□ 楊向榮 周洪英

內(nèi)容提要 在馬格利特的作品中，圖像不再成為再現(xiàn)的媒介，圖像通過(guò)組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見(jiàn)性思想轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)性圖符，賦予敘事無(wú)限可能性和張力。馬格利特通過(guò)畫筆傳達(dá)形而上的哲理思考和隱秘的內(nèi)心意識(shí)，實(shí)踐著現(xiàn)代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現(xiàn)不可見(jiàn)性為繪畫的哲學(xué)探索提供了新的路徑，同時(shí)將觀者引向?qū)D與物、圖與詞、詞與物的關(guān)系及其背后復(fù)雜話語(yǔ)張力的反思。

在古典繪畫觀念中，再現(xiàn)是主要法則，畫面如同鏡像，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的圖像敘事，如普雷齊奧西認(rèn)為，畫面實(shí)際上只不過(guò)是一個(gè)平面或是一個(gè)物質(zhì)載體，或者說(shuō)是一個(gè)反射儀器，通過(guò)這個(gè)儀器，真實(shí)的對(duì)象可以被描繪出來(lái)。①但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，藝術(shù)家們不再關(guān)注再現(xiàn)的內(nèi)容，更多是關(guān)注再現(xiàn)的形式，或圖像敘事背后的話語(yǔ)隱喻。在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，圖像不再成為再現(xiàn)的載體，再現(xiàn)遭遇困境，出現(xiàn)了再現(xiàn)危機(jī)，如比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特。馬格利特建構(gòu)出超越二維平面的繪畫空間，在他的作品中，日常生活中的現(xiàn)成物以意想不到的方式出現(xiàn)，拒絕被觀者理所當(dāng)然地觀看和理解。馬格利特并不關(guān)注繪畫的再現(xiàn)內(nèi)容，而是關(guān)注繪畫的再現(xiàn)方式，他通過(guò)繪畫元素的奇異組合和重復(fù)，以及精心設(shè)置的命名，在二維平面上進(jìn)行先鋒實(shí)驗(yàn)與革新。在馬格利特的作品中，圖像不再指涉再現(xiàn)內(nèi)容，圖像通過(guò)組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見(jiàn)性思想轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)性圖符，賦予敘事無(wú)限可能性和張力。

一、組合：圖像敘事的隱秘關(guān)聯(lián)

馬格利特吸收超現(xiàn)實(shí)主義流派的拼貼技巧，將其轉(zhuǎn)換為表征自我思想的形式技法。將毫不相關(guān)的事物進(jìn)行組合并置，是馬格利特作品圖像敘事的主要形式。馬格利特繪畫構(gòu)形上的一個(gè)鮮明特點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)成物進(jìn)行出人意料地組合，他將具象的可辨認(rèn)事物進(jìn)行組合，可見(jiàn)性的圖像符號(hào)表征隱秘的不可見(jiàn)思想，形成圖像敘事的內(nèi)在張力。

在《火的探索》（圖1）中，畫面中心是一只燃燒著火的樂(lè)器——大號(hào)。這顯然是不合常理的事件，因?yàn)樵谟^者的認(rèn)知中，大號(hào)由于金屬材質(zhì)的原因無(wú)法被燃燒。在馬格利特看來(lái)，必須將火與對(duì)可燃物的需求聯(lián)系起來(lái)，才能真正理解火這一自然現(xiàn)象，因此，看似不合理的現(xiàn)象表征了火這一自然現(xiàn)象的內(nèi)在隱秘：火的可燃性及其要求。在《諸神的憤怒》中，畫家為觀者呈現(xiàn)了一個(gè)奇異的場(chǎng)景：騎手和奔馬構(gòu)成一個(gè)單元，公路和汽車構(gòu)成另一個(gè)單元。兩者在二維畫面中上下分布，彼此毫無(wú)接觸，前者懸在后者上方，不同時(shí)空的事件在同一時(shí)空詭異地出現(xiàn)。馬格利特將毫不相關(guān)的事物組合在一起，成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)邊界的模糊和消解。繪畫作品以其不斷生成的豐富內(nèi)涵獨(dú)立于客觀世界，畫面擺脫了再現(xiàn)的束縛，實(shí)現(xiàn)了對(duì)哲理與思想的表征。在這種奇異的組合中，二元對(duì)立的關(guān)系重新得到思考，辯證和相對(duì)關(guān)系在界限的消融中恢復(fù)了在場(chǎng)性，進(jìn)入了觀者的視域。此外，通過(guò)這樣的組合方式，現(xiàn)成物的熟悉感被陌生化，觀者對(duì)藝術(shù)品的感知距離被延長(zhǎng)，進(jìn)而打破觀者的日常認(rèn)知，引起觀者對(duì)習(xí)以為常的認(rèn)知方式發(fā)起挑戰(zhàn)。

