張娜

[摘? ?要] 對斯賓諾莎、德勒茲和馬蘇米視域下“情動”的方式和本質(zhì)進(jìn)行了比較，在斯賓諾莎-德勒茲-馬蘇米的情動本體論路徑下，探究“動情”（Hearts-On）這一當(dāng)代科學(xué)教育的發(fā)展趨勢的主旨內(nèi)涵，通過虛擬、療愈、表象、聯(lián)覺、生成、主體等情動理論關(guān)鍵概念闡釋“動情”科學(xué)教育理解科學(xué)精髓，享受科學(xué)之樂，感受科學(xué)之美，體驗(yàn)科學(xué)之用，意識科學(xué)責(zé)任，參與科學(xué)進(jìn)展的主旨，并在科技館/科學(xué)中心場域中尋求其科普展示化的案例并加以辨析，得出敘事是“動情”科普展示化的共性特征，提出“現(xiàn)象敘事”的概念，并對作為現(xiàn)象敘事的科技館/科學(xué)中心展項(xiàng)進(jìn)行理論和現(xiàn)實(shí)層面意義的思考。

[關(guān)鍵詞] 情動理論 動情 科普 展項(xiàng) 現(xiàn)象敘事

[中圖分類號] N4;G265? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [ DOI ] 10.19293/j.cnki.1673-8357.2021.05.007

1 科學(xué)教育的“動情”轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)后半葉以降，伴隨學(xué)校課程改革，科學(xué)教育領(lǐng)域發(fā)生了重要的范式變革，從20世紀(jì)六七十年代探究式的“動手”（Hands-On），到20世紀(jì)八九十年代建構(gòu)主義影響下的“動腦”（Minds-On），再到21世紀(jì)科學(xué)與人文學(xué)科交融背景下的“動情”，反映了科學(xué)教育側(cè)重點(diǎn)從科學(xué)內(nèi)容向科學(xué)過程再到科學(xué)語境的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向有利于STEM（科學(xué)、技術(shù)、工程、數(shù)學(xué)）等科學(xué)學(xué)科在更為廣闊的文化中的可持續(xù)發(fā)展。如何在科學(xué)教育中涵養(yǎng)讓學(xué)生足以為之動情的科學(xué)語境，近年來在科學(xué)教育領(lǐng)域興起的STS（科學(xué)、技術(shù)與社會）、STEAM（科學(xué)、技術(shù)、工程、藝術(shù)與數(shù)學(xué)）、探客（Tinker）教育都對這一問題進(jìn)行了一定程度的回應(yīng)。但研究表明，受制于許多實(shí)踐中的困難，上述理念很難在正式學(xué)校課程中直接應(yīng)用[1]。 例如，費(fèi)爾德曼（Alan J. Friedman）坦言，雖然STEAM運(yùn)動倡導(dǎo)將藝術(shù)融入STEM課程的教授中，以豐富正式和非正式教育，但由于藝術(shù)不像STEM那樣有著明晰、嚴(yán)格的驗(yàn)證方法，二者隸屬于不同的評量系統(tǒng)，同時(shí)，STEM想法必須可以完整地復(fù)制，而藝術(shù)強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性，因此在正式教育環(huán)境中將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“動情”的科學(xué)教育存在困難[2]。這就需要以非正式科學(xué)教育見長的科技館順應(yīng)時(shí)代需要，在以“動情”為特征和趨勢的21世紀(jì)科學(xué)教育理念下，開發(fā)與之相適應(yīng)的科普展項(xiàng)，推動該理念的科普展示化。

近代科學(xué)中心發(fā)端于20世紀(jì)60年代奧本海默（Frank Oppenheimer）創(chuàng)建于美國舊金山的探索館（Exploratorium）。秉承當(dāng)時(shí)先進(jìn)的“動手”科學(xué)教育理念，奧本海默讓科學(xué)展品走出展柜，讓觀眾觸摸、感受展品，以此激發(fā)觀眾的好奇心?！皠邮帧币渤蔀樘剿黟^之后20世紀(jì)科技館的一大恒常特征[3]。邦尼特（Jim Berdnett）認(rèn)為科技館“動手學(xué)”的科學(xué)教育理念雖然激發(fā)了觀眾對科學(xué)的興趣，但僅此而已[4]。在動手做、玩中學(xué)的體驗(yàn)中能學(xué)到多少科學(xué)知識，學(xué)者表示質(zhì)疑。在“動手”基礎(chǔ)上，一種新的科技館形式——“動腦”的科技館出現(xiàn)了，胡珀-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）和海因（George Héin）認(rèn)為，在科技館和科學(xué)中心中出現(xiàn)的“動腦”運(yùn)動受到了當(dāng)時(shí)新興的建構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的影響[5-6] 。胡珀-格林希爾甚至指出，伴隨著“動腦”和建構(gòu)主義的實(shí)現(xiàn)，學(xué)界就對將科技館作為科學(xué)傳播的中心，以及對將科技館教育視為文化建設(shè)及重構(gòu)的一部分的觀點(diǎn)日益達(dá)成共識[7]。

