呂乾圣/Lyukensei

主題性繪畫創(chuàng)作的時(shí)代性、歷史性，以及在古今中外繪畫史上的強(qiáng)大生命力，決定了它在美術(shù)創(chuàng)作中的地位和社會(huì)價(jià)值。在吸收借鑒中外優(yōu)秀主題性繪畫創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)主題性繪畫創(chuàng)作出精品出力作，需要廣大藝術(shù)家在主題性創(chuàng)作實(shí)踐中強(qiáng)化提煉具有時(shí)代特征的典型性主題表達(dá)，研究創(chuàng)新美術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)性主題表現(xiàn)。

主題性繪畫創(chuàng)作，一般也稱為歷史畫創(chuàng)作，或者說“重大歷史題材主題性創(chuàng)作”，被認(rèn)為是所有繪畫題材中難度最大、綜合能力要求最高的創(chuàng)作實(shí)踐?！爸黝}性創(chuàng)作”運(yùn)用敘事、重構(gòu)再現(xiàn)的形式，以繪畫方式記錄表達(dá)重大歷史題材或者當(dāng)代主題，體現(xiàn)了宏大敘事藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)特征。它圍繞特定的主題展開，具有一定情節(jié)性，題材典型，人物形象鮮明豐滿，體現(xiàn)時(shí)代的精神和歷史的關(guān)照。

分析主題性創(chuàng)作的難點(diǎn)，集中在創(chuàng)作主題的典型性表達(dá)和藝術(shù)性表現(xiàn)上：畫面的內(nèi)容元素如果不典型，就缺乏說服力和思想性；畫面的視覺藝術(shù)語(yǔ)言如果不鮮明、不突出，就失去了感染力和藝術(shù)性。

一、創(chuàng)作的主題性與主題性創(chuàng)作

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》里，主題的定義是：“文學(xué)、藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的中心思想，是作品思想內(nèi)容的核心?！痹诿佬g(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家依照個(gè)人的文化習(xí)慣或者繪畫創(chuàng)作的技藝所長(zhǎng)，比較集中地針對(duì)某些方面母題展開的創(chuàng)作，所展現(xiàn)的繪畫精神和意境，揭示了繪畫的主題性；同時(shí)，藝術(shù)家針對(duì)既定歷史事件或者時(shí)代特征，設(shè)定主題進(jìn)行的主旨創(chuàng)作，就成為主題性創(chuàng)作。

那么，厘清創(chuàng)作的主題性與主題性創(chuàng)作之間關(guān)系，可以讓我們深化認(rèn)識(shí)主題性繪畫創(chuàng)作的特殊意義。關(guān)于繪畫主題的設(shè)定與呈現(xiàn)方式，油畫家許江指出：“談到主題時(shí)，往往會(huì)超越繪畫題材和形式的表象，指向隱藏在繪畫背后的那種東西。從這個(gè)意義上說，任何好的繪畫、好的藝術(shù)都有其不可見的內(nèi)涵的東西，我們稱之為‘繪畫的主題’?！薄叭绻@種主題性在繪畫之先就提出來(lái)，它所指涉的歷史和社會(huì)事件及其特定的思想內(nèi)涵，已然以一種定件或者自發(fā)的方式，影響和引導(dǎo)著繪畫，這種繪畫我們稱之為‘主題性繪畫’。”①

無(wú)論創(chuàng)作的主題性還是主題性創(chuàng)作，都反映出作品的中心思想和精神面貌，體現(xiàn)著畫家創(chuàng)作中所要表達(dá)的核心思想。

擅長(zhǎng)寫意花鳥畫的藝術(shù)大師潘天壽，他的作品霸悍雄闊，闡發(fā)的意象內(nèi)涵多是“創(chuàng)作的主題性”，予人壯麗磅礴、氣象博大的感受。其實(shí)，潘天壽也曾繪制過主題性鮮明的時(shí)代創(chuàng)作，成為大師藝術(shù)生涯的珍貴一頁(yè)。在1949年新中國(guó)成立后，面對(duì)嶄新的社會(huì)面貌，潘天壽的文化身份和藝術(shù)風(fēng)格在這一時(shí)期堅(jiān)定地向主題性的宏大敘事做出藝術(shù)轉(zhuǎn)型。1950至1952年，潘天壽一邊參加土改，一邊深入生活，接連創(chuàng)作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問貧雇農(nóng)》《杭縣農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅》和《豐收?qǐng)D》四幅國(guó)家敘事性質(zhì)的人物畫。

