聶景

造型藝術(shù)的通感：置景式敘事

攝影中置景式敘事的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，即便是從攝影史上追溯，都可以在 19 世紀(jì)的擺拍中找到源頭，比如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條道路》和亨利·佩奇·羅賓遜（HenryPeach Robinson）的《彌留》，更進(jìn)一步可以追溯到藝術(shù)史中的架上繪畫。通過對(duì)畫面進(jìn)行設(shè)計(jì)和擺拍，塑造環(huán)境、情節(jié)和人物，把多層次的信息層疊在一張照片中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是作者敘事的角度，因此也需要觀眾花費(fèi)更多的時(shí)間與精力解讀作品中的潛臺(tái)詞。

置景式敘事作品往往包含對(duì)空間環(huán)境的創(chuàng)建與改造，其中包含了對(duì)造型藝術(shù)的綜合運(yùn)用，最終可以將創(chuàng)建或改造的空間環(huán)境作為作品呈現(xiàn)，但更多的情況下則是將其轉(zhuǎn)化成一張（組）照片。因此，即便最終是照片的置景式敘事作品，亦同時(shí)包含三維空間與二維平面兩個(gè)維度。對(duì)于觀眾而言，其欣賞作品的角度，既包括對(duì)平面照片的解讀，也包括對(duì)空間環(huán)境的解讀。

另外，從情節(jié)和人物的角度來看，造型藝術(shù)敘事的間接性特征就體現(xiàn)出來了。因?yàn)殪o止?fàn)顟B(tài)的限制，情節(jié)并不存在時(shí)間上的過程，所有的敘事情節(jié)由空間環(huán)境與人物之中的細(xì)節(jié)層疊并定格而成，以替代時(shí)間進(jìn)行延續(xù)化敘事。觀眾對(duì)情節(jié)的理解，取決于對(duì)細(xì)節(jié)的觀察、發(fā)現(xiàn)、組合與推測(cè)。人物的表演亦是通過靜止的狀態(tài)傳達(dá)，其表情、神態(tài)以及動(dòng)作都是與情節(jié)產(chǎn)生互動(dòng)的方式。因此，觀眾在充分理解空間環(huán)境的基礎(chǔ)上，結(jié)合人物與細(xì)節(jié)上的刻畫，最后才能推導(dǎo)出作品的情節(jié)，也就理解了作品敘事的邏輯。馬良的創(chuàng)作中包括了許多元素，它們組合在一張或幾張并無時(shí)間順序的畫面中，共同完成敘事。

馬良

1972年出生于上海，自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，畢業(yè)于上海華山美術(shù)學(xué)校、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院。畢業(yè)后從事廣告影片的美術(shù)指導(dǎo)和導(dǎo)演工作。2003年開始攝影，在世界各地舉辦個(gè)展30余場(chǎng)，參與重要的攝影及當(dāng)代藝術(shù)群展百余場(chǎng)。2012年創(chuàng)作藝術(shù)項(xiàng)目《移動(dòng)照相館》，將攝影工作室裝入一輛卡車及一輛旅行車，用10個(gè)月時(shí)間穿行全國(guó)35個(gè)城市，用搭建臨時(shí)照相館的形式免費(fèi)為1600個(gè)陌生人拍攝了結(jié)婚照、全家福風(fēng)格的照片3萬余張。項(xiàng)目報(bào)名人數(shù)超過2萬。2010-2014年出版了兩本散文集《坦白書》《人間臥底》，廣受關(guān)注。2014年至2017年，為向罹患阿爾茨海默癥的父親——曾經(jīng)的戲劇導(dǎo)演致敬，用3年時(shí)間完成了一部以等人身高木偶為角色的大型舞臺(tái)劇《爸爸的時(shí)光機(jī)》，成為首部入選紐約國(guó)際演藝協(xié)會(huì)年度大會(huì)（ISPA）戲劇單元的中國(guó)作品。2017年下半年，回到攝影創(chuàng)作領(lǐng)域，繼續(xù)用影像媒介進(jìn)行創(chuàng)作。2020年拍攝其戲劇創(chuàng)作的紀(jì)錄片《時(shí)光機(jī)》獲得美國(guó)哥譚獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片提名。2021年《時(shí)光機(jī)》獲得美國(guó)艾美獎(jiǎng)最佳文化紀(jì)錄片提名。