建構(gòu)主義觀念下的科技館場域中“動腦”的科學(xué)教育凸顯的是科技館對觀眾智力和認(rèn)知方面的培育功能。但觀眾參觀科技館或科學(xué)中心的目的并不僅限于學(xué)習(xí)，觀眾還在科技館場域中感受、享受、體驗(yàn)并參與科學(xué)文化。由此看來，科技館和科學(xué)中心應(yīng)當(dāng)成為人們相遇并分享“動情”科學(xué)的場所[1]。為使“動情”的科學(xué)教育走進(jìn)當(dāng)今非正式科學(xué)教育領(lǐng)域，融入科技館和科學(xué)中心的展教理念中，需要追根溯源，了解、掌握其發(fā)生的理論源泉，以便更加深入、全面地審視“動情”科學(xué)教育的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上探索“動情”科學(xué)教育理念科普展示化的可能性。

2 情動理論（Affect Theory）——影響“動情”的重要哲學(xué)思潮

21世紀(jì)在科技館和科學(xué)中心中出現(xiàn)的“動情”運(yùn)動受到了20世紀(jì)90年代在西方人文學(xué)術(shù)界興起的“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）理論現(xiàn)象的影響。“情動”概念始于斯賓諾莎（Baruch de Spinoza），經(jīng)由德勒茲（Gilles Deleuze）將其發(fā)展為有關(guān)主體性生成的重要概念，經(jīng)由馬蘇米（Brian Massumi）繼承，形成了“情動”的本體論路徑[8]。

“情動”在斯賓諾莎的《倫理學(xué)》中是一種身心同感覺、情緒相關(guān)聯(lián)的狀態(tài)。斯賓諾莎將“情動”視為主動或被動的身體感觸，即身體之間的互動過程，這種互動會增強(qiáng)或減弱身體活動的力量，亦對情感的變化產(chǎn)生作用，“我將情動理解為身體的應(yīng)變，會使身體活動的力量增強(qiáng)或減弱、滋益或受限，同時(shí)也理解為這些應(yīng)變的觀念”[9]。德勒茲和加塔利在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》（以下簡稱《千高原》）中對“情動”進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡釋，將“情動”概念納入“流變—生成”的理論體系，進(jìn)而著重闡發(fā)出所謂“積極情動”的面向。相較于斯賓諾莎，德勒茲更強(qiáng)調(diào)“情動”是介于兩種狀態(tài)之間的差異性綿延（duration），是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的持續(xù)變化，而非某一種單一的狀態(tài)。因此，情動表現(xiàn)的“不是被影響、被改變與被觸動之后的身體，而是影響、改變、觸動本身成為身體，身體就是能影響與被影響的行動力與存在力”[10]?！扒閯印苯?jīng)由德勒茲的闡釋，成為一種積極且具潛能的所在，上升到了人生本體論的高度。馬蘇米在英譯德勒茲《千高原》過程中又通過注釋的方式對“情動”進(jìn)行了釋義，他認(rèn)為情狀（affectus）是一種能夠影響和受到影響的能力，是和身體的一種體驗(yàn)狀態(tài)到另一種狀態(tài)相對應(yīng)的前人格化的強(qiáng)度，意味著身體的行動能力的增強(qiáng)或減少，情感（affection）將每一個(gè)這樣的狀態(tài)視為被影響的身體和發(fā)揮影響功能的身體之間的相遇[11]?？梢姟扒閯印痹隈R蘇米看來是一種既主動（產(chǎn)生影響）又被動（接受影響）的力量或強(qiáng)度。上述情動理論的本體論路徑可簡要概括如下（見表1）。

