劉海寧 Liu Haining

1隋建國地罣天然卵石、鋼筋1992-1994

中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在長期的發(fā)展演化中自成體系，形成了較為獨特的制作方法和風(fēng)格特質(zhì)，生動形象地展現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)思想和文化。雖然中國傳統(tǒng)雕塑取得了輝煌的藝術(shù)成就，但在20世紀(jì)以前，其卻為國人所輕視、忽略。梁思成先生在其所著《中國雕塑史》開篇中提到：“我國言藝術(shù)者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主”。世人“均以雕刻為雕蟲小技，士大夫不道也”?！叭欢囆g(shù)之始，雕塑為先。此最古而最重要之藝術(shù)，向為國人所忽略”1。與卷帙浩繁的畫史、畫論相對，在古籍文獻(xiàn)中關(guān)于雕塑的記載寥寥無幾。受此觀念的影響，人們對中國傳統(tǒng)雕塑也缺乏系統(tǒng)而深入的認(rèn)識，每每提及中國傳統(tǒng)雕塑，浮現(xiàn)于人們腦海中的往往是宗教寺廟和墓地陵寢中的神佛異獸。

而從20世紀(jì)開始，這一情形發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。遭受西方列強的欺辱，忍受蛻變革新的陣痛，才俊英杰們開啟了學(xué)習(xí)西方文明的探索之旅。此舉觸及了社會生活的方方面面，既有科學(xué)技術(shù)上的模仿，也有文化觀念上的轉(zhuǎn)變。其中，雕塑藝術(shù)方面的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在對西方寫實主義的研究和實踐上，憑借著不斷的借鑒和創(chuàng)新，中國雕塑的現(xiàn)代性得以初步呈現(xiàn)。

一、三個重要節(jié)點

提及中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，則不能不談外來藝術(shù)文化的影響。20世紀(jì)以來，中國的雕塑藝術(shù)主要經(jīng)歷了三次較為重要的轉(zhuǎn)變：

第一次始于20世紀(jì)的二三十年代，因新文化運動的興起，大批藝術(shù)家背負(fù)家國使命，遠(yuǎn)渡重洋，來到了當(dāng)時文化和藝術(shù)的中心法國，學(xué)習(xí)西方古典藝術(shù)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头绞胶蛯憣嵉膭?chuàng)作手法，令中國雕塑家們以一種更加理性的思維方式來對待雕塑的創(chuàng)作活動。此外，先輩們在不斷提升自我的同時，也將西方的教育模式帶回了中國，在全國各地開設(shè)新式藝術(shù)教育學(xué)堂，這是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的開端。

第二次發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代，受當(dāng)時政治形勢的影響，國家派出了眾多的雕塑工作者赴蘇聯(lián)進行學(xué)習(xí)，同時也邀請了一些著名的蘇聯(lián)藝術(shù)家來到中國指導(dǎo)教學(xué)和創(chuàng)作，這使中西方的藝術(shù)文化交流得到了深化，開拓了人們的眼界，為現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑的國際化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第三次也是對目前中國雕塑影響最為直接的一次，發(fā)生在20世紀(jì)八九十年代。在那一時期，國家實行的改革開放政策為中國本土藝術(shù)家廣泛了解西方藝術(shù)帶來了便利。那些內(nèi)容豐富、形式多樣的外國雕塑作品，拓寬了中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作思路，令人們認(rèn)識到雕塑創(chuàng)作的無限可能。同時，通過對國外雕塑藝術(shù)作品的解讀，也使藝術(shù)家們更加關(guān)注于個體情感與自我意識的表達(dá)。

