賀陽 He Yang

1安塞姆·基弗（帶翼的）衛(wèi)蘭德之死裱在畫布上的照片和鉛，以油彩、乳膠、稻草修飾280cm×380cm1982

從希臘的宙克西斯到20世紀的查克·克洛斯,表現(xiàn)“真實”一直是西方寫實畫家們的核心訴求之一，對物象質(zhì)感的真實模擬則是達到這種“真實”的必要手段。另一方面，從早期基督教堂鑲嵌畫中的金色馬賽克到20世紀塔皮埃斯、基弗等大師對綜合材料的大量應(yīng)用，藝術(shù)媒材的質(zhì)感魅力被不斷挖掘與拓展出來，成為現(xiàn)、當代繪畫中的重要表現(xiàn)語匯。從古至今、從具象到抽象、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，質(zhì)感作為畫家重要的表現(xiàn)手段之一，具有比肩造型和色彩的審美價值。

一、質(zhì)感概念的詮釋

油畫藝術(shù)乃至繪畫藝術(shù)中的質(zhì)感概念有著獨特的內(nèi)涵，但這種獨特性往往被忽略。在“質(zhì)感是人的感覺與知覺系統(tǒng)對材料的這些固有特征做出的反映，特別是對于材料表面特征的感受?！?的概念中，將質(zhì)感定義為人對材料表面的認知和感受，但仍舊忽視了繪畫材料表面和質(zhì)感體驗的獨特的非對應(yīng)關(guān)系。在寫實繪畫中，繪畫材料表面呈現(xiàn)出來的絕大部分都不是材料本身的質(zhì)感特征，而是所描繪對象的虛擬的質(zhì)感。因此，繪畫表現(xiàn)的質(zhì)感并非必然呈現(xiàn)材料的固有特征，而更傾向于材料表面圖形和紋理所建構(gòu)的視覺圖像所激發(fā)的心理感受。

繪畫材料是繪畫模擬現(xiàn)實世界的物質(zhì)基礎(chǔ)和媒介載體，也被稱為繪畫媒材。當它在模擬其他材料質(zhì)感的時候，卻部分隱匿了自身的質(zhì)感特征。只有在其不承擔模擬功能的時候，媒材的質(zhì)感才得以充分呈現(xiàn)。這就是繪畫媒材不同于其他材料的一個重要特征和獨特性。

油畫中的質(zhì)感表現(xiàn)按照呈現(xiàn)的效果不同，可以大致分為“模擬質(zhì)感”和“媒材質(zhì)感”兩種不同的形態(tài)。模擬質(zhì)感是繪畫媒材所模擬出來的質(zhì)感幻像，如畫中絲滑的綢緞、堅硬的石頭和燦爛的珠寶。維克霍夫稱其為“錯覺主義”，它是寫實繪畫和超寫實繪畫的重要藝術(shù)特點。媒材質(zhì)感則是繪畫媒材自身所呈現(xiàn)出來的質(zhì)感特征。在寫實作品中，它往往透過筆觸和肌理顯現(xiàn)出來，而在表現(xiàn)或抽象繪畫中，繪畫媒材則凸顯出自身獨特且強烈的質(zhì)感之美。

質(zhì)感的表現(xiàn)隨著歷史的發(fā)展而演變出不同的形態(tài)特征。每個藝術(shù)發(fā)展階段的油畫都會因為藝術(shù)觀念、藝術(shù)流派、藝術(shù)家、表現(xiàn)技巧和繪畫媒材等方面的歷史差異而不盡相同，甚至大異其趣。有些以再現(xiàn)自然為中心，重視模擬質(zhì)感的表現(xiàn)；有些則重視繪畫的表現(xiàn)性，強化媒材質(zhì)感的表現(xiàn)力度。

二、質(zhì)感的表現(xiàn)

油畫中模擬質(zhì)感的表現(xiàn)主要有“光影模擬法”和“肌理模擬法”兩種手段，它們是早在15世紀時期分別由阿爾貝蒂和琴尼尼所倡導(dǎo)。媒材質(zhì)感則根據(jù)呈現(xiàn)方式的差異分為“顯性”和“隱性”兩種不同的類別。

（一）模擬質(zhì)感的表現(xiàn)

