.216.阿爾托認(rèn)為電影同大腦的內(nèi)在真實(shí)性相聯(lián)系,但這個(gè)內(nèi)在真實(shí)性不是整體,而是一條斷痕,一條縫隙,電影的價(jià)值不是系統(tǒng)組織,整體架構(gòu),而是制造脫節(jié)、形成斷裂、分解力量、呈現(xiàn)漏洞。

        阿爾托攪亂了電影-思維的關(guān)系,不再是由剪輯組成的一個(gè)可思考的整體,不再是由影像呈現(xiàn)的可陳述的內(nèi)心獨(dú)白。思維取決于產(chǎn)生神經(jīng)、骨髓的刺激,思維只能思考一件事情,就是我們尚未思考的事實(shí),即思考整體的無(wú)力。“思維的無(wú)力”呈現(xiàn)出一個(gè)可被思考的整體的虛無(wú)形態(tài)或不存在性。正如布朗肖為文學(xué)作出的診斷:思維中的不可思考性的出場(chǎng),既是思維的起源,又是它的障礙;思考者中另一個(gè)思考者的無(wú)限出場(chǎng),可以摧毀一個(gè)正在思考的自我的獨(dú)白,這意味著“無(wú)法思考就有了思想”。(20)[法]莫里斯·布朗肖:《未來(lái)之書(shū)》,趙芩岑譯,南京大學(xué)出版社2015年版,第49頁(yè)。阿爾托的構(gòu)想是“假定一種思考沖動(dòng)或思考強(qiáng)制力,其經(jīng)過(guò)了各種各樣的分叉,從神經(jīng)出發(fā)并與靈魂產(chǎn)生交流,其目的是達(dá)致思想。這樣一來(lái),思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無(wú)力’,而這種無(wú)能力同時(shí)又是最大的強(qiáng)力-即作為未表明的力量的cogitanda[拉:思維存在],它們是形形色色的思想偷盜或思想的非法侵入”,(21)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, pp.192-193.阿爾托追求一種無(wú)形象思想的啟示,他要奪取一種不聽(tīng)任自己被表象的嶄新原則。他認(rèn)為困難本身及其伴隨的問(wèn)題與發(fā)問(wèn)不是一種事實(shí)狀態(tài),而是一種原則上的思想結(jié)構(gòu)?!八枷胫写嬖谥鵁o(wú)頭者,記憶中存在著失憶者,語(yǔ)言中存在著失語(yǔ)者,感性中存在著無(wú)辨覺(jué)能力者,思考不是先天的,而是在思想之中生發(fā)出來(lái);問(wèn)題不是先存著的思想,而是使尚未存在的東西誕生,思考不是回憶和天賦,而是創(chuàng)造,具有生殖性(génitalité)。”(22)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France,1968, pp.192-193.電影影像自它引發(fā)不規(guī)則運(yùn)動(dòng)起,就在操作一種世界懸念、表現(xiàn)一個(gè)混亂體的可見(jiàn)性。電影不像愛(ài)森斯坦所希望的那樣將思維可見(jiàn)化,而是探索一種不能被思考、不能被看到的潛在強(qiáng)力。在電影中思維雖被置于其自身不可能性的對(duì)面,卻能從中獲取一種更高級(jí)的再生力量。阿爾托認(rèn)為電影不是夢(mèng)幻,而是黑暗和失眠。

        德勒茲認(rèn)為“阿爾托是一位先驅(qū),他使用‘真正的心理情境使走投無(wú)路的思維得以在它們之間找到一條可能的出路’,他還使用‘純視覺(jué)情境,讓劇情來(lái)自于視覺(jué)碰撞。甚至可以這樣講,這種碰撞來(lái)自于觀看的實(shí)體本身’”。(23)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.220.不過(guò),這種感知-運(yùn)動(dòng)的決裂需要較高條件,其本身也需要追溯人與世界關(guān)系的決裂。與感知-運(yùn)動(dòng)的決裂,令人既對(duì)難以容忍的事感到驚訝,又面對(duì)思維中不可思考者。不是思維以一個(gè)更美好或更真實(shí)的名義捕捉這個(gè)世界上的難以容忍,而是這個(gè)世界難以容忍才使思維不再思考世界和它自身。這種不可容忍性是日常生活庸俗性的永恒狀態(tài)。精神自動(dòng)裝置處于預(yù)言者的心理情境之中,可以看得真,看得遠(yuǎn),但卻不能做出反應(yīng)、不能思維。阿爾托的殘酷戲劇正是這樣:“我所說(shuō)的殘酷,是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性,是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命旋風(fēng),是指無(wú)情的必然性之外的痛苦,而沒(méi)有痛苦,生命就無(wú)法施展”,(24)[法]安托南·阿爾托:《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?,桂裕芳譯,中國(guó)戲劇出版社1993版,第93頁(yè)。這個(gè)“殘酷”從一開(kāi)始就存在,是造成生存嚴(yán)峻、給人帶來(lái)痛苦的、不可改變的法則,但只有痛苦才能使生命施展。不論生活有多丑陋不堪,“殘酷戲劇”都敢于將生活的真實(shí)面目給觀眾剖開(kāi)。

        阿爾托并非把思維無(wú)力看作思維低能,而把它變成我們的思維方式,借用這種無(wú)力來(lái)相信生活并發(fā)現(xiàn)思維與生活的同一性。不是我們?cè)谥谱麟娪?,而是這個(gè)世界在我們的眼中形同一部電影。我們的感知并不全面,只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)、心理需求感知與我們有關(guān)或感興趣的部分。一旦我們的感知-運(yùn)動(dòng)模式發(fā)生故障、遭到破壞,就會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)影像類(lèi)型:純視聽(tīng)影像,這是完整的、真實(shí)的、沒(méi)有隱喻的影像。它如實(shí)呈現(xiàn)事物的本質(zhì)和無(wú)法辨識(shí)的特征,所以,戰(zhàn)后電影不再緊湊連貫,出現(xiàn)了漫無(wú)目的的構(gòu)圖、脫節(jié)虛化的空間與空寂凝滯的靜物,這些影像某種程度上阻斷了運(yùn)動(dòng)的鏈條,發(fā)現(xiàn)了固定鏡頭的意義、呈現(xiàn)了直覺(jué)力量。純視聽(tīng)影像成為直接表現(xiàn)時(shí)間的手段,把電影從規(guī)則運(yùn)動(dòng)中釋放出來(lái)。時(shí)間-影像引入了記憶、夢(mèng)境等涉及意識(shí)與無(wú)意識(shí)的符號(hào),影像不再形成邏輯序列。將人類(lèi)感知世界的方式從線(xiàn)性因果聯(lián)系的敘事邏輯轉(zhuǎn)向一種非線(xiàn)性的、離散的和跳躍的思維方式,給予我們時(shí)間本身的影像,正是現(xiàn)代電影的價(jià)值。