（一）中國現(xiàn)代雕塑發(fā)展的萌芽期

1840年以來，西方用槍炮強行打開了中國的大門，動蕩的時局嚴(yán)重制約了個人和社會的正常發(fā)展。為了擺脫困境，在19世紀(jì)與20世紀(jì)交替之時，有識之士提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想。一批眼界開闊的知識分子將目光移向了西方世界。1915年，蔡元培、吳玉章等組織留法勤工儉學(xué)會，提出“勤于作工，儉以求學(xué)”的口號，號召青年去法國半工半讀，并成立法華教育會主其事。受此愛國思想的感召，一大批雕塑界的志士仁人踏上法蘭西的土地，汲取著歐洲古典雕塑藝術(shù)的養(yǎng)分。像劉開渠、鄭可、周輕鼎、王臨乙、王子云、滑田友等人，都曾在那片土地上留下自己青春的印記。那個時期的巴黎國立美術(shù)學(xué)院，經(jīng)歷了近兩百年的發(fā)展，已形成了完備的教學(xué)體系，前輩們在那里系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了解剖、透視等先進的觀察和造型方法，這在以往的中國是從來沒有發(fā)生過的。更為重要的是，在他們回國后，也將西方美術(shù)學(xué)院的教育模式帶回了本土。在1920年，上海美術(shù)專科學(xué)校率先設(shè)置了雕塑系，由留法雕塑家李金發(fā)執(zhí)教，這標(biāo)志著雕塑正式成為高等藝術(shù)教育的專業(yè)之一。同時，由于語言的優(yōu)勢，他們也翻譯了一些國外的雕塑文獻(xiàn)資料，第一次使中國民眾了解到了米開朗基羅、多納泰羅、羅丹等西方雕塑大家，這為今后雕塑理論的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

（二）向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)

20世紀(jì)五六十年代，基于我國社會主義建設(shè)的需要，為了緬懷和紀(jì)念革命先烈，弘揚社會主義人人平等的思想，帶有紀(jì)念意義的公共雕塑逐步走入人們的視野之中，成為雕塑的重要內(nèi)容。為了進一步提升雕塑從業(yè)者的藝術(shù)水準(zhǔn)，在20世紀(jì)50年代，國家派出了錢紹武、曹春生、司徒兆光等雕塑家赴列賓美術(shù)學(xué)院進行雕塑學(xué)習(xí)。同時，隨著中蘇兩國交往的加深，在50年代中期，我國從蘇聯(lián)引進了大量的美術(shù)刊物，通過對西方美術(shù)理論的研習(xí)，人們對雕塑有了更加深刻的認(rèn)識，也促進了中國雕塑理論的發(fā)展。此外，國家不僅使國內(nèi)雕塑家“走出去”，也將蘇聯(lián)的藝術(shù)家“引進來”，邀請了許多蘇聯(lián)雕塑家來中國辦講座、辦培訓(xùn)班、指導(dǎo)大型雕塑創(chuàng)作等，如1953年，中蘇友好大廈的雕塑建設(shè)，蘇聯(lián)委派了著名雕塑家凱爾別、莫拉溫進行創(chuàng)作，浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系也派出26名師生參與到了創(chuàng)作之中。在眾多的中蘇雕塑交流活動中，影響最為深遠(yuǎn)的是由文化部、中國美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)學(xué)院聯(lián)合組織創(chuàng)建的克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班，相關(guān)機構(gòu)選拔挑選了全國美術(shù)院校的優(yōu)秀青年教師進行專業(yè)培訓(xùn)，通過兩年高強度的訓(xùn)練，學(xué)員們對蘇聯(lián)雕塑的創(chuàng)作方式和相關(guān)專業(yè)知識有了全面而深刻的理解。到20世紀(jì)八九十年代，他們逐漸成為了中國藝術(shù)院校的中堅力量，擴大并延續(xù)了蘇聯(lián)模式對中國雕塑的影響。

