趙仁珪

中國文學、藝術史上曾產生過一些“一生三絕詩書畫”的天才，啟功先生就是當代這樣一位“不世出”的杰出人物，他能將詩書畫等不同藝術完美地融和成一種“大藝術”，其總體成就可以近接鄭板橋，遠紹趙孟頫、蘇東坡，值得后人繼承和借鑒。

學習與創(chuàng)造之路

啟先生出身于清朝皇族，雖然到他祖父時家境已經衰落，但仍保持著良好的家庭教育傳統。他的啟蒙老師就是書畫都頗有造詣的祖父。每當看到祖父隨便抻出片紙零箋，略加點染，便畫出一幅山水花卉時，幼小的啟功就像孩子看到魔術表演一樣，充滿了無限的好奇與憧憬，發(fā)愿作一個畫家。而他又天資聰穎，一身的藝術細胞，理想與條件可謂一拍即合。十五歲起先后正式拜賈羲民、吳鏡汀、齊白石先生為師。在這些名師的指導下，啟先生打下了堅實的繪畫基礎，尤其是吳鏡汀教授他的基本筆法與技巧使他受益終身。此外啟先生還受到更廣泛、更難得的藝術熏陶。如上世紀三、四十年代北平書畫詩文沙龍的領袖溥心畬、溥雪齋經常在他們所居的“翠錦園”和“松風堂”舉辦筆會，年輕的啟先生因同族的關系也常參與。一次，著名畫家張大千也應約光臨，溥心畬與張大千分別坐在大畫案兩邊，這邊隨意畫幾筆，然后丟給對方，對方根據原意再添幾筆，再丟回來，完全靠“心有靈犀一點通”的默契，半天就完成了幾十張神完氣足、混融一體的作品，真使人親身感受到“俱懷逸興壯思飛”的創(chuàng)作快感。在這樣的環(huán)境中，啟先生的藝術潛質迅速地得到提升。到了四、五十年代，他在畫壇上已聲名鵲起，其作品也屢屢出現在頂級的畫展上，并成為北京畫院創(chuàng)始人之一。但那場無情的“反右”運動扼殺了他，一向謙卑的啟先生居然因奔忙于他所最鐘愛的繪畫事業(yè)而被無緣無故地打為右派，從此決心不再畫畫。直到“文革”后期，知底的朋友又攛掇他重拾畫筆，而那時他連“書債”都還不過來，只能抽暇畫幾筆，但仍能達到很高的水平。

雖然啟先生自幼并未想作書法家，但他在這方面也有很高的悟性。他在十歲時，一個人翻看祖父所藏的《多寶塔》，好像突然從它的點畫波磔中領悟到用筆的起止始轉，不由地驚叫道：“原來如此！”使他的祖父大喜過望。到十七、八歲時，又發(fā)生了一件事：一個表親讓他畫一張畫，并特地囑咐道：“你光畫就行了，不要題款，請你老師題?！边@大大刺激了他奮發(fā)攻讀書法的決心，成就亦隨之迅速提高。后來又受過很多名家指點，如擅長草書的馮公度先生，擅長行書的沈尹默先生，創(chuàng)作與理論俱佳的張伯英先生等。

至于詩文更是傳統文化家教的必修課程。在他還坐在祖父膝上時，就開始學背東坡詩，雖然不能盡知其意，但那優(yōu)美和諧、抑揚頓挫的節(jié)調卻陶醉了他幼小的心靈。加之啟先生有驚人的記憶力，所以一生能背誦的詩當以千計數。后來又隨戴姜福先生正式學習古詩文。而在心畬、雪齋先生的筆會上，也經常分題限韻，即席賦詩，《啟功韻語》最初的幾首作品都是這種“社課”的產物。之后便一發(fā)而不可收拾，直至自成一體，蔚為大家。

空靈的畫風

啟先生學畫雖轉益多師，但路數則一：即以臨摹古人為途，尤喜臨元四家及清四王等人的作品。如其自題《枯木竹石圖》詩中所云：“問余借得誰家稿，請向元人卷里看。”那時很難見到更多的真跡或影本，故每有所見，啟先生便珍如至寶，必千方百計借來臨摹。如為一臨沈士充《桃源圖》，曾極力攛掇故交曹元森先生將它買下，并不惜臨后以落其夫人之款為代價。在長期地摹習中，他不斷地探得這些名家的精髓，并在融會各家的基礎上，逐漸加進自己的審美情趣。