        三、音樂(lè)的獨(dú)立:尼采、巴赫金對(duì)德勒茲的啟示

        (一)聲音的獨(dú)立與復(fù)調(diào)

        在無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變中,聲音的位置和價(jià)值凸顯出來(lái),但電影誕生以來(lái)就是一種視覺(jué)藝術(shù),聲音被當(dāng)作附屬和注釋。愛(ài)森斯坦的定位一直占據(jù)主流,他采用黑格爾辯證法,將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)歸于一個(gè)更高更全面的“一”。這在無(wú)聲電影中已司空見(jiàn)慣,其雖然包含即興或計(jì)劃的音樂(lè),但必須為描述、說(shuō)明、敘事目的服務(wù)。當(dāng)電影變成有聲的和有對(duì)白時(shí),音樂(lè)從某種程度上獲得了自由,但德勒茲引用愛(ài)森斯坦通過(guò)分析普羅科菲耶夫的《亞歷山大·涅夫斯基》的音樂(lè)提出:“影像和音樂(lè)本身應(yīng)該形成整體,從中提取一個(gè)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)共有的成分,找到一種既適合聽(tīng)音樂(lè)又能閱讀視覺(jué)影像的方法,他認(rèn)為整體應(yīng)由超越高度統(tǒng)一的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成”。(25)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.310.愛(ài)森斯坦試圖用一種更高的整體將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)合二為一,實(shí)際上是讓音樂(lè)臣服于視覺(jué),為影片的統(tǒng)一性服務(wù),這在新視聽(tīng)電影中已不合時(shí)宜。

        德勒茲轉(zhuǎn)向了尼采。尼采在《悲劇的誕生》中將古希臘文明描述為阿波羅與狄俄尼索斯的爭(zhēng)執(zhí)。阿波羅屬于原則上的個(gè)人主義(principium individuationis),呈現(xiàn)優(yōu)雅、冷靜、美麗的外觀,而狄俄尼索斯代表了迷醉、恣肆、非理性,是非理性成分主導(dǎo)的人類(lèi)創(chuàng)造力。尼采認(rèn)為概念所影響的視覺(jué)影像來(lái)自阿波羅,他按照某種尺度使影像運(yùn)動(dòng)起來(lái),并通過(guò)田園詩(shī)或戲劇中介使之間接地表現(xiàn)整體;但整體也可被直接顯現(xiàn),出現(xiàn)在與前影像不可公度的“直接影像”中,此即音樂(lè)的酒神影像。在酒神恣意的釋放中,人通向生命最深處體驗(yàn)生命的激情與狂歡,美的外觀被打破,人面對(duì)的是生成和毀滅的痛苦,卻體會(huì)到和世界生命意志合一的歡樂(lè)。尼采認(rèn)為悲劇始于薩蒂爾歌隊(duì),是酒神智慧借他之口說(shuō)話(huà)?!肮畔ED的薩蒂爾合唱歌隊(duì)(亦即原初悲劇的合唱歌隊(duì))常常漫游其上的基地,正是一個(gè)‘理想的’基地,一個(gè)超拔于凡人之現(xiàn)實(shí)變化軌道的基地。希臘人為這種合唱歌隊(duì)建造了一座虛構(gòu)的自然狀態(tài)的空中樓閣,并且把虛構(gòu)的自然生靈(Naturwesen)置于它上面?!?26)[德]尼采:《悲劇的誕生》,孫周興等譯,上海人民出版社2016年版,第46頁(yè)。尼采也贊同席勒的觀點(diǎn),把歌隊(duì)的合唱看作隔絕現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造一個(gè)審美空間,保留自由詩(shī)意之地。在歌隊(duì)高唱酒神音樂(lè)時(shí),人們由酒神刺激而感受到的與宇宙的生命本體合一的快感。尼采看來(lái),音樂(lè)代表了一種酒神精神,音樂(lè)的直接影像是火的核心,周?chē)前⒉_的視覺(jué)影像。

        運(yùn)動(dòng)-影像要表現(xiàn)為一個(gè)變化的整體,視覺(jué)只是間接地表現(xiàn),而音樂(lè)卻可以直接呈現(xiàn)。音樂(lè)是無(wú)形的、抽象的、純粹的形而上的,屬于非理性領(lǐng)域,只有音樂(lè)可以和世界的終極核心直接溝通交融。而尼采所謂直接顯現(xiàn)不是再現(xiàn)故事整體和時(shí)間秩序。音樂(lè)總以一種極不連貫狀態(tài)出場(chǎng),也就是說(shuō),音樂(lè)與視覺(jué)不再是附屬關(guān)系而是處于不協(xié)調(diào)的對(duì)立狀態(tài)。在此意義上,新視聽(tīng)影像中的音樂(lè)獨(dú)立了。那么,聲音又以何種方式存在?根據(jù)愛(ài)森斯坦的音樂(lè)觀,內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成帶有彼此協(xié)調(diào)或連貫的視聽(tīng)表現(xiàn)特征,即每個(gè)影像具有一種決定調(diào)性,也具有限定其配合和隱喻可能性的諧波(當(dāng)兩個(gè)影像具有相同諧波時(shí),便產(chǎn)生隱喻)。因此,電影中存在一種統(tǒng)一性和整體性,可以囊括作者、世界和人物的復(fù)雜性和差異性。這種觀念一度是電影奉行的重要標(biāo)準(zhǔn),但在新視聽(tīng)電影中,內(nèi)心獨(dú)白已被拆解地支離破碎,不再有完美的操作和配合,只有不協(xié)調(diào)與非理性分切,不再有影像的諧波,只有“脫節(jié)”的聲調(diào)。