15世紀的意大利，出現(xiàn)了兩種關(guān)于模擬質(zhì)感表現(xiàn)的建議，提出建議的學者分別是琴尼尼和阿爾貝蒂。琴尼尼建議制作和對象相同的肌理來表現(xiàn)質(zhì)感，阿爾貝蒂則建議畫家用繪制光影的方式來表現(xiàn)質(zhì)感。阿爾貝蒂的方法自15世紀開始，逐漸成為模擬質(zhì)感表現(xiàn)的主要手段。但琴尼尼的方法也沒有消亡，而是繼續(xù)保存了下來，被庫爾貝、懷斯等畫家所采用并進一步發(fā)展。

1.琴尼尼的肌理模擬法，以“實”塑“實”

琴尼尼建議畫家通過塑造畫面肌理的手段來模擬質(zhì)感。他對那些想模仿天鵝絨、羊毛或綢緞質(zhì)地的畫家們提出的指導(dǎo)意見是：“直接在墻上或畫板上模仿這些質(zhì)地，就像當時人們?nèi)匀挥玫窕ń鸢宓谋砻鎭砟７嘛椊鹂楀\一樣。如果畫家想確切地再現(xiàn)一件襯里或外衣上的毛料，琴尼尼建議他用木塊把墻面擦毛，以獲得毛料的質(zhì)感。模仿金子時也是這樣——你盡量模仿或復(fù)制金的實際質(zhì)地和金的材料性質(zhì)，而不是金對光的獨特反應(yīng)?！?肌理模擬法會制作出類似浮雕般的立體感，類似奧古斯特·毛烏總結(jié)的龐貝壁畫第一風格時期用灰泥在墻上做出彩色大理石墻面。琴尼尼的建議在15世紀之前被大量采用，當時的畫家在表現(xiàn)閃爍發(fā)光的黃金珠寶時會用真正的金色顏料或金箔來模擬黃金，用固體的彩色黏土混合物來模仿寶石。3

琴尼尼著有一本詳細記述歐洲文藝復(fù)興先驅(qū)喬托的繪畫材料、技法和繪畫流程的《藝術(shù)之書》，該書對研究歐洲繪畫藝術(shù)史以及中世紀繪畫技法研究都有重要價值。琴尼尼在書中講述了畫家在描繪衣褶和繪制皮膚時應(yīng)遵循的規(guī)則，規(guī)則中所有物體的描繪都采用純白色點出凸前部位的方法，此法雖然可以塑造出單個物體的立體感，卻忽視了不同材料表面對光線反射的強弱差異，導(dǎo)致質(zhì)感表現(xiàn)并不準確。

2.阿爾貝蒂的光影模擬法，以“虛”塑“實”

阿爾貝蒂與琴尼尼同處一個時代，他撰寫的《論繪畫》是近代西方第一本科學系統(tǒng)的藝術(shù)教科書，是近代西方“核心畫法”的重要文獻和近代形式的第一篇藝術(shù)學論文。作者在這本書中明確地提出了質(zhì)感的概念和質(zhì)感表現(xiàn)的諸多技巧。琴尼尼建議的肌理模擬和實物粘貼的方法被阿爾貝蒂所批判，他主張通過光影和色彩的繪制來表現(xiàn)物象的質(zhì)感。他認為如果要畫狄多身上的金絲、金腰帶，使用的金色韁繩和所有金光閃閃的東西，應(yīng)盡量用色彩來描繪，而不會直接用黃金。因為：“我欣賞用顏料再現(xiàn)金光的畫家。我們經(jīng)常看見畫中的貼金導(dǎo)致有一些該暗的地方發(fā)光，而另一些該亮的地方發(fā)暗。”4

黃金和普通繪畫材料有較大的特性差異。不僅光澤度不同，對光線的反射情況也迥異。真金的光澤還會隨著觀眾觀看角度和光線照射角度的變化而變化，從而導(dǎo)致本應(yīng)該明亮閃爍的區(qū)域變得暗淡，或本該較暗的區(qū)域卻過于明亮。真金的光影和色彩變化不受畫家控制，就難以被畫家統(tǒng)一起來塑造事物的立體感。在裝飾性和平面性為主導(dǎo)的中世紀繪畫和書籍插圖中普遍使用的貼金手法已不再適應(yīng)文藝復(fù)興時期對堅實立體感和空間感的追求。