啟先生畫的總體風格可以用一個詞來概括：空靈。這是心畬先生教啟先生學詩的主旨，與啟先生對詩的認識并不相符，但用這兩個字來概括啟先生的畫風卻恰如其分。他的繪畫風格一如其書法風格，以俊美、秀雅、清麗為主，極富文人的雅趣。山水之畫，層次豐富，意境高遠，遙峰淡遠，近嶺盤旋，瀑流溪水環(huán)繞其間，具有深遠的空間感；視點中心處，古木蔥郁，亭舍儼然，略加點綴的人物更增加了雅士的情趣。竹石花木之圖，搭配巧妙，濃淡有致，疏密錯落，相應成趣，哪怕僅是幾筆蘭竹，也意境不凡。而古木怪石，皴染得蒼老渾雄；新籜修竹，點綴得靈動婀娜。其設色以淡雅為尚，即使純水墨，亦多用淡墨，偶添五色，也多以淡彩為主。總之，澄澈、淡雅、明快為啟先生刻意追求的風格。

從臨摹入手的傳統畫風，當然有其保守的一面，但這并不意味啟先生只知亦步亦趨，不求創(chuàng)新。如他最欣賞師法王時敏、王原祁父子而最終超過他們的王石谷，又對具有革命意義的“八大山人”稱贊不已。所以他的繪畫也有很多創(chuàng)新，如其對色彩的大膽使用?！锻硐肌芬粓D，以紅色山林為主色，大片空白繚繞其間，再以淡藍叢木略加點染，不但大有層林盡染的味道，而且將一片山林云海，處理得如晚霞一般，正應了“解向江山繪晚霞”的主題。啟先生雖未專攻西畫，但對光色變化的追求，并通過這種追求以表現作者獨特的視覺感受，恰與西方之印象畫派有暗合之處。而最典型的是他的硃竹硃松。他曾開玩笑地說，這是為了避免別人批判他畫“黑畫”；而他的卓識高見是“其實，又何有墨色之松竹，不過聊為遣興而已?！惫蕟⑾壬}紅竹詩曰：“風標只合研硃寫，禁得旁人冷眼看。”

總之，啟先生繪畫的成就與特點，一言以蔽之，即善于以空靈的畫中景傳達高遠的畫外情。而這畫外情，又可一言以蔽之，即詩意也。正如他在《竹澗幽深》圖自跋所說的那樣：“拈毫不費推敲力，自有心聲紙上吟?！彼终f：

（倪贊及八大的畫與詩）所以說他們是瑰寶，是杰作，并不因為作者名高，而是因為這些詩人、畫家所畫的畫，所寫的字，所題的詩，其中都具有作者的靈魂、人格、學養(yǎng)。紙上表現出的藝能，不過是他們的靈魂、人格、學養(yǎng)升華后的反映而已。（《談詩書畫的關系》）所以看啟先生的畫，往往能聯想起很多詩意。如他喜畫荷花，又常將其置于朦朧月光之下或寂寥煙靄之中，雖寥寥幾支，淡淡數筆，卻韻味無窮，令人不禁想起諸多詠荷的清空之作。如《白石詞意圖》直接以姜夔的“三十六陂人未到，水佩風裳無數”為意境。而在另一幅《墨荷》圖上亦自題道：“昔日江南曾一見，陂塘卅六草如煙”，點化的仍是白石詞意。足見啟先生所有的荷花圖，皆在追求一種清空騷雅之詩意。又如觀啟先生一系列的竹蘭圖，不由令人想起許多詠竹蘭之詩，而啟先生自作詩《仿鄭板橋蘭竹自題》，則道出這些詩畫的精神：“當年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷?！笨傊?，賞玩啟先生之畫，目中所見，乃一幅幅絕佳美景；而腦中所現，乃一首首優(yōu)美詩篇，二者融會成空靈幽雅的境界，不愧為真正的藝術。

“啟體”字的基本特點

啟先生社會影響最大的還是風靡海內外的“啟體”書法。

所謂的“啟體”當指啟先生上世紀七、八十年代前后形成的獨特書體：外柔內剛，雋永優(yōu)美，自然灑脫，結字端莊而力求超逸，點畫信手而不失功力，整體書風清俊而嫵媚。譬如細眉鳳眼的翩翩少年，春日馳馬于柳岸花溪，獨具一種賞心悅目的魅力，觀者一看便知是不同于歐顏柳趙等傳統字體的“啟體”。他這種獨步天下的書體是在長期學習傳統書法的基礎上，逐步滲入自家風格之后形成的。他年輕時對傳統書法用力甚深，他在《論書絕句》中曾這樣說：

廿余歲，得趙書膽巴碑，大好之，習之略久，……時方學畫，稍可成圖，而題署板滯，不成行款，乃學董香光，雖得行氣，而骨力全無。繼假得上虞羅氏精印宋拓九成宮碑，……乃逐字以蠟紙鉤拓而影摹之，于是行筆雖頑鈍，而結構略成，此余學書之筑基也。其后雜臨碑帖與夫歷代名家墨跡，以習智永千文墨跡為最久，功亦最勤。論其甘苦，惟骨肉不偏為難。為強其骨，又臨玄秘塔碑若干通。……

