田萌 Tian Meng

1陳可碧波布面油畫100cm x 100cm2004

“新繪畫”并不是一個藝術(shù)概念名詞，不像歷史上各個流派有著明確的主張和清晰的邊界，也就是說它沒有確切的所指，甚至可以作為很多尚未被命名的新的繪畫現(xiàn)象的修辭。因此，當(dāng)我們以“新繪畫”作為討論對象時，就應(yīng)該將其放置在一種特定條件中予以理解。就“川美新繪畫的一代”展覽而言，“新繪畫”指向20世紀(jì)90年代初到21世紀(jì)初這十多年與川美繪畫轉(zhuǎn)向有關(guān)的現(xiàn)象。作為“川美新繪畫的一代”展覽策展人的呂澎曾撰寫過以“新繪畫”為題的文章，如《從“新具象”到“新繪畫”的歷史》《“新繪畫”的歷史上下文》《來自中國的新繪畫——以16位四川畫家的繪畫為例》等，同時，他也將“新繪畫”寫入《20世紀(jì)藝術(shù)史》中。在這些文章和著作中，他都將“新繪畫”置于20世紀(jì)90年代政治、經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)變化的語境之中。可以說，這里所談?wù)摰男吕L畫不是一個正在發(fā)生的繪畫現(xiàn)象，而是一個藝術(shù)史中的新繪畫現(xiàn)象。

“新繪畫”作為一種繪畫現(xiàn)象的修辭，其潛在的話語是向“舊繪畫”告別。告別一方面源自于藝術(shù)外部世界的劇烈變化所帶來的對藝術(shù)認(rèn)知的嬗變；另一方面則是基于藝術(shù)認(rèn)知的變化而轉(zhuǎn)向藝術(shù)內(nèi)部的自我反思。

在1976年之前的幾十年，中國基本沒有產(chǎn)生基于個體的新藝術(shù)觀念的條件。受壓抑的個體內(nèi)心對自由的渴望蠢蠢欲動，或以一種極為私密的方式，小心翼翼地釋放被壓抑的能量。在經(jīng)過一番對真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論之后，1978年的十一屆三中全會明確了將工作重心向經(jīng)濟(jì)建設(shè)的轉(zhuǎn)移，并推行了實(shí)施改革開放的政策。與此同時，社會上也展開了轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動。20世紀(jì)80年代的各種藝術(shù)思潮都是在這一歷史語境中展開的。由于長期封閉，改革開放與思想解放伴隨著新舊觀念的較量，也伴隨著對未來結(jié)果的未知。這個過程充滿了不確定性，這也可以被看作一場社會試驗(yàn)。

在改革開放初期，中國的藝術(shù)就在兩個方面同時展開著。其一是以“星星畫展”、形式美、抽象美為線索的強(qiáng)調(diào)表達(dá)的個性與自由的藝術(shù)現(xiàn)象和思潮。其二是以“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”為線索，旨在反思過去十多年人們的經(jīng)歷，并將繪畫視角拉回到真實(shí)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象。這兩方面都脫離了此前的藝術(shù)創(chuàng)作原則，藝術(shù)的創(chuàng)作和評價(jià)體系都在發(fā)生著變化。到1985年前后，全國各地出現(xiàn)了許多藝術(shù)群體，并提出相應(yīng)的藝術(shù)主張，一股全國性的美術(shù)思潮被掀起，參與者充滿了人文的理想和熱情。人們相信通過觀念的更新可以改變現(xiàn)實(shí)并實(shí)現(xiàn)人的解放。然而，這種人文理想在1989年遭遇了挫敗。藝術(shù)遭遇了新的困境。

2李繼開高臺上的孩子布面丙烯90cm x 65cm2009

在外部條件變化和對藝術(shù)意義的反思中，“新繪畫”進(jìn)入人們的視野。 它是在與“舊繪畫”有意識或無意識的區(qū)別中顯現(xiàn)出來的。概言之，“新繪畫”區(qū)別于三種“舊繪畫”：

一是區(qū)別于意識形態(tài)主流下的繪畫。新潮美術(shù)是非常少一部分人所參與的現(xiàn)象。1989年以后，在新潮美術(shù)遭遇挫敗的時刻，尋找一種新的方式來回應(yīng)藝術(shù)在當(dāng)時所遭遇的困境。

二是區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)思想和形式。人們帶著現(xiàn)代意識進(jìn)入了20世紀(jì)80年代。這種意識使其不僅遠(yuǎn)離舊有官方體系，而且也將傳統(tǒng)作為批判的對象?！靶吕L畫”沒有將傳統(tǒng)作為一種選擇，沒有從傳統(tǒng)的藝術(shù)中尋找藝術(shù)的未來。