斯賓諾莎-德勒茲-馬蘇米的情動理論本體論路徑將“情動”提升到了前所未有的高度，在哲學(xué)本體論的層面追問主體、身體、行動、親密等理解經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的重要概念[12]， 不僅揭示了在文化形成和實(shí)踐中被忽視的感覺的重要性，更將以往未受學(xué)界重視、一直被排除在科學(xué)之門外的非理性的情感提升到了與智力同等重要的地位，推進(jìn)了一種生產(chǎn)性的教育學(xué)[13]，情動可以促進(jìn)行動力的增加（情動力的擴(kuò)張：去情動和被情動的能力），開始“變得有能力”[14]，身體與世界產(chǎn)生親和性的共鳴，以及對更多生命或生命本身的敞開[15]。

3 情動理論下的“動情”及其科普展示化

情動理論激發(fā)了情緒、情感、情狀、觀念等非理性經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)性力量，在其助推下，“動情”于21世紀(jì)成為繼20世紀(jì)六七十年代的“動手”和20世紀(jì)八九十年代的“動腦”之后科學(xué)教育領(lǐng)域的新趨勢[1]。作為一種生產(chǎn)性的經(jīng)驗(yàn)教育，“動情”科學(xué)教育旨在讓觀眾理解科學(xué)精髓、享受科學(xué)之樂、感受科學(xué)之美、體驗(yàn)科學(xué)之用、意識科學(xué)責(zé)任、參與科學(xué)進(jìn)展[1]。需要指出的是，“動情”并不是獨(dú)立于“動手”“動腦”而存在，而是深深根植在二者之上的更高階段。將“動情”科學(xué)教育指標(biāo)與歷時(shí)性的科學(xué)普及之缺失模型（deficit model）、語境模型（contextual model）、民主模型（democratic model）相對應(yīng)的三種科學(xué)普及形態(tài)——公眾接受科學(xué)、公眾理解科學(xué)及公眾參與科學(xué)形態(tài)[16]相對照，不難發(fā)現(xiàn)情動本體論理論的貢獻(xiàn)：觀眾從被動地“接受”科學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥鲃拥伢w悟（享受、感受、體驗(yàn)和意識）科學(xué)。下面就在情動理論觀照下對“動情”科學(xué)教育的主旨加以分析，并在科技館和科學(xué)中心場域中尋找能夠體現(xiàn)具體主旨內(nèi)涵的科普展項(xiàng)，借此探索“動情”科普展示化路徑及其核心及共性特征（見表2）。

3.1 通過“虛擬”理解科學(xué)精髓：“圣堂的背叛”展示

馬蘇米在《情動的自治》中將“情動”與“虛擬”相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“情動”是“實(shí)際中的虛擬與虛擬中的實(shí)際同時(shí)相互參與。情動就是從實(shí)際事物的角度出發(fā)看去的這種兩面性，在其感知和認(rèn)知中表達(dá)出來”[17]。

2014年英國巴比肯藝術(shù)中心（Barbican Center）的展覽“數(shù)字革命”中電影制作人及藝術(shù)家克里斯·米爾克（Chris Milk）的交互式三部曲展品“圣堂的背叛”（The Treachery of Sanctuary）采用三張相連的巨型白色投影和黑色鋼琴鏡面的地面反射，通過感應(yīng)器捕捉參與者的剪影，讓觀眾和自己的影子互動，進(jìn)行出生、死亡與重生的生命敘事。觀眾走到指定位置，伸展雙臂，即可看到“自己”在經(jīng)歷生命的整個(gè)過程，探索生命、死亡與重生的意義，在暗環(huán)境的展廳、逼真的音效和極近真實(shí)的投影下，觀眾體驗(yàn)到前所未有的震撼人心的感受。

視覺圖像能引發(fā)情動，是因?yàn)樗俏镔|(zhì)化的情動，而在這個(gè)展項(xiàng)中，觀眾通過“虛擬”被物質(zhì)化，成為一種對象化的存在，觀眾身體的投影與其他生命體影像發(fā)生解構(gòu)、變形與重塑，在敘事化的形式中演繹著人類與其他生命共舞的動情片段，使觀眾通過身體的情動，生成生命共情的觀念，并以此理解人類與自然此消彼長而又和諧共生的科學(xué)精髓。