圖1 《火的探索》

圖2 《諸神的憤怒》

馬格利特畫面元素的組合主要是基于思想的隱秘關(guān)聯(lián)，他將思想的這種不為人注意的認(rèn)識(shí)機(jī)制在畫面上呈現(xiàn)出來(lái)，著力于挖掘事物潛在的關(guān)聯(lián)。如《選擇的親和力》的創(chuàng)作，畫家自言這是他的夢(mèng)境：看到一個(gè)蛋關(guān)在鳥籠里，想要揭示蛋與鳥之間的隱藏關(guān)系，如他自己所言：“我看到籠子里是一個(gè)蛋，而不是一只鳥。于是，我抓住了一種驚人的詩(shī)意奧秘。我所感受到的驚異確實(shí)是由鳥籠和蛋這兩個(gè)對(duì)象之間的內(nèi)在聯(lián)系所喚起，而這以前我總是借助于把無(wú)關(guān)的事物安排在一起來(lái)引起這種震驚。”②在《心弦》中，畫面正中央是一只盛著一朵云的巨大高腳杯。高腳杯和云本來(lái)毫無(wú)關(guān)系，但在馬格利特的作品中卻離奇地組合在了一起。這樣的安排依靠的是云和水內(nèi)在的親和性： 水是云的組成部分，高腳杯是水的容器。在《花神的創(chuàng)意》中，優(yōu)雅漂亮的花神與戴著圓形禮帽的男士背影怪異地組合在一起。

圖3 《選擇的親和力》

圖4 《心弦》

除了發(fā)掘事物之間的隱秘聯(lián)系，馬格利特還通過(guò)畫面元素的組合對(duì)習(xí)以為常的認(rèn)知方式進(jìn)行質(zhì)疑。在《好的季節(jié)》中，畫面主體是一片森林，森林里樹的形狀和顏色卻如同一片樹葉。樹沒(méi)有光影變化，也沒(méi)有細(xì)膩的刻畫，它們雖然以樹的形式出現(xiàn)，但卻如一幅再現(xiàn)樹葉的畫?！冻u》中，花盆和花被鏤空了，只留下了邊緣的線條勾畫出可供指認(rèn)的輪廓，鏤空的空間再現(xiàn)色彩繽紛的田野風(fēng)光。這種組合機(jī)制產(chǎn)生于觀者觀看時(shí)內(nèi)心深處的意識(shí)關(guān)聯(lián)活動(dòng)：看到樹會(huì)關(guān)聯(lián)樹葉，看到花會(huì)關(guān)聯(lián)田野或其他的花。馬格利特在畫中省略了關(guān)聯(lián)活動(dòng)的過(guò)程，直接在畫面中讓被關(guān)聯(lián)之物通過(guò)組合的形象呈現(xiàn)，意識(shí)的秘密活動(dòng)因而被畫布捕捉，并通過(guò)畫面隱喻地展現(xiàn)出來(lái)?？梢钥吹?，在馬格利特的作品中，思想通過(guò)編碼的方式進(jìn)入人的認(rèn)知中，最終被觀者所接受和理解。

不合常理的景象經(jīng)過(guò)馬格利特精心設(shè)計(jì)的圖像敘事，顯示出一種寧?kù)o的內(nèi)在張力，傳達(dá)出目光與思想、可視與可述、可見(jiàn)與不可見(jiàn)的隱喻互動(dòng)。于貝爾曼認(rèn)為，在馬格利特的圖像敘事中，日常之物的組合釋放出獨(dú)特的沖擊力，同時(shí)也表達(dá)出畫家的潛在記憶和思想使命?！耙磺锌粗覀兊钠矫?，也就是說(shuō)一切與我們有關(guān)的平面，除了它們明顯的視覺(jué)形象、理想的光學(xué)特征和毫無(wú)威脅的表象之外，其背后還藏有另一種基本使命?！雹垡虼耍ㄟ^(guò)畫面元素的奇異組合，圖像就不僅僅只是再現(xiàn)相似性的現(xiàn)實(shí)之物，而是有著復(fù)雜的話語(yǔ)隱喻，包含馬格利特的目光、意識(shí)、幻覺(jué)和內(nèi)心的思想。伯格認(rèn)為，“我們觀看事物的方式受到我們自己所懂的以及所信仰的東西的影響?！雹苁┝_德認(rèn)為，凝視不等于觀看，凝視中有著復(fù)雜的權(quán)力和心理學(xué)關(guān)系。⑤伯克也指出，不要想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)家的目光是客觀的“純真的眼睛”，在他們筆下，“無(wú)論從字面上還是從隱喻的意義上說(shuō)，這些素描和繪畫都記錄了某個(gè)‘觀點(diǎn)’?！雹藿Y(jié)合上述分析，筆者以為，馬格利特的圖像敘事傳達(dá)出遠(yuǎn)超畫面形式元素的隱喻深淵，有著隱藏的話語(yǔ)意識(shí)，以及特殊的思想癥候。