3郭晉雜技女孩布面油畫200cm x 200cm2007

三是對反思的再反思。可以說，“新繪畫”在以上兩種區(qū)別中延續(xù)了20世紀(jì)80年代藝術(shù)的基本立場和選擇。正如1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的標(biāo)志一樣，這是一條沒有回頭的路。在這一點(diǎn)上，“新繪畫”是自覺的。但是，“新繪畫”也是對20世紀(jì)80年代的再反思。其實(shí)，在1988年的黃山會議上，王廣義就提出了“清理人文熱情”，即對新潮美術(shù)中的形而上學(xué)神話進(jìn)行了反思。無論是批判現(xiàn)實(shí)主義還是后來的各種現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動都建立在更為本質(zhì)主義或宏大的敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上的。在這種基礎(chǔ)上，人真正的現(xiàn)實(shí)遭遇往往是被遮蔽的。某種意義上，“新繪畫”既是對1989年后社會與人境遇的反應(yīng)，也是藝術(shù)觀念總體上的轉(zhuǎn)向。呂澎在《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》中在談到新生代藝術(shù)的變化在當(dāng)時具有普遍的意義：

較之于20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)家，“新生代”是年輕的一輩。在他們的知識背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶。這些20世紀(jì)60年代出生的畫家缺乏被稱之為“集體主義”的精神，這倒不是他們沒有機(jī)會去體驗(yàn)“集體主義”，而是現(xiàn)實(shí)生活的紊亂和缺乏意義中心的精神氛圍使他們對“集體”抱有本能的反感。過去的藝術(shù)家們關(guān)心“人類”以及“終極目標(biāo)”這類問題，“大靈魂”和“拯救”這類觀念占據(jù)著許多20世紀(jì)80年代前衛(wèi)藝術(shù)家的大腦。可是，新生代畫家對這類思想沒有絲毫興趣，他們在面對現(xiàn)實(shí)時的觀念與心境發(fā)生了變化：從人類到個人，從形而上的“天國”到形而下的日常生活，從抽象到具體，從熱情到冷漠，從拯救到逍遙，從分析的理性到反映的感性，從間接的想象到直接的表現(xiàn)，從冒險(xiǎn)到平靜，從詩意到敘事，從集體主義到個人主義，從中心到邊緣，從焦慮到無奈，從嚴(yán)肅到嬉皮，從責(zé)任到放棄，從遙遠(yuǎn)到“近距離”——正是因?yàn)檫@樣的變化，使得新生代藝術(shù)家的寫實(shí)主義作品與同時存在的古典風(fēng)繪畫或十年前的傷痕寫實(shí)主義有了鮮明的區(qū)別。1

“新繪畫”是在藝術(shù)外部條件的變化及其與其他三類藝術(shù)關(guān)系中被認(rèn)識的。確切地說，這提供了一個關(guān)于“新繪畫”的基本語境?！靶吕L畫”不是一個藝術(shù)流派，也沒有一種主義；沒有自身的宣言，也沒有統(tǒng)一的風(fēng)格。正如“新”這一修辭所提示的，“新繪畫”不能使用既有的藝術(shù)概念來給予其一個有清晰指向的命名，因而這成為當(dāng)時所出現(xiàn)新的繪畫實(shí)踐和現(xiàn)象的泛指。因此，“新繪畫”所涵蓋的范圍廣泛，它并不是一種藝術(shù)創(chuàng)作的范式。

適合使用“新繪畫”這個詞匯的地方發(fā)生在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”以及它們的交匯處，如果一定要找尋他們的共同點(diǎn)，那就是：沒有本質(zhì)主義的追問，卻有現(xiàn)實(shí)問題的揭示；不是西方主義的標(biāo)準(zhǔn)，卻有全球化的普適態(tài)度；不再攻擊具體的目標(biāo)，卻有著并置出來的沖突；不討論什么是藝術(shù)，卻堅(jiān)持藝術(shù)史的立場；沒有獨(dú)一無二的闡釋，卻有鮮明的觀念。20世紀(jì)90年代中期，各個藝術(shù)現(xiàn)象正是在這樣的開放性思想空間里發(fā)生，所謂的“艷俗藝術(shù)”“實(shí)驗(yàn)水墨”“觀念攝影”“行為藝術(shù)”“VIDEO”乃至“女性藝術(shù)”，正是在這樣的思想和觀念開啟下的結(jié)果。2

“新繪畫”所涵蓋的繪畫現(xiàn)象具有以上的相似性，但這些相似性并不源自于他們對某一觀念與目標(biāo)的自覺選擇和聯(lián)合，甚至他們之間也會存在不同的主張。事實(shí)上，“新繪畫”與“舊繪畫”告別也成為中國向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象?；趥€體表達(dá)所形成的個性和多元主義取代了基于群體的集體表達(dá)所構(gòu)成的本質(zhì)主義和群體運(yùn)動?！靶吕L畫”將藝術(shù)的問題從宏大和形而上的世界中帶到日常生活的領(lǐng)域，抽象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義的觀念也已不再作為一種進(jìn)步的觀念而被使用。在這個意義上，“新繪畫”是一種當(dāng)代的繪畫。

