劉冠麟

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0184-04

“敘事曲”這個(gè)音樂體裁名稱起源于詩歌領(lǐng)域，其含義已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝發(fā)生了變化。“Ballade（民謠）”一詞最初出自中世紀(jì)法國南方的“圖巴杜（即‘游吟詩人’）”詩歌，是舞曲的一種體裁。從18世紀(jì)以來，多節(jié)的敘事詩在德語文學(xué)中被稱為“Ballade（民謠）”。肖邦的《g小調(diào)敘事曲》（作品第23號），是19世紀(jì)鋼琴敘事曲的基石。這首敘事曲從第一稿草案到印刷出版，花費(fèi)了他將近5年的創(chuàng)作時(shí)間。根據(jù)羅伯特·舒曼的說法，這首敘事曲是肖邦受亞當(dāng)·密茨凱維奇詩歌的啟發(fā)而寫的。

敘事曲雖然具有敘事特征，也經(jīng)常被文學(xué)出版物收錄，但這并不是常規(guī)性的音樂作品，而是一種通過音樂改編文學(xué)作品的成果。

在《g小調(diào)敘事曲》的創(chuàng)作中，肖邦使之與自己的音樂作品相適應(yīng)。抒情段落就與他的夜曲非常相似，而戲劇性段落更讓人聯(lián)想到他的藝術(shù)技巧練習(xí)曲，其中的史詩部分則采用了敘事歌曲以及華爾茲元素。弗朗茨·李斯特在他的第一首敘事曲中，仍然是在模仿肖邦作品，后來的小調(diào)敘事曲風(fēng)格出現(xiàn)很大變化。尤其是各個(gè)段落之間的過渡，變化非常明顯。李斯特為作品各個(gè)部分之間成功構(gòu)筑了優(yōu)雅的橋梁。

敘事曲作為一種音樂體裁，其基本理念與狂想曲比較相似。不過，敘事曲比狂想曲更正式些。這種正式的作品格式主要體現(xiàn)在李斯特的作品中。他在作品中的先后順序設(shè)計(jì)精心，各個(gè)章節(jié)之間的關(guān)系配置合理。與肖邦和李斯特創(chuàng)作的敘事曲正相反，有些敘事曲則與具體的文本格式結(jié)合在一起，明顯借鑒了聲樂敘事曲。這類敘事曲通常比較短，采用三段式結(jié)構(gòu)（ABA）。在法語中，這種音樂體裁被稱為“ballades sans paroles（無詞敘事曲）”，以強(qiáng)調(diào)對聲樂體裁的借鑒特征。這類敘事曲的創(chuàng)作者還包括克拉拉·舒曼和約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯。這兩類敘事曲都受到文學(xué)樣本的不同程度的啟發(fā)。在19世紀(jì)，人們總共創(chuàng)作了400多首敘事曲，而20世紀(jì)則寥寥無幾。不過，這個(gè)體裁名稱的含義已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝逐漸模糊。很多名稱中帶有“敘事曲”的作品都讓人清楚聯(lián)想起這個(gè)音樂體裁（例如“敘事曲式”），但是單獨(dú)把敘事曲作為名稱，像肖邦和李斯特那樣的作品卻非常罕見。敘事曲在很大程度上已經(jīng)融入具有相應(yīng)特征的音樂體裁內(nèi)。

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦于1810年3月1日生于華沙近郊。他的母親是波蘭貴族出身，父親則來自法國（洛林）。肖邦出生后不久，全家就搬到處于拿破侖政權(quán)下的華沙。

1815年，年幼的肖邦開始由母親和姐姐璐德維卡講授鋼琴課。同一年，波蘭王國成立，首都定在華沙。從1816年起，肖邦開始跟隨沃伊切赫·齊夫尼學(xué)習(xí)鋼琴課，不久之后（1817年），也就是在他7歲那年，肖邦寫出了他的第一首作品：兩首《波蘭舞曲》。作為鋼琴家中的神童，肖邦收獲了極高的贊譽(yù)，因此也有機(jī)會進(jìn)入眾多的波蘭貴族家庭。1825年，肖邦創(chuàng)作了自己第一部注有“音樂作品編號”的作品：《c小調(diào)回旋曲》。1826年，肖邦在柏林短暫居住時(shí)，在最短的時(shí)間內(nèi)觀賞了5部制作精良的歌劇，其中，他特別青睞亨德爾的音樂作品。1829年，肖邦結(jié)束了作曲課的全部學(xué)習(xí)。同年7月，他和朋友們前往維也納，開始了他的第一次藝術(shù)之旅。在維也納，他尋找與作曲家、鋼琴生產(chǎn)商以及出版商取得聯(lián)系的機(jī)會。他本人在維也納收獲了如潮的好評，唯一的批評意見就是有人認(rèn)為肖邦的演奏略顯安靜。