在《杭縣農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅》創(chuàng)作中，潘天壽巧妙地把當(dāng)時(shí)的標(biāo)語(yǔ)融入畫面：“農(nóng)業(yè)稅是人民的命脈”和“我們要爭(zhēng)取農(nóng)業(yè)稅模范村”。生動(dòng)記錄了杭縣農(nóng)民的心聲，傳播了國(guó)家設(shè)立農(nóng)業(yè)稅的重要意義。這幅畫運(yùn)用傳統(tǒng)的白描勾勒出寫實(shí)的景致，無(wú)論是水鄉(xiāng)的建筑，還是水鄉(xiāng)人的氈帽和服飾，都忠實(shí)地記錄了1950年初杭縣農(nóng)村和農(nóng)民的特色。這種寫實(shí)的手法，后來(lái)在新中國(guó)的連環(huán)畫、年畫和宣傳畫中獲得普遍運(yùn)用。也就是說，這種白描勾線式的敘事表現(xiàn)手法，逐漸發(fā)展出新中國(guó)國(guó)家敘事美學(xué)傾向。［1］

這一時(shí)期潘天壽的幾幅主題性繪畫創(chuàng)作，不但回應(yīng)了花鳥畫家也能大手筆進(jìn)行國(guó)畫人物畫的創(chuàng)作問題，也回答了主題性創(chuàng)作如何深入生活、圍繞主題選材，如何表達(dá)主題、深化主題精準(zhǔn)性的問題。

當(dāng)然，作為主題性繪畫創(chuàng)作，它的真實(shí)與敘事、歷史與時(shí)代、重構(gòu)與藝術(shù)、情懷與擔(dān)當(dāng)這些基本特性，也決定了它與“繪畫創(chuàng)作的主題性”在本質(zhì)和形式上的區(qū)別。主題性創(chuàng)作的立意和高度，決定了它的思想情感方面，在文化精神上的歷史性建構(gòu)，而在審美哲學(xué)上，體現(xiàn)為國(guó)家民族的形象性塑造。

國(guó)畫《八女投江》是王盛烈歷時(shí)八年嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的，描繪了抗日聯(lián)軍八位女戰(zhàn)士為了不被敵人活捉，集體投江的真實(shí)感人故事，被列為國(guó)家一級(jí)文物。作品表現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族自尊和英雄氣概，是一個(gè)時(shí)代歷史時(shí)空的凝固和民族抗?fàn)幘竦目s影。

主題性繪畫創(chuàng)作語(yǔ)境下包含了兩種創(chuàng)作方向。一種是歷史性的重大題材，“現(xiàn)代意義上的歷史性主題創(chuàng)作最早產(chǎn)生于古羅馬，主要是指以重大歷史事件為題材的繪畫，又稱為‘歷史畫’”［2］。還有一種是具有時(shí)代特征的當(dāng)代寫實(shí)性主題創(chuàng)作，比如董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》等。

浙派人物畫家方增先的《粒粒皆辛苦》，農(nóng)民形象塑造感人，成為作品主題立意深刻的代表作。他在回憶當(dāng)初的創(chuàng)作時(shí)曾說，1955年3月《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《人人都要節(jié)約糧食》的社論，全國(guó)上下宣傳節(jié)約糧食。農(nóng)民對(duì)糧食本來(lái)就有很深的感情，愛惜糧食是中國(guó)農(nóng)民很樸素的習(xí)慣。他是去敦煌考察臨摹回來(lái)的路上看到了北方農(nóng)村的狀況，也畫了不少寫生，有風(fēng)景，也有北方的普通農(nóng)民。《粒粒皆辛苦》選擇北方人物場(chǎng)景，還是從畫面考慮的。南方運(yùn)糧食是用擔(dān)子挑，北方是用車?yán)?，一個(gè)農(nóng)民去撿起從那么一大車糧食上掉下的一棵麥穗，這樣的對(duì)比更強(qiáng)烈，主題也更明確。［3］

《紅軍來(lái)了》是前蘇聯(lián)油畫家莫伊謝延科的成名之作，描繪一隊(duì)同白匪做斗爭(zhēng)的紅軍騎兵，突然在夜間開進(jìn)一個(gè)小村，一個(gè)男孩正緊張而驚喜地從房子里探出身子張望，一隊(duì)騎兵從遠(yuǎn)景里推向觀眾，動(dòng)感強(qiáng)烈，氣勢(shì)磅礴。紅軍戰(zhàn)士的勇敢、剛毅以及豪邁的英雄主義精神是作者所要表達(dá)的主題。