圖像化語言：文學(xué)式敘事

攝影中的文學(xué)式敘事，其中一種以圖像元素作為語言的方式體現(xiàn)小說的三要素： 人物、情節(jié)、環(huán)境，是將語言圖像化，并以定格化、層疊化和延續(xù)化的方式呈現(xiàn)敘事內(nèi)容。定格化即以單幅照片的瞬間或多幅照片的非連續(xù)瞬間呈現(xiàn); 層疊化即照片中同時(shí)呈現(xiàn)人物、情節(jié)與環(huán)境等多種元素; 延續(xù)化即固定瞬間中呈現(xiàn)情節(jié)的前因與后果。三者結(jié)合使以瞬間性和片段性為主要語言的照片可以通過間接方式進(jìn)行敘事。

文學(xué)在歷史中，曾長(zhǎng)期作為敘事作品的主要體裁，許多敘事手法都能在文學(xué)中找到源頭或發(fā)展軌跡。但是文學(xué)式敘事與置景式敘事之間的界限很模糊，并沒有絕對(duì)的對(duì)立，各種敘事方式之間皆是如此。因此，置景式、文學(xué)式、分鏡式、場(chǎng)域化以及拼貼式，以及其他敘事方式，這些只是敘事特點(diǎn)的歸納與總結(jié)，而非死板定義。

攝影中的文學(xué)式敘事有一個(gè)典型的特點(diǎn)，即不刻意強(qiáng)調(diào)空間環(huán)境，有則有，無則無，單一的人物的肖像、特寫亦能敘事。即便照片中存在空間環(huán)境，但文字本身對(duì)實(shí)際空間描摹的不確定性與幻想性，使其空間環(huán)境并沒有置景式敘事的空間造型感強(qiáng)。因?yàn)榭臻g環(huán)境的相對(duì)弱化，文學(xué)式敘事中的人物形象塑造往往比較突出，配合道具，觀眾可以自行腦補(bǔ)情節(jié)。尤德思·巴克提茲娜的創(chuàng)作深受俄羅斯文學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，美術(shù)風(fēng)格的畫面中包含著文學(xué)式的敘事情節(jié)。

尤德思·巴克提茲娜

尤德思·巴克提茲娜（1986）作為一名藝術(shù)家，將藝術(shù)和時(shí)尚攝影、電影導(dǎo)演、劇院服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，以及社會(huì)活動(dòng)等工作結(jié)合在一起。尤德思是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)的成員，TED歷史上第一位講俄語的人，也是第11屆拉古納藝術(shù)獎(jiǎng)的入圍者。意大利Vogue稱尤德思為最佳年輕時(shí)尚攝影師。據(jù)英國(guó)廣播公司（BBC）報(bào)道，她被評(píng)為2014年最強(qiáng)大的女性之一。

尤德思·巴克提茲娜不從事日常生活攝影，但她卻記錄夢(mèng)想和生活，就像她想象的那樣。她的視覺語言受到俄羅斯民間傳說和童話的啟發(fā)，以幻想和逃避現(xiàn)實(shí)為特征。尤德思·巴克提茲娜介紹自己是韃靼巴洛克大使，因?yàn)橛鹊滤际前腠^靼人，她聲稱，韃靼巴洛克風(fēng)格代表著沖動(dòng)、大膽、精力充沛，甚至好戰(zhàn)。