馬格利特將事物以奇詭的方式組合起來(lái)，尋找相關(guān)事物間觀者所忽略的親和力關(guān)系，通過(guò)這樣的方式，觀者會(huì)擺脫自我慣性化的思維，反思習(xí)以為常的認(rèn)知范式，進(jìn)而建構(gòu)內(nèi)部意識(shí)和外部現(xiàn)實(shí)的隱秘聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，馬格利特的作品呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中不可能的世界，他的繪畫除了視覺(jué)審美之外，還力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)思想的言說(shuō)與敘事。在馬格利格的作品中，哲學(xué)感一直貫穿其中，圖像并非透明的視覺(jué)再現(xiàn)媒介，而是一個(gè)被建構(gòu)的思想容器，是一個(gè)充滿話語(yǔ)隱喻的思想意識(shí)場(chǎng)域。

二、重復(fù)：圖像敘事的互文意指

馬格利特善于使用相似的元素組織畫面，畫面元素的重復(fù)使他的不同作品形成有著內(nèi)在邏輯性的系列單元。不同的作品在單元語(yǔ)境中形成互文表達(dá)，圖像敘事的意指因而得以彰顯。

馬格利特的作品中常常反復(fù)出現(xiàn)蘋果、煙斗、鑰匙、戴禮帽的男士、蒙面者、風(fēng)景畫、樹葉、騎士等形象，這也成為其作品的標(biāo)志性元素和主要風(fēng)格。馬格利特經(jīng)常反復(fù)使用日常生活中的常見(jiàn)之物作為創(chuàng)作的主要元素，這些相同的元素在不同的畫布上反復(fù)出現(xiàn)，如蘋果就有不同的形象：占滿整個(gè)畫面的巨大蘋果、懸浮在空中的蘋果、石頭質(zhì)地的蘋果、與人體同時(shí)出現(xiàn)的蘋果，等等。觀者會(huì)反思，這是否是一個(gè)蘋果？蘋果的反復(fù)出現(xiàn)到底想表達(dá)什么？從認(rèn)知心理角度來(lái)分析，熟悉圖像的重復(fù)出現(xiàn)會(huì)使觀者懷疑圖像的確定性指意，觀者在思維中建立起來(lái)的圖像與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系被解構(gòu)，從而引導(dǎo)觀者對(duì)同一圖像符號(hào)在不同語(yǔ)境中的隱秘意義展開探索。

重復(fù)帶來(lái)了圖像的互文表達(dá)，這是一種藝術(shù)的陌生化技法。什克洛夫斯基寫道：“事物被感受若干次之后開始通過(guò)認(rèn)知來(lái)被感受： 事物就在我們面前，我們知道這一點(diǎn)，但看不見(jiàn)它。所以，我們關(guān)于它無(wú)話可說(shuō)。在藝術(shù)中，把事物從感受的自動(dòng)化里引脫出來(lái)是通過(guò)各種方式實(shí)現(xiàn)的?！雹呤部寺宸蛩够J(rèn)為，藝術(shù)中的陌生化手法“是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！雹嘣谑部寺宸蛩够壑?，日常的熟悉之物，已經(jīng)喚不起觀者的感知經(jīng)驗(yàn)，只有割裂日常之物的日常性，才能使日常物成為獨(dú)特的、陌生的符號(hào)體驗(yàn)。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點(diǎn)來(lái)看馬格利特的創(chuàng)作，同一物以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)，延長(zhǎng)了人們對(duì)日常物的認(rèn)知時(shí)間，日常熟知的事物由此變得陌生。梅洛-龐蒂認(rèn)為，這些熟悉的物件以一種奇特的方式向我們的目光透露著秘密本質(zhì)和物性形式本身，將我們帶回到物本身的觀看。⑨將已知的事物未知化，使熟悉的客體或事物，在新的語(yǔ)境中顯得陌生，這些重復(fù)出現(xiàn)的日常物，也因此改變了觀者的目光關(guān)注點(diǎn)，重新吸引了觀者的興趣和凝視目光。