        德勒茲援引了巴赫金“復(fù)調(diào)”理論,“獨(dú)白”意味著眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開(kāi),雖然主人公有自己的聲音,但他們的聲音都經(jīng)過(guò)作者意志的過(guò)濾,只有刻畫(huà)性格和展開(kāi)情節(jié)的功能,并沒(méi)有自己的獨(dú)立聲部;而復(fù)調(diào)意味著破碎的整體,作品中有眾多各自獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí),每個(gè)聲音和意識(shí)都具有同等重要的地位和價(jià)值,這些音調(diào)不是作者意識(shí)下功能性排布,而是平等地各抒己見(jiàn)。每個(gè)聲音都是主體,甚至可以被當(dāng)作他人的意識(shí),卻不成為作者意識(shí)的單純客體。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)必須時(shí)而借用匿名的日常語(yǔ)言,或某一階級(jí)、集團(tuán)、職業(yè),人物的語(yǔ)言。因此,人物、階級(jí)、類(lèi)型形成了作者的自由間接話(huà)語(yǔ),如同作者形成它們的自由間接視角一樣。人物在作者的視角-話(huà)語(yǔ)中自由表達(dá),而作者在人物的視角-話(huà)語(yǔ)中間接表達(dá),匿名或擬人化的類(lèi)型的反射構(gòu)成多聲部的交融。戈達(dá)爾賦予電影以小說(shuō)特有的力量,創(chuàng)造了許多諸如說(shuō)情者的類(lèi)型,我通過(guò)他們變成了另一個(gè)人成為連接作者、人物和世界的線(xiàn)索,并以斷線(xiàn)、折線(xiàn)、曲線(xiàn)地形式在其中不斷穿行。現(xiàn)代電影抹殺了影像的整體性,讓有機(jī)體發(fā)生破碎和瓦解,取消了連貫電影整體的內(nèi)心獨(dú)白,成就了自由間接視角,于是,獨(dú)白的整一性變成了復(fù)調(diào)的破碎性和零散性,電影從單一的主旋律變成了眾聲喧嘩的多元體。

        (二)現(xiàn)代電影中聲音的脫節(jié)

        電影作為一種視覺(jué)主導(dǎo)的藝術(shù),視覺(jué)影像通過(guò)聲音、說(shuō)話(huà)、音樂(lè)、運(yùn)動(dòng)的循環(huán)維持整體性和統(tǒng)一性,無(wú)論有聲與否,內(nèi)心獨(dú)白都不是一種獨(dú)立聲音而是一種視覺(jué)質(zhì)料,它可以是間接陳述(字幕),也可以是直接陳述行為(說(shuō)話(huà)和音樂(lè))。聲音服從視覺(jué),為影片整一性而服務(wù)?,F(xiàn)代電影聲音力求脫離對(duì)視覺(jué)影像的依附而獲得自主性,如果說(shuō)無(wú)聲片的字幕供人閱讀,采用了言語(yǔ)行為間接方式,有聲片使用言語(yǔ)行為的直接方式,現(xiàn)代電影則出現(xiàn)了特殊聲音的用法,即自由間接方式,它超越了直接與間接的對(duì)立,成為一個(gè)形式多樣的、獨(dú)特的、不可限制的維度。在布萊松的作品中,不是間接話(huà)語(yǔ)被當(dāng)作直接話(huà)語(yǔ),而是直接話(huà)語(yǔ)、對(duì)話(huà)被處理成出自另一個(gè)人之口,這就是著名的布萊松的聲音,即與戲劇演員的聲音對(duì)照的模特的聲音,在這里,人物的口氣就像他在聽(tīng)別人說(shuō)自己的話(huà),以此獲得聲音的文學(xué)性,分割它的每一個(gè)直接反應(yīng),使之產(chǎn)生一種自由間接話(huà)語(yǔ)。這意味著感知-運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié),言語(yǔ)行為不再滲入行為和反應(yīng)的連貫之中,不會(huì)呈現(xiàn)相互作用的脈絡(luò)。它不再是視覺(jué)影像的附屬或所屬,而是成為一個(gè)完整的聽(tīng)覺(jué)影像。

        當(dāng)電影進(jìn)入這種自由間接體制時(shí),正是這些構(gòu)成了所有新言語(yǔ)行為形式的一致性,因?yàn)檫@個(gè)行為,有聲片最終變成自生的。這種賦予言語(yǔ)自由間接價(jià)值的新結(jié)構(gòu)隨處可見(jiàn),與感知-運(yùn)動(dòng)決裂之后,聲音獲得了自主性,只涉及它自身和其他聲音。言語(yǔ)也掙脫出影像,成為一種創(chuàng)造行為,這表現(xiàn)在兩個(gè)方面:

        一是從單一聲音變成多種聲音的融合。正如阿爾托提出的“物質(zhì)化語(yǔ)言”,其最大作用不是制造統(tǒng)一性和附屬關(guān)系,而是營(yíng)造一個(gè)詩(shī)意空間。阿爾托看來(lái),戲劇不是生活的影子,而是要?jiǎng)?chuàng)造生活?!爸苯釉谖枧_(tái)上創(chuàng)造戲劇,蔑視演出和舞臺(tái)的種種障礙,這就要求發(fā)現(xiàn)一種積極的語(yǔ)言,積極和無(wú)秩序的語(yǔ)言,從而打破情感和字詞的通常界限”。(27)[法]安托南·阿爾托:《殘酷戲劇:戲劇及其重影》,桂裕芳譯,中國(guó)戲劇出版社1993年版,第 34 頁(yè)。當(dāng)有聲和無(wú)聲的語(yǔ)言在戲劇空間中開(kāi)始使用,觀眾會(huì)感覺(jué)到物體間、形式和意義間的一切關(guān)系都無(wú)法厘清,無(wú)秩序的語(yǔ)言造成空間混亂,而這種混亂使人們接近混沌,空間詩(shī)意由此誕生。而這些物質(zhì)化語(yǔ)言、具有符號(hào)意義的語(yǔ)言刺激人們的感官造成直接刺激,削弱了戲劇的文學(xué)性,回到戲劇的本質(zhì)——?jiǎng)?chǎng)性:不再是以劇作家為中心,而是呈現(xiàn)多聲部的復(fù)調(diào)效果,拉近觀眾和舞臺(tái)的心理距離,令觀眾沉浸在電影之中。