尤德思稱自己作品的風(fēng)格為“韃靼巴洛克”（TatarBaroque）。她的視覺語言以幻想和逃避主義為特征，她自己稱之為“對(duì)夢(mèng)的記錄”。在對(duì)俄國(guó)歷史和革命事件反思的同時(shí)，尤德思從俄羅斯的民間傳說和童話中也汲取了大量靈感。藝術(shù)家獨(dú)立完成了照片的構(gòu)思和模特的妝發(fā)，她主要的創(chuàng)作媒介包括模擬攝影和視頻。尤德思·巴克提茲娜的作品，結(jié)合了不同的故事，靈感來自俄羅斯民間傳說和童話的黑暗面，與異教文化和古斯拉夫人的宗教信仰緊密相連。通過對(duì)童話故事起源、人物背景和自身經(jīng)歷的研究，尤德思在電影人像中夸張了他們的視覺形象。在角色中，她加入了自己設(shè)計(jì)的服裝，修改了它們的性質(zhì)，使它們?cè)诂F(xiàn)代世界中煥發(fā)出新的活力。因此，這一系列的每一幀照片都是所有過程的疊加，她對(duì)在時(shí)間流中丟失和遺忘的事物有著獨(dú)特的看法。

以電影的方式：分鏡式敘事

分鏡式敘事參考了電影分鏡頭的語言特征，由多張連續(xù)照片共同組成，定格化、層疊化和延續(xù)化三種特點(diǎn)既體現(xiàn)在單張照片中，同時(shí)也體現(xiàn)在連續(xù)的組圖中。分鏡式敘事雖然也是一種間接敘事，但是因?yàn)榍楣?jié)的延續(xù)化顯得更為關(guān)聯(lián)，因此比文學(xué)式敘事更直接。因?yàn)榻梃b電影語言的特點(diǎn)，分鏡式敘事既包括圖像化語言的直觀性，也包括文字語言講故事的直白性。

借助多張照片之間的前后時(shí)間關(guān)系或事件邏輯關(guān)系，分鏡式敘事類似將電影中每場(chǎng)戲單幀獨(dú)立之后再組合而成。每張單獨(dú)的照片都是定格化的，每張照片中，人物、情節(jié)和環(huán)境又是層疊化的，除了單張照片中“每場(chǎng)戲”的時(shí)間延續(xù)，整組照片也體現(xiàn)了延續(xù)化的特點(diǎn)。

置景式敘事中，可能會(huì)夸張使用造型藝術(shù)建造環(huán)境或道具，使其每個(gè)細(xì)節(jié)都細(xì)致考究。但分鏡式敘事中，對(duì)空間環(huán)境的呈現(xiàn)，往往需要根據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯或情節(jié)需求，而不是堆砌太多元素。每張照片既適度美化卻又符合常理，類似電影劇照。雖然都要符合情節(jié)需要，分鏡式敘事的空間環(huán)境必須現(xiàn)實(shí)化，這一點(diǎn)與置景化敘事中多層次信息層疊的特點(diǎn)也不相同。瓦萊里·卡蘇巴以照片的方式繼承了蒙太奇敘事與表現(xiàn)的手段。

瓦萊里·卡蘇巴

瓦萊里·卡蘇巴 1965年出生于蘇聯(lián)時(shí)期的白俄羅斯，現(xiàn)工作生活于俄羅斯圣彼得堡和西班牙馬德里。他的藝術(shù)創(chuàng)作包括攝影、視頻和表演，他同時(shí)還從事寫作。瓦萊里·卡蘇巴的攝影作品著重展示人的身體，彰顯了人體的潛在美感。通過描繪運(yùn)動(dòng)員、馬戲團(tuán)表演者和芭蕾舞演員裸露和健碩的身體，證明了古典藝術(shù)中的經(jīng)典美學(xué)依舊適用。藝術(shù)家瓦萊里·卡蘇巴對(duì)人與人之間親密的行為和環(huán)繞他們的空間也十分感興趣。

現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行時(shí)：場(chǎng)域化敘事

莫瑞吉奧·卡特蘭的作品并非是一件孤立的、單向供觀眾欣賞的藝術(shù)品，而是與展覽現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合，形成場(chǎng)域化敘事。在他的創(chuàng)作思路中，美術(shù)館的場(chǎng)域類似一個(gè)舞臺(tái)，觀眾也是舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的演員之一。觀眾與展品的互動(dòng)共同構(gòu)成藝術(shù)品的敘事方式。他的作品經(jīng)常從藝術(shù)史、現(xiàn)實(shí)事件和自身經(jīng)歷中尋找靈感，并且以挑釁、戲謔的方式制作，配合展覽現(xiàn)場(chǎng)與觀眾互動(dòng)，作品才算完整。