重復(fù)在馬格利特的創(chuàng)作中不僅是一種藝術(shù)手法，同時(shí)也是一種哲學(xué)話語(yǔ)的表達(dá)。重復(fù)有著特殊的隱喻意義，不僅是思想的一個(gè)斷裂橫截面，而且體現(xiàn)著強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)和深度哲思。?？箩槍?duì)馬格利特的重復(fù)問(wèn)題進(jìn)行了探討，在?？驴磥?lái)，重復(fù)不是相似，而是一種仿效。相似以某物為原本，相似物隨著與原本的距離的增加而價(jià)值依次遞減；仿效沒(méi)有原本，仿效模糊了二元對(duì)立的邊界，否定了客觀存在之間的相似性，是對(duì)再現(xiàn)原則的顛覆。傳統(tǒng)繪畫以相似性為繪畫原則，靠相似性辨認(rèn)和觀看，而在馬格利特作品中，畫面圖像不再有具體指涉物，而是建構(gòu)了新的能指與所指關(guān)系。筆者以為，相同的圖像元素在馬格利特不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，重復(fù)的圖像元素因而被賦予“言說(shuō)”的敘事功能，營(yíng)造隱秘的哲學(xué)內(nèi)涵，如德里達(dá)所言，一系列圖像建立起“共同的根基”，共同的根基使所有這些隱喻成為可能。⑩馬格利特的作品就像是一本連續(xù)敘事的連環(huán)畫，符號(hào)與圖像在重復(fù)中既保持同一，又在不同的語(yǔ)境中生發(fā)出新的意義。

在馬格利特的作品中，重復(fù)還以畫中畫的形式體現(xiàn)出來(lái)，如《雙重之謎》（圖5）和《人類狀況》（圖6）。從《雙重之謎》的畫面結(jié)構(gòu)來(lái)看，早期作品《形象的叛逆》由畫架支撐，位于畫面巨大空間的下方，畫面左上角懸浮著一個(gè)更大的煙斗。懸浮煙斗與畫架中煙斗構(gòu)成對(duì)立，似乎想要表明：畫架上的煙斗只是圖像符號(hào)，懸浮的煙斗才是真正的煙斗。在《人類狀況》中，畫的中心是一扇打開的窗，透過(guò)窗可以看到藍(lán)天白云以及原野，窗外風(fēng)景被一個(gè)畫夾和畫布白邊所切斷。一幅風(fēng)景畫鑲嵌在窗前真實(shí)的風(fēng)景中，窗外風(fēng)景和畫架支起的風(fēng)景畫構(gòu)成一個(gè)完整的風(fēng)景全景。在另一幅相似的畫中，風(fēng)景畫同樣鑲嵌在畫中，只不過(guò)風(fēng)景由原野更換成了大海。

圖5 《雙重之謎》

圖6 《人類狀況》

通過(guò)畫中畫的重復(fù)，馬格利特顛覆了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)原則，這也延伸出另一個(gè)更有趣的問(wèn)題：符號(hào)再現(xiàn)與被再現(xiàn)之物的復(fù)雜關(guān)系，以及現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的矛盾張力?！峨p重之謎》和《人類狀況》中的重復(fù)為我們思考現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)危機(jī)提供了思考空間：首先，不論《雙重之謎》如何呈現(xiàn)兩只煙斗的差異性，它們終歸都只是圖像符號(hào)；其次，《人類狀況》畫架中的風(fēng)景再現(xiàn)窗外情景，是一種符號(hào)的再現(xiàn)敘事，但如果忽略畫架的話，窗外風(fēng)景與風(fēng)景畫構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)性的整體；再次，在畫中，煙斗的差異性、畫架風(fēng)景和畫外風(fēng)景的連續(xù)性看似揭示出圖符與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系，但實(shí)際上它們都只是畫面的符號(hào)呈現(xiàn)，是畫面符號(hào)虛構(gòu)的視覺(jué)幻象。在這里，圖像符號(hào)并非指涉外在的現(xiàn)實(shí)世界，它只是一種互文意指的視覺(jué)游戲。圖像敘事不再指向現(xiàn)實(shí)之物，圖的現(xiàn)實(shí)指涉轉(zhuǎn)向自我指涉，能指、所指與指涉物之間呈現(xiàn)悖離或斷裂關(guān)系。

