周厚翼 Zhou Houyi

1塞尚馬恩河畔的房子73cm x 91cm1888- 1894

在《感覺的邏輯》（Logique De La Sensation）、《什么是哲學(xué)？》（Qu’est-ce Que La Philosophie?）等著作中，法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）討論了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的這一經(jīng)典問題：“怎樣才能使世界上的某一瞬間持存，換言之，使其自主地存在？”1經(jīng)典之作的流傳于世并非僅依賴于物理質(zhì)料之穩(wěn)定性；反之，藝術(shù)似乎自有一種保存能力使自身不被歲月侵蝕：只要畫面上的人微笑既在，那么畫作將永不褪色。藝術(shù)作品能夠永葆青春的秘訣究竟是什么？對于這一疑惑，德勒茲試圖從法國畫家塞尚（Paul Cézanne）等人的藝術(shù)作品中求索答案。

一、繪畫的“感覺”：從梅洛-龐蒂到德勒茲

法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau- Ponty）曾在《塞尚的疑惑》（Cezanne's Doubt）2一文中將塞尚畫作的現(xiàn)象學(xué)意蘊與塞尚本人異彩紛呈的生命歷程相結(jié)合，并試圖探討繪畫的本質(zhì)。梅洛-龐蒂認為，“在現(xiàn)時代，整個繪畫史都是努力使自身抽離出幻術(shù)，并獲得自己的維度，而這具有一種形而上學(xué)的意義”3。而塞尚的繪畫達到了某種具象與抽象間的平衡，它“是一種平衡的藝術(shù)，不是說它是靜止的，或者說其效果是有節(jié)制的，而是說，在一種審慎控制的嬉戲中，對立的品質(zhì)得到了完美的統(tǒng)一”4。籍此，梅洛-龐蒂嘗試通過“知覺現(xiàn)象學(xué)”重建肉身化的主體，從而消弭笛卡爾式（René Descartes）的二元論，達到某種“顛覆柏拉圖主義”（reversement du platonisme）式的舉措。德勒茲在《感覺的邏輯》（Logique De La Sensation）里的繪畫理論也受到了梅洛-龐蒂的啟發(fā)，他和梅洛-龐蒂所關(guān)注到的塞尚繪畫的母題是一致的：塞尚對于內(nèi)在情感的真切描繪和對某種感覺的永恒保存使得他的繪畫孕育出了某種理想形式的本體論。塞尚在繪畫里，用紙張的紋理、顏料的色澤和數(shù)百次的繁復(fù)描摹，試圖使得某種潛在的感知學(xué)（esth ésiologie）在畫布之上顯示自身——這似乎確實能夠見出一種微弱卻永恒的形而上學(xué)，否則，何以解釋塞尚畫中的蘋果、圣維克多山和塞尚夫人？

現(xiàn)象學(xué)從“感知”的和“情態(tài)”的“物質(zhì)的先天性”里看到“感覺”（sensations），認為它們超越了體驗的“知覺”和“情感”。譬如，法國現(xiàn)象學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）在《肉身公式》一文中就曾提出，“塞尚懷疑一些山峰是否從山體中清晰地凹現(xiàn)，并竭盡全力地追尋它們的真理”5，他已經(jīng)帶領(lǐng)我們進入了一個奇怪的領(lǐng)域，在這里，“思維，根本不制造概念，而是和其思想的風(fēng)景打交道，在那里冒險”6。然而，這種對于塞尚本人意圖的猜測也同時導(dǎo)致了后學(xué)對塞尚的作品研究進入到對某種理念輪廓和既定秩序的懷疑。依現(xiàn)象學(xué)家觀點，“感覺”之存在，即德勒茲所認為的那些作為“感知對象”和“情動因素”的集合，“將作為感覺者（sentant）和被感覺物（senti）之間的統(tǒng)一體或可逆性而出現(xiàn)，兩者親密盤錯，猶如兩只緊握的手”7?，F(xiàn)象學(xué)將“感覺”及其所涉及的生存體驗和指稱對象牢牢依附于“肉身”之上，但是吊詭的是，現(xiàn)象學(xué)的“肉身”又將同時從以下三者當(dāng)中解脫出來：“存在于世的身體、被知覺的世界以及依然與經(jīng)驗緊密纏繞的相互意向”8。梅洛-龐蒂認為，塞尚致力于使得可感的世界獲得生命的可見性，而這種可見性的呈現(xiàn)并不是將其讓渡于身體之外，而是轉(zhuǎn)入一個出離于種種重負的更為輕盈的、更為透明的肉身之中。