        二是分解視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。小津安二郎在無(wú)聲片創(chuàng)造了空鏡、脫節(jié)空間與靜物,這表現(xiàn)了視覺(jué)影像的基礎(chǔ),而“當(dāng)他接觸有聲片時(shí),雖然為時(shí)過(guò)晚,但仍成為這方面的先驅(qū),他直接進(jìn)入第二個(gè)階段……‘對(duì)顯現(xiàn)的影像和表現(xiàn)的聲音進(jìn)行職能分解’”。(28)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.322.他分解了兩種力量:視覺(jué)影像獲得一種新美學(xué),視覺(jué)影像成為可讀的,具有無(wú)聲片沒(méi)有的力量;言語(yǔ)行為獲得獨(dú)立,創(chuàng)造了事件,呈現(xiàn)出有聲片第一階段所不具有的力量。不僅如此,戈達(dá)爾用“脫節(jié)”的方式讓電影具有無(wú)調(diào)性。影像間的關(guān)系不再是相互配合呈現(xiàn)諧波,而是非理性分切,不協(xié)調(diào)并置,脫節(jié)的界限。每個(gè)系列都涉及一種看或說(shuō)的方式,可以是由標(biāo)語(yǔ)反映的一般輿論的方式,可以是一個(gè)由觀點(diǎn)、假設(shè)、悖論或者甚至陰謀詭計(jì)和信口雌黃反映的一個(gè)階段、一種類(lèi)型,一個(gè)典型人物的方式。每個(gè)系列是作者在可供其他作者使用的影像連貫中間接表達(dá)自己的方式,或與之相反,是某事或某人在被視為他人的作者視角中間接表達(dá)的方式。總之,不再有內(nèi)心獨(dú)白串聯(lián)作者、人物和世界的同一性,只有自由間接話(huà)語(yǔ)、自由間接視角。作者要么通過(guò)某個(gè)自主的、獨(dú)立的、不同于作者的人物來(lái)表達(dá),要么人物自己行動(dòng)和說(shuō)話(huà),好像他自己的舉止和話(huà)語(yǔ)被帶給了第三個(gè)人。于是,視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一性被無(wú)調(diào)的、不和諧的間隙打破,聲音的特殊性和潛能就被盡可能釋放。

        四、 “時(shí)空脫節(jié)”:小津安二郎對(duì)德勒茲的觸動(dòng)

        (一)空間的斷裂和虛無(wú)

        德勒茲認(rèn)為小津安二郎(1903-1963)是視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的發(fā)明者,是空間脫節(jié)的首倡者。他的作品借用游蕩(敘事詩(shī))形式,而對(duì)象則是日本家庭的平凡日常生活。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)越來(lái)越少:移動(dòng)鏡頭是緩慢和低角度的“運(yùn)動(dòng)單元”,低位攝影機(jī)多是固定的,取正面或側(cè)面角度,淡出淡入鏡頭。剪輯的做法支配著現(xiàn)代電影,它是影像的過(guò)渡,或者純視覺(jué)停頓,直接產(chǎn)生或消除所有綜合效果。但現(xiàn)在特指情節(jié)——?jiǎng)幼?影像——消失了,代之以純視覺(jué)影像和純聽(tīng)覺(jué)影像,并以極其普通的對(duì)白構(gòu)成劇本的主要內(nèi)容。

        首先,德勒茲認(rèn)為在小津安二郎的作品中,“不存在溝口健二那條連接關(guān)鍵時(shí)刻和死與生者的宇宙自然線(xiàn)路,也不存在黑澤明包孕深邃問(wèn)題的靈感-空間或并合空間,小津安二郎的空間是脫節(jié)的、虛無(wú)的,被升華到隨意空間狀態(tài)”。(29)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.目光、方向,物品位置的假銜接鏡頭是經(jīng)常性和系統(tǒng)性的。一個(gè)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)情況可以提供脫節(jié)實(shí)例:在《初夏》中,女主人公踮腳前行,想給餐館中某人驚喜;這時(shí)攝影機(jī)后移,取主人公的中景;接著,攝影機(jī)在一個(gè)過(guò)道中前進(jìn),但這已不是餐館的過(guò)道,而是女主人公家中的過(guò)道。至于無(wú)角色、無(wú)運(yùn)動(dòng)的空鏡空間,它們都是沒(méi)有主人的內(nèi)景、空靈的外景或自然風(fēng)景。攝影機(jī)不被人物的運(yùn)動(dòng)和敘事節(jié)奏帶動(dòng),而是為靜止地呈現(xiàn)各種空間,這些空間在小津安二郎的作品中都具有一種自主性,它們實(shí)現(xiàn)了絕對(duì)的、純粹的靜觀,達(dá)到身心合一、虛實(shí)合一、主客合一、物我合一的境界。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)制造了間隙,造成了影像的脫節(jié),兩個(gè)影像的間隙非此非彼、不是和諧、匹配的,而是差異的、不均衡、不對(duì)稱(chēng)的,銜接鏡頭是一種非理性的、相互獨(dú)立的分切,這意味著間隙比配合更為首要,間隙得到擴(kuò)展,不再維護(hù)影像的連貫性,不惜跳越一些空白,脫離主線(xiàn)的控制。電影不再是“連貫的影像一個(gè)影像的、不間斷的連貫,影像奴隸”,在兩個(gè)動(dòng)作、兩種情感、兩個(gè)視覺(jué)影像,兩個(gè)聽(tīng)覺(jué)影像之間展示不可分辨性。正如布朗肖所言:“作品吸引著獻(xiàn)身于它的人走向它接受不可能性(30)朱玲玲在《走出“自我之獄”——布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》指出,可能性被布朗肖視為一種主體的同一化的權(quán)力和力量。參見(jiàn)朱玲玲:《走出“自我之獄”:布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》,《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期??简?yàn)的地方?!?31)[法]莫里斯·布朗肖:《無(wú)盡的談話(huà)》,南京大學(xué)出版社2016年版,第162頁(yè)。布朗肖倡導(dǎo)的純粹文學(xué)宣告主體與文學(xué)的界限。在文學(xué)中,人們體會(huì)到無(wú)力,這種無(wú)力凸顯了主體認(rèn)知能力的失效,文學(xué)是沉默、是虛無(wú),是無(wú)用,它從不歸屬于穩(wěn)定的真實(shí)。這種間隙不是影像運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的空白,而是對(duì)影像提出質(zhì)疑的空白,沉默不再是話(huà)語(yǔ)的運(yùn)動(dòng),而是對(duì)它的徹底質(zhì)疑。