3.2 通過“療愈”享受科學(xué)之樂：“機(jī)械木偶展”展示

斯賓諾莎界定了快樂、痛苦和欲望三種基本情動，其中快樂和痛苦是所有情動的基礎(chǔ)[8]，而當(dāng)心靈更充分地表象了身體的情動，它也就療愈了自身，不斷趨向于健康[18]。馬蘇米在《情動的自治》中討論了一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)研究案例，研究人員讓一組9歲的孩子觀看不同版本的視頻短片，結(jié)果顯示悲傷的場景被認(rèn)為最有快感，越悲傷越快樂，且最愉快的版本是無聲版。

蘇格蘭格拉斯哥沙曼卡動力劇院的俄裔機(jī)械雕塑家愛德華（Eduard Bersudky）創(chuàng)作的大型金屬機(jī)械劇場中，反映俄國革命和內(nèi)戰(zhàn)期間交戰(zhàn)雙方乘坐的穿越俄國廣袤的土地、奔赴戰(zhàn)場與死亡的“東方快車”，以及展現(xiàn)俄羅斯民族精神和性格的“勿忘我”等展品，以悲傷的敘事氛圍、缺席的語言、戲劇的呈現(xiàn)方式，在異國的音樂、黑暗的布展、光怪陸離的燈光的配合下，如永動機(jī)般無言地訴說著悲傷與戲謔。

該展覽2016年引入廣東科學(xué)中心，據(jù)時(shí)任科普教育部副部長黃亞萍介紹，整個(gè)木偶展充滿了倫敦后工業(yè)時(shí)代風(fēng)格。不同的觀眾觀看這個(gè)展覽會有不同的感受，孩子們會對整個(gè)作品中的小動物造型和機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)原理感興趣，成年人會欣賞機(jī)械藝術(shù)家別具一格的創(chuàng)作靈感，并為之動情，通過療愈機(jī)制，享受科學(xué)機(jī)械帶來的快樂。

3.3 通過“表象”感受科學(xué)之美：“阿里與妮諾”展示

“表象”（representation）是斯賓諾莎的另一重要概念，德勒茲對斯賓諾莎的“表象”進(jìn)行了闡釋，并指出情動首先體現(xiàn)于身的層次，然后心經(jīng)由對身的“表象”才最終展現(xiàn)自身內(nèi)在的傾向，進(jìn)行轉(zhuǎn)化為清晰而充分的觀念[18]。

2010年格魯吉亞雕塑家塔瑪拉（Tamara Kveitadze）創(chuàng)作設(shè)計(jì)并安裝完成的“阿里與妮諾”是一對8米高的動態(tài)男人和女人身形的鋼雕塑，位于格魯吉亞巴圖米海邊。男女雕塑每天穿過彼此，訴說著同名小說中發(fā)生在高加索地區(qū)的一出愛情悲?。喊⒗锱c妮諾相愛，卻因信仰不同，曲終人散。雕塑每晚7點(diǎn)開始移動，隨著距離的縮小，呈現(xiàn)短暫的擁抱狀態(tài)，然后穿過彼此的身體，相向而馳。整個(gè)運(yùn)動過程大約持續(xù)10分鐘。觀眾通常會將這個(gè)動態(tài)雕塑與愛情聯(lián)系在一起，在心靈深處漾起美好的漣漪。觀眾表示，雕塑的緩慢運(yùn)動給人一種獨(dú)特的感受，其背后的故事讓它變得更加唯美、浪漫，兩座雕塑是阿里與尼諾，是亞當(dāng)與夏娃，是男人與女人，也是人與人之間的邂逅。

該機(jī)械雕塑由于導(dǎo)入了“時(shí)間”要素，而成為敘事的具象時(shí)空體，與觀眾個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，其情動跌宕之劇烈使得觀眾即使對雕塑講述的小說故事一無所知，也會為之心動，欣喜于邂逅/重逢一刻那轉(zhuǎn)瞬即逝的美好，感慨于分別/悖離后漸行漸遠(yuǎn)的距離，心靈對目之觀進(jìn)行表象，形成對于物體相遇與分離相關(guān)的科學(xué)之美的個(gè)體認(rèn)知。

3.4 通過“聯(lián)覺”體驗(yàn)科學(xué)之用：“‘看得見’的病毒傳播”展示

馬蘇米指出，“情動是虛擬的聯(lián)覺視角，他們定著于（功能上受限于）實(shí)際存在，特別是具體體現(xiàn)了他們的事物……實(shí)際地存在著的有結(jié)構(gòu)的事物，生活在逃脫了他們的東西之內(nèi)，也通過他們而存在”[8] 。