肉身本體論訴諸身體的含混性，認為肉身與自我的關(guān)系不同于單純的外物之間的關(guān)系?；蚩蓮默F(xiàn)象學(xué)的兩個著名例證出發(fā)，籍此對這一論點得到更為具體的澄清。例證之一是“交錯并列法”。梅洛-龐蒂在《知覺 現(xiàn) 象 學(xué)》（Phénoménologie de la perception）、《眼與心》（L'?il et l'Esprit）等著作中都談及觸覺這一值得分析的奧妙現(xiàn)象：“兩只手不能同時被另一只手觸摸和觸摸另一只手。當(dāng)我的兩只手相互按壓時，……兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)……它開始進行一種‘反省’”9。左手是觸摸者，右手是被觸摸者，但右手與單純外物不同，它自身仍有“感知”。因而，右手具有“可逆性”（reversibility），有可能轉(zhuǎn)換為主體，“通過觸摸和有形的交錯，它自己的運動被納入宇宙，它們被詢問，被記錄在同一張地圖上”10......第二個例證是“幻肢”（phantom limb）的病例：當(dāng)病人進行截肢手術(shù)后，仍然繼續(xù)感覺到了缺失的肢體的存在，感覺到了它的運動，并且還經(jīng)常痛苦地感覺到確實的肢體曾經(jīng)遭遇的疼痛。據(jù)這兩個例證，梅洛-龐蒂認為，主體對于身體的擁有是在一種共有中得以實現(xiàn)，根據(jù)他提出的“肉身公式”，每一條肢體的位置能夠被妥當(dāng)?shù)匕才?，因為全部的肉身?nèi)容都包含在這個預(yù)先設(shè)定的肉身公式之中?！叭馍砉健泵枥L了一條由身體結(jié)構(gòu)、神經(jīng)系統(tǒng)和自我感覺連接而成的“意向之線”，以非客觀身體的現(xiàn)象學(xué)肉身解釋了身體視角的可能以及肉身的豐富樣態(tài)，這意味著身體已經(jīng)具有作為世界某區(qū)域的一種能力?！叭馍肀倔w論”強調(diào)某種本體性的、一般性的感覺，強調(diào)某種作為直接的、內(nèi)在的身體知覺的本體感受。事物、環(huán)境和主體自身都可以作為感知者的可感知性，肉身能夠構(gòu)成一種知覺場本身的恒定的背景結(jié)構(gòu)（background structure），以至于所有的感知能夠在某種一般性的氛圍中進行。

在《感覺的邏輯》里，德勒茲受到梅洛-龐蒂的“心之眼”（l’oeil de l’esprit）11的啟發(fā)，探討了“手”的觸覺與“眼”的視覺的混同，并且以波德萊爾（Charles Baudelaire）的“契合/通感”理論以及克洛岱爾（Paul Claudel）的《傾聽之眼》（L'?il écoute）中的理論為佐證，提出了一種比梅洛-龐蒂的肉身現(xiàn)象學(xué)“更加‘現(xiàn)象學(xué)’的解釋”12。德勒茲認為，藝術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)自我保存，在于它保存的那個東西“是一個感覺的集合（bloc de sensations），換言之，一個感知對象（percepts）和情動因素（affects）的組合”13。藝術(shù)作品是一種自在、自存的“感覺”14存在，“感覺”是藝術(shù)作品的本體，是藝術(shù)作品成其所是的原因；無論是繪畫、雕塑，還是寫作，都離不開感覺。