（三）藝術(shù)之門的開啟

到了20世紀(jì)八九十年代，中國全面推行改革開放政策，藝術(shù)的大門在真正意義上被開啟，形形色色的雕塑藝術(shù)資訊如潮水般涌入中國，豐富的表現(xiàn)內(nèi)容、多樣的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式，令中國雕塑家們眼界大開。但在面對多彩多姿的國外現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品而感到欣喜的同時，國人也表現(xiàn)出了一種迷茫與不安。在20世紀(jì)80年代的中國，作品還是以傳統(tǒng)的架上雕塑為主，寫實手法在雕塑的創(chuàng)作中占有相當(dāng)大的比重，當(dāng)抽象雕塑和裝置藝術(shù)被引入中國，從未接觸過現(xiàn)代藝術(shù)的國人對此表現(xiàn)出了一種質(zhì)疑的態(tài)度。其實這也不難理解，中國的雕塑藝術(shù)不像西方那樣經(jīng)歷了完整的發(fā)展階段，它的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變進程被壓縮到一個很短的時間內(nèi)，再加上中西方思想文化的差異，所以造成了很多人對西方現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的誤讀與不理解。到了90年代，隨著改革開放取得了一定進展，中國的社會和經(jīng)濟發(fā)展走上了一個新的臺階，人們的思想意識也隨之也有了一定的提高，人們開始逐漸接受并嘗試著去實踐以往那些被質(zhì)疑和不被理解的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，至此中國雕塑的現(xiàn)代化語境已然生成。

2凱撒壓縮“理查德”法國蓬皮杜藝術(shù)中心1962

二、轉(zhuǎn)承與發(fā)展

相比中國古代傳統(tǒng)雕塑，20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代雕塑從主題內(nèi)容到語言形式都發(fā)生了前所未有的變化，在這一轉(zhuǎn)變中，伴隨著西藝術(shù)文化與本土意識形態(tài)不斷的滲透交融，雕塑的內(nèi)涵和外延也在不斷的擴大。

（一）表現(xiàn)內(nèi)容多樣化

從主題和功能出發(fā)，中國傳統(tǒng)雕塑可以分為三個主要門類：宗教類雕塑、墓室陵寢雕塑和裝飾性雕塑。宗教類雕塑由信仰崇拜而生，通常出現(xiàn)在如石窟、寺廟、道觀等一些宗教場所。為了滿足膜拜、祭祀等儀式活動，更好地傳播教義思想，宗教以雕塑的形式將神靈或是神圣事物表現(xiàn)了出來。這種直觀的視覺圖像，強化了宗教的神圣意味，提升并擴大了宗教的影響力。除了宗教類的雕塑作品，與喪葬相關(guān)的明器雕刻也是中國傳統(tǒng)雕塑的重要內(nèi)容，“生不極養(yǎng)，死乃崇喪”的喪葬習(xí)俗在漢代已然成型，上自皇室貴族，下至一般官僚權(quán)貴，生前奢靡之風(fēng)盛行，死則競相厚葬并相習(xí)成風(fēng)。主要表現(xiàn)形式有墓室浮雕，墓室俑像等。此外，裝飾性雕塑在中國傳統(tǒng)雕塑中也占有相當(dāng)大的比重，它們主要為了裝飾器物而存在，所涉及的范圍較為寬廣，從建筑房屋到日常使用的器物上都能找到一些帶有裝飾性的雕塑元素。

由于受到西方雕塑藝術(shù)的影響，近現(xiàn)代的中國雕塑兼具了獨立的審美功能，其內(nèi)容和形式也變得寬泛了起來。20世紀(jì)初，在一些展覽中出現(xiàn)了以真實人物為表現(xiàn)對象的肖像類雕塑，建國后，以表現(xiàn)偉人、革命者和社會主義建設(shè)為主題，大型廣場雕塑也隨之建立。隨著物質(zhì)水平的提高，精神世界的豐富，在近二三十年里，雕塑的題材內(nèi)容來源于生活的方方面面，內(nèi)容題材也愈發(fā)多樣豐富起來。