在肖邦離開華沙之前，這座城市就已經(jīng)開始陷入政治動蕩之中。1830年11月29日，華沙終于爆發(fā)了“十一月起義”，肖邦幾乎所有的熟人和朋友都參與其中。肖邦當(dāng)時(shí)想和他的朋友一起回華沙，但被父母阻止了，他被要求繼續(xù)留在維也納。在他的家信里，肖邦明確流露出愛國主義的熱情以及內(nèi)心焦灼的激烈沖突。1831年1月26日，在“十一月起義”的推動下，尼古拉一世的波蘭王位被廢除。在這年的7月，肖邦前往巴黎，其中途經(jīng)林茨、薩爾茨堡、慕尼黑和斯圖加特。9月8日，華沙被沙俄攻占，這意味著起義的失敗。1832年2月26日，肖邦和其他13位藝術(shù)家，在巴黎的普雷耶沙龍共同舉辦了他個(gè)人第一次音樂會。這次音樂會取得了毋庸置疑的巨大成功，由此為肖邦開啟了巴黎音樂生涯的全新機(jī)遇。他在1832年12月找到了出版商，印刷出版了自己的作品——先是在萊比錫，然后在巴黎和倫敦。

當(dāng)肖邦在巴黎的事業(yè)取得成功時(shí)，沙俄則開始在華沙進(jìn)行鎮(zhèn)壓。華沙大學(xué)和音樂學(xué)院都因此被關(guān)閉了。由此也導(dǎo)致越來越多的波蘭音樂界人士流亡到巴黎。

在此后的幾年里，肖邦主要作為鋼琴家在忙碌著，開音樂會，參加義演，主要是為波蘭流亡者提供援助，1835年8月，他在卡爾斯巴德與父母重逢，這是他們在“十一月起義”爆發(fā)之后的第一次見面。

1836年，肖邦花費(fèi)近5年時(shí)間創(chuàng)作的《g小調(diào)敘事曲》（作品第23號）終于問世。肖邦終生都忍受著肺結(jié)核的痛苦。在1835年病情加劇之后，有關(guān)這位作曲家“去世”的謠言開始流傳開來，為此，《華沙信使報(bào)》在1836年1月8日進(jìn)行過辟謠澄清。

在這位作曲家的最后光陰，始終伴隨著疾病的發(fā)作和長時(shí)間的康復(fù)期。1849年6月22日，肖邦的身體狀況開始惡化，出現(xiàn)大量肺出血癥狀。就在這一年的10月份，肖邦燒掉了自己所有尚未完成的作品手稿。10月17日凌晨兩點(diǎn)，肖邦與世長辭。

《g小調(diào)敘事曲》以四四拍的廣板齊奏為開始。第一個(gè)音調(diào)是c，后來轉(zhuǎn)換為降A(chǔ)大調(diào)的第三個(gè)音調(diào)。同時(shí)伴以豐富多彩的調(diào)性，這個(gè)降A(chǔ)大調(diào)最多由五小節(jié)組成。伴隨第6和第7小節(jié)的是c小調(diào)，最終收尾的基調(diào)為g小調(diào)。這個(gè)降a小調(diào)是g小調(diào)走低的第二音級。其演變順序?yàn)閎Ⅱ-Ⅳ-Ⅰ。在第7小節(jié)，曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)樗牧牡闹邪濉Ｔ诤途彽墓?jié)奏中，d調(diào)上出現(xiàn)了一個(gè)第七和弦，即g小調(diào)的支配性和弦。第8小節(jié)和第33小節(jié)之間的章節(jié)基本都是以兩個(gè)有節(jié)奏的優(yōu)美旋律為主題展開的。第一個(gè)主題是在d上中斷了占支配地位的第七和弦。這一主題在本節(jié)中出現(xiàn)多次。而F和弦（14）僅出現(xiàn)一次。第二個(gè)主題由相應(yīng)的和弦組成，其中的節(jié)奏和聲都明顯讓人聯(lián)想起華爾茲舞曲。而這正是本節(jié)的主題。這些音調(diào)以附點(diǎn)半音符的形式出現(xiàn)，形成了充滿跳躍性的旋律。通過這一主線可以看出一定的規(guī)律性，主體仍然是和諧的旋律。因此，在第16小節(jié)（在該范例中是第9小節(jié)）中，旋律四三拍音符為開端。但是，這兩個(gè)段落的收尾方法并不相同。第一個(gè)段落通過第16小節(jié)中的D7（弱起小節(jié)）重返g小調(diào)，而第21小節(jié)則通過G′（這里是第15小節(jié)）在短時(shí)間內(nèi)顯示為對c小調(diào)的調(diào)整。