德勒茲意義上的“感覺”具有不同的層次以及褶皺，這些有區(qū)分的感覺層次在實際上應(yīng)是與不同的感覺器官所產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的聚塊或領(lǐng)域。然而，不同的層次或領(lǐng)域之間的確存在一種存在意義上的不可見之交流，它是每一層次與其他層次能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的手段。所以，有這樣一種手段或者永恒性的邏輯亟待被尋找：它能夠自身取得某種獨立性的意義，而不是派生于再現(xiàn)的同一客體或?qū)ο?；它使得作品自身在色彩、味道、觸覺、氣味、聲音、重量之間存在某種不可言說的溝通，進化為感覺的“情感”時刻。因此，“畫家需要讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性，并在視覺上，顯示一個多感覺的形象”15?？梢?，在《感覺的邏輯》中，德勒茲已經(jīng)預(yù)測到了一種通感意義上的力量。這種力量比單一的視覺、聽覺或者觸覺更具深度和肌理，能夠在聽覺領(lǐng)域呈現(xiàn)為音樂，在視覺領(lǐng)域表現(xiàn)為繪畫……然而，在《感覺的邏輯》里，德勒茲盡管早早關(guān)注到了感覺，卻仍然運用類似于現(xiàn)象學(xué)家的方式，試圖將某種能夠永遠持存的感覺歸諸先驗的、邏輯性的唯靈論框架中去。

二、“無器官身體”：對“肉身本體論”的反駁

如果說德勒茲的《差異與重復(fù)》（Différence et Répétition）是為其自身的差異哲學(xué)的“拓撲論”16（topiquement）建制的話，他對于其他藝術(shù)體裁的研究譬如電影、音樂、繪畫以及零星的展覽藝術(shù)的評論17則是依附于其差異哲學(xué)理論的質(zhì)料?；蛟S存在這樣的猜測：德勒茲在這本書的寫作中是否本就具有隨性而論的態(tài)度？換言之，德勒茲是否無法在寫作過程中找到靈感以證成自己的理論，最后只能潦草收尾呢？誠然，德勒茲在《感覺的邏輯》一書中的觀點通常是學(xué)界對于德勒茲繪畫理論研究的主要切入點，但該著作的行文結(jié)構(gòu)與體量不同于德勒茲研究電影的《運動—影像》（L'image-mouvement）、《時間—影像》（L'image-temps）兩卷本所呈現(xiàn)出的嚴密的邏輯和宏大的篇幅。在《感覺的邏輯》隨筆式的詩意文字里，德勒茲大量以塞尚的繪畫作為他論證培根（Francis Bacon）繪畫的佐證，試圖走出一條介于現(xiàn)象學(xué)和精神分析之間的繪畫研究理路；然而，通讀《感覺的邏輯》全文，德勒茲對于梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度是模棱兩可的。相較于《感覺的邏輯》，德勒茲對于肉身現(xiàn)象學(xué)的明確反駁更多見諸《什么是哲學(xué)》中“感知物、情動與概念”（“Percept, Affect, and Concept”）一章。

在塞尚夫人的肖像畫中，其眼眸往往空洞朦朧，左手與右手的邊緣也模糊不可辨識，與其他暗色的均勻色調(diào)同質(zhì)。塞尚對其夫人肖像“眼”與“手”的輪廓線的回避一直是塞尚研究的重點所在。對此，梅洛-龐蒂提出，在塞尚的立場上，線條應(yīng)該是作為某種預(yù)先的空間性的限制、分隔和調(diào)整而存在的，并不是像古典幾何學(xué)意義上作為覆蓋在空無底色之上的預(yù)先設(shè)定的框架。正如法國現(xiàn)象學(xué)家南希（Jean- Luc Nancy）認為，盡管在很多理論家眼中，那些被稱之為手（具象的）、圓（抽象的）等一切可以被描繪且已然被描繪的東西，或者被認為不可名狀、無可言說的東西（誘惑、間隔、流轉(zhuǎn)）等，它們似乎都渴望構(gòu)成某種額外的終極真理，然而實際上，“這種意義的‘終極’真理只是作品邊緣的打斷和懸置”18。之所以塞尚肖像畫中“眼”與“手”的輪廓往往是斷裂的、不連貫的，是在于繪畫對于對象的表征是一個綿延的時間性過程，而如果并非用一個超脫于時間現(xiàn)象的恒定之概念覆蓋某一事物的話，那么這個對象就會以某種時間性表象的模糊輪廓呈現(xiàn)。