在白色的使用上，阿爾貝蒂和琴尼尼的觀點也不相同。琴尼尼建議用純白色點出凸前的部位；阿爾貝蒂則主張謹慎使用白色和黑色，特別是純白色和純黑色。

千萬不要把任何可視面畫到白得不能再白的地步。即使畫中的人物披著雪白的長袍，你仍然不應(yīng)該使用最亮的白色。畫家除了純白，沒有任何手段表達擦亮的寶劍的高光；也只有用黑色來表現(xiàn)夜間最暗的陰影。純黑和純白的視覺力量可以通過下例看出：如果你畫一個花瓶時把黑色和白色緊貼在一起，瓶子會顯出金、銀、或玻璃的質(zhì)地，在畫中顯得閃閃發(fā)光。5

總之，阿爾貝蒂主張采用描繪光影的手段來表現(xiàn)物象的質(zhì)感，他建議將“黑色和白色緊貼在一起”，就能表現(xiàn)表面光滑、反光性強或具透光性的材質(zhì)。說明了阿爾貝蒂了解不同材質(zhì)在光線照射下所形成的光影差異，以及如何描繪這種差異來模擬物象的質(zhì)感。

2凡·艾克圣母子與圣多納先、圣喬治以及牧師凡·德·佩勒木板油畫141cm×176.5cm1436

（二）媒材質(zhì)感的表現(xiàn)

在西方油畫的發(fā)展中，媒材的改進與創(chuàng)新從來就沒有停止過。而根據(jù)媒材質(zhì)感呈現(xiàn)方式的不同，可大致分為兩個大類，即“顯性”的媒材質(zhì)感和“隱性”的媒材質(zhì)感。媒材在“顯性”狀態(tài)下，觀眾可以直接看到，甚至觸碰到作品中所使用的物質(zhì)材料，如馬賽克鑲嵌畫、彩色玻璃窗畫、拼貼、綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)等。隱形的質(zhì)感則是指媒材大多處于隱匿的狀態(tài)，主要有寫實繪畫和超寫實繪畫。當然，即使最為直接的材料粘貼也并不等同于材料純粹的自然狀態(tài)，材料已然從自然材料經(jīng)過藝術(shù)家的手變成了藝術(shù)媒材。另一方面，即使仿真度很高的超寫實繪畫也并不能完全隱藏繪畫媒材的痕跡。

1.“顯性”的媒材質(zhì)感，媒材本真之美

“顯性”的媒材一般是特征突出、個性鮮明、隱匿性差的材料。它們很難被模擬質(zhì)感所掩蓋，就如鑲嵌畫中的馬賽克。馬賽克鑲嵌畫是比較古老的藝術(shù)形式，其技巧開創(chuàng)于希臘。改進后的蠕蟲狀紋樣工藝增強了細節(jié)刻畫和質(zhì)感表現(xiàn)能力。中世紀時期成為了西方宗教藝術(shù)中重要的藝術(shù)形式。一方面因為大型基督教建筑大量增加，產(chǎn)生了對基督教繪畫藝術(shù)新的需求。另一方面，馬賽克材料對光線的反射特性得到了宗教人士和藝術(shù)家的重視和充分利用，使這種古老的畫種重新煥發(fā)光彩。這個時期的鑲嵌壁畫將以往的天然彩色大理石材料創(chuàng)新為彩色玻璃制成的嵌片，玻璃嵌片色彩種類更多，飽和度更高，光澤度更強，成為實現(xiàn)早期基督教公堂式教堂新建筑美學的理想材料。圣維塔萊教堂中的鑲嵌畫就展現(xiàn)出一種理想的美：“由綠色的地面暗示的時間和塵世空間的維度不見了，取而代之的是以金色來世背景表現(xiàn)的永恒的存在。因此，畫中以正面描繪的莊嚴人物似乎屬于凡間的宮廷又屬于天庭?！?中世紀鑲嵌畫大量運用金色馬賽克的耀光來模擬神光。舒杰修道院長還為此評論到：“黃金可以將他的心靈從物質(zhì)帶向精神世界”。7

中世紀彩色玻璃窗畫同樣具有顯性的媒材質(zhì)感。它的出現(xiàn)至鼎盛與玻璃材料透光的材料特性緊密相連。從《詹森藝術(shù)史》中一段描寫法國著名沙特爾大教堂里180多面彩色玻璃窗的文字中，能夠深刻領(lǐng)會到彩色玻璃窗畫這一獨特藝術(shù)形式的魅力：