2019年，莫瑞吉奧·卡特蘭的作品《喜劇演員》（Comedian）曾經(jīng)火爆一時(shí)，一根普通的香蕉被灰色膠帶粘貼在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的墻上，就賣出了12萬和15萬美元的天價(jià)，這已經(jīng)足以令大眾瞠目結(jié)舌。更讓人大跌眼鏡的是這根香蕉在展覽現(xiàn)場(chǎng)被行為藝術(shù)家大衛(wèi)·達(dá)圖納（DavidDatuna）摘下來吃了，隨后他稱自己的這件行為藝術(shù)作品為《饑餓的藝術(shù)家》（HungryArtist）。大眾困惑的一是普通的香蕉為何賣這么貴，二是大衛(wèi)·達(dá)圖納為何不用付錢。

《喜劇演員》從粘貼在藝術(shù)博覽會(huì)的墻上，成為舞臺(tái)中心的主角，到被行為藝術(shù)家這位“演員”吃掉，作品在一種不可預(yù)料、不可控的場(chǎng)域語境中，完成了自身的敘事?！断矂⊙輪T》所要敘事的內(nèi)容除了香蕉在全球化發(fā)展過程中的特殊語義外，也包含對(duì)藝術(shù)史的挑釁。當(dāng)代藝術(shù)早已從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)入事件范疇，藝術(shù)品價(jià)值的載體從物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍?。所以香蕉普通不普通不重要，這個(gè)香蕉可以吃可以換，但是它承載的藝術(shù)價(jià)值并不會(huì)變。像杜尚的《噴泉》消解了傳統(tǒng)的審美一樣具有跨時(shí)代意義，《喜劇演員》進(jìn)一步消解了實(shí)物藝術(shù)品存在的必要。莫瑞吉奧·卡特蘭可謂巧妙運(yùn)用了“現(xiàn)場(chǎng)”這一場(chǎng)域作為敘事舞臺(tái)。

莫瑞吉奧·卡特蘭

莫瑞吉奧·卡特蘭（1960年生于意大利帕多瓦市）是當(dāng)代藝術(shù)界最受歡迎也最有爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一。他的創(chuàng)作自由取材于現(xiàn)實(shí)世界中的人和物，其作品透著對(duì)藝術(shù)和機(jī)構(gòu)的戲謔。他以充滿趣味和挑釁的方式將材質(zhì)、物品和舉動(dòng)置于具有挑戰(zhàn)性的場(chǎng)域之中，激起人們的評(píng)論和參與。

卡特蘭自20世紀(jì)80年代末開始積極創(chuàng)作，1993年參加威尼斯雙年展“開放”（Aperto）單元時(shí)將自己的展覽空間租給了一家廣告公司?？ㄌ靥m憑借一尊被隕石擊中的教皇約翰·保羅二世的蠟像，即作品《第九小時(shí)》（LaNonaOra）首次獲得國(guó)際關(guān)注，該作品最初于1999年在巴塞爾美術(shù)館展出。自2010年以來，卡特蘭永久安置在米蘭阿法里廣場(chǎng)的公共藝術(shù)介入作品L.O.V.E.引發(fā)了居民對(duì)原本被遺忘的廣場(chǎng)的重新利用。同年，卡特蘭與攝影師皮耶爾保羅·費(fèi)拉里共同創(chuàng)辦了畫刊《衛(wèi)生紙》（TOILETPAPER，半年刊）。2011年，他在第54屆威尼斯雙年展上展出的兩千只鴿子標(biāo)本引發(fā)了人們的激烈討論。同年，卡特蘭在紐約古根海姆博物館舉辦個(gè)展，將所有作品懸掛于天花板上。展覽結(jié)束后，卡特蘭宣布暫時(shí)退休。