針對塞尚繪畫中輪廓線的懸置，德勒茲的觀點更加傾向于英國批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）。弗萊的解釋不同于現(xiàn)象學(xué)，他認為塞尚具有強大的知性（intellect）能力，“對生動的分節(jié)和堅實的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾?！粩嗟匾灾貜?fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得”19。弗萊認為，輪廓線的不清晰體現(xiàn)出了塞尚繪畫中感性觀察中的知性秩序的參與。因為塞尚試圖尋找一種分節(jié)（articulations）以實現(xiàn)對于自然連續(xù)性的處理，而知性“被看作不連續(xù)的；沒有組織，沒有分節(jié)，知性就沒有杠桿”20；進一步地，塞尚“通過參照幾何學(xué)腳手架的方式來組織現(xiàn)象的無限復(fù)雜性”21。這種幾何腳手架并非某種“肉身公式”：“塞尚并不是通過一種‘機械程序’將先天框架強加于現(xiàn)象之上，而是進行一種針對現(xiàn)象的，‘經(jīng)由長時間的靜觀而從對象中漸次提煉出來的詮釋’”22。以塞尚《黑城堡路上的瑪麗亞之家》（La Maison Maria sur la route du Chateau Noir, 1895）里風(fēng)景的結(jié)晶效果為例，可以發(fā)現(xiàn)畫面中“諸形狀的‘結(jié)晶化’完全而徹底。諸平面相互交織，彼此滲透，共同建立起一個畫面，其復(fù)雜性卻沒有危及生動流暢的相互關(guān)系”23。在塞尚這里，“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”24，而這些結(jié)晶化的球體、圓錐體、圓柱體都是塞尚進行感覺建制的聚塊，是一種進行視覺建筑的“知性的腳手架”，能夠?qū)⑵涓行缘幕煦绾蜔o序得以重新建筑、收攝與規(guī)訓(xùn)。

在批判現(xiàn)象學(xué)和上述“腳手架”如何建筑起一種通感意義上的身體這一議題上，德勒茲的觀點可能比弗萊更推進了一步。在《感覺的邏輯》里，德勒茲在對于培根、塞尚的繪畫評論中也提到了身體，并以身體對于感覺的納入作為塞尚繪畫與印象畫派的關(guān)鍵區(qū)別。德勒茲認為，在塞尚的畫作里，感覺不存在于光線與色彩的無人介入的空氣之中，而是存在于身體之中，無論是蘋果還是浴女，都是感覺和色彩存在于身體之中的例證。在《荒島》文集中，德勒茲針對弗洛芒熱（Gérard Fromanger）創(chuàng)作的單色作品進行評論25，他提到了感覺的意蘊之于身體，正如冷與熱之于皮膚，以及其所隱喻的主體與對象之間的某種聯(lián)通，這種難以被定性的溫度感無法被忽視。然而，區(qū)別于梅洛-龐蒂，德勒茲的身體是阿爾托（Antonin Artaud）式的“無器官的身體”，這一身體同樣是作為感覺的寓居之所，卻不是基于身體圖式所展開的現(xiàn)象學(xué)式的肉身。德勒茲式“身體”的提出是為了證明感覺是作為聚塊和組合體而存在，而不是像梅洛-龐蒂一樣，認為感覺是作為某種預(yù)設(shè)函數(shù)的填充物而獲得意義。肉身的確是作為感覺傳達的條件項存在，因為它能夠把感覺的生存物給予自身；然而，肉身在完成這一任務(wù)同時承載著跟經(jīng)驗的判斷力有別的原初的意見。然而，“能否將感覺理解為原初的意見，亦即作為世界的地基或永恒不移的基礎(chǔ)的‘原信念’呢”26？的確，正如德國美學(xué)家赫爾德（Johann Herder）所認為的，“面對推理理性無法認知的物的世界，‘觸’既是一種自發(fā)的身體行為，同時也是去聯(lián)結(jié)世界的欲望的隱喻”27。左手觸摸右手，同一身體給予感覺，又接受感覺，似乎提出了某種客體與主體間的含混觸覺，然而，“世界的肉身與軀體（body）的肉身能夠成為相互置換的關(guān)聯(lián)項，只是一個完美的巧合”28。