1941年，蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，莫伊謝延科作為一名民兵參加了列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，不久，轉(zhuǎn)入第三輕騎兵團(tuán)。二戰(zhàn)結(jié)束后，1947年莫伊謝延科重回列賓美術(shù)學(xué)院，正是騎兵的堅(jiān)實(shí)生活，給他日后的創(chuàng)作打下了生活實(shí)踐的基礎(chǔ)。

莫伊謝延科回憶《紅軍來(lái)了》在主題刻畫方面的創(chuàng)意時(shí)說：“晚上，村里亮著燈火，紅軍騎兵的先鋒隊(duì)沿著狹窄的小路飛馳而去，我想近距離展現(xiàn)他們的高大形象，以便讓觀眾記住這些親切的面孔。他們經(jīng)歷戰(zhàn)火的洗禮，飽嘗饑餓和病痛的折磨，但對(duì)正義的事業(yè)仍充滿信心。我想讓觀眾看到的不僅僅是紅軍來(lái)到村子的場(chǎng)面，而要使人感到正是這些人把紅旗插到了俄羅斯的每一個(gè)角落?！保?］

二、主題的語(yǔ)言表達(dá)與藝術(shù)表現(xiàn)

在主題性創(chuàng)作中，將主題反映到繪畫作品中，主題的提煉表達(dá)、藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)表現(xiàn)，是實(shí)踐中必須面對(duì)的問題，也將決定創(chuàng)作的高度和作品的藝術(shù)生命。

所謂“表達(dá)”，即將思維所得的成果反映出來(lái)，做出表白，使主題的意象或概念用畫面的內(nèi)容語(yǔ)言為觀者所感應(yīng)和接受。而所謂“表現(xiàn)”，就是藝術(shù)家施展藝術(shù)技能和手段，顯露出來(lái)藝術(shù)的樣貌，來(lái)塑造美學(xué)的主題性繪畫內(nèi)容。

這也就給我們提出來(lái)一個(gè)問題，主題性繪畫創(chuàng)作在藝術(shù)語(yǔ)言的應(yīng)用上，不僅僅是藝術(shù)家個(gè)性技藝的展示，它還特別強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)涵的烘托，主旨意義的凝練。也即是說，優(yōu)秀的主題性繪畫作品給予觀者的視覺體驗(yàn)，往往是主題極其深刻，并具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。

因之，我們可以說，主題性繪畫創(chuàng)作的核心是要表達(dá)主題，讓觀者明確地看得出，而且意味深長(zhǎng)地體會(huì)到畫面所要表達(dá)的主題及其思想內(nèi)涵。故而，典型性、中心思想是主題性繪畫的基本特征。藝術(shù)家的繪畫語(yǔ)言以反映認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)思想為主旨，如同說話或者寫文章，如果詞不達(dá)意，或者空洞無(wú)物，沒有合適的語(yǔ)言、文字來(lái)表達(dá)內(nèi)容，就起不到應(yīng)有的作用。

同時(shí)，主題性創(chuàng)作的一個(gè)基本表現(xiàn)特征，就是以寫實(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)言，以藝術(shù)的人物形象和傳達(dá)出的精神氣質(zhì)，來(lái)加以敘事渲染，鋪陳概括。緣于此，藝術(shù)家的繪畫語(yǔ)言通過造型技巧、形式審美方式強(qiáng)化主題。

在主題性繪畫創(chuàng)作中，以圍繞主題的創(chuàng)作素材為基礎(chǔ)，那么主題意義的語(yǔ)言表達(dá)因素比如時(shí)代背景、典型特征、人物場(chǎng)景、氛圍形式等就須科學(xué)精練地進(jìn)行敘述交代；而強(qiáng)化主題審美的視覺因素，在點(diǎn)、線、形以及構(gòu)圖、色彩等方面，又要起到烘托藝術(shù)效果、展現(xiàn)藝術(shù)魅力和深化主題的作用，以表現(xiàn)藝術(shù)作品的生動(dòng)性、真實(shí)性，使藝術(shù)語(yǔ)言的本體性得以體現(xiàn)。表達(dá)與表現(xiàn)如鳥之兩翼，缺一不可， 相輔相成， 語(yǔ)不驚人， 就不能創(chuàng)作出感人至深的巨制佳作。