古人云：正而能變，變而能化，化而不失本調，不失本調而兼眾調。啟先生學書之經歷與成功，正此謂也。這種在臨習基礎上的創(chuàng)新即使在臨帖作品中也能體現：既臨摹了原作的間架結構，又不完全拘泥于形似，處處流露出自己的風格。

具體而言，啟先生前期的作品結構較端莊，字形較方正，筆道略肥碩，上下或左右結構的字中間多斷開，重新起筆，整體風格以渾融古樸、遒勁厚重為主要特色。及而后來的“啟體”結構更靈活，字形較瘦長，筆道更清癯，上下或左右結構的字中間多連筆，一氣貫下，整體風格以自然清越、瀟灑自如為主要特色。這種變化符合藝術家的共同經歷：“漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，乃絢爛之至也?！保ㄌK軾《與侄兒書》）而這種平淡中的絢爛恰恰有“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”的大美。所謂的“啟體”亦當如是觀。

而“啟體”更深層次的美學特色和藝術魅力在于它具有深厚的文化內涵和高度的學養(yǎng)功力，既有傳統書法的根基，又有自成一家的創(chuàng)新，兼有歷史的底蘊和學人的才情，有傳統的厚度，有書卷的韻味，經咀嚼，耐尋繹，溫潤而不失清峻之氣，恰似“藍田日暖玉生煙”，一看就是有高度文化修養(yǎng)的人所寫，一切美感都出之以絕對的實力，都能在不經意間就從筆下流淌而出，絕不是那些心浮氣躁，缺乏根底的人所能為。這種字正如辛稼軒詞所形容的那樣：“似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。”（《沁園春》）既平淡自然，又雄深雅健，其賞玩效果，真不亞于讀古人之名帖。

這種基本風格也決定了啟先生的書法在兼擅各種樣式的同時，尤擅長一二寸、二三寸的行書，而且越是書札、題跋一類的隨意之作越好。因為這種字體和樣式最能發(fā)揮啟先生“不衫不履，轉見豐采”、“天真流露”的特點，最符合他喜愛“刷字”而不是“描字”、“畫字”、“勒字”的審美取向：風格遒勁而不失飄逸，筆力敦厚而不失婉轉，將趙體之流美，蘇體之渾厚，米體之嚴謹完美地融合在一起，筆走龍蛇，神完氣足，輕重呼應，虛實相生，有如武林高手，小酌之后，乘興而舞，雖不如正式表演之周全嚴謹，反而更顧盼生輝，虎虎有生氣也。

當然他的小行楷如《論書絕句》，中楷如《佛本行集經》，大字如“同仁堂”，“影藝齋”，都是上佳之作品。

“啟體”字的特殊魅力

除上述基本特點外，“啟體”字還有更獨到的魅力。

一是結字特別優(yōu)美，啟先生也因此博得“結字大師”的美譽。這和他對書法特征的認識直接相關。他在《論書絕句》第九十九中說：“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。”他認為趙孟頫所說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功”并不準確，因為只重點畫的方圓而不注重全字的結構形狀，也難成為好作品。他在總結自己的學習經驗時說：

其后影摹唐楷，見其折算，于停勻中有松緊，平正中有欹斜。茍能距離無謬，縱或以細線劃其筆畫中心（即只劃出結構形狀的單線條），全無（用筆的）輕重肥瘦，懸而觀之，仍能成體。乃知結字所關，尤甚于用筆也。

那如何“折算”才能“距離無謬”呢？經過長期的摸索觀察，他得出的結論是：字的實際重心并不在所處的正方格的中心點上，而是在它附近左上、右上、左下、右下的某一點或某幾點上。而這些點的位置分布應當符合“黃金分割律”，即它在它的水平延長線和垂直延長線上所切割的兩部分的比例應是5比8。如左上那一點，它與左邊和上邊的距離與右邊和下邊的距離之比應是5比8。這種理論是對古代字體結構認知的科學發(fā)展和總結。眾所周知，柳公權對書法的重大貢獻之一即在結字之美上，啟先生欣賞他的字也主要在于此，而他的基本特點就是中宮收緊，四延放開。而不同的字，或可能上下、或可能左右，所占的比例本不同，向四延展開的距離也不同，這就勢必造成字的重心不會落在方格的正中心，而略偏向中心附近的某一點或某幾點上，只不過古人沒有那么明確的認識和表述罷了。