德勒茲認為，梅洛-龐蒂等人提出的肉身本體論，被一種左手觸摸右手的奇妙的肉身主義啟發(fā)，并以此例證成為現(xiàn)象學(xué)的某種終極化身；實際上，最終進入了一種神秘主義和唯靈論。現(xiàn)象學(xué)對于感知物和感受的分析方法往往以歧義性代替模棱兩可的地帶，最終成為一種意見，意見只是在自身的建制里自我聲稱能夠了解什么是情感，進而對其進行定義?！叭藗兊玫降挠∠笫且庖姴⒉涣私馇楦袪顟B(tài)，它把本不應(yīng)該組合或分離的情感狀態(tài)進行組合與分離”29?！案杏X”的確是一種以感知物和感受為基礎(chǔ)的身體與世界的一種關(guān)系，然而，現(xiàn)象學(xué)對于這一論點的證明方式是在感覺的基調(diào)之前預(yù)設(shè)了一個超驗的函數(shù)，它迫內(nèi)在于一個先驗主體的體驗的內(nèi)在性在此函數(shù)的定義域的規(guī)定范疇里被表達?！艾F(xiàn)象學(xué)必須成為藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)，因為先驗主體的內(nèi)在性必須被一種超驗的函數(shù)表達，這種函數(shù)不僅規(guī)定一般經(jīng)驗，并且能夠穿透此時此地的體驗本身，通過組成鮮活的感覺而實現(xiàn)其具身化”30。

2塞尚塞尚夫人肖像92.7cm x 73cm1888- 1890

3塞尚穿著紅色長袍的塞尚夫人80.9cm x 64.9cm1888- 1890

三、“身體”作為寓所：德勒茲的“感覺”建構(gòu)

德勒茲試圖從他的身體觀點重建起對于塞尚繪畫的一種建筑學(xué)式的、塊莖狀的詮釋，以對抗肉身現(xiàn)象學(xué)滑向某種神秘主義的原初意見。他認為，藝術(shù)不是從基于骨骼的肉身開始的，而是從房屋的聚落開始。德勒茲區(qū)別于現(xiàn)象學(xué)家的第一個分歧點是對于肉身的理解。首先，肉身盡管參與了對感覺的揭示過程，但是它本身不是感覺。肉身可以理解為感覺建構(gòu)的第一個要素和前提條件。對此，或可從繪畫在表現(xiàn)真實肉身的兩種技法入手。首先是肉紅色（紅與白的彼此覆蓋）的內(nèi)部涂抹：在最優(yōu)美的、最嬌嫩的裸體畫里，漸變在淺紅色的平涂面之下泉涌而出，如同剝?nèi)テさ膭游锘蛘咚Ｆ涠?，塞尚繪畫色調(diào)的邊緣之?dāng)嗔?，展示出了一種仿佛人畜模棱兩可的之間的模糊地帶。肉身的形態(tài)過于模糊，過于曖昧，只是一種參與漸變的東西。肉身的質(zhì)地太柔軟了，支撐不起整個感覺的生存。如果只有柔軟的肉身，那么畫布將會是一團混沌?；蛟S，只有肉身肌理的蔓延與身體語言的言說遠遠不夠，畫家似乎在渴望某種肉身之外的更廣義的表達方式。

感覺建構(gòu)的第二個要素不是肉身公式下的骨頭或者骨架，而是房屋或者架構(gòu)。正如弗萊所提出的，“塞尚最偉大的地方是在印象派的色彩中見出秩序與‘建筑般的規(guī)劃’來”31，而現(xiàn)象學(xué)家卻無意或有意地忽略了這一點，以至于“現(xiàn)象學(xué)的首要功勞在‘破’而非‘立’，即以其破除各種思想板結(jié)與清規(guī)戒律。但破除之后，現(xiàn)象學(xué)并沒有提供創(chuàng)造性的工作可以依賴的任何一種最起碼的概念或知性腳手架”32。德勒茲的感覺建構(gòu)則是承擔(dān)起了“腳手架”的功能，而非基于肉身理路的分析。那么，這一腳手架不僅要提供分析塞尚繪畫的明確的另一方向，更要說明塞尚繪畫本身是如何建構(gòu)起一種區(qū)別于“肉身公式”的感覺語言。前文已述，肉身只能夠作為一種參與漸變的柔軟材料，而肉身公式的骨骼也只是一種依附上去的先驗框架。塞尚的繪畫希望見出世界，可是現(xiàn)象學(xué)視域下肉身與世界之間的關(guān)聯(lián)實在是太微妙、太偶然性了，以至于德勒茲認為，這種關(guān)聯(lián)是偶因性的，或許只能夠歸結(jié)為某種詭秘的巧合。在德勒茲的感覺重建框架中，房屋將肉身的肌理和骨架容納于內(nèi)，并且以養(yǎng)料哺育它們，于是，肉體在房屋內(nèi)（或者其外延的泉水湖畔、茂密樹叢）中充分生長發(fā)育，肉身也能夠具有其真實的架構(gòu)而非虛構(gòu)的公式：譬如前景、背景、水平板塊、垂直板塊、左側(cè)半盔、右側(cè)板塊……在塞尚的繪