2016年9月，卡特蘭再次回歸，以18K金鑄造了一個(gè)功能齊全的馬桶，將其命名為《美國(guó)》，卡特蘭用這件作品取代了古根海姆博物館洗手間的馬桶，并對(duì)公眾開放了一年。同年稍晚，他應(yīng)邀在巴黎錢幣博物館展出其最重要的作品（即“不怕愛”回顧展）。2018年，他在古馳的支持下為上海余德耀美術(shù)館策劃了群展“藝術(shù)家此在”，以此展覽質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)最神圣的原則：藝術(shù)的原創(chuàng)性、意圖和表達(dá)。2019年，卡特蘭在牛津郡布倫海姆宮舉辦了由其主要作品組成的個(gè)展。開幕當(dāng)晚，作品《美國(guó)》被不明身份的竊賊偷走。2019年12月，卡特蘭在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展上首次展出了《喜劇演員》，用膠帶將一根香蕉粘貼在畫廊展臺(tái)的墻上，再一次激發(fā)了全球范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和價(jià)值的探討。2021年，在米蘭倍耐力HangarBicocca基金會(huì)的個(gè)展中，卡特蘭推出了全新力作《盲》，被飛機(jī)輪廓穿透的巨大黑色石柱成為了20年前“9·11”恐怖襲擊的紀(jì)念碑塔。

排列與組合：拼貼式敘事

拼貼將不同素材組合，亦是一種敘事手段。因?yàn)楦鞣N元素既可以單獨(dú)解讀，也可組合在一起共同解讀，因此在敘事性上可以組合出無限多的意義。

拼貼式敘事往往是一種反現(xiàn)實(shí)的敘事方式，除具有定格化、層疊化和延續(xù)化的特點(diǎn)之外，還有反透視、反邏輯、反常識(shí)等特點(diǎn)，這也意味著拼貼式敘事經(jīng)常充滿天馬行空的想象力。早期的拼貼藝術(shù)中，許多素材來源于印刷品，將不同素材組合使用，也就沒有如同現(xiàn)實(shí)的空間和透視可言，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。由于創(chuàng)作方式的特點(diǎn)，拼貼式敘事可以任憑想象力所及，通過排列與組合的方式呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)中不可能之事皆可以組合產(chǎn)生。

拼貼式敘事也不只限于圖像之間的組合，文字、圖像、實(shí)物等都可以相互組合，形成多維度、多層次的敘事體系。不同元素在拼貼作品中有其各自的意義指向，比如實(shí)物往往是引導(dǎo)觀眾思考其在現(xiàn)實(shí)中的狀態(tài)、價(jià)值或意義。朱利安·帕考常常在其拼貼作品中創(chuàng)造一種“跨界”的對(duì)話，反常的情節(jié)傳承了 20 世紀(jì) 20 年代前衛(wèi)藝術(shù)的幻夢(mèng)。

朱利安·帕考

出生于1972年的JulienPacaud畢業(yè)于巴黎路易斯-盧米埃爾國(guó)立高等學(xué)校（ENSLouisLumière），學(xué)習(xí)電影攝影。早在20世紀(jì)90年代，他偶然發(fā)現(xiàn)在電腦上對(duì)圖像進(jìn)行拼貼再創(chuàng)造允許他充分地進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)（而當(dāng)時(shí)，大部分拼貼藝術(shù)都是通過剪刀完成的）。帕考果斷地放棄了電影行業(yè)，全然投入電子拼貼創(chuàng)作的世界，至今30余載——也許先鋒們都是領(lǐng)先于同時(shí)代的。他也曾是一名天體物理學(xué)家、斯諾克選手及催眠師，他的愿望是時(shí)空旅行到未來（timetravel）。朱利安·帕考既復(fù)古卻超現(xiàn)實(shí)、又顯未來主義的電子拼貼作品讓人過目不忘，它們有秩序卻又充滿變量，與我們的人生不無相似之處。他從20世紀(jì)20年代至60年代出版物中收集大量天馬行空的素材，同時(shí)，作品中的幾何形狀如穩(wěn)固的框架，整體營(yíng)造出既未知又安全的氛圍。