廣東科學(xué)中心“戰(zhàn)疫——抗擊新冠病毒專題展”中“‘看得見’的病毒傳播”展項(xiàng)通過視覺和觸覺感官裝置來實(shí)現(xiàn)對病毒的傳播這一健康素養(yǎng)知識的科學(xué)傳播。觀眾用手接觸投影幕，代表病毒的多媒體元素隨即爬向人體，并大量復(fù)制、增多，以此表現(xiàn)病毒性傳染的機(jī)制。觀眾“動手”接觸投影幕， “動眼”觀察多媒體元素超越人機(jī)界限的自主運(yùn)動，“動腦”思索這些元素越界流動背后的意義，“動情”地驚詫于這些虛擬元素的無邊界運(yùn)動，對自己的感官體驗(yàn)感到新奇。該裝置能讓觀眾情動，實(shí)現(xiàn)“動情”科學(xué)教育的體驗(yàn)科學(xué)之用的目標(biāo)，是源于觀眾在虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界感覺形成了連續(xù)統(tǒng)：虛擬世界中觀眾通過視覺識別運(yùn)動的“病毒”，而在“病毒”超越界面，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界后，觀眾看到它們移動到自己的手上，視覺體驗(yàn)似乎變?yōu)橛|覺體驗(yàn)，觀眾仿佛感受到“病毒”活生生地爬在自己的手上。這種虛實(shí)結(jié)合的感官交互裝置挑戰(zhàn)著觀眾的感知經(jīng)驗(yàn)，通過“聯(lián)覺”刺激觀眾的感覺，促成情動，并以此為形式讓觀眾體驗(yàn)具體科學(xué)知識或方法的具用性。

3.5 通過“生成”意識科學(xué)責(zé)任：“萬眾一心”展示

德勒茲關(guān)于情動的核心論述可以闡述為“情動”，即“生成”?！吧伞本褪窍蛩叩霓D(zhuǎn)變過程，是一種“去成為……”的行動;情動，作為一種存在力量之流變過程，就是一種積極的生成性實(shí)踐[19]。

廣東科學(xué)中心“戰(zhàn)疫——抗擊新冠病毒專題展”的“萬眾一心”展項(xiàng)主體為一個(gè)由若干LED屏組成的心形多媒體互動體驗(yàn)裝置，裝置前設(shè)置3個(gè)收音機(jī)構(gòu)，當(dāng)觀眾一起呼喊“中國加油！”“武漢加油！”，聲浪到達(dá)一定程度時(shí)，整個(gè)紅心將被點(diǎn)亮并開始閃爍。觀眾在這個(gè)展項(xiàng)中體驗(yàn)到了“眾人拾柴火焰高”的力量，體會到戰(zhàn)勝疫情不是因某一個(gè)孤膽英雄的個(gè)人壯舉，而是眾人同心方能產(chǎn)生斷金之力。

觀眾的情動由其具體身體行動（呼喊）激發(fā)，情動強(qiáng)度隨行動強(qiáng)度（呼喊強(qiáng)度）的增強(qiáng)而增強(qiáng)，達(dá)到閾值觸發(fā)戰(zhàn)勝疫情的良性結(jié)果。為戰(zhàn)勝疫情盡一份心、出一份力、發(fā)一份熱，觀眾通過生成性情動實(shí)踐，體悟舉國同心、命運(yùn)與共的抗疫精神，體會科學(xué)的人文主義關(guān)懷，意識到科學(xué)在抗疫過程中的重任。

3.6 通過“主體”參與科學(xué)進(jìn)展：“下一位科學(xué)家”展示

情動體現(xiàn)的是身體的主動行動的能力，其中蘊(yùn)含著重塑主體性的力量，這種力量一旦被重新激活，情動與行動之間的關(guān)聯(lián)便得以喚醒?！懊慨?dāng)我們考察心靈的思索能力之時(shí)，也必須努力確認(rèn)與之相應(yīng)的身體的行動能力”[20]， 這也是情動理論的“實(shí)踐”向度，心靈通過表象情動、生成觀念，而這種生成的觀念又會反過來作用于身體，用《尼采與哲學(xué)》中的話來說即“生成—能動”。