啟先生在創(chuàng)作中完美地實踐了這一理論。他的很多字都有很明顯的主筆，并且盡力在結構上突出這一主筆。他常說，每當寫這一筆時常常是閉著眼睛、撒開手、豁出去了。如“書”的第二筆，“廣”字頭的一撇，草體“年”第一、第二筆，“何”的最后一筆，“水”的第一筆，“花”的最后一筆等，而這些筆畫在全字的結構中確實起到明顯的調節(jié)欹正的關系，使字形變得靈動飛舞，賞心悅目，收到正如他用杜詩所形容的那樣：“行筆如‘亂水通人過，結字如‘懸崖置屋牢”的藝術效果。

二是細節(jié)精美，堪稱“細節(jié)大師”。 啟先生在指點學習者時最常提醒的是，一定要把筆與筆之間的細節(jié)交待清楚。他還作過這樣的比喻：草書好像快車站，它可以在中間的小站不停，但大體的路線是不能錯出的，必要的交待是不能馬虎的。馮公度曾評價啟先生年輕時的草書“是認識草書的人寫的草書”，啟先生認為這是對他的很高褒獎，證明了他的草書不是任意所為，而是符合規(guī)矩，在細節(jié)上一絲不茍的。

啟先生的細節(jié)功力有時體現在點畫的呼應上，能把間架結構的來龍去脈交待得十分清楚，且能左顧右盼，增加和諧之美；有時體現在走向相同的重復筆畫的細微變化上，能把這些看似重復的筆畫安排得錯落有致，相映成趣；有時體現在筆畫粗細、輕重、虛實的變化上，能把各種不同形態(tài)的筆畫完美地整合在一起，如此等等，不一而足，真可謂“短長肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”。如我們所選的“華”、 “驂鸞”等字。

當然啟先生更重結字，并不意味他不重用筆；注重細節(jié)處理，并不意味不重全篇的行氣安排。因為細節(jié)的處理本離不開點畫的用筆。如我們所選的“驂鸞”的鸞的最后一點，其用筆就頗有章草的味道，堪稱畫龍點睛之筆。又如“一去二三里”中的一、二、三三個字，“松風”、“雅紙”等作品，用筆是何等的有力。而“春風一路” “春水滿四澤”等四幅，不但結字、細節(jié)、用筆俱佳，全篇的布局也絕佳，或瀟散簡遠，或龍騰虎擲，真有“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”的氣勢。

書法理論和書畫鑒定

啟先生的過人之處在于不但有超一流的創(chuàng)作實踐，還有超一流的理論研究，著有《古代字體論稿》《急就章傳本考》《蘭亭帖考》《論懷素自敘帖》《孫過庭書譜考》《平復帖說并釋文》《山水畫南北宗說辨》《董其昌書畫代筆人考》《談詩書畫的關系》《說千字文》等專著和論文。這些著作裒輯了大量的第一手材料，并對其進行了嚴密而科學的考證，以無可辯駁的史料來考定書畫作品，解決了許多長期難以解決的歷史公案。他還能將學術藝術化，藝術學術化，《論書絕句一百首》（每首又配有一篇精美的古文解說）就是這樣的代表作。

據不完全統計，該書涉及的各種碑帖及相關書籍280多種，涉及的歷代書法家230余人。對如此眾多的碑帖和書家，啟先生皆爛熟于胸。論碑帖，大至風格流派，小至賊鋒泐痕，無不歷歷在目，成竹于胸；論書家，大至生平事跡，小至奇聞軼事，無不了如指掌，而在娓娓道來之中又充滿了真知灼見。如就墨跡與碑帖的關系而言，他主張“師筆不師刀”，“透過刀鋒看筆鋒”，認為只有更看重墨跡才能更好地學習生動活潑的點畫始轉，但棗石碑版亦不可偏廢。就用筆與結字的關系而言，他認為結字更須當先，其中甘苦，“惟骨肉不偏為難”。就書法風格而言，認為自然天成乃是最高境界，正所謂“神全原不在矜莊”，“峨冠朝服相見于廟堂之上，不如輕裘緩帶促膝于幾榻之間為能性情相見也”，因此對強分流派，強作鼓努，強求古意者多加批判。就各種書體而言，他認為每種書體都是隨時代的發(fā)展應運而生，都有不同的功效與美感，因而不能對它們強加軒輊。就人品與書品的關系而言，他認為雖不象柳公權所說“心正則筆正”那樣簡單，但也應有鄭板橋那樣，“躁釋矜平”，“秉剛正之氣，而出以柔遜之情”的胸襟，才能達到最高境界。

啟先生精辟的書法理論還體現在書法教學上。他教導書法愛好者：要想提高水平，沒有別的途徑，只有勤學苦練，尤其要臨帖習碑，而在這一過程中又一定要破除迷信，不要把它過于神秘化。不要相信什么執(zhí)筆的“龍眼法”、“鳳眼法”，懸腕的“回腕法”，“平腕法”，運筆的“始艮終乾”等玄虛理論，而以順其自然為根本原則，正如他在《跋董其昌行書小赤壁冊》所云：“博綜古法以就我腕，不觸不背神存于心手之間，方見其不為法縛之妙也?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/12/14/qkimageszgzlzgzl202118zgzl20211805-6-l.jpg"/>