畫中，平面的營造和顏色的規(guī)矩的確是糅合在一起的，而這些板塊既是墻面，也是土地、門、窗、鏡子……它們作為某種既成的或者未定的邊界，同時又自成一種原則或規(guī)訓(xùn)，正好使“感覺能夠在自成法度的邊框之內(nèi)站穩(wěn)腳跟”33。這些若干門類的感覺組合體就是德勒茲所認為的“房屋的聚塊”，通過這些聚塊的內(nèi)部組合與整體的協(xié)同運作，塞尚繪畫中永恒不滅的具有生命力量的感覺被一步步建構(gòu)起來。當(dāng)然了，這種感覺的聚塊運作最明顯的表現(xiàn)其實不是在塞尚繪畫之中，而是在雕塑藝術(shù)中。雕塑藝術(shù)的立體感和對材料的苛刻強調(diào)使得大理石或金屬的感覺能夠?qū)崿F(xiàn)某種更加純粹的表現(xiàn)方式——具體可以分為三種類別。第一類被德勒茲命名為“振動”，譬如雕刻的振動，節(jié)奏的強弱變化，凹陷的紋理。振動說明了簡單的感覺，因其自身具有的起伏和神經(jīng)活動的特質(zhì)，其本身就具有持久性和復(fù)合性。第二類則是感覺之間的緊密嵌合與短兵相接，“當(dāng)兩種感覺在僅為能量之間的短兵相接中緊密結(jié)合，互有呼應(yīng)之時”34，力量產(chǎn)生一種相互交錯之勢，進行著強有力的貼身肉搏。第三類則被德勒茲歸納為為撤出、分裂、松弛……當(dāng)兩種感覺彼此規(guī)避、放松，但如同楔子般嵌入它們之間或內(nèi)部的光、氣或空白又使它們重新聚攏，這個既稠密又輕盈的楔狀物隨著距離的擴大向四方延伸，形成一個無需任何支撐的聚塊。這三類表現(xiàn)方式也見諸塞尚的繪畫之中，只是這種表現(xiàn)會更加地含蓄和朦朧。在塞尚繪畫之中的感覺建構(gòu)所經(jīng)歷的振動、緊抱和松弛這三類動態(tài)的歷程中，大片空白徐徐展開，感覺物的集合交錯置換，以至于觀者無法肯定光線與空氣在其中是作為塑造者還是被造物。

4塞尚圣—維克多山55cm x 46cm1904- 1906

感覺的建構(gòu)以房屋為始點，因為組合是藝術(shù)的唯一定義。正如文學(xué)有詞匯和句法，音樂有樂器和音階，繪畫有畫布，顏料，透視方法，美學(xué)組合……感覺的生存物不是肉身，而是宇宙中各種非人類力量的，人的非人類之變的和歧義的房屋的組合體；肉身不過是消失在被揭示物當(dāng)中的揭示者。誠如菲格（Günter Figal）在《梅洛-龐蒂和塞尚論繪畫》（Merleau-Ponty and Cézanne on Painting）一文中明確指出的：“雖然在那部書（《知覺現(xiàn)象學(xué)》）中有很多處都提及藝術(shù)，但梅洛-龐蒂在那里卻并未將其概念運用于任何一件具體的作品。但這樣一種運用是必需的，如若藝術(shù)被視為哲學(xué)思考的范式的話：藝術(shù)從不是‘普遍的’；藝術(shù)自身的本質(zhì)恰恰只在于具體作品之中”35?，F(xiàn)象學(xué)淪為一種意見，而意見是體驗的變項。肉身現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)偏離塞尚作品本身愈來愈遠，陷入了一種自身的哲學(xué)建制中去。故而，不能夠只運用知覺、情感和意見從事藝術(shù)，而要學(xué)會將被體驗的某種知覺上升為感知的對象，將被體驗的情感上升為情動之因素。哪怕現(xiàn)象學(xué)的肉身證實了隱喻性的自我與世界的同構(gòu)性確為可能的，卻無法解釋在塞尚繪畫里如何以現(xiàn)象學(xué)方法導(dǎo)向感覺的另一端極。