在傳統(tǒng)的再現(xiàn)原則中，繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。古典的繪畫原則強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)，力圖用線條、光影、色彩等技法使觀者身臨其境。阿爾貝蒂認(rèn)為，透視法使繪畫從平面世界走向了立體世界，“沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)不可視的事物與畫家無(wú)關(guān)，原因是畫家只努力去描繪那些可視之物?！?19 世紀(jì)初，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始追求對(duì)主觀感受的表現(xiàn)，由此出現(xiàn)的一個(gè)極端是個(gè)人主義，繪畫成為只有藝術(shù)家本人能理解的私密的藝術(shù)。另一個(gè)極端則是對(duì)繪畫特性的過(guò)分突出，破壞圖像、追求線條和顏色，追求極度的抽象性，以至于最終走向“無(wú)形式”。以此來(lái)看馬格利特的創(chuàng)作，畫中畫的設(shè)計(jì)拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)觀看模式，建構(gòu)了一種觀察和認(rèn)識(shí)自然的新觀看方式。

重復(fù)強(qiáng)化了馬格利特對(duì)相似性能指的所指賦義，為圖像敘事的互文意指提供了符號(hào)根基，也使圖像的多義性和話語(yǔ)隱喻的生成成為可能。通過(guò)重復(fù)的互文意指敘事，馬格利特的作品建構(gòu)了可見(jiàn)性圖像與不可見(jiàn)性思想的復(fù)雜張力，呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)危機(jī)。

三、命名：圖像敘事的圖文張力

在現(xiàn)代繪畫中，繪畫逐漸遠(yuǎn)離古典的再現(xiàn)規(guī)則，在這種情況下，根據(jù)圖像再現(xiàn)的相似性原則解讀作品逐漸遭遇困境，命名成為確證作品主題的重要補(bǔ)充。對(duì)命名的關(guān)注，為尋覓繪畫中圖像的隱秘?cái)⑹麻_辟了一條重要通道。馬格利特毫不諱言命名對(duì)自己作品的重要性，認(rèn)為命名與作品本身有著內(nèi)在的一致性，命名是解讀作品的關(guān)鍵。在馬格利特的作品中，圖像與命名結(jié)構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，形成圖像敘事中圖與文的復(fù)雜張力。

馬格利特作品中的命名，很多是對(duì)作品的主題進(jìn)行補(bǔ)充和延伸，為觀者解讀看似毫無(wú)邏輯的畫面提供思考的角度。在《比利牛斯山之城》（圖7）中，背景是與天相接的海，一塊巨石懸浮在海面上，巨石的頂端豎立著一座小小的城堡。畫面的每個(gè)元素都是人們熟悉的事物，不需要理解和分析就能對(duì)其進(jìn)行命名。但對(duì)于這個(gè)沒(méi)有語(yǔ)境，又無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中獲得親歷性的場(chǎng)景，觀者會(huì)感到困惑和百思不得其解。在這個(gè)時(shí)候，命名的出現(xiàn)填補(bǔ)了觀者思考的空白。巨石作為比利牛斯山的象征，被賦予了對(duì)應(yīng)的物理性質(zhì)，由于命名而得到確證。在《黑格爾的假期》（圖8）中，畫面正中是一把撐開的懸浮黑傘，一杯水被放置在撐開的傘面上。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，畫面只是一些圖像元素堆積，但通過(guò)命名對(duì)視覺(jué)圖像的補(bǔ)充，畫面被賦予了深刻的隱喻意義：傘用來(lái)?yè)跤?，同時(shí)又支撐著這杯水，矛盾的雙方有著一種內(nèi)在的和諧關(guān)系，是對(duì)黑格爾辯證法思想的隱喻，復(fù)雜的哲學(xué)內(nèi)涵由此生成。在《錯(cuò)誤的鏡子》（圖9）中，畫面中央是一只巨大的眼睛，眼球中是藍(lán)天白云。芮蘭馨認(rèn)為，?？绿岢隽恕耙?guī)訓(xùn)的身體”概念，身體被指涉為被政治與權(quán)力馴服的對(duì)象，作為再現(xiàn)圖像延伸到了更廣泛的研究視野中。?以此來(lái)看馬格利特的這幅作品，他通過(guò)作為身體的眼睛表達(dá)了一個(gè)與真實(shí)和幻覺(jué)相關(guān)的哲學(xué)話題：這不是真實(shí)的自然本身，而只是一幅畫，繪畫的真實(shí)原本就是一種視覺(jué)的幻覺(jué)真實(shí)，這是一種可感的真實(shí)，而不是自然的真實(shí)。