啟先生常說他平生用力最勤、功效最顯的事業(yè)之一是書畫鑒定。他不像有些人雖擅長考辨材料之學，但不會寫畫；也不像有些人會寫會畫，但又缺少學問根底。啟先生有兩條腿，這是他作鑒定家得天獨厚的優(yōu)勢。這兩條腿主要體現在兩種能力上：既有眼力，又有學力?！把哿Α笔墙⒃趯嬜髌饭P法技巧、風格套路的熟練準確的掌握上。而“學力”則是靠長期從事傳統文化和古典文獻的研究逐漸積累起來的。傅熹年先生對此有中肯的評價：“他和其他鑒定家不同之處是他兼有對傳統文化有深入、廣博研究的學者和當代書畫大師的雙重身份。他那些最令人心折贊嘆的研究成果產生與傳統文化的深厚素養(yǎng)與敏銳準確的藝術鑒賞眼光的完美結合，使他能透過外表，深入內容，看到別人熟視無睹的問題，發(fā)表出別人所不能發(fā)的灼見，獨樹一幟，居當代鑒定大師之前列，為同輩所推重，為后學所景仰。”現僅舉“舊題張旭草書古詩帖”的考辨為例：

這幅帖是寫在五色箋上的狂草，本來寫的是庾信的五言古詩二首和謝靈運的《王子晉贊》二首。但有人作偽在先，利用“謝靈運王子晉贊”幾個字從“王”字以下另起一行的空子，把“王”字的上一橫挖去，便成了草書的“書”字，于是前面兩首庾信詩就變成“謝靈運書”了?！缎蜁V》中就明確把它標為謝靈運書，題為《古詩帖》，直到董其昌仍持此觀點。雖然豐坊曾指出，謝靈運比庾信早八十多年，他怎么能預寫庾信詩呢？但他仍然不能斷定是何代人所書。那么這四首詩帖究竟是誰寫的呢？根據庾信的原詩為“北闕臨玄水，南宮生絳云”，而書寫者卻作“北闕臨丹水，南宮生絳云”的現象，啟先生認為：按古代排列五行方位和顏色，是東方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黃色。原詩中的“玄水”即黑水，和“北闕”的“北”正相應；“絳云”即紅云，與“南宮”的“南”正相應。到了宋真宗大中祥符五年，他自稱夢見他的始祖名“玄朗”，從此命令天下避諱這兩個字，凡“玄”改為“元”、“真”。這里不寫“玄”，顯然是為了避諱，而若寫成“元”或“真”，顯然又與五行的方位顏色無關，于是寫成“丹”，這雖與傳統安排不符，但終究可和“絳”字對仗，所以才發(fā)生這種現象。因此本帖的書者當是北宋大中五年之后，《宣和書譜》編訂之前。這一考定足為鐵證，可以了斷這樁公案。

“三絕”之萃—題畫詩

啟先生舊體詩詞的創(chuàng)作成就是多方面的，這里僅就他的題畫詩略作評介。因為題畫詩是詩、書、畫“三絕”的最集中的代表，其中“詩”和“畫”不言而喻，“題”則直接與“書”相關。

就文學因素而言，啟先生的題畫詩充滿對詩與畫美學關系的深刻論述。眾所周知，繪畫和詩歌是不同維度的藝術，但二者又都是精神活動和審美表現的藝術結晶，都需要精心的藝術構思，都要講究韻味、意境、和諧、變化、虛實、主次、層次、節(jié)奏等藝術要素，正如蘇軾所云：“詩畫本一律，天工與清新”。啟先生的題畫詩即能通過簡潔形象的語言表達出這樣深刻的見解，充滿睿智和理性。如《自題畫葡萄》云：“深燈醉眼盡模糊，春草詩心倦更蕪。夜半長吟鄰舍罵，斂將酸澀入圓珠?！鼻岸湫稳萆钜咕坪髸r，詩思有如春草勃興。后二句說真想把此情變成詩句，高吟朗詠，但又怕驚動鄰人，只好將滿腔的詩情寄之于畫筆，所以那看似酸澀的葡萄實際上都凝聚著我的詩句啊。這是對“畫是無聲詩”的最好詮釋。又如《竹澗圖》云：“拈毫不費推敲力，自有心聲紙上吟。”更明確地道出所謂畫者，實為紙上之詩也。