結(jié)語

現(xiàn)象學(xué)家認為身體與世界共享一種紋理，肉身與世界的肉身是同質(zhì)的；德勒茲則是通過房屋的內(nèi)含保證肉身的寓居，通過房屋的敞開導(dǎo)引至世界和宇宙。于是，“肉身或者形象不再是某一居所或房屋的住戶，而是承載著房屋（漸變）的某一世界的住戶”36。如果肉身公式是封閉的、完成的、密不透風(fēng)的話，那么德勒茲的感覺重建之框架則是開放的、意義紛呈的。而這種開放的宇宙與房屋聚塊的動態(tài)反應(yīng)更符合塞尚繪畫、莫奈繪畫里那些雋永的持久經(jīng)驗和永恒之魅力，因為“不僅敞開的房屋通過一個窗戶或者一面鏡子跟景物產(chǎn)生溝通，甚至最封閉的房屋也向一個世界開放。莫奈的房屋不斷被來自一座枝繁葉茂的花園的植物的活力緊緊包圍，那是個玫瑰的宇宙”37。宇宙與世界在德勒茲這里獲得了全新的意義，世界不是肉身的外延，也不是板塊及連接平面的各個部分，“世界說到底表現(xiàn)為一個平涂面（aplat），唯一的大平面，有色的空白，單色調(diào)的無限”38。比如，塞尚在繪畫中運用的藍色（藍色“能夠把感知物變成一種‘宇宙的敏感性’或者本質(zhì)上最富于概念性的，最‘命題’式的東西——人不在場時的顏色，或者融入顏色的人”39），無論是眸中的顏色還是皚皚白雪反光所形成的夢幻般的蔚藍，它負責(zé)表達著無限之寓意，它形成了封閉在眼眸之中的空漠，也形成了溢出畫布邊界的無垠。

注釋：

1.Gilles Deleuze & Félix Guattari, “Percept,Affect, and Concept”,What is Philosophy?,trans.Hugh Tomlinson and Graham Burchell,New York:Columbian University Press,1994.p.172.

2.Maurice Merleau- Ponty, “Cezanne's Doubt”,Sense and Non- Sense, pp.9-25,trans.Hubert L.Dreyfus &Patricia Allen Dreyfus,Northwestern University Press, 1964.

3.Maurice Merleau- Ponty,The Merleau-Ponty Reader, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p.368.

4.邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術(shù)——19 與 20 世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015 年版，第 54 頁。

5.讓·弗朗索瓦·利奧塔，《肉身公式》，白輕譯，收錄于《褶子》，汪民安主編，鄭州：河南大學(xué)出版社，第 325-336 頁。原文見：The Lyotard Reader and Guide, Edited by Keith Crome and James Williams, Edinburgh: Edinburgh University Press,2006.

6.同上，第 325- 336 頁。

7.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.翻譯亦參考：《什么是哲學(xué)》，第 460 頁。

8.Ibid., p.178.

9.Merleau- Ponty,Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p.107.

10.Ibid..

11.梅洛 - 龐蒂曾寫到：“心之眼”的視覺“既不是無肉身的，也不是擺脫了視域的結(jié)構(gòu)：盡管這里涉及的是另一種肉身和另一種視域，純粹的觀念性也都是生死與共的”（參見：莫里斯·梅洛 - 龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，北京：商務(wù)印書館，2008 年，第 189 頁）。