伴隨著c小調(diào)的出現(xiàn)，這里忽然出現(xiàn)了一個(gè)迄今不為人知的低音，在其上方發(fā)生了c-g-c節(jié)奏的搖擺。由于這里再次出現(xiàn)b小調(diào)以及由此出現(xiàn)的g小調(diào)，因此沒有對c小調(diào)加以調(diào)整。截至目前，通常是第二音級出現(xiàn)的動機(jī)a突然在第32小節(jié)中顯示為A大調(diào)，隨即在F7和弦上出現(xiàn)了風(fēng)格絢麗的第33小節(jié)，然后在第34小節(jié)中緩緩地融合在B大調(diào)的平行主音中。在第35小節(jié)中，B大調(diào)通過降E調(diào)7和弦確認(rèn)。因此，B大調(diào)和g小調(diào)的輪番主導(dǎo)之間存在一種搖擺旋律。在接下來的各個(gè)段落中，B大調(diào)直到第63小節(jié)才會再次出現(xiàn)，但這是在64小節(jié)中通往F大調(diào)的第五音級。與此相反的是：g小調(diào)再次作為主音出現(xiàn)。第35小節(jié)的片段在伴奏中也顯示出華爾茲風(fēng)格的音質(zhì)。但是，伴奏的模式在此期間已經(jīng)發(fā)生變化。第56至58小節(jié)始終為g小調(diào)，此后的第59小節(jié)中的f和弦超過了B和弦。這一小節(jié)的旋律再次出現(xiàn)在第62小節(jié)中，但這次與過度的降g和弦形成等音混淆。隨后是在帶有B-F的情況下形成F大調(diào)的V-I和弦。降g和弦是F大調(diào)的第二音級。F大調(diào)一直持續(xù)到第67小節(jié)。在第68小節(jié)中出現(xiàn)一個(gè)B7，其在第69小節(jié)中與降E大調(diào)融為一體。隨著F-B-降E大調(diào)的出現(xiàn)，五度音也得以形成。在第68小節(jié)中，一條新的旋律線從高音部開始，一直出現(xiàn)到第81小節(jié)。如果將第8至31小節(jié)的旋律線與第68至81小節(jié)的旋律線進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)很多相似之處。這兩種旋律都基于八拍的構(gòu)想，這一構(gòu)想被加以縮短，并且以不同的結(jié)尾重復(fù)出現(xiàn)。兩種旋律在相同的位置也有令人驚訝的跳躍，例如在第二小節(jié)的中間和八度音階出現(xiàn)跳躍，但是，這種跳躍同樣出現(xiàn)在第一旋律的第六小節(jié)中，以及出現(xiàn)在第二旋律的第四小節(jié)中。除此之外，在這兩個(gè)旋律中都出現(xiàn)了兩個(gè)比其他小節(jié)更具有裝飾性的小節(jié)。在這兩種旋律中，裝飾性音符環(huán)繞出現(xiàn)。盡管第一個(gè)裝飾性小節(jié)在各自的旋律中出現(xiàn)的位置并不相同，但肖邦使用了相同的樂音數(shù)量，并采用導(dǎo)音c。