圖7 《比利牛斯山之城》

圖8 《黑格爾的假期》

圖9 《錯(cuò)誤的鏡子》

在繪畫的觀看中，觀者往往會(huì)忽略命名，似乎畫框外的命名是繪畫之外的東西，如弗萊在欣賞倫勃朗的《浴室》時(shí)就說(shuō)：“我駐足于此畫前，帶著越來(lái)越強(qiáng)烈的愉悅觀看著，根本不想麻煩自己去看一下畫的標(biāo)題?！?但當(dāng)弗萊關(guān)注作品命名時(shí)，他發(fā)現(xiàn)對(duì)作品有了更深入和全面的理解，“對(duì)這幅畫的全面理解要求我們既能感受到其心理動(dòng)機(jī)，也要能感受到其造型動(dòng)機(jī)。然而，我本人的經(jīng)驗(yàn)表明，人們并不清楚此畫所刻畫的心理情境的時(shí)候，也能激賞它的造型與繪畫訴求。而當(dāng)我確實(shí)弄清楚此畫所刻畫的心理動(dòng)機(jī)之時(shí)，我感到了另一陣欣喜的襲擊?！?在這個(gè)意義上，命名補(bǔ)全了圖像敘事的內(nèi)容，同時(shí)也建構(gòu)了圖像敘事的闡釋語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)可見(jiàn)圖像對(duì)不在場(chǎng)思想的傳達(dá)。

除了圖像與命名的互補(bǔ)釋義關(guān)系外，在馬格利特不少作品中，圖像與命名之間呈現(xiàn)出悖論關(guān)系，如《夢(mèng)的解析》（圖10）、《形象的叛逆》（圖11）、“這不是……”系列作品（圖12），等等。在《夢(mèng)的解析》中，圖像呈現(xiàn)觀者熟悉的日常物，圖像下方有白色文字，圖與文并存在同一場(chǎng)景中，文字似乎在解說(shuō)圖像內(nèi)容。在傳統(tǒng)的圖文關(guān)系中，當(dāng)圖與文并置在一個(gè)固定的繪畫空間時(shí)，二者一般有著共同的所指和指涉性，如嘉貝麗克所言，“在一幅畫中，語(yǔ)詞跟形象有同樣的意義?！袝r(shí)一個(gè)事物的名稱代替一個(gè)形象?！谝粋€(gè)命題中一個(gè)形象可以代替一個(gè)語(yǔ)詞?！?《夢(mèng)的解析》的右下角圖也確實(shí)提供了這樣一個(gè)清晰無(wú)誤的個(gè)案，圖像和文字都共同指涉箱包。馬格利特通過(guò)命名對(duì)圖像進(jìn)行肯定，不僅確證了古典再現(xiàn)原則的合理性，同時(shí)也認(rèn)同了圖像的指稱功能。圖與文字有著共同的指涉對(duì)象，但從觀看的角度來(lái)看，觀者首先是看圖，然后根據(jù)圖下方的文字確認(rèn)圖的指涉性，這表明在并置的空間場(chǎng)域中，圖像相對(duì)文字的優(yōu)越性，這也正如布洛克和米歇爾所認(rèn)為的那樣，“在繪畫與現(xiàn)實(shí)之間，有一種視覺(jué)上的相互一致（或關(guān)系），這種一致是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間所沒(méi)有的?！?“語(yǔ)言的再現(xiàn)不能像視覺(jué)那樣再現(xiàn)它的客體——即不能將客體呈現(xiàn)在眼前。它可以指涉一個(gè)客體，描述它，聯(lián)想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體的視覺(jué)面貌呈現(xiàn)給我們?！?

圖10 《夢(mèng)的解析》

圖11 《形象的叛逆》

圖12 《這不是一個(gè)蘋果》

《夢(mèng)的解析》中更多是圖像與命名彼此背離的場(chǎng)景：馬頭對(duì)應(yīng)的詞是門，鐘表對(duì)應(yīng)的詞是風(fēng)，等等。有學(xué)者指出，圖文背離“指圖與文在對(duì)同一事件或人物的表達(dá)上，呈現(xiàn)出在意義或旨趣上的明顯差異甚至矛盾對(duì)立?！?在《夢(mèng)的解析》中，圖文背離體現(xiàn)為圖像與文字相互獨(dú)立敘事，雙方的所指毫無(wú)交集，也沒(méi)有共同的指涉物。圖像與命名的一致性是我們確認(rèn)符號(hào)指稱性的基本前提，但馬格利特顛覆了這個(gè)前提，帶來(lái)圖像與文字的緊張關(guān)系，以及觀者觀看時(shí)的矛盾心理。從畫面上看，馬格利特似乎自相矛盾，但事實(shí)上，這是他的一種精心刻意的設(shè)計(jì)，而并非錯(cuò)誤地命名圖像。?？略谠u(píng)論馬格利特時(shí)寫道：“馬格利特的畫比其他人的作品更專注于小心地、殘忍地把書寫成分和賦形成分分開。如果此二者恰好像圖說(shuō)和它的圖像那樣重疊在一副畫面當(dāng)中，那是話語(yǔ)在質(zhì)疑圖形的明顯特征以及人們準(zhǔn)備賦予它的名稱?！?根據(jù)福柯的分析，筆者以為，馬格利特通過(guò)命名否定圖像，一方面是質(zhì)疑圖像的再現(xiàn)功能； 另一方面也是質(zhì)疑文字對(duì)圖像的確證功能。通過(guò)命名對(duì)圖像指涉性的否定，圖像與文字的悖論關(guān)系由此浮現(xiàn)出來(lái)。圖像與文字的斷裂敘事也迫使觀者重新反思二者的真正關(guān)系，進(jìn)而尋求圖與詞敘事背后的真正意義和喻指，在這個(gè)意義上，觀者反而更容易接近作品的內(nèi)在真實(shí)。