        其次,事物“停滯”,突出“靜物”。一個(gè)空鏡空間的價(jià)值在于缺少可能的內(nèi)容,而靜物不等于景物,靜物是由物品的在場(chǎng)和構(gòu)成界定的,它們自身蘊(yùn)涵或自成內(nèi)容的載體,如德勒茲談到“《晚春》臨近結(jié)尾時(shí),那個(gè)花瓶的長(zhǎng)鏡頭。此類(lèi)物品不必隱在空鏡中,但可以讓角色在某種朦朧狀態(tài)中生活和說(shuō)話(huà),如《東京女人》中那個(gè)花瓶和水果的靜物或者《夫人忘記了什么?》中那個(gè)水果和高爾夫球場(chǎng)的靜物”。(32)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這同塞尚的《靜物》異曲同工,幾枚蘋(píng)果凌亂地放在鋪著臺(tái)布的桌子或果盤(pán)里,就足以讓西方美術(shù)界震驚。在小津安二郎《浮萍物語(yǔ)》開(kāi)頭,瓶子和燈塔參差對(duì)照是空與滿(mǎn)的差別,空鏡空間構(gòu)建了純視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)情境,靜物表現(xiàn)了命運(yùn)、變化、過(guò)程。但所變之物的形式?jīng)]有變,沒(méi)有動(dòng),這就是時(shí)間。個(gè)人的時(shí)間是“片刻的純粹狀態(tài)時(shí)間”,是直接的時(shí)間-影像,它給所變之物以不變的形式,而在不變形式中又產(chǎn)生變化。夜變成晝或晝變成夜,如同一個(gè)光線(xiàn)時(shí)明時(shí)暗的靜物。(33)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這意味著靜物脫離了固有的、熟悉的解釋系統(tǒng),自主地呈現(xiàn)著時(shí)間和自身,呈現(xiàn)出一種陌異感和獨(dú)異性。

        德勒茲對(duì)小津安二郎的解讀正契合布朗肖的“黑夜”理論。布朗肖提出了二重黑夜。第一種夜是白晝的反面,與白晝對(duì)立卻共同構(gòu)成圓圈式的循環(huán),形成完整的世俗時(shí)間,如布朗肖所說(shuō):“夜終將被白日所驅(qū)散:白日在其帝國(guó)運(yùn)作:它是自身的征服和經(jīng)營(yíng);它朝向無(wú)限?!蛘?,白日不僅僅想要驅(qū)散黑夜,還欲侵占它?!谝棺兂砂滋?,它讓光更豐饒,它賦予清晰膚淺的閃耀以一種更深的內(nèi)在光輝。這樣,白日就是日和夜的統(tǒng)一體,辯證法的偉大允諾”。(34)[法]莫里斯·布朗肖:《文學(xué)空間》,顧嘉琛譯,商務(wù)印書(shū)館2003年版,第168頁(yè)。第一種夜恰恰是對(duì)真正夜的錯(cuò)失與遺忘,它通過(guò)睡眠、靜息的方式積蓄自身迎接下一個(gè)白晝。與白晝的合謀和依附中,第一種夜被同化,成了白天的仆人與影子。在晝夜交替、日夜輪換中造就白晝的神話(huà)——并被冠以理性之名。白日強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性,以一種外在暴力迫使事物歸屬于主體,而另一種夜跳脫了勞作的邏輯,對(duì)原有秩序進(jìn)行顛覆和取消。布朗肖將另一種夜視為真正的晦暗體驗(yàn),它不作為人們自身權(quán)力實(shí)踐的空間存在而有著自律的原則。作為白晝的他者,夜是絕對(duì)的缺乏與虛無(wú),消解了白晝的規(guī)律與秩序。靜物就是第二種夜,它跳脫了白晝的邏輯,確保了自身的真實(shí),“讓事物向光投降,接受太陽(yáng)的審判,就是對(duì)事物本身的晦暗性的剝奪,而驅(qū)迫事物成為‘形式’和‘意義’的存在”,(35)朱玲玲:《走出“自我之獄”》,上海人民出版社2021年版,第126頁(yè)。對(duì)靜物的凸顯不是按照白天的邏輯,即有用性、理性和功能性,而是按照黑夜的法則,是對(duì)一種陌異于主體的、事物本真的召喚,在對(duì)固有價(jià)值的懸置和拒絕中,靜物走向了自己的深處。

        (二)從間接時(shí)間到直接時(shí)間

        運(yùn)動(dòng)影像是一種有機(jī)敘事,是感知-運(yùn)動(dòng)模式的發(fā)展,人物根據(jù)它們對(duì)情境采取行動(dòng)并做出反應(yīng),這個(gè)協(xié)調(diào)的抽象形式是直線(xiàn)式的歐幾里得空間?!八侨藗兏鶕?jù)節(jié)省原則,按照最小值和最大值的規(guī)律,釋放張力的范圍,比如:以最簡(jiǎn)捷的途徑、最恰當(dāng)?shù)挠鼗?、最有效的言語(yǔ)、最方便的方式獲得最大收效。這種敘事經(jīng)濟(jì)學(xué)既體現(xiàn)在動(dòng)作-影像和神經(jīng)經(jīng)絡(luò)空間的具象形態(tài)中,也體現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)-影像和歐幾里得空間,運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作可以展現(xiàn)多種明顯的不規(guī)則形式,如斷裂、插入、重疊、拆解,但這些不規(guī)則的形式都服從那些屬于空間力量中心分配的規(guī)律。時(shí)間是被間接表現(xiàn)的對(duì)象,因?yàn)樗鼇?lái)自于動(dòng)作,從屬于運(yùn)動(dòng),取決于空間。因此,不管時(shí)間多么混亂,原則上是有序時(shí)間?!?36)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.167.

        時(shí)間-影像則不同,它意味著感知-運(yùn)動(dòng)模式被純視聽(tīng)情境取代。人物不能做出反應(yīng),只需“看到”情境中所發(fā)生的事。在小津安二郎的作品中,視覺(jué)為運(yùn)動(dòng)服務(wù),代替動(dòng)作占據(jù)一切位置,運(yùn)動(dòng)可以為零,人物可以靜止,鏡頭可以固定,這便是一種新的運(yùn)動(dòng)模式,即一種德勒茲口中的永不停頓的布朗運(yùn)動(dòng),一種由不同規(guī)模運(yùn)動(dòng)構(gòu)成而不再根據(jù)張力、目的、障礙、迂回來(lái)組織的多樣性、無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)。在此意義上,“布萊松的作品中,在新現(xiàn)實(shí)主義,新浪潮和紐約派的作品中存在著黎曼空間;在羅伯-格里耶作品中存在著量子空間;在雷乃作品中存在著概率和拓?fù)淇臻g;在赫爾措格和塔爾可夫斯基作品中存在著結(jié)晶空間。”(37)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.169.這些空間都是彎曲、流形的空間,其局部的接合不是預(yù)定的,可通過(guò)多種方式完成,從而構(gòu)成一個(gè)脫節(jié)的、純視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)的空間。小津安二郎電影中是空虛的、無(wú)定形的、失去歐幾里得坐標(biāo)的空間,這意味著這些空間是時(shí)間的直接呈現(xiàn)。我們不再面對(duì)來(lái)自運(yùn)動(dòng)的間接時(shí)間影像,而是面對(duì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的直接時(shí)間影像,我們不再面對(duì)可以被潛存不規(guī)則運(yùn)動(dòng)攪亂的有序時(shí)間,而是面對(duì)無(wú)序漫長(zhǎng)時(shí)間產(chǎn)生注定是“不規(guī)則”的運(yùn)動(dòng)。剪輯不再以提取時(shí)間間接影像的方式組構(gòu)運(yùn)動(dòng)影像,而是以提取所有可能運(yùn)動(dòng)的方式拆解直接時(shí)間影像的關(guān)系。