廣東食品藥品科普體驗(yàn)館的藥劑天下展區(qū)設(shè)計(jì)了以高聳至頂?shù)臍v年諾貝爾獎?wù)箟?、架滿了鐫刻上千種西藥名的試管構(gòu)造的醫(yī)學(xué)殿堂，對西醫(yī)發(fā)展歷史與研究進(jìn)行了概念化呈現(xiàn)，寓意西藥研究與發(fā)展之艱。觀眾途經(jīng)此處，時(shí)而駐足停留，仰望人類藥物研發(fā)的累累碩果，感嘆醫(yī)學(xué)的進(jìn)步與革新。在以玻璃為主要材質(zhì)打造的晶瑩剔透的醫(yī)學(xué)殿堂的光與影中躊躇滿志、砥礪前行。值得進(jìn)一步指出的是，在這類展示中，若能將觀眾與家喻戶曉的科學(xué)家名字和成果并置，讓觀眾成為下一個(gè)摘得諾貝爾獎桂冠或命名小行星的科學(xué)家，便能更好地激發(fā)觀眾參與科學(xué)發(fā)展的行動力，讓觀眾在移情操演中理解和領(lǐng)悟科學(xué)家的心路歷程，以情動驅(qū)動行動。

馬蘇米在《情動的自治》中描述了一個(gè)由德國電視臺拍攝的實(shí)驗(yàn)性的短片故事：一個(gè)人在屋頂花園上堆了一個(gè)雪人，雪人在午后的陽光里開始融化，他看著不忍心，便把雪人移到了山間陰涼處，然后與之告別。這個(gè)短片故事無論以何種形式拍攝，都可以讓觀眾情動，因?yàn)楣适卤旧砭蛣尤诵南?。與之相比，以科學(xué)為內(nèi)容設(shè)計(jì)科普展項(xiàng)，讓觀眾情動就困難得多。但也有學(xué)者指出，比起內(nèi)容，情動理論下的“動情”科學(xué)教育更加專注形式?！安⒎鞘鞘裁?，而是如何——或者更準(zhǔn)確地說，是如何情動，以及如何被他物情動”[21]。在所列舉的科普展示中，科普展項(xiàng)作為物質(zhì)媒介對科學(xué)思想和科學(xué)精神進(jìn)行傳播，其所承載的科學(xué)內(nèi)容的基本形式是敘事。敘事成為觸發(fā)情動的扳機(jī)，是科普展項(xiàng)讓觀眾情動/觀眾被科普展項(xiàng)情動的共性形式特征。

4 結(jié)語：敘事——“動情”的科普展示化路徑

科技館學(xué)界對敘事研究已不再陌生，特別是在展覽研究領(lǐng)域，如何利用敘事研究的方法和技術(shù)來做好展覽成為近年來熱議的話題。基于展項(xiàng)的敘事研究有助于從敘事研究的方法論層面發(fā)現(xiàn)科技館和科學(xué)中心展項(xiàng)的價(jià)值與意義。敘事的緣起可以追溯至古希臘時(shí)代柏拉圖與亞里士多德的摹仿說。柏拉圖在《理想國》中對摹仿（mimesis）與敘述（diegesis）進(jìn)行了區(qū)分。若將摹仿理解為對于對象的再現(xiàn)，是一種同質(zhì)性的摹仿、一種同化的行為，那么敘述則是對于對象的表現(xiàn)，是一種異質(zhì)性的摹仿、一種異化的行為。從本體范疇下考察科技館展項(xiàng)的摹仿，是科技館展項(xiàng)的外部問題，其實(shí)質(zhì)是在探討科技館展項(xiàng)作為一個(gè)整體與它之外的世界處于何種關(guān)系。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢等，以及所有這些材料的有機(jī)組合。而實(shí)際上，敘事學(xué)的發(fā)展并沒有完全遵循這種設(shè)想，其研究對象局限于以書面語言為載體的敘事作品中，很少涉及非語言材料構(gòu)成的敘事領(lǐng)域。21世紀(jì)以降，在西方后人文主義思潮的影響下，空間、物等以往鮮有問津的非人類對象進(jìn)入了敘事學(xué)的研究范疇，龍迪勇提出了“空間敘事學(xué)”的概念，一改“經(jīng)典敘事學(xué)”和“后經(jīng)典敘事學(xué)”重時(shí)間、輕空間的研究傳統(tǒng)，將敘事學(xué)的空間維度研究提升到了新的高度[22]。借鑒歐美的思辨實(shí)在論哲學(xué)，唐偉勝提出了“物敘事”的概念并嘗試建構(gòu)本體敘事學(xué)[23]。關(guān)于科學(xué)的敘事不一定局限于科幻小說或影視作品，科普展項(xiàng)也可以是關(guān)于科學(xué)的敘事，筆者認(rèn)為，科普展項(xiàng)的敘事是超越物質(zhì)的“現(xiàn)象敘事”，兼具空間敘事和物敘事的屬性，同時(shí)因其兼?zhèn)洮F(xiàn)象的過程性特征，又不同于空間敘事和物敘事，而是一種敘事時(shí)空體（narrative chronotope）?，F(xiàn)象是科技館和科學(xué)中心展項(xiàng)摹仿與敘述的對象，作為現(xiàn)象敘事的科技館和科學(xué)中心展項(xiàng)是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)展項(xiàng)成為一種敘事，科學(xué)成為一種文化，作為人類共通語言的科學(xué)與藝術(shù)美美與共的科普倫理內(nèi)在追求、斯諾（C. P. Snow）“兩種文化”（科學(xué)文化與人文文化）交融彌合的實(shí)現(xiàn)便得以推動，科普展項(xiàng)設(shè)計(jì)由現(xiàn)實(shí)主義向浪漫主義轉(zhuǎn)向的齒輪便開始轉(zhuǎn)動。