這些題畫詩還能對繪畫作品的藝術內涵、美學風格作生動而形象的闡釋。題畫詩的寫作與廣義的詠物詩有相似之處：既要得其形，又要得其神，且要寄托出作者內在的情感，這樣才能寫出“風流標格”（劉熙載《藝概》語），而啟先生的題畫詩就多次提到類似的概念。如《題墨梅圖》云：“有目共知標格好，這般才是畫梅花?！薄蹲灶}畫竹》云：“風標只合研硃寫，禁得旁人冷眼看?！彼詥⑾壬念}畫詩絕少僅對畫面作形似的描述，而更注重神似和寄托，追求的是對畫面背后神韻詩情的理解和揭示，以及對畫家思想感情的捕捉和提取。如：

當年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷。（《仿鄭板橋蘭竹自題》）

白露橫江曉月孤，蓬窗斷夢醒來初。荷香十里清難寫，昨夜沈吟記已無。（《題畫白蓮》）

“蘭飄竹撇寫離騷”，多么生動地道出了板橋蘭竹的藝術精神?！昂上闶锴咫y寫，昨夜沉吟記已無”，多么微妙地寫出了荷花難以名狀的氣質之美。

而下舉的兩首詩又是具有深刻的寄托之意的代表作：

喬木成灰倚舊墀，庭前又得玉參差。改柯易葉尋常事，要看青青雨后枝。（《自題新綠堂圖》）

一曲溪山換草萊，雨馀清凈夕陽開。小亭無語乾坤大，坐閱青黃又幾回。（《題乾坤一草亭圖》）

對畫家、畫中人物、事件及相關的問題進行精到的品評，也是啟先生題畫詩的重要成就。試舉一例：

所南翁，心獨苦。畫幽蘭，不畫土。肖即有可思，構寧無自侮？誰實助了金安出虎銀蒙古。（《臨國香圖因題》）

前四句先點出了鄭思肖在南宋滅亡后畫蘭花不畫土的良苦用心?！靶ぜ础倍涫钦f即使“肖”（已走失的“趙”）值得追思，無奈像“（趙）構”這樣的昏君自取其侮。安出虎，即滿語“金”的音譯；蒙古，即滿語“銀”的音譯。最后這句是說究竟是誰幫助了金、元入主中原呢？對南宋滅亡的原因作出了深刻的闡釋，從而對鄭思肖《國香圖》的題跋升華到常人難及的歷史高度。試想沒有豐富的美術史和歷史知識，沒有豐富的民族史和語言學的知識，豈能寫出這樣精辟的題畫詩呢，這才是學者型的題畫詩。

作為題寫在繪畫作品上的題畫詩，還應具有書法的美學價值。啟先生的這類詩大部分都是即席揮灑而成，文辭如此，墨跡亦如此。而越是如此，越容易如前述的題跋類作品一樣產生好作品，尤其是墨跡，因為它更多天成自然之美。而它們又有不同于純題跋類書法的特點，即它們必須要和畫面形成一個有機的整體：或有意地留出顯著的空白，如“北京師范大學敬贈”所題畫的松竹；或巧妙地借助畫面的一角，如有感于鄭所南“推篷竹”所題畫的綠竹。其字或大或小，或橫或長，或繁或簡，或欹或正，或密或疏，或工或散，都與畫面極其諧調，尤其像“蘭馨竹茂”一幅，搭配得真可謂巧奪天工，大大提升了畫面的藝術效果。

多余的結尾

啟先生的書法藝術已風靡海內外，受到廣泛的贊譽。但也有不同的聲音。如果屬于見仁見智，或愛好向左，當然應悉聽尊便。但有些人過于刻薄，專找啟先生一些不太精制的作品加以挑剔。啟先生的書法確有很多無奈的應酬之作，以至寫到精疲力盡、心煩氣躁。我們怎能要求這種狀態(tài)下的作品都是佳作呢？還有一些人，特別是一些缺乏基本功而又想借助標榜個性而急于成名的人，便批評以至攻擊啟先生的字是保守的“臺閣體”，不但不應提倡，還應打倒。但把臺閣體的帽子扣在啟先生的頭上實在是風馬牛不相及。眾所周知，臺閣體的基本特征是黑大光圓，千篇一律，缺少變化，這和瀟灑飄逸、雋美靈動的啟功體豈可同日而語？這種攻擊不由地使我們想起了老杜的名句：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！弊屛覀兪媚恳源?，過二百年后，流傳下來的是爾等的字，還是啟先生的字？（作者為北京師范大學教授）

啟功年表

1912年（壬子）

7月26日生于北京。啟功的先祖是清朝雍正皇帝的兒子，排行第五，名弘晝，封“和親王”。其后代逐漸從王府中分離出來，至其曾祖時，家族已失去門蔭，要通過科舉找出路了。曾祖溥良，考中進士，入翰林，清末曾任禮部尚書、察哈爾都統。祖父毓隆，也是翰林出身，為典禮院學士，曾任學政、主考。