        具體來(lái)看,超低機(jī)位構(gòu)圖、凝滯鏡頭建構(gòu)了小津安二郎獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)。其電影突出了沉寂的時(shí)間,鏡頭或?qū)Π卓梢栽谳^長(zhǎng)的空白中延伸,從而懸置了非凡與平庸之分,極端情境與普通情境之分,即使是死亡和死人,也只是自然遺忘的對(duì)象。德勒茲注意到小津安二郎作品中的特殊性:一切都是平凡、規(guī)律而日常性的。靜物就是對(duì)時(shí)間的直接呈現(xiàn),小津安二郎的靜物具有一種綿延性,這種綿延表現(xiàn)了經(jīng)歷一系列變化后的留存物。自行車(chē)、花瓶、靜物是時(shí)間的純粹的和直接的影像。每個(gè)影像都是時(shí)間,都是在時(shí)間所變之物的這樣或那樣的條件下的時(shí)間?!霸谄椒驳娜粘I钪?,動(dòng)作-影像甚至運(yùn)動(dòng)-影像會(huì)讓位于純視覺(jué)情境,但它們發(fā)現(xiàn)了一種新型關(guān)系,它們不再是感知-運(yùn)動(dòng)的,不被納入時(shí)間與思維的直接關(guān)系之中。這就是視覺(jué)符號(hào)十分獨(dú)特的延伸:使時(shí)間和思維成為感覺(jué)的,讓它們有形有聲”。(38)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.28.小津安二郎不是傳統(tǒng)的衛(wèi)道士,也不是激進(jìn)的先鋒派,而是日常生活的批評(píng)家。他以同情和體恤的方式書(shū)寫(xiě)日常生活,“從無(wú)意義中發(fā)現(xiàn)不可忍受性,純視聽(tīng)情境可以喚起某種預(yù)見(jiàn)功能,它既是幻覺(jué)的,又是證明的;既是批判的,又是同情的”。(39)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

        五、運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像對(duì)照——建構(gòu)一種新的電影表達(dá)模式

        (一)有機(jī)體制與結(jié)晶體制

        汲取多方思想資源后,德勒茲建構(gòu)了兩種電影體制——有機(jī)的和結(jié)晶的。運(yùn)動(dòng)-影像是鏡頭獨(dú)立描述一個(gè)故事、一個(gè)對(duì)象的影像統(tǒng)一體,是一個(gè)外在視野對(duì)環(huán)境、人物的組織、排布和統(tǒng)攝,它預(yù)設(shè)了一個(gè)先存的真實(shí)敘事框架和價(jià)值觀念,運(yùn)用與感知-運(yùn)動(dòng)模式組成了一個(gè)閉合的緊湊的回環(huán),是一種表演者的電影,人物要對(duì)情境做出反應(yīng),觀眾的感覺(jué)被故事情節(jié)與視聽(tīng)畫(huà)面組織,這就是動(dòng)作事故帶來(lái)的束縛與限制。另一種即結(jié)晶體制,經(jīng)常改變、違背、移動(dòng)、肢解之前的描述。1940年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義、1958年法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們采用低成本制作,啟用非職業(yè)演員,不用攝影棚而用實(shí)景拍攝,不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。他們廣泛使用表達(dá)主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響,甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭,打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”“脫節(jié)”“跳剪”等,或采用一些以人物為對(duì)象的由輕便攝像機(jī)完成的跟拍,搶拍及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等紀(jì)實(shí)手法以結(jié)合主觀寫(xiě)實(shí)與客觀寫(xiě)實(shí)。他們從未經(jīng)裝飾、真實(shí)樸質(zhì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中獲取素材,期待從中發(fā)掘一種具有破壞、重組、創(chuàng)造功能的純描述,這意味著運(yùn)動(dòng)反應(yīng)的失效和脫節(jié)形成了一種純視聽(tīng)情境。柴伐蒂尼把新現(xiàn)實(shí)主義界定為一種碰頭的藝術(shù),即片段、瞬間、零散、失敗的相遇(recounter)。德勒茲認(rèn)為希區(qū)柯克是顛覆這一觀點(diǎn)的首倡者,他把觀眾帶進(jìn)了影片,角色在某種程度上成為了觀眾。角色徒勞地走動(dòng)、奔跑、行動(dòng),所處的環(huán)境全面超越他的運(yùn)動(dòng)能力,看并聽(tīng)到了他無(wú)法再用回答或行動(dòng)判斷的東西,角色更像在記錄而非反應(yīng),他受制于某個(gè)視角,被它追蹤或追蹤它,而不是采取行動(dòng)。觀眾如角色一樣,進(jìn)入?yún)⑴c式沉浸式觀影體驗(yàn)。

        從動(dòng)作-影像的危機(jī)到純視聽(tīng)影像的演變:先從游蕩(敘事詩(shī))影片開(kāi)始,到脫節(jié)的感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)系,然后獲得純視聽(tīng)情境。有時(shí)兩者在同一部影片中并存,然而,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影根據(jù)動(dòng)作-影像的模式,事物與環(huán)境的真實(shí)性是一種功能性的真實(shí)性,受情境規(guī)定,接在動(dòng)作中延伸。而純視聽(tīng)情境中,電影不是故事,而是一種實(shí)錄、一種記錄精神。意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮都試圖走出攝影棚,多拍實(shí)景和外景不用或少用人工搭制場(chǎng)景,取消舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī),讓演員去掉表演痕跡,保持自然狀態(tài),充分調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性,拋開(kāi)浮夸形式轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)生活。