珠寶般的光線從高側(cè)窗射入，其魅力任何曾親眼見過的人都難以忘記。窗戶的通光量遠少于人們的預(yù)期，主要功能是濾光，從而改變?nèi)展獾男再|(zhì)，賦予它詩意和象征的涵義，這正是絮熱修道院長所期許的。光線的靈動消解了教堂的物質(zhì)體量感，由此拉近了世俗與天國之間的距離。這種“超自然的光線”成就了作為哥特式藝術(shù)精神核心的高度神秘的體驗。沙特爾大教堂莊嚴的《華窗圣母》仿佛毫無重量，輕輕地漂浮在模糊的空間之中。8

修士西奧非勒斯·普雷茲在《不同技藝論》中詳細描述了制作彩色玻璃的技術(shù)。教堂玻璃窗畫表面反射與折射出的多彩光線實質(zhì)上改變了哥特式建筑內(nèi)部的藝術(shù)效果。玻璃工匠需要考慮如何才能達成單個玻璃窗與它所在的建筑之間的和諧統(tǒng)一，如何才能實現(xiàn)將單個玻璃窗與大型宗教與美學系統(tǒng)要求協(xié)調(diào)統(tǒng)一。彩色玻璃還有助于敘述故事和表現(xiàn)圖像，蘊藏隱喻的氣氛。13世紀作家威廉·杜朗德斯在他的《合理的圣禮》中寫道:“教堂的窗戶就是一部《圣經(jīng)》，隔絕百無一利的風雨，納入純正的神圣日光，進入信徒們的心中?！?/p>

20世紀，藝術(shù)觀念的發(fā)展帶來了材料使用和質(zhì)感表現(xiàn)手段的變化。其一是從虛擬對象到直接呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。立體派的畢加索和勃拉克將現(xiàn)成品拼貼進作品中，改變了單一媒材的表現(xiàn)辦法，成為多媒材的實驗者。后來的達達主義、波普藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等派別的藝術(shù)家都陸續(xù)在創(chuàng)作中采用了拼貼手法。后來，杜尚的作品《泉》、安迪·沃霍爾的作品《布里洛的盒子》都直接將現(xiàn)成品呈現(xiàn)為藝術(shù)品。第二、從單一材料到綜合材料的轉(zhuǎn)變，誕生了綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)等多種表現(xiàn)形式。藝術(shù)家將多種質(zhì)感的材料相互結(jié)合使用，突破了傳統(tǒng)繪畫媒材的單一性，用媒介的多樣性表現(xiàn)多樣性的世界，也帶來了更加豐富的媒材質(zhì)感。保羅·克利擅長將多種類的繪畫媒材結(jié)合在一起使用，蛋彩畫、蠟畫、水彩畫和油畫這些原來分離的繪畫媒材在他的作品中神奇地組合在一起。讓·杜布菲追求率真的天性與野性，在創(chuàng)作中大量使用沙子、泥土等各種非繪畫媒材進行藝術(shù)創(chuàng)作，成為20世紀綜合材料的大師。安塞姆·基弗對老師博伊斯作品中的物質(zhì)性進行了拓展，更加重視材料對作品意義構(gòu)建的價值和作用，挖掘材料自身的記憶功能和物質(zhì)屬性。

2.“隱性”的媒材質(zhì)感，隱與顯的糾結(jié)

和直接呈現(xiàn)的方式不同，“隱性”的媒材質(zhì)感往往和模擬質(zhì)感糾結(jié)在一起，藝術(shù)家借助畫筆、畫刀等各種工具在畫布上進行涂抹、堆疊和潤飾之時，媒材化身成形態(tài)豐富的筆觸和肌理，間接地呈現(xiàn)出自身的質(zhì)感之美。