（二）表現(xiàn)語言多元化

在此之前的一百多年里，因受法國、蘇聯(lián)的影響，具象寫實的表現(xiàn)手法在中國現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中占主導(dǎo)地位。至20世紀(jì)80年代，由于經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，信息資料的廣泛傳播，雕塑的形式語言呈現(xiàn)出多元繁榮的發(fā)展態(tài)勢。藝術(shù)家們開始對雕塑本體進行思考和研究，他們嘗試以雕塑為媒介，用不同的造型方式和表現(xiàn)語言來進行雕塑創(chuàng)作，作品往往帶有強烈的個人情感和實驗性。隨著裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品雕塑的發(fā)展，雕塑家在對制作材料進行選擇時，更加凸顯出材料自身的特性。在中國傳統(tǒng)雕塑中，雕塑材料主要有石、陶、木、金屬等，而在現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑中，各種用非常規(guī)材料制作的雕塑令人耳目一新，藝術(shù)家們不斷探索應(yīng)用新的物質(zhì)材料來進行雕塑創(chuàng)作，所展現(xiàn)的形態(tài)式樣五花八門。

（三）自我意識的覺醒

在西方，文藝復(fù)興標(biāo)志著人文主義的崛起，人們從現(xiàn)世的生活出發(fā)，關(guān)注于人類自身的力量，將自我的主觀認(rèn)知融入到了創(chuàng)作之中，對內(nèi)容題材、人物形象、造型方式等方面作出了相應(yīng)的改變。而對現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑家們來說，20世紀(jì)西方藝術(shù)文化的傳入也激發(fā)了他們的個體主觀意識，使他們的作品煥發(fā)出新的活力。

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)促使中國雕塑家們開始審視自我，對自身存在的狀態(tài)進行深入的思考。在這一探索活動中，人們也充分考慮到了特定背景中的社會和時代因素。雕塑家們不單單以客觀的表現(xiàn)事物為目的，而是將自己對當(dāng)下生活的感觸和體驗融入了作品之中，因而現(xiàn)當(dāng)代的雕塑作品往往含有豐沛的個人情感，并帶有一定的批判性。

三、現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑的境況

現(xiàn)今，處于世界文化大環(huán)境中的中國雕塑，已逐漸找到了屬于自己的節(jié)奏，發(fā)展的步伐正日漸沉穩(wěn)，逐步形成了自己的風(fēng)格。雕塑家們在不斷提升技法水平、豐富自身表現(xiàn)語言的同時，也對中華傳統(tǒng)文化進行了深刻的反思。

（一）身份的認(rèn)同

不像西方雕塑那樣具備獨立的審美功能，中國的傳統(tǒng)雕塑如宗教雕塑、墓室陵寢雕塑以及一些民間雕刻等，都帶有明確的功能和目的性，大多作為陪襯裝飾而存在，這也就決定了雕塑的制作者少有獨立的創(chuàng)作意識。中國傳統(tǒng)繪畫能夠體現(xiàn)文人雅士的氣質(zhì)品性，而中國傳統(tǒng)雕塑大多由一些處于社會底層的民眾，付出體力勞動通力合作完成，不僅缺乏獨立的創(chuàng)作身份，也較難體現(xiàn)出雅致俊逸的文人格調(diào)，這就使得中國傳統(tǒng)雕塑難登大雅之堂。

隨著西方雕塑觀念在中國的廣泛傳播和雕塑者技藝的提升，雕塑工作者不再被人視為出身卑微的手工藝匠人，而是躋身于藝術(shù)家的行列之中，人們把優(yōu)秀的雕塑制作者稱為“雕塑家”，這一身份的轉(zhuǎn)變反映了民眾對雕塑行業(yè)的認(rèn)同和肯定，大大促進了中國雕塑事業(yè)的發(fā)展，為廣大的雕塑工作者提供了強大的精神動力。

（二）理性思維

20世紀(jì)，伴隨著留法、留蘇雕塑人才的回國執(zhí)教，新式的美術(shù)教育學(xué)校在全國各地建立起來，極大地改變了以往口傳心授的傳統(tǒng)師承方式。新式的美術(shù)學(xué)院引入了西方現(xiàn)代美術(shù)教育模式，從教學(xué)體系到課程設(shè)置都與傳統(tǒng)教育不同，在校學(xué)生不僅能夠進行充分的創(chuàng)作實踐活動，同時也可以系統(tǒng)全面的學(xué)習(xí)到中西方的藝術(shù)史、美學(xué)等理論知識。此外，透視、解剖等科學(xué)門類也被加入到了日常課程之中。