在馬格利特的作品中，還呈現(xiàn)出圖像與命名斷裂敘事的情景。在1928年創(chuàng)作的《形象的叛逆》中，占據(jù)觀者視線的是一只位于畫面中央的巨大有光澤的煙斗，在煙斗下方，有一行看起來(lái)毫不起眼的法文字：這不是一只煙斗。在1964年創(chuàng)作的《這不是一個(gè)蘋果》中，畫面中央是一個(gè)紋理、顏色等都極其逼真的蘋果，蘋果上方同樣有一行法文字：這不是一個(gè)蘋果。從兩幅作品的結(jié)構(gòu)來(lái)看，圖像明確無(wú)誤地指向現(xiàn)實(shí)中的煙斗和蘋果，這種辨認(rèn)是瞬間的，幾乎不會(huì)出問(wèn)題。但詭異的是，畫面中的法文卻否定了觀者這種自認(rèn)為毫無(wú)疑問(wèn)的辨認(rèn)快感，并置場(chǎng)域中圖像與文字的傳統(tǒng)認(rèn)知范式遭遇質(zhì)疑和放逐。從符號(hào)的指涉性角度來(lái)說(shuō)，畫面的煙斗和蘋果可以指稱現(xiàn)實(shí)的煙斗和蘋果，但馬格利特否定性的命名，營(yíng)造出圖像敘事與文字?jǐn)⑹碌你Ｕ搹埩ΑｑR格利特通過(guò)命名否定了圖像的指稱功能，也延伸出另一個(gè)更有趣的問(wèn)題：藝術(shù)符號(hào)再現(xiàn)與被再現(xiàn)之物的復(fù)雜關(guān)系。

如果跳出符號(hào)的指稱關(guān)系，畫中的圖像當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之物，它們只是一種符號(hào)呈現(xiàn)，是事物的視覺(jué)幻象。米歇爾寫道：“這個(gè)謎破譯的如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散：這當(dāng)然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像?！?馬格利特拒絕承認(rèn)圖像與文字之間的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為圖像和命名之間并不存在某種必然的聯(lián)系或天然的確定性。但問(wèn)題在于，符號(hào)能指與所指的對(duì)應(yīng)性是認(rèn)知世界和獲取知識(shí)的基本前提，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中必須通過(guò)符號(hào)來(lái)指稱事物和表義。因此，馬格利特看似沒(méi)有問(wèn)題的命名，實(shí)際上完全顛覆了符號(hào)的指稱功能，同時(shí)也使觀者陷入認(rèn)知的恐慌和不確定性之中。圖像讓觀者對(duì)煙斗和蘋果形成確定性辨認(rèn)，而命名卻一本正經(jīng)地告訴觀者：你們都錯(cuò)了，它們不是煙斗和蘋果。觀者觀看圖像形成確定性認(rèn)知，而看到文字形成不確定性認(rèn)知，觀者開始變得猶疑，無(wú)法確定自己看到的究竟是什么。馬格利特打破了人們?nèi)粘Ｉ钪杏^看的參照系，圖像的確定性指稱關(guān)系在文字的否定聲音中分崩離析，圖像與文字背道而馳，形成圖文的悖論張力。