到第82至93小節(jié)再次形成一個(gè)新的段落，這一段落的開頭頻繁出現(xiàn)同一個(gè)主題。肖邦借助“持續(xù)漸弱”（Semper Diminuendo）和“漸慢”（rallentando），在E大調(diào)的第94小節(jié)提高了節(jié)奏，但從第8小節(jié)開始的一系列音調(diào)則提高了大二度。除了少數(shù)例外情況，該音序是真實(shí)的——特別是在和弦位置方面。但是，這里只包括該音調(diào)的前八個(gè)小節(jié)，也就是沒有重復(fù)的旋律。第102小節(jié)總計(jì)重復(fù)了四次，然后在第106小節(jié)中作為#Ⅳ在E7之后進(jìn)入，由此再次主要支配A大調(diào)。因此，在A大調(diào)中產(chǎn)生#Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ節(jié)奏。從第106小節(jié)起，此后的章節(jié)都是來自第68小節(jié)的素材的大幅度擴(kuò)展序列。該序列以三全音程為間隔，按八度進(jìn)行偏移。在第68小節(jié)中，基本音調(diào)為g小調(diào);升c小調(diào)將是三全音程間距的音調(diào)。取而代之的是，第106小節(jié)從E7和弦開始，由此，支配性的平行大調(diào)成為升c小調(diào)，在第107小節(jié)中被分解為A大調(diào)。第108小節(jié)中的H7和弦再次分解為E大調(diào)。在第112小節(jié)中間開始產(chǎn)生Cis7-Fis-H7-E7-A的和弦，由此產(chǎn)生了和諧的五度音階。截止目前為止，這種運(yùn)行特征對敘事曲而言都是前所未有的。如果將第106至124小節(jié)看作是單獨(dú)的一個(gè)章節(jié)，則可以發(fā)現(xiàn)該章節(jié)的末尾還有一個(gè)減五度音的搖擺取代了gis-cis-gis旋律。在該章節(jié)開始時(shí)預(yù)期的升c小調(diào)是首次從g小調(diào)開始的三全音程偏移，但是作為升g小調(diào)的五度音出現(xiàn)的。在第125小節(jié)中，減半的升e小調(diào)與減半為f小調(diào)的旋律相互交錯(cuò)。由此，降a小調(diào)和降c小調(diào)出現(xiàn)在該小節(jié)的最后拍子上，在下一個(gè)小節(jié)中顯示為基本音符b的環(huán)繞呈現(xiàn)。因此，這首敘事曲再次恢復(fù)到了平行的降B大調(diào)。從第126小節(jié)開始，形成四節(jié)拍的降B大調(diào)區(qū)域。只有環(huán)繞周圍的降a小調(diào)和降c小調(diào)可以作為非和弦的擴(kuò)展旋律。通過增加七度音，B大調(diào)在第130小節(jié)中起到支配作用，并且在該章節(jié)的后續(xù)過程中，以降低至d的和弦進(jìn)行振蕩。在一和弦和三和弦上有一條向上的線。雖然八分音符是突然出現(xiàn)的，但每個(gè)節(jié)拍都會產(chǎn)生一個(gè)從b小調(diào)到降a小調(diào)的含有半音音階（b-ces-cis）的全音階。第134小節(jié)中的右手從與第126小節(jié)完全相同的音符開始。但是，由此形成的和聲d完全減弱。音調(diào)素材由此得以派生出兩種不同的和聲。在第126小節(jié)中，降a小調(diào)和降c小調(diào)圍繞根音b演奏，而在第134小節(jié)中，降a小調(diào)和降c小調(diào)是和弦的一部分。F是兩個(gè)和弦中唯一共同擁有的音調(diào)。這個(gè)主題將第126至134小節(jié)連接在一起，因?yàn)樗鼈冊跍p弱中逐漸完全融合在和弦B和D中。第138至145小節(jié)的基本結(jié)構(gòu)讓人聯(lián)想起第82至99小節(jié)。在兩個(gè)位置上，首先將第一個(gè)小節(jié)重復(fù)3次，然后再重復(fù)另一個(gè)小節(jié)。在最后一個(gè)小節(jié)之前，第一個(gè)小節(jié)再次重復(fù)三次。從節(jié)拍上看，由此形成了下列示意圖：

A-A-A-B-A-A-A-C

1.第145至149小節(jié)