        (二)連貫空間與任意空間

        德勒茲認(rèn)為:“有機(jī)描述假定真實(shí)是可以通過(guò)重建連續(xù)性的銜接鏡頭,通過(guò)確定這些連續(xù)性、同時(shí)性、永恒性的規(guī)律被識(shí)辨出來(lái)。這是一種可定位關(guān)系的體制,一種現(xiàn)時(shí)連貫的體制,一種合法、因果和邏輯聯(lián)系的體制,這個(gè)體制包納非真實(shí)、回憶、夢(mèng)幻和想象,但只是作為它的對(duì)照物。想象實(shí)際上以頻繁變化和不連續(xù)性的形式表現(xiàn)出來(lái),每個(gè)影像都與它所轉(zhuǎn)換的另一個(gè)影像互不銜接”。(40)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.這種類(lèi)型的影像作為現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在或者真實(shí)危機(jī)的需要在意識(shí)中被現(xiàn)實(shí)化。一部影片可全部由夢(mèng)幻-影像構(gòu)成,這些影像將保存它們對(duì)抗真實(shí)-影像的脫節(jié)和不斷變形的能力。因此,有機(jī)體制包含這兩種存在方式,兩個(gè)彼此對(duì)立的端極,即真實(shí)視角上的現(xiàn)時(shí)連接和想象視角上意識(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。

        結(jié)晶體制則截然不同:“現(xiàn)在脫離與其運(yùn)動(dòng)連接,真實(shí)脫離與其合法聯(lián)系,而潛在擺脫呈現(xiàn)表達(dá)真理的要求,開(kāi)始呈現(xiàn)自身價(jià)值。這兩種存在方式在此合成一種循環(huán),真實(shí)與想象、現(xiàn)時(shí)與潛在前承后繼,交換角色,難以識(shí)別。結(jié)晶影像是一個(gè)現(xiàn)時(shí)影像和它的潛在影像的聚合,兩種不同影像的不可識(shí)辨性”。(41)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.從一個(gè)體制到另一個(gè)體制,從有機(jī)到結(jié)晶的過(guò)程可以不知不覺(jué)地形成,或者這些侵占行為可以無(wú)窮產(chǎn)生。這里存在著兩種性質(zhì)不同的體制。在新現(xiàn)實(shí)主義作品(包括布景或外景)中,一切都是真實(shí)的,但有環(huán)境的真實(shí)與動(dòng)作的真實(shí)之分,它不再是一種運(yùn)動(dòng)的延伸,而是一種通過(guò)不受約束的感覺(jué)器官獲得的夢(mèng)一般的關(guān)系,動(dòng)作似乎在情境中漂浮,而不是終結(jié)或控制這種情境。

        新現(xiàn)實(shí)主義的視聽(tīng)情境與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義鮮明的感知-運(yùn)動(dòng)情境形成對(duì)立。感知-運(yùn)動(dòng)情境的空間是一個(gè)特定環(huán)境,包含一個(gè)揭示它的動(dòng)作或引發(fā)某種適合它或改變它的反應(yīng)。但一個(gè)純視聽(tīng)情境則建立在“任意空間”之上,是脫節(jié)的、空蕩的。在新現(xiàn)實(shí)主義作品中,感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)只能通過(guò)那些使其不安、脫節(jié)、失衡的意外發(fā)揮作用。視聽(tīng)情境不再來(lái)自一個(gè)動(dòng)作,也不在動(dòng)作中延伸,而是一種新符號(hào)類(lèi)型:視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。這些新符號(hào)涉及各種各樣的畫(huà)面:日常生活、特殊環(huán)境、主觀畫(huà)面、童年回憶、可視與可聽(tīng)的夢(mèng)境或幻覺(jué),角色的行動(dòng)不用被人看到,而觀眾用費(fèi)里尼的方式——參與式的平面視角——實(shí)現(xiàn)一種“情感同化”。在最平凡或者日常性的情境釋放積蓄的“沉寂力量”。人們正面對(duì)一個(gè)不可確定性或不可區(qū)分性的原則,即人們不必區(qū)分想象與真實(shí),身體與心理,德勒茲認(rèn)為,在費(fèi)里尼的作品里,如果主觀、心理畫(huà)面如回憶或幻覺(jué)不成為客觀,回憶就不能構(gòu)成場(chǎng)景?!耙粋€(gè)角色的內(nèi)心世界包容著其他衍生角色,它因此變成了跨心理的,并憑借扁平的視點(diǎn),獲得‘一個(gè)中性的、無(wú)個(gè)性的視象,即我們大家的世界’”。(42)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.16.

        又如,布萊松的視覺(jué)空間是一個(gè)散碎的和脫節(jié)的空間,但它的各個(gè)部分又被人為地重新緊密地銜接。德勒茲談到《扒手》中,三個(gè)問(wèn)案犯的手如何以不同于拿東西的方式把巴黎里昂車(chē)站的零碎空間連接起來(lái)。影片主要表現(xiàn)手接近、放下、轉(zhuǎn)移、傳遞物品和物品在車(chē)站的流動(dòng),手具備了抓握(物品)和連接(空間)的雙重功能。(43)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.154.德勒茲表明,視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)與真正的觸覺(jué)符號(hào)密不可分,純視聽(tīng)情境不會(huì)在動(dòng)作中延伸,更不由動(dòng)作推演出來(lái)。它需要捕捉某些不可容忍、不可承受的東西。它不是人們?cè)趧?dòng)作-影像的感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)系中呈現(xiàn)的,而是超越感知-運(yùn)動(dòng)能力,將其意義擴(kuò)至“不可承受”的地步。這時(shí),“‘移動(dòng)鏡頭變成拼貼手段,成為運(yùn)動(dòng)的非真實(shí)性證明’,而電影不再是辨認(rèn),而是認(rèn)知的活動(dòng),即‘視覺(jué)印象的科學(xué),強(qiáng)迫我們遺忘自己的邏輯和視網(wǎng)膜習(xí)慣’”。(44)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