“新繪畫”是一個全國性的現(xiàn)象，在很多現(xiàn)象中，我們都可以看到從四川美術(shù)學(xué)院走出的藝術(shù)家的身影。“川美新繪畫的一代”展覽就是對川美新繪畫的歷史性回望。作為歷史的“新繪畫”有其歷史的上文，也有歷史的下文。根據(jù)以上對“新繪畫”的認(rèn)識，我們可以將川美新繪畫的現(xiàn)象劃分為三個部分：

第一階段是參與過傷痕美術(shù)與新潮運(yùn)動的藝術(shù)家們進(jìn)入20世紀(jì)90年代的蛻變。這一代藝術(shù)家雖然有歷史包袱，也有對現(xiàn)代主義的向往，但是在時代的巨變中，他們也自覺地思考藝術(shù)該走向何處。比如張曉剛的《一個共和國的誕生》以及后來的“血緣：大家庭”系列、陳衛(wèi)閩的“道具”系列等。他們從形而上的觀念走向了具有歷史維度的思考與表達(dá)，借助于記憶或歷史的圖像將藝術(shù)的問題拉回到藝術(shù)家所處的現(xiàn)實(shí)以及所遭遇的問題。較之于過去，他們完成了自我的蛻變并展開了他們的“新繪畫”。

第二個階段是從20世紀(jì)80年代后期到90年初期成長起來的一代藝術(shù)家的“新繪畫”。就四川美院的教學(xué)特點(diǎn)而言，這一代藝術(shù)家雖然沒有“歷史包袱和感傷的回憶”，但他們在精神上受到了上一代藝術(shù)家的影響。這并不是說，我們在上一代的陰影中看他們的“新繪畫”實(shí)踐。他們繼承了批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的精神遺產(chǎn)，不過，相較上一代藝術(shù)家，他們更關(guān)注周遭生活、當(dāng)代文化與自我心理，而不是沉重的歷史。無論在繪畫語言和圖像的使用方式上，他們也更有意識地強(qiáng)調(diào)了與過去繪畫的距離。他們通過新的繪畫語匯與敘事方法提供一種具有異質(zhì)性的個體經(jīng)驗(yàn)。在20世紀(jì)90年代，這些藝術(shù)家所自我組織的諸如“今日狀態(tài)·1992”（1992年）、“陌生情境”（1994年）、“切片”（1994年）、“個人經(jīng)驗(yàn)”（1996年）等展覽都在以不同方式將繪畫指向“今日”和“個人”。

第三個階段是進(jìn)入新世紀(jì)的“新繪畫”現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代“新繪畫”從根本上打開了繪畫新局面，使繪畫的問題向更廣闊的領(lǐng)域展開。進(jìn)入新世紀(jì)，“新繪畫”所面臨的語境和20世紀(jì)90年代還有所不同。改革開放進(jìn)一步加快，世界加入WTO，互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國，消費(fèi)社會的到來等等，這些都構(gòu)成了藝術(shù)的新語境。大量的流行圖像和卡通形象成為這一階段“新繪畫”的元素。這是更為波普的圖像，是一種去歷史化甚至現(xiàn)實(shí)化的快樂形象。這以2003年的“轉(zhuǎn)向”展覽最具代表。正如“轉(zhuǎn)向”這一展覽主題所暗示的，這類“新繪畫”對是20世紀(jì)90年代新繪畫的告別。最初，這被視為真正的新繪畫，是脫離了西方現(xiàn)代乃至當(dāng)代藝術(shù)方式，并逼近當(dāng)代繪畫最前沿的新繪畫。

“新繪畫”何以為新？這里的“新”并非是建立在一種進(jìn)步論意義上的新，也不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的絕對性原創(chuàng)，而是將藝術(shù)建立在一種特定社會、政治與文化語境中的藝術(shù)變化及其所產(chǎn)生的相對意義。“新繪畫”讓繪畫的問題從本質(zhì)主義與宏大敘事中擺脫出來，進(jìn)而轉(zhuǎn)向我們生存的處境。作為歷史的“新繪畫”是變化的，隨著繪畫外部條件的變化而變化。這不是說，“新繪畫”總是在被動地回應(yīng)著外部世界的變化，變化也包含著一種自覺的訴求。川美“新繪畫”的三個階段在后來時間中是有重疊的，但繪畫本身卻保持各自的不同的選擇：第一階段的藝術(shù)家后來的繪畫幾乎是在歷史和記憶的維度中延續(xù)；第二個階段的藝術(shù)家則各自朝向不同的方向展開，個體之間的差異也逐漸明顯；第三個階段的藝術(shù)家則延續(xù)著“快樂的圖像”，并在其中不斷完善其語言和特征。在三個階段的變化和比較中，我們看到了“新繪畫”中的深度逐漸被推平，直到將繪畫的圖像的所指抽空。繪畫變得越來越輕盈，或許，這既是“新繪畫”的勝利，也是“新繪畫”的衰微。

注釋：

1.呂澎，《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（增訂本），北京：北京大學(xué)出版社，第799頁。

2.同上，第960頁。