主題性創(chuàng)作正因?yàn)樾枰髌分黝}突出，體現(xiàn)重大的時(shí)代背景，因此對(duì)創(chuàng)作者的綜合能力提出了更高的要求。油畫家全山石說：“從某種意義上講，歷史畫家是歷史學(xué)家、思想家、哲人，更是傳唱?dú)v史的詩(shī)人。”他說，歷史畫的訓(xùn)練，不僅包含著技法上的把握，更是一種綜合能力的訓(xùn)練。需要藝術(shù)家吃透歷史精神，對(duì)歷史事件要有正確的認(rèn)識(shí)和判斷，并在此基礎(chǔ)上確立作品的主題思想。［5］

全山石在回顧《婁山關(guān)》的創(chuàng)作時(shí)說，為了在畫面場(chǎng)景中體現(xiàn)出“蒼山如海，殘陽(yáng)如血”的詩(shī)意，他在婁山關(guān)體驗(yàn)生活，18天后終于等來(lái)連日雨后的一束陽(yáng)光，看到這樣的實(shí)景，這才滿足地下山。

油畫《天地悠悠》選取了文天祥在蒙古大軍簇押下昂然挺立的形象，其視死如歸、大義凜然之氣讓天地動(dòng)容，令元軍震顫。其赭石色調(diào)沉重深厚，筆觸灑脫，渲染凌厲，人物形象虛實(shí)錯(cuò)落，意象濃郁，主題表現(xiàn)鮮明。

作者許江在談及創(chuàng)作時(shí)說：“在《天地悠悠》中，當(dāng)置身于這個(gè)血火沖天的場(chǎng)域里，我總感到一種塑造與揮灑的沖動(dòng)。”“在畫的正中央，文公兀自傲立，頂天立地。他的袍仿佛放著光，胡髯飛揚(yáng)，目視遠(yuǎn)方。他心頭的郁結(jié)，在天地間的橫斜亂筆中躍動(dòng)；他慨然的志向，接天連地，凝于中央，任海風(fēng)吹打，任橫筆飄灑?！保?］

莫伊謝延科 紅軍來(lái)了 布面油畫 200×360cm 1961年 國(guó)立俄羅斯博物館藏

三、創(chuàng)作的系統(tǒng)性思考與實(shí)踐

主題性繪畫創(chuàng)作是一項(xiàng)系統(tǒng)性的工作，準(zhǔn)備工作繁復(fù)且創(chuàng)作耗時(shí)較長(zhǎng)，一般畫面尺幅又大，創(chuàng)作者著手實(shí)施，需要關(guān)注它的典型性、過程性、問題性和創(chuàng)新性等問題，并解決好這幾個(gè)方面的關(guān)系。

1.典型思想

主題性創(chuàng)作或者說重大歷史題材創(chuàng)作，是用繪畫語(yǔ)言典型地反映時(shí)代、再現(xiàn)歷史傳承的重要方式。創(chuàng)作者需要在觀念上明確畫面人物形象，明了敘事內(nèi)容，明白主題意義，才能用繪畫語(yǔ)言表達(dá)出思想內(nèi)涵的深度和精神境界的高度。主題性創(chuàng)作往往題材內(nèi)容明確，表現(xiàn)訴求有所設(shè)定，創(chuàng)作者必須認(rèn)真研究主題內(nèi)涵、典籍史料，思考時(shí)代精神、歷史文化，并善于情景再現(xiàn)、濃縮表現(xiàn)。在選題創(chuàng)作中，如果題材是特定人物的特定事件， 需要?jiǎng)?chuàng)作者善于把控人物肖像的造型紀(jì)實(shí)性特征， 在選材的視角上還原特定情境下的典型瞬間。如果畫面圖說一個(gè)時(shí)代的歷史或者重大現(xiàn)實(shí)，沒有原始人物形象，創(chuàng)作者就要善于選取構(gòu)造一個(gè)典型社會(huì)環(huán)境（鏡頭），以鮮明具象的點(diǎn)反映時(shí)代的場(chǎng)域，通過易辨的典型視覺形象，折射宏大的社會(huì)背景和歷史進(jìn)程。

全山石 婁山關(guān) 布面油畫 185×340cm 1975年—1978年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