第二個(gè)和第三個(gè)小節(jié)分別按照此前小節(jié)的序列間隔前進(jìn)，其中的間隔是一個(gè)全音。由此形成了帶有短暫重復(fù)的以半音為主的旋律。該旋律在第149小節(jié)開始向下走低。

2.第150至153小節(jié)

與第一章節(jié)一樣，排序技術(shù)在這里起到了重要作用，因?yàn)榈诙?、第三和第四小?jié)是此前小節(jié)的次序。高音部的八分音符仍然保留不變，但是這里已經(jīng)出現(xiàn)明顯不穩(wěn)定的特征。

3.第154至157小節(jié)

在第154小節(jié)中，升B和B大調(diào)同時(shí)出現(xiàn)，可以同時(shí)被歸類為升c小調(diào)和升F大調(diào)，而升F大調(diào)在左手顯示為和聲。

4.第158至161小節(jié)

與上一章節(jié)相比，上升的幅度再次明顯呈直線型，而在五分之六的低音中，用四分音符演奏的是#Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦（a減弱-B-Es）。這一章節(jié)沒有出現(xiàn)向下走低的旋律。

5，第162至165小節(jié)

該章節(jié)向前一章節(jié)提供四小節(jié)的向下移動趨勢，其中全音階的范圍是降G大調(diào)/降e小調(diào)。

另一個(gè)較大的章節(jié)包括第166至193小節(jié)。該章節(jié)主要通過低音中的連續(xù)八分音符（由中斷的和弦組成）組成在一起。在第166小節(jié)中出現(xiàn)的是G大調(diào)，而不是g小調(diào)，并且在隨后的章節(jié)中完全不存在g小調(diào)。只是在第190小節(jié)的該章節(jié)末尾，g小調(diào)才會忽然出現(xiàn)，并持續(xù)兩個(gè)小節(jié)。特別是在該章節(jié)，通過更改和弦可以找到Ⅴ-Ⅰ，例如在第171小節(jié)（B7-降E大調(diào)）和第173小節(jié)（G7-e）中。在該章節(jié)的后續(xù)部分，該和弦通過第二階段加以補(bǔ)充。（第179小節(jié)：f-B7-降E大調(diào)）在低音基本模式的上方，還有四個(gè)截然不同的小主題，其中有些與此前熟悉的主題密切相關(guān)。

6.第169至172小節(jié)

前三個(gè)節(jié)拍中的五連音高音部是環(huán)繞主音b的半音。這種環(huán)繞方式會伴隨進(jìn)一步的和弦音調(diào)作為裝飾。低音以及右手五連音的八分音符相互交錯(cuò)，由此產(chǎn)生的節(jié)奏在這里格外激動人心。

7.第174至179小節(jié)

在這個(gè)主題中，肖邦將完整的和弦聲音放置在運(yùn)動的低音線上。如果將這一位置與第106小節(jié)加以比較，則可以看到很明顯的相似之處。在這兩個(gè)位置上，即使和聲不匹配，并且旋律也只有部分對應(yīng)，右手的節(jié)奏和放置方式仍然相同。兩者之間唯一的明顯區(qū)別就在低音運(yùn)動。但是，相關(guān)形狀（上下移動）保持不變。與第106小節(jié)相比，這里的節(jié)奏只減弱一半。

8.第180至187小節(jié)

跟該章節(jié)的第一個(gè)主題相似，肖邦在這里使不同的節(jié)奏同時(shí)出現(xiàn)——其中三個(gè)與兩個(gè)相對。由于三連音并沒有連續(xù)運(yùn)行，而是始終在小節(jié)中段和新的小節(jié)上引導(dǎo)，因此在每個(gè)小節(jié)的第一和第四音符可以聽到八分音符，這些音符逐漸變?yōu)槿B音。在過渡到下一個(gè)重音時(shí)始終保持加速。如前所述，肖邦在第82至93小節(jié)中也使用了相同的原理。但是，這里讓人感受到的加速旋律只會導(dǎo)致新的加速度，而從第180小節(jié)開始，只在一個(gè)小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)過兩次這種加速度，由此再次強(qiáng)化了主題。

9.第187至191小節(jié)