情動理論下“動情”的實(shí)現(xiàn)要求敘事不僅作為科普展項(xiàng)再現(xiàn)與表現(xiàn)的對象，即現(xiàn)象的形式，也要求敘事成為科普展項(xiàng)內(nèi)容設(shè)計(jì)的普適機(jī)制，進(jìn)而成為科普展項(xiàng)的本質(zhì)屬性。何以動情？唯有敘事。在當(dāng)今人工智能趨于乃至去除人性的“后人類”時(shí)代，無論是“動手學(xué)”強(qiáng)調(diào)的具身操作還是“動腦學(xué)”強(qiáng)調(diào)的思維能力，通過機(jī)器學(xué)習(xí)似乎都可以習(xí)得，而“動情學(xué)”強(qiáng)調(diào)的情感變化是其他非人類主體所無法具備的，是人類難以被機(jī)器模擬和取代的方面，亦是我們捍衛(wèi)人性的最后堡壘，值得格外珍視與守護(hù)。這要求我們探索、深化科普展項(xiàng)的現(xiàn)象敘事理論與實(shí)踐，順應(yīng)時(shí)代的需求，緊跟當(dāng)前“動情”科學(xué)教育的發(fā)展趨勢，在科技館和科學(xué)中心場域的科普研究中，在科普展示化實(shí)踐層面，將現(xiàn)象敘事作為科普展項(xiàng)的本質(zhì)，主動作為、不斷求索，研發(fā)設(shè)計(jì)出讓觀眾動情的科普展項(xiàng)，并在科普展示化理論層面對實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、凝練與升華。同時(shí)不斷以異在論為立場，跨域?qū)で罄碚撛慈凑照軐W(xué)—文化—科普—展項(xiàng)—敘事—哲學(xué)的研究路徑反復(fù)開展思想試驗(yàn)，開拓從理論到實(shí)踐、再由實(shí)踐上升至理論的復(fù)歸式理論結(jié)合實(shí)踐之路。

具體而言，科學(xué)中心應(yīng)積極發(fā)掘展品、劇場、動態(tài)雕塑等適宜開展敘事的物質(zhì)形態(tài)載體，引入藝術(shù)家、劇作人、雕塑家等人文領(lǐng)域人士駐館，與策展團(tuán)隊(duì)同步開發(fā)科普展示項(xiàng)目，由此制成的展項(xiàng)首先是一件件藝術(shù)作品，而不是枯燥、乏味、敘事缺席的科學(xué)教具。將作為空間的展館與作為物的展項(xiàng)的意義交至觀眾手中，以展項(xiàng)作為觸媒，觸發(fā)觀眾與觀眾、觀眾與策展人等不同主體間的相遇，這種擁有不同經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在需求的個(gè)體之間的接觸，便會產(chǎn)生交互、情動，促使意義的生成與自我的塑造，讓科學(xué)中心也超越傳統(tǒng)意義上非正式教育機(jī)構(gòu)的既定框架，成為不同主體相遇、情動、敘事、自我塑造與意義生成的空間。

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（編輯? 張英姿）