許江，鄔大勇，孫景剛 天地悠悠——文天祥過零丁洋寫照 布面油畫 279.5×529.5cm 2016年（中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程）

油畫《春雷·1990》，場(chǎng)面宏大，情節(jié)生動(dòng)，以現(xiàn)實(shí)主義的力度與深度鮮活的藝術(shù)形象再現(xiàn)了改革開放后蘇南鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的社會(huì)場(chǎng)景。背景“離土不離鄉(xiāng)，進(jìn)廠不進(jìn)城”的標(biāo)語(yǔ)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，畫面顏色與形象塑造，人物關(guān)系與構(gòu)圖敘事，鮮明地勾勒出了時(shí)代的印記。

封治國(guó) 春雷·1990——蘇南鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大招工 布面油畫 255×525cm 2019年（文化和旅游部國(guó)家主題性繪畫創(chuàng)作項(xiàng)目）

列賓 伏爾加河上的纖夫 布面油畫 131.5×281cm 1870年—1873年 圣彼得堡俄羅斯博物館藏

無(wú)論歷史場(chǎng)景的鴻篇巨制還是見微知著的只言片語(yǔ)，創(chuàng)作者必須關(guān)注能充分揭示主題的典型材料、典型人物、典型場(chǎng)景。作為主題性繪畫這一形象化的藝術(shù)形式，貫穿著典型性的幾個(gè)基本要素：時(shí)代背景、敘事情節(jié)、構(gòu)圖色彩、人物關(guān)系以及造型結(jié)構(gòu)，加之以鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言，用以烘托表現(xiàn)主題。主題性或歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在弘揚(yáng)主旋律、擔(dān)負(fù)塑造國(guó)家和民族形象重任的同時(shí)，它還特別發(fā)揮著回蕩時(shí)代音符、激昂民族記憶、閃爍民族文化燦爛的作用。創(chuàng)作者要領(lǐng)會(huì)到從美術(shù)與時(shí)代關(guān)系的角度，在構(gòu)筑推動(dòng)歷史進(jìn)程的國(guó)家形象記憶中，所描繪的是重大的歷史變革，要回答時(shí)代之問。

2.過程思考

章仁緣 河魂——大禹治水 布面油畫 270×530cm 2016年（中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程）

主題性創(chuàng)作因其背景宏大、 思想深厚和畫面巨大的特征，往往需要?jiǎng)?chuàng)作者耗費(fèi)數(shù)年的時(shí)間。在創(chuàng)作中，文獻(xiàn)研究、圖像收集、實(shí)地深入走訪、草圖構(gòu)思推敲等過程始終伴隨著創(chuàng)作者，成為主題性創(chuàng)作的重要組成部分。一般的主題性創(chuàng)作的過程要經(jīng)歷如下環(huán)節(jié)：深入生活—搜集素材（速寫、拍照、素描）—遴選視角（從觀者和創(chuàng)作者角度）—構(gòu)思畫面（敘事性、情節(jié)性）—草圖創(chuàng)作—素描構(gòu)圖（用素描稿整體地推敲構(gòu)圖）—色彩草圖—布局構(gòu)圖—畫面氣氛（場(chǎng)景）—展現(xiàn)細(xì)節(jié)—人物造型（人物形象、人物與色塊關(guān)系、主要〔主體〕與次要人物關(guān)系、人物個(gè)性）—完善畫面—正稿繪制（起草、鋪色、深化、修改）。

在主題性繪畫創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者首要面對(duì)的是以何種思想層面和高度來(lái)考慮題材，通過什么角度、什么場(chǎng)面，來(lái)構(gòu)思、構(gòu)圖、描寫、刻畫，來(lái)揭示創(chuàng)作的主題，從而達(dá)到以寫實(shí)方法的敘事性、畫面形式的設(shè)計(jì)性來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性。創(chuàng)作者需要反復(fù)深入地理解主題，尋找藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)、興趣點(diǎn)，激活藝術(shù)思維，產(chǎn)生思維中的圖像。這是由詞語(yǔ)到圖像的轉(zhuǎn)化。［6］

從1869年開始，列賓打算創(chuàng)作一幅表現(xiàn)纖夫苦役般勞動(dòng)景象的作品，3年時(shí)間里，他專門到伏爾加河旅行了兩次，深入現(xiàn)實(shí)充滿情感地和纖夫共同生活，進(jìn)行了大量的觀察、寫生和采訪，寫了詳盡的創(chuàng)作筆記，到1873年《伏爾加河上的纖夫》才終于完成。