        (三)真實(shí)與潛在:線(xiàn)性時(shí)間與時(shí)間的分叉

        德勒茲認(rèn)為時(shí)間-電影不同于運(yùn)動(dòng)-電影,呈現(xiàn)了一種全新的時(shí)間觀。在運(yùn)動(dòng)-電影中,時(shí)間是一個(gè)隨著時(shí)刻流逝而展開(kāi)的故事鏈條,運(yùn)動(dòng)是在線(xiàn)性時(shí)間基礎(chǔ)上計(jì)量的,但時(shí)間-電影中,時(shí)間不均質(zhì)、等量、按照一個(gè)方向流逝,而是一種凝滯、凍結(jié)、閃回、重復(fù)、甚至綿延狀態(tài),這意味著時(shí)間從單一線(xiàn)條變成多維晶體,原來(lái)在線(xiàn)性時(shí)間中不可能實(shí)現(xiàn)的事情在多維晶體時(shí)間中變成了可能。如果明天可能爆發(fā)一場(chǎng)海戰(zhàn)是真實(shí)的,如何解決下列悖論:要么承認(rèn)不可能來(lái)自可能,即如果海戰(zhàn)爆發(fā),它就不再有不爆發(fā)的可能,要么承認(rèn)過(guò)去無(wú)需是真實(shí)的,海戰(zhàn)有可能沒(méi)爆發(fā)。人們很容易視其為詭辯,但它卻表明了思考真理與時(shí)間形式的直接關(guān)系的困難。德勒茲受萊布尼茲啟發(fā),“他認(rèn)為海戰(zhàn)可以發(fā)生也可以不發(fā)生,它不屬于同一世界,因?yàn)楹?zhàn)可以在一個(gè)世界中發(fā)生,在另一個(gè)世界中沒(méi)發(fā)生,而這兩個(gè)世界都是可能的,但它們之間是不可‘并在’的。萊布尼茲因此應(yīng)該杜撰不可并在性這個(gè)絕妙概念(與矛盾不同)以便既解決了這個(gè)悖論,拯救了真理。來(lái)自可能的,不是不可能,而是不可并在性,所以過(guò)去可以是真實(shí)的,無(wú)需真正發(fā)生?!?45)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.171.

        這意味著這個(gè)世界不是一個(gè)向量狀態(tài),而是一個(gè)可能的、潛在的世界,不可并在物有可能在于同一宇宙。正如博爾赫斯描繪的,相互靠攏、分歧、交錯(cuò)或永遠(yuǎn)不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性:

        方君有個(gè)秘密;一個(gè)陌生人找上門(mén)來(lái);方君決心殺掉他。很自然,有幾個(gè)可能的結(jié)局:方君可能殺死不速之客,可能被他殺死,兩人可能都安然無(wú)恙,也可能都死,等等。在彭家的作品里,各種結(jié)局都有;每一種結(jié)局是另一些分岔的起點(diǎn)。有時(shí)候,迷宮的小徑匯合了:比如說(shuō),您來(lái)到這里,但是某一個(gè)可能的過(guò)去,您是我的敵人,在另一個(gè)過(guò)去的時(shí)期,您又是我的朋友。(46)[阿根廷]豪·路·博爾赫斯:《小徑分岔的花園》,載《虛構(gòu)集》,浙江文藝出版社2008年版,第79頁(yè)。

        在時(shí)間影像中呈現(xiàn)的是時(shí)間的迷宮,是一條分叉線(xiàn)和一條不斷分叉的線(xiàn),它經(jīng)歷過(guò)不可并在的現(xiàn)在,又回到無(wú)需真實(shí)的過(guò)去。一種新敘事結(jié)構(gòu)由此產(chǎn)生:敘事不再是真實(shí)的、實(shí)現(xiàn)的,而是呈現(xiàn)為一種潛在的強(qiáng)力,保存了不可并在現(xiàn)在的共時(shí)性或無(wú)需真實(shí)的過(guò)去的并存性。結(jié)晶描述已經(jīng)獲得了真實(shí)與想象的不可辨識(shí)性,而與之相應(yīng)的虛構(gòu)敘事給現(xiàn)在提出了不可解釋的差別,給過(guò)去提出了真實(shí)與潛在的不可辨識(shí)的交替。長(zhǎng)鏡頭不是呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的單一與交替,攝影機(jī)不再滿(mǎn)足跟蹤角色的運(yùn)動(dòng),電影避免對(duì)某一空間的描述隸屬于思維功能,拒絕主觀對(duì)客觀的呈現(xiàn)模式,放棄真實(shí)和想象的簡(jiǎn)單區(qū)分,重塑一種不可辨識(shí)性,進(jìn)而重新定義真實(shí)。正如巴贊不贊成按社會(huì)內(nèi)容界定意大利新現(xiàn)實(shí)主義,他認(rèn)為真實(shí)性的一種新形式,這種新形式被假定為離散、省略、游移或飄忽不定,并通過(guò)將浮動(dòng)的事件與微弱的連帶關(guān)系凝成聚塊的形式,真實(shí)不再被重現(xiàn)或復(fù)制,而是被“直擊”(visé),不是表現(xiàn)一個(gè)已被破譯的真實(shí),而是“直擊”一個(gè)有待破譯、曖昧的真實(shí)。(47)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.7.于是,通過(guò)時(shí)間交叉和多維呈現(xiàn),我們的世界就從單一、固定的判斷變成多元、復(fù)雜的可能,真理也不再是預(yù)設(shè)好的唯一解,而是待破譯的不同時(shí)間線(xiàn)中的問(wèn)題。

        結(jié) 語(yǔ)

        在20世紀(jì)40、50年代意大利、法國(guó)電影出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)型后,德勒茲構(gòu)建了兩種影像模式:運(yùn)動(dòng)-影像,即感覺(jué)、反應(yīng)、運(yùn)動(dòng)模式被剪輯、組織起來(lái)的時(shí)間間接影像,與視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)處于脫節(jié)、斷裂和游牧狀態(tài),作為時(shí)間的直接影像的時(shí)間-影像,在此時(shí)間不是計(jì)量運(yùn)動(dòng)的尺度,而是運(yùn)動(dòng)變?yōu)闀r(shí)間的視角,整個(gè)影像不僅可看,而且可讀。這一轉(zhuǎn)變中德勒茲援引了阿爾托、巴赫金、尼采、布朗肖、小津安二郎等資源,從“無(wú)力的思維”“音樂(lè)的獨(dú)立”“時(shí)間的凸顯”等幾個(gè)方面勾勒這一轉(zhuǎn)型的理論脈絡(luò)。從有力到無(wú)力,從獨(dú)白到復(fù)調(diào),從同一到差異。在這些思想資源的背后體現(xiàn)了一種新的解讀世界的方法,世界不是被有機(jī)組織的,而是一種偶然相遇;不是預(yù)設(shè)真理,而是“直擊”到的疑問(wèn);不是歐式直線(xiàn)空間,而是一種布朗運(yùn)動(dòng)、黎曼空間。盡管新浪潮電影的先鋒性在1964年之后逐漸衰退,但德勒茲的理論闡釋卻依然熠熠生輝,他詮釋的這一認(rèn)知模式對(duì)后人類(lèi)電影、科幻電影、當(dāng)代先鋒電影仍葆有較強(qiáng)解釋力。

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