1913年（癸丑）

父親去世，隨祖父生活。為祈福，祖父讓他拜雍和宮的一位老喇嘛為師，做記名的小喇嘛，取名察格多爾札布。

1922年（壬戌）10歲

曾祖父去世，因償還債務而家業(yè)衰落。

1923年（癸亥）11歲

祖父去世。家中變賣世藏書畫以作殯葬費用。

1924年（甲子）～1926年（丙寅）12至14歲

在北京匯文小學和匯文中學讀書。在學校期間的繪畫習作，曾被學校選為禮品贈送知名人士。

1927年（丁卯）～1929年（己巳）15歲至17歲

拜賈羲民（爾魯）先生學畫。后賈先生又將他介紹給吳鏡?。ㄎ踉┫壬?/p>

1930年（庚午）18歲

從戴姜福（綏之）先生學習中國古典文學，習作舊詩詞。

1932年（壬申）20歲

與章寶琛完婚。章氏，滿族，長啟功2歲。為維持生活，教家館，也有時作書畫賣錢。

1933年（癸酉）21歲

經傅增湘先生介紹，受教于陳垣（援庵）先生，陳垣先生看過他的作品，認為“寫作俱佳”，便安排他在輔仁中學任國文教員。

1935年（乙亥）23歲

任輔仁大學美術系助教，業(yè)余從事書畫創(chuàng)作。

1938年（戊寅）26歲

任輔仁大學國文系講師。

1949年（己丑）37歲

任輔仁大學國文系副教授兼北京大學國文系副教授。

1952年（壬辰）40歲

任北京師范大學中文系副教授，講授古典文學。此后曾與項達、周一良、諸人標點敦煌變文俗曲。稍后又為人民文學出版社出版的《紅樓夢》程乙本作注釋。

1957年（丁酉）45歲

母親和姑姑相繼去世。

1962年（壬寅）50歲

撰寫完成《古代字體論稿》和《詩文聲律論稿》兩本書稿。

1963年（癸卯）51歲

撰寫了《紅樓夢札記》。

1966年（丙午）54歲

“文革”爆發(fā)，一切公開的讀書寫作活動被迫中止，但私下里治學不輟。由于他精通書法，常被造反派命令抄寫大字報。

1971年（辛亥）59歲

參與中華書局組織標點《二十四史》和《清史稿》的工作，負責標點《清史稿》。

1975年（乙卯）63歲

夫人章寶琛逝世，享年65周歲。

1976年（丙辰）64歲

粉碎“四人幫”之后，師大恢復招學，重登講臺。

1977年（丁巳）65歲

《詩文聲律論稿》由中華書局出版。

1978年（戊午）66歲

文革后落實政策繼續(xù)聘為教授。

1979年（己未）67歲

《古代字體論稿》由文物出版社出版。

1981年（辛酉）69歲

《啟功叢稿》由中華書局出版。同年中國書法家協會成立，被推選為副主席。

1982年（壬戌）70歲

北京師范大學建校八十周年之際，北京師范大學錄制《啟功先生講書法》。

1983年（癸亥）71歲

參加國家文物局中國古代書畫鑒定，負責甄別、鑒定北京及全國各大博物館收藏的古代書畫作品。

3月，應日本中國文化交流協會邀請，在東京舉辦“啟功書作展覽”。

1984年（甲子）72歲

被聘為博士研究生導師，當選中國書法家協會主席。

1985年（乙丑）73歲

《啟功書法作品選》由北京師范大學出版社出版。同年暑假期間，為祝賀第一個教師節(jié)，作幅長一丈二尺的《竹石圖》，由北京師范大學珍藏。又應中央電視臺之邀，作《蒼松新籜圖》向全國教師祝賀春節(jié)。