列賓在這件作品中深入刻畫的11位纖夫形象都畫過人物寫生，經(jīng)過仔細(xì)推敲，畫中人物真實(shí)而深刻。在畫家的記述里，對(duì)每一個(gè)人的背景都有著詳細(xì)介紹，列賓以真實(shí)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)底層勞動(dòng)人民生活和命運(yùn)的創(chuàng)作，集中展現(xiàn)了一個(gè)民族的苦難靈魂。

3.問題意識(shí)

油畫家全山石說：“每次搞歷史畫創(chuàng)作，我都給自己提問題：畫面表現(xiàn)什么主題思想？反映的是不是歷史的真實(shí)？”［5］

主題性繪畫創(chuàng)作，始終伴隨著創(chuàng)作者的自我詰問，創(chuàng)作過程就是回答問題的過程。在創(chuàng)作實(shí)踐中要解決好自我表達(dá)與主題表現(xiàn)的關(guān)系、畫面布局與空間構(gòu)圖的關(guān)系、人物層次包括人物之間的整體與局部關(guān)系、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的關(guān)系、色彩搭配與畫面氣氛的關(guān)系等等。在指導(dǎo)思想上，是否脫離了歷史和生活現(xiàn)實(shí)，有沒有擺脫鼓動(dòng)宣傳、刻板狹隘的模式窠臼，致使題材單一化、規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化，削弱了主題表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)，導(dǎo)致了像插圖畫、宣傳畫的問題？在創(chuàng)作觀念上，深入生活、錘煉造型深刻與否？過分依賴畫照片、摳圖像，是否造成了圖像化和程式化，影響了作品的繪畫性？創(chuàng)作是否導(dǎo)致了風(fēng)俗畫傾向？在風(fēng)格、題材、體裁上，是否注意了繪畫本體語(yǔ)言的表現(xiàn)，因?yàn)閯?chuàng)作風(fēng)格與圖式的“套路化”“模板化”，是否演變成油畫式的中國(guó)畫或?qū)⒂彤嬔葑兂擅耖g年畫？在情節(jié)構(gòu)思、人物處理上，形象是否鮮活生動(dòng)，是否走向概念化？在造型方法和審美觀點(diǎn)方面，是否只在意了場(chǎng)面的、表面的再現(xiàn)，卻缺乏精神的底蘊(yùn)？

在新媒體時(shí)代對(duì)藝術(shù)觀念性的探索之際，如何認(rèn)知或者重建主題性繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)關(guān)注社會(huì)、思考?xì)v史、繼承文化、審美娛情的作用？［7］包括歷史觀的時(shí)代性、 對(duì)時(shí)代的超越和歷史觀的個(gè)人角度等眾多藝術(shù)中的歷史觀念和敘事現(xiàn)象，既要看到主題性繪畫創(chuàng)作的再現(xiàn)性，更要看到其主觀的抒發(fā)性。［8］最為理想的境界，應(yīng)是借由藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)，暗含或揭示出歷史人物、事件或特定主題背后的深層動(dòng)因，以作品中的人物、事件、場(chǎng)景、氛圍等綜合因素傳達(dá)創(chuàng)作者的歷史思考。［9］

那些真正關(guān)注生活和時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作者，必然首先從關(guān)注這個(gè)時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)開始?！霸谶@個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)的變遷變得空前強(qiáng)烈的時(shí)代，我們?nèi)鄙俚牟皇悄切┮晃蹲分鹧酃獾淖髌?，而是那些超越一般視覺習(xí)慣的、反思視覺的作品?！保?0］

4.創(chuàng)新意識(shí)

主題性繪畫創(chuàng)作展示和表達(dá)社會(huì)的倫理、時(shí)代的精神和民族的圖騰，應(yīng)該是具有強(qiáng)烈藝術(shù)魅力和鮮明時(shí)代特征的、深受廣大群眾喜愛的優(yōu)秀美術(shù)作品。創(chuàng)新植根于藝術(shù)的本體語(yǔ)言，首先體現(xiàn)在藝術(shù)性。主題性的藝術(shù)形式，是藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)也是藝術(shù)的本體表現(xiàn)。藝術(shù)化的在場(chǎng)、再現(xiàn)，不能模式化、千篇一律，主題性繪畫必須摒棄呆板、做作，或者造型、色彩的套路化。創(chuàng)新還表現(xiàn)在體察客觀的美學(xué)主張上。藝術(shù)家將個(gè)人的情感、認(rèn)知和技藝置放在宏大的空間和時(shí)間坐標(biāo)上，去審視和定位時(shí)代的視覺符號(hào)，描繪歷史的現(xiàn)場(chǎng)，書寫時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。