12.吉爾·德勒茲，《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第 54 頁。

13.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.如果感覺并不是某種先驗圖示 下的范疇，那么感覺自身就應(yīng)該擁有一種手段，能夠 使得畫作不再相似于它所模仿的原始圖景，故而不能 將其與“知覺”里的“相似性”進行類比，因為后者 仍然是一種涉及客體的、有參照性的東西。德勒茲進 一步將感覺的自身手段分為兩個方面：第一個方面朝 向客體（事實、場地、事件），稱為“外向感覺” （exo-sensation）；另一個方面朝向主體（神經(jīng)系統(tǒng)、 本能、性格），稱為“內(nèi)向感覺”（endo-sensation）。 當(dāng)“感知對象”（percept）超越了“知覺”（perception） 的框架時，便轉(zhuǎn)向面對客體對象的外向感覺的發(fā)生。 “感知對象”被德勒茲定義為一種自動設(shè)定的、自在 存在的東西，它不是“知覺”（perception），不依 賴感受它的人的狀態(tài)；亦不能是“情動”（affect）、“情 緒”（sentiment）或“情感”（affection），因為 它溢出了體驗者的掌握。而當(dāng)“情動因素”（affect） 超越“情感”（affection）本身時，以朝向主體為手 段的“內(nèi)向感覺”就產(chǎn)生了。“情動”不是從一種體 驗狀態(tài)過渡至另一種體驗狀態(tài)，而是主體自身的一種 非人之漸變，這種漸變幽微難名，并非刻意的模仿，也非體驗的共情或者想象中的認同。內(nèi)向感覺訴諸的 這種漸變區(qū)別于由模仿產(chǎn)生的相似性，而是一種毗鄰 性，在兩個不相似的感覺彼此簇擁時才能發(fā)生。

14.德勒茲對于繪畫的“感覺”議題的關(guān)注，主要見于《感覺的邏輯》和《什么是哲學(xué)？》兩部著作。在這兩部著作里，德勒茲都談?wù)摰搅巳械睦L畫，并且認為是對于“感覺”的刻畫成就了塞尚繪畫中能夠見出永恒性的、不會因時間流逝而腐敗的品質(zhì)。

15.同注 12。

16.“拓撲論”是精神分析詞匯（主要見弗洛伊德），“假設(shè)精神裝置分化為若干系統(tǒng)之理論或觀點，這些 系統(tǒng)均有不同的特征或功能，并根據(jù)某種順序彼此關(guān) 聯(lián)地配置，這使得它們可被喻為以空間方式具象再現(xiàn) 的精神場所”（見：拉普朗斯，彭大歷斯，《精神分析詞匯》，沈志中，王文基譯，臺北：行人出版社，2000 年，第 357- 363 頁）。

17.主 要 見 于 德 勒 茲 的《 荒 島》 文 集（L'ǐ lle deserte et autres textes: textes et entretiens），《批評與臨床》文集（Critique et Clinique）。

18.讓 - 呂克·南希，《素描的愉悅》，尉光吉譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016 年，第 56 頁。

19.羅杰·弗萊，《塞尚的畫風(fēng)及其發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009 年，第89 頁。

20.同上。

21.同上，第 151 頁。

22.同上，第 147 頁。

23.同上，第 164-166 頁。

24.沈語冰，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，北京：商務(wù)印書館，2016 年，第 63 頁。

25.熱拉爾·弗洛芒熱（Gérard Fromanger），因 1968 年學(xué)生運動中在巴黎街頭展示的大幅造型藝術(shù)為人所知。具體見：Fromanger, le peintre et le modè le, paris, Baudard Alvarez Press, 1973.

26.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

27.高硯平，《赫爾德論觸覺 : 幽暗的美學(xué)》，《學(xué)術(shù)月刊》，2018 年第 10 期，第 130-139 頁。

28.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

29.Gilles Deleuze,Le bergsonisme,Paris:Presses Universitaires de France, 1966,pp.45- 47.

30.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

31.同注 24，第 34 頁。

32.同注 24，第 79 頁。

33.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.162.

34.Ibid.

35.Günter Figal, Merleau- Ponty and Cézanne on Painting, in Merleau-ponty at the limits of Art, Religion, and Perception, edited by Kascha Semonovitch&Neal DeRoo, Continuum,2010, p.2.喬納森·吉爾默（Jonathan Gilmore）也認為梅洛 - 龐蒂并未成功處理“一種普遍的哲學(xué)理論”和“對藝術(shù)的具體解釋與分析”之間的張力關(guān)系：Between Philosophy and Art, in The Cambridge Companion to Merleau- Ponty, edited by Taylor Carman&Mark Hansen, Cambridge University Press, 2005, p.292.

36.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.

37.Ibid., p.162.

38.Ibid..

39.Ibid., p.165.