除了低音部的結(jié)構(gòu)外，該小節(jié)與第90小節(jié)完全相同。

如果將所有這些相似之處與其他小節(jié)加以比較，則可以發(fā)現(xiàn)第166至193小節(jié)所組成的章節(jié)是第68至93小節(jié)的變體。

這兩個(gè)章節(jié)的另一個(gè)共同點(diǎn)是：它們都導(dǎo)致八拍主題發(fā)生了變化。新章節(jié)從四四拍開始，一直延伸到第241小節(jié)。在開始時(shí)，與g小調(diào)中多個(gè)Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ節(jié)奏的和弦嚴(yán)格對應(yīng)。在第216小節(jié)中，將a減弱為降a小調(diào)，與走低的第二音級相對應(yīng)。在該章節(jié)的進(jìn)程中，主要的節(jié)奏通過四四拍，從類似華爾茲的結(jié)構(gòu)演化為雙節(jié)奏。右手連續(xù)的八分音符主要是和弦中斷和少量小音符。在第220和221小節(jié)中，之間存在暫短調(diào)性搖擺，然后在接下來的兩小節(jié)中再次以g小調(diào)的節(jié)奏（Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ）跟隨。第223至228小節(jié)重復(fù)了第216至226小節(jié)。在此后四個(gè)小節(jié)中，通過升c小調(diào)、c、降a小調(diào)和降E大調(diào)短暫繞行之后，從帶有D7的第233小節(jié)開始，其旋律主要融合在第234小節(jié)中，主音再次恢復(fù)成g小調(diào)。D大調(diào)和g小調(diào)在第241小節(jié)保持直到該章節(jié)結(jié)束，然后在第242小節(jié)持續(xù)到敘事曲的最后部分為止。最終，這首敘事曲在最后一小節(jié)中通過g、G和一個(gè)小g進(jìn)行對比，以令人驚訝的低音結(jié)束。整個(gè)收尾章節(jié)的節(jié)奏可以理解為：升c小調(diào)完全減弱（243）-C（244/245）-D（246-249）-g（245至結(jié)尾），形成#Ⅳ-Ⅳ#Ⅵ華彩性尾奏——這也是整個(gè)敘事曲中最長的段落。

雖然“敘事曲”這個(gè)名稱首先會令人聯(lián)想起文學(xué)作品，但自從19世紀(jì)以來，敘事曲在音樂界已是深入人心，這主要?dú)w功于肖邦的杰作。盡管受亞當(dāng)·密茨凱維支敘事詩的啟發(fā)，但他的敘事曲完全是一種音樂方式的表達(dá)，沒有遵循任何特定的文學(xué)模式。如果想理解它們，無需了解相關(guān)文本或主題。不過，所有為敘事曲設(shè)定具體內(nèi)容的嘗試都是一種純粹的推測。肖邦的四首敘事曲都頗具詩意。它們包含了戲劇性和抒情性的內(nèi)容，盡管存在上述相似之處，但肖邦的所有敘事曲都是各自獨(dú)立的作品，它們既不是標(biāo)題性音樂，因?yàn)槿藗兛梢詫⑵浞Q為“標(biāo)題性”作品，相互之間也不具有音樂上的聯(lián)系。肖邦的敘事曲結(jié)合了多種不同風(fēng)格和流派的音樂，例如奏鳴曲、回旋曲和變奏曲。正是這種靈活性使這些敘事曲成為獨(dú)立的敘事性音樂體裁。盡管其他作曲家可能是受肖邦作品的啟發(fā)，也曾經(jīng)創(chuàng)作過敘事曲，但肖邦這個(gè)名字仍然與敘事曲題材密不可分。

無論是個(gè)人生平還是作品，弗里德里克·肖邦都堪稱19世紀(jì)一位在巴黎飛黃騰達(dá)的波蘭神童，盡管肖邦作品大多具有技巧高超、節(jié)奏流暢的特點(diǎn)，但令人驚訝的是：他的許多作品在結(jié)構(gòu)上也是非常精致和豐富的。而且這些特點(diǎn)都體現(xiàn)在他的敘事曲作品中。但是他的敘事曲仍然具有整體性，因?yàn)樗η笸ㄟ^基本結(jié)構(gòu)將各個(gè)陌生章節(jié)連接在一起，從而在作品中設(shè)定一個(gè)主旨思想。

（責(zé)任編輯：張洪全）