主題性繪畫的豐富多彩，體現(xiàn)在藝術(shù)格調(diào)和反映新時(shí)代語(yǔ)匯的新形式上。創(chuàng)新藝術(shù)思維的激發(fā)、探索和實(shí)踐，要基于個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作方法和路徑，是個(gè)體視角與時(shí)代視域的完美契合。推陳出新，要強(qiáng)調(diào)主題性創(chuàng)作的主動(dòng)性，體現(xiàn)主體創(chuàng)造性和藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性特征，創(chuàng)作者可以自由地發(fā)揮藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力。成功的作品必然要有自己的個(gè)性，有自己的優(yōu)勢(shì)，根植傳統(tǒng)，投身現(xiàn)實(shí)，激情觸碰，心手相應(yīng)，才能夠呈現(xiàn)時(shí)代的生活、時(shí)代的審美和時(shí)代的文化。在繪畫作為圖像的唯一載體功能已經(jīng)消失的今天，主題性創(chuàng)作必須遵循藝術(shù)規(guī)律，凸顯繪畫藝術(shù)，提高原創(chuàng)力和想象力。創(chuàng)新繪畫表現(xiàn)形式，要發(fā)揮作者的主觀能動(dòng)性和作品的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造精神，讓觀者走進(jìn)畫面，產(chǎn)生共鳴。

油畫《河魂——大禹治水》采用了國(guó)畫的散點(diǎn)透視，以展示畫作的恢弘氣勢(shì)，局部又把握了油畫的焦點(diǎn)透視，刻畫人物的動(dòng)作神態(tài)。作者在處理光線時(shí)著重投射于畫面中間的勞動(dòng)群眾身上，通過對(duì)大禹的細(xì)節(jié)刻畫，與周圍民眾紫色和黃色的補(bǔ)色對(duì)比以及明暗色調(diào)的對(duì)比，來(lái)突出大禹的領(lǐng)袖氣質(zhì)。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這幅畫里融貫一體。

“有人說這張畫像中國(guó)畫，我覺得他們講對(duì)了。在處理這張畫的時(shí)候，我更多強(qiáng)調(diào)畫面S線的構(gòu)成感，加強(qiáng)了畫面人和水的互動(dòng)性，人和水順洪水流動(dòng)而動(dòng)?！闭氯示壵劦剑诒３挚傮w寫實(shí)語(yǔ)言的同時(shí)，強(qiáng)化了人物的造型特征，嘗試線性的結(jié)構(gòu)性處理，呈現(xiàn)出中國(guó)古代壁畫的平面效果。在刀筆運(yùn)作間建構(gòu)豐富厚重的色層關(guān)系，讓肌理在反復(fù)涂抹和疊加中呈現(xiàn)某種抽象意趣，使畫面變得更加豐富而厚重。［11］

用繪畫述時(shí)代，以藝術(shù)問現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是歷史畫還是現(xiàn)實(shí)題材，主題鮮明深刻、藝術(shù)語(yǔ)言錘煉鑄造和體現(xiàn)精神境界的升華，貫穿著主題性繪畫創(chuàng)作的全過程。

新時(shí)代的主題性繪畫創(chuàng)作在選材和主題刻畫中，無(wú)論是油畫的中國(guó)語(yǔ)境探索，還是中國(guó)畫汲取西畫的寫實(shí)造型所長(zhǎng)，都極大地豐富了繪畫創(chuàng)作的內(nèi)涵。要汲取當(dāng)代世界文化新的視覺要素，將對(duì)思想性、藝術(shù)性的追求以全新的角度進(jìn)行思考和實(shí)踐，融合傳統(tǒng)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提煉當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯，從多方面深入創(chuàng)新實(shí)踐。

主題性繪畫創(chuàng)作為藝術(shù)家開辟了敘事大境界，打開了藝術(shù)主張的廣闊天地。

注釋：

①中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江于2019年11月20—21日召開的“歷史與繪畫——當(dāng)代重大題材美術(shù)創(chuàng)作”國(guó)際論壇上的發(fā)言。該論壇由中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新平臺(tái)共同主辦。