在表現(xiàn)模擬質(zhì)感的藝術(shù)作品中，有些畫家會避免或減少筆觸的產(chǎn)生并盡量將其隱匿起來。沒有了筆觸和肌理，媒介會變得透明，達到不在場的狀態(tài)。也有些畫家較早就意識到筆觸的表現(xiàn)價值，提香就是其中之一。無論亮部的厚堆還是暗部的薄涂，提香都不會刻意地隱匿筆觸，媒材的質(zhì)感通過筆觸得以顯現(xiàn)出來。提香的畫法影響到了魯本斯和倫勃朗，魯本斯的筆觸自由輕松，揮灑在畫面的各個角落。倫勃朗的筆觸則更為厚重遲緩，厚重的筆觸和顏料形成堅硬厚重的肌理，表現(xiàn)出渾厚的媒材質(zhì)感。

寫實作品中的筆觸主要服務(wù)于模擬質(zhì)感的表現(xiàn)，若隱若現(xiàn)地游走在物象和媒材之間，并不會脫離物象而過于張揚。到了現(xiàn)代藝術(shù)時期，筆觸不再必須表現(xiàn)模擬質(zhì)感而成為獨立自由的形式語言。塞尚用短排線塑造出的質(zhì)感如同漆器、雷諾阿用細碎的筆觸描繪出絲綢一般的質(zhì)感，修拉用點狀的筆觸將畫面變成一片柔軟的絨布。抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克、德庫寧、羅斯科則完全放棄了物象，筆觸和肌理作為純粹的視覺形式，呈現(xiàn)出油畫媒材本身的質(zhì)感。

油畫中的肌理屬于材料表面的結(jié)構(gòu)組織形態(tài)，是普遍存在的現(xiàn)象。只要有附著的媒材，就會有不同程度的凹凸存在。一些畫家不喜歡肌理，安格爾和克洛斯總是將畫面制作得非常光潔平滑，盡量避免筆觸和肌理的產(chǎn)生，以追求模擬質(zhì)感地完美表現(xiàn)。也有很多傳統(tǒng)畫家不排斥甚至喜歡肌理效果，如提香所代表的威尼斯畫派就采用亮部厚堆、暗部薄涂的混合技法，在厚堆和薄涂之間形成強烈的肌理之美。魯本斯、委拉斯貴茲等藝術(shù)家都很注重畫面中的筆觸和肌理效果。

庫爾貝用刮刀制作肌理，波洛克用滴漏和潑濺制作肌理，基弗用腐蝕制作肌理，弗洛伊德用畫筆顏料堆疊肌理。制作肌理的方式和肌理呈現(xiàn)的面貌林林種種、豐富多彩。庫爾貝用刮刀將厚實的顏料直接涂抹在畫布上，在二維的畫面上制作出類似浮雕一般的肌理效果，用媒材的肌理來模擬物象表面的起伏，和琴尼尼所倡導(dǎo)的肌理模擬法一脈相承，簡言之就是用“凹凸”來表現(xiàn)“凹凸”。這種方法不僅有利于塑造表面粗糙的物象質(zhì)感，也能夠凸顯出媒材的質(zhì)感美。同樣，夏爾丹作品中樸素渾厚的質(zhì)感特征也和他在作品中制作的肌理息息相關(guān)，滯澀平實的筆觸相互堆疊，形成強烈的粗糙肌理感，甚至只有遠觀才能看清表現(xiàn)之物的面貌，畫面就像粗糙的山巖一般堅硬。反觀布歇作品中那明晰順滑的條狀筆觸，平滑的繪畫表面，表現(xiàn)出猶如絲綢一般的質(zhì)感效果。相同的油畫媒材通過肌理的變化可以呈現(xiàn)出豐富的質(zhì)感特征。

油畫藝術(shù)中的質(zhì)感表現(xiàn)，蘊含著太多的觀念、思想、束縛和突破，從一個層面呈現(xiàn)出油畫藝術(shù)的發(fā)展和審美的變化。

注釋：

1.馬濤，《產(chǎn)品設(shè)計中的材料質(zhì)感與肌理辨析》，《家具與室內(nèi)裝飾》2016 年第 3 期，第 20- 21 頁。

2.[英]貢布里希，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018 年，第 33 頁。

3.同上，第 30 頁。

4.[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》，南京：江蘇教育出版社，2012 年，第 58 頁。

5.同上，第 57 頁。

6.[美]H.W.詹森，《詹森藝術(shù)史》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2013 年，第 256 頁。

7.余旭鴻，《繪畫與光影——繪畫作品中光影的 澄明與遮蔽》，中國美術(shù)學院，2008 年，第 110 頁。

8.同注 3，第 400 頁。