2月，《啟功書法選》由人民美術出版社出版。

9月，應香港中文大學邀請，赴香港講學，并舉辦“啟功書法展”。

1986年（丙寅）74歲

主編《書法概論》由北京師范大學出版社出版。同年被任命為國家文物鑒定委員會主任委員。

3月，應香港書學會邀請赴港訪問、講學，后應新加坡書學會邀請赴新加坡訪問。

1987年（丁卯）75歲

中國人民對外友好協會和日本日中友好協會，聯合舉辦“啟功·宇野雪村巨匠書法展”，7月在北京展出，10月在東京展出。

1988年（戊辰）76歲

4月，應榮寶齋（香港）有限公司邀請，赴香港主持大型書展開幕式并作書畫鑒定。

為北京師范大學舉辦的全國首屆書法教師講習班授課，并錄音錄像。

1989年（己巳）77歲

《啟功韻語》由北京師范大學出版社出版。

4月，擔任中央文史研究館副館長。

1990年（庚午）78歲

《論書絕句一百首》由香港商務印書館和北京三聯書店出版。

12月，為設立“勵耘獎學助學基金”，在香港舉辦“啟功書畫義賣展”。

《說八股》由北京師范大學出版社出版。

《啟功草書千字文》由中國和平出版社出版。

1991年（辛未）79歲

《漢語現象論叢》由商務印書館（香港）有限公司出版。

9月，赴日本東京、大阪訪問，參觀大阪博物館收藏的中國書畫珍品。

11月，將義賣字畫所得163萬余元全部捐給北京師范大學，設立“勵耘獎學助學基金”。

1992年（壬申）80歲

全國政協、北京師范大學、榮寶齋聯合舉辦“啟功書畫展”，先后在北京、廣州和日本展出。

《啟功論書札記》、《啟功書畫留影冊》由北京師范大學出版社出版。

1994年（甲戌）82歲

9月，為慶祝中韓建交兩周年，應韓東方畫廊邀請，赴韓國進行書畫交流。榮寶齋與韓國東方廊聯合舉辦“啟功·金贗顯書法聯展”，先后在北京和首爾展出。

《啟功絮語》由北京師范大學出版社出版。

1995年（乙亥）83歲

應韓國總統金泳三邀請，參加中國代表團訪問韓國，為促進中韓友誼創(chuàng)作書畫作品多幅。

《啟功論書絕句一百首》、《啟功書畫作品專集》由榮寶齋出版。

1996年（丙子）84歲

3月應香港書學會的邀請赴港訪問和講學。

10月，赴美、德、法三國訪問，參觀三國國家博物館所藏中國書畫珍品。

1997年（丁丑）85歲

3月，率中央文史研究館書畫代表團赴新加坡，舉辦“中央文史研究館名家書畫作品展覽”，這是中央文史研究館首次走出國門。

10月應香港商務印書館邀請赴香港出席慶祝香港回歸祖國暨商務印書館建館一百周年活動，為香港回歸創(chuàng)作書畫作品多件。

《啟功論書絕句一百首》日文譯本在東京出版。

1998年（戊寅）86歲

7月，應中國書法家協會中央國家機關分會的邀請，為該會書法愛好者舉辦書法講座。

8月，我國南方洪水泛濫，啟功先生多次參加振災書畫義賣活動，捐獻多幅作品參加義賣。

9月，應日本日中友好會館的邀請，赴日本訪問，參加日中友好會館建館十周年慶祝活動，并舉辦“啟功書法求教展”。

《當代書法家精品集—啟功卷》由河北教育出版社和廣東教育出版社聯合出版。

1999年（己卯）87歲

3月，《古代字體論稿》由文物出版社再版。

7月，《啟功贅語》由北京師范大學出版社出版，《啟功叢稿》曾被后分（論文卷）、（題跋卷）、（詩詞卷）由中華書局出版。

10月，國務院聘請啟功先生擔任中央文史研究館館長。

12月，應美國大都會博物館邀請，赴紐約出席《中國藝術精華研討會》，發(fā)表論文《畫中龍》。

2000年（庚辰）88歲

主編《中國法帖全集》（共八十卷）開始由湖北師范大學出版社出版。

11月，享受副部級待遇。

2002年（壬午）90歲

5月，赴揚州講學。

6月，獲文化部頒發(fā)的《造型表演藝術創(chuàng)作研究成就獎》，獎金全部捐贈給北京師范大學為貧困生設立的勵耘實驗班的學生。

7月，啟功從教70周年學術思想討論會在北京師范大學舉行。

5月至9月，連續(xù)發(fā)表學術論文《文史典籍課程導言》、《八病四聲的新探討》、《師大百年校慶私記》、《談清代少數民族姓名的改譯》等四篇。

9月，慶祝北京師范大學建校百年，啟功教授從教70周年，《啟功書畫展》在東方美術館舉行。

11月，列席中國共產黨第十六次代表大會。

12月，赴上海參觀《晉唐宋之書畫國寶展》，并出席“千年遺珍國際學術研討會”。

2003年（癸未）91歲

3月，出席全國政協第十屆全體會議，繼續(xù)當選為全國政協常委。

6月，當選為西泠印社第六任社長。

12月，啟功書法節(jié)國際研討會在北京師范大學舉行，同時舉辦“啟功贈友人書畫作品展”。

2004年（甲申）92歲

4月，為紹興第20屆蘭亭書會作詩兩首，以祝盛會。

7月，北京師范大學舉行啟功先生執(zhí)教70周年學術座談會暨啟功先生新著《啟功講學錄》、《啟功口述歷史》、《啟功題畫詩墨跡選》、《啟功韻語集》、《董其昌臨天馬賦》出版首發(fā)式。

2005年（乙酉）93歲

1月21日因病住院，6月30日2時25分因病在北大醫(yī)院逝世。

（根據侯剛先生所提供的材料編輯整理）