根據(jù)再現(xiàn)觀念，畫中物與現(xiàn)實(shí)物的指稱關(guān)系是成立的，圖像往往被視為指稱和表征的媒介，指向某個(gè)具體客觀對(duì)象。但在馬格利特筆下，由于文字站在了圖像的對(duì)立面，使“這是一只煙斗”和“這是一個(gè)蘋果”的判斷遭受質(zhì)疑和詰難：畫很像煙斗和蘋果，但確實(shí)又不是真實(shí)的煙斗和蘋果。在馬格利特眼中，圖像符號(hào)與事物之間并沒(méi)有必然關(guān)系，圖像作為能指符號(hào)，可以指涉任何對(duì)象。圖像以再現(xiàn)的方式展開敘事，文字則通過(guò)否定的方式反對(duì)圖像敘事，馬格利特顛覆了圖像再現(xiàn)原則的合理性，也否定了長(zhǎng)期以來(lái)主宰西方繪畫的相似性確認(rèn)法則，這是對(duì)再現(xiàn)原則的質(zhì)疑與顛覆，同時(shí)也意味著現(xiàn)代藝術(shù)再現(xiàn)危機(jī)的出現(xiàn)。

馬格利特通過(guò)命名將那些為人所熟悉的、俯拾皆是的現(xiàn)成物，從思想的慣性中解放出來(lái)。?？轮赋觯R格利特精心設(shè)計(jì)作品命名，是要阻止畫作被置于一個(gè)熟悉的區(qū)域，其目的并不在于“畫”本身，而在于使“命名”受到關(guān)注。這一作法直接導(dǎo)致文字對(duì)圖像的僭越，而文字命名的破壞性入侵，及其所帶來(lái)的圖文張力，會(huì)迫使觀者重新審視認(rèn)知對(duì)象，進(jìn)而挖掘日常物的潛在可能性。此外，圖像與命名雖然會(huì)引導(dǎo)觀者實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的整體把握，但更多時(shí)候圖像與命名彼此針鋒相對(duì)，互相爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和權(quán)威性。福柯指出，圖像和語(yǔ)言在各自的領(lǐng)域里擁有絕對(duì)權(quán)威，在并置時(shí)產(chǎn)生了張力——人們用異樣的眼光觀看詞語(yǔ)，詞語(yǔ)將其混亂帶給圖像?？梢?jiàn)，在話語(yǔ)的悖論張力中，圖像質(zhì)疑命名的陳述功能，命名也以其獨(dú)特的方式質(zhì)疑圖像的指稱功能，雙方都試圖否定對(duì)方以自證自我的合理性，看似和諧的圖文關(guān)系因而被解構(gòu)。

利奧塔指出，今天的藝術(shù)是對(duì)不可言說(shuō)和不可見(jiàn)事物的探索，我們從中組裝出陌生的機(jī)器，使那些我們不知如何說(shuō)的，沒(méi)有可感物質(zhì)的東西，可以被聽到，被感受到。這是利奧塔對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的概括，用在馬格利特身上顯然也相當(dāng)合適。馬格利特強(qiáng)調(diào)繪畫的自身特質(zhì)，通過(guò)畫筆傳達(dá)形而上的哲理思考和隱秘的內(nèi)心意識(shí)，實(shí)踐著現(xiàn)代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現(xiàn)不可見(jiàn)性為繪畫的哲學(xué)探索提供新的路徑，同時(shí)將觀者引向?qū)D與物、圖與詞、詞與物的關(guān)系及其背后復(fù)雜話語(yǔ)張力的反思。

注釋：

①普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)： 批評(píng)讀本》，易英等譯，上海人民出版社2015年版，第259 頁(yè)。

②?嘉貝麗克：《馬格利特》，舟子譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第72、86 頁(yè)。

③于貝爾曼：《看見(jiàn)與被看》，吳泓渺譯，湖南美術(shù)出版社2015年版，第72 頁(yè)。

④John Berger，Ways of Seeing.Penguin，1972，p.8.

⑤Jonathan E.Schroeder，Consuming Representation： A Visual Approach to Consumer Research，in Barbara B.Stern ed.，Representing Consumer： Voices，Views and Vision，London： Routledge，1998，p.208.

⑥伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第16 頁(yè)。

⑦⑧什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第11、10 頁(yè)。

⑨梅洛-龐蒂：《知覺(jué)的世界》，王士盛等譯，江蘇人民出版社2019年版，第75 頁(yè)。

⑩德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第11 頁(yè)。

?史密斯：《藝術(shù)理論指南》，常寧生等譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第8 頁(yè)。

?芮蘭馨：《重構(gòu)空間： 近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)中的身體實(shí)踐》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第5 期。

??弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第315 頁(yè)。

?布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第63 頁(yè)。

??米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第198、55 頁(yè)。

?季念：《〈倫敦新聞畫報(bào)〉中晚清中國(guó)人形象的圖文表現(xiàn)藝術(shù)》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第1 期。