西方的藝術(shù)教育模式使雕塑者們形成了更為嚴(yán)謹(jǐn)、理性的觀察方法和創(chuàng)作方式，這種全新的創(chuàng)作理念與以往大為不同，人們開始用哲學(xué)、藝術(shù)史和美學(xué)的觀點、理論來觀看、品評及創(chuàng)作雕塑作品，這在一定程度上既有助于更好地認(rèn)識藝術(shù)作品，使人們的鑒賞能力和水平得到提高。同樣也鞭策藝術(shù)家自身加深對雕塑的認(rèn)識，做出相應(yīng)的改變，在不斷的否定與肯定中修正自身，從而達(dá)到自我提升的目的。新時代下的中國雕塑，不是對生活的簡單再現(xiàn)，也不是對創(chuàng)作技法的模仿，更不是對創(chuàng)作風(fēng)格的抄襲，而是通過對自身和周遭社會生活的不斷反思，架構(gòu)出一個藝術(shù)家個體與受眾溝通交流的橋梁。

（三）民族化、本土化發(fā)展

藝術(shù)在跨民族、跨地域傳播后，往往會面臨民族化和本土化的問題，這是藝術(shù)發(fā)展中一種十分普遍的現(xiàn)象。西方現(xiàn)代藝術(shù)被引入中國，已有近百年的歷史。在這百年間，相比蓬勃發(fā)展的繪畫等藝術(shù)門類，西方雕塑藝術(shù)在我國的本土化、民族化發(fā)展步調(diào)則稍顯遲緩，難以體現(xiàn)出華夏文明的民族品性和文化格調(diào)。但隨著時間的推移，現(xiàn)今我國雕塑藝術(shù)家們在進行藝術(shù)實踐時，已不滿足于模仿套用西方的造型語言和審美標(biāo)準(zhǔn)。他們重新立足于中華傳統(tǒng)文化，結(jié)合本民族的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中力圖通過對中華文化的解構(gòu)和再建，形成具有鮮明民族特色、契合中國傳統(tǒng)審美旨趣的雕塑藝術(shù)作品，這不但使中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)具有了更加深刻的內(nèi)涵，也避免了雕塑藝術(shù)的同化，從而散發(fā)出自身獨特的魅力。

四、結(jié)語

時至今日，自國人效法西方雕塑起轉(zhuǎn)眼已過去了百余年。在這段不算漫長的時間里，中國雕塑的整體情境產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。不同于中國傳統(tǒng)雕塑的制作模式，通過主動學(xué)習(xí)西方藝術(shù)文化，中國雕塑家們吸收、借鑒了西方寫實主義表現(xiàn)手法，以一種嚴(yán)謹(jǐn)理性的觀察方法和造型方式來進行雕塑的創(chuàng)作活動，這令中國雕塑的形式得以豐富。隨著西方雕塑作品和藝術(shù)理論的廣泛傳播，人們普遍而深刻的了解了雕塑藝術(shù)，這既為我國雕塑工作者的創(chuàng)作提供了靈感，使作品在主題內(nèi)容上得到擴展，也推動了我國雕塑藝術(shù)理論的形成和發(fā)展。

在此基礎(chǔ)之上，越來越多的人們對雕塑藝術(shù)表現(xiàn)出了肯定，雕塑制作者的社會境遇有所改善。自我身份的認(rèn)同和開放的文化氛圍，加速了藝術(shù)家們自我意識的覺醒，他們更傾向于以作品來表現(xiàn)、傳遞個人的情感和思想。在中西方藝術(shù)文化不斷融合交匯的同時，中國雕塑也正逐步形成自身獨特的語系。立足自身文化傳統(tǒng)，把握新時代背景下的民族精神，是今后中國雕塑發(fā)展的又一重要課題。

注釋

1.梁思成著，胡木清主編，《中國雕塑史》，北京：新華書局，2014年。