李楠

一

人類自有文明始，方告別野蠻與蒙昧;無論黎明黃昏、抑或廢墟殿堂，時空的流轉變換有了人作為原點的坐標，而風云激蕩、氣象萬千的歷史亦有了人作為尺度的丈量。在此異彩紛呈之中，華夏文明不但是世界上歷史最為悠久的文明之一，也是迄今唯一從未中斷、且一直生機勃發(fā)的文明。五千年輝煌燦爛，中原厚積、河洛薄發(fā)，以其更為成熟的文明形態(tài)向四方輻射影響力，成為東亞文明總進程的核心與引領者。

文明者，概言之要者，一為科學，一為藝術。前者是數(shù)學、邏輯之義理，后者是圖像、文字之情致。一個文明的強盛，可反映在其科學;而一個文明的靈動，則展露于其藝術。從某種程度上說，藝術既有感性的微賾之探，又有理性的宏大之思。因此黑格爾認為，藝術乃是社會最真實的表情。歌德則說，在時間的繪畫長廊中，那些一度不朽者，將來總會再次受到人們的重新溫習。藝術使一個時代不朽，藝術亦使一個時代復活，而文明的傳承與演進，便在其間化身為人類與天地精神相往來的鮮明形象。

從上述意義上而言，當我們毫無意外地被攝影家李英杰的新作《太極三部曲Ⅲ·河洛象》所深深震撼時，那份震動決不僅僅來自于圖像的神秘莫測、氣勢磅薄;正如我們毫無懸念地被其所深深吸引時，那份由衷的贊嘆也決不僅僅源自于觀看的目不暇接、驚心動魄。蓋因李英杰所為，雖以太極、河洛象為題鑰，卻并非對傳統(tǒng)符號的簡單圖解，也非對文明遺跡的牽強附會，而是以豐富而精妙的藝術語言完成的一次影像考古，以獨特而強烈的個人風格創(chuàng)造的一首視覺之詩。這是一部當代的“河圖、洛書”，它既律動于源遠流長的文化血脈，亦映射著紛繁生動的現(xiàn)實圖景，同時，閃耀著未來想像的無限星光。它是一個文明的心靈圖像，也是這顆心靈的傳神之作。更加可貴的是，它促使身處“圖像轉向”與“景觀社會”中的我們去思考這樣一些重要而深刻的問題：中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產(chǎn)生于西方文明的語言系統(tǒng)之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時，攝影家又如何證明攝影的價值？

二

先論藝術精神。

中國的藝術精神為何？

曰：道。

所謂藝術精神，是指創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作中賦予藝術作品主觀生命躍動以及所產(chǎn)生的精神境界。即藝術作品必然蘊含著創(chuàng)作者的主觀生命體驗，未為主觀心靈所感所思的客觀事物，是無法進入藝術之范疇的。唐代畫家張璪說：“外師造化，中得心源”，概括了中國一切的畫論。也就是說，中國的藝術精神是以心為藝術的根源，中國的藝術是心靈的藝術，中國的文化是心靈的文化。

而這一心源，便可上溯至莊子的“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處?！钡兰覐娬{自我自覺的超越，同時強調這個超越必須是在對群體的涵攝，與萬物的聯(lián)結中去完成。這一過程，也就是“體道”——即精神上與“道”合為一體，并形成“道”的人生觀，抱著“道”的生活態(tài)度，以求現(xiàn)實和精神之家園?？芍^“本無心于藝術，卻終成為人生而藝術”。猶如莊子筆下那位著名的皰丁，將屠宰之技，合乎《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會，事畢釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣?！?/p>

何以能如是？其一，皰丁自述“未嘗見全?！?，即他與牛之間并無對立，即心與物的對立在此解消了;其二，皰丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，即手與心的距離消弭了，技術對心的制約解除了。解牛，不再是一套機械刻板的技術動作，而是一場因技術解放帶來的從心所欲的精神游戲。最后，技進乎道便不再是一種比喻，而是落實到生活中的關于心靈徹底獲得自由的真實體驗。由此可知，最高的道與最高的藝術精神，本質上是完全一致的。進一步說，觀念的最高形式便是人格;最高的藝術，便是以最高的人格為對象的。

李英杰拍攝《太極三部曲Ⅲ·河洛象》的動因，從事實層面看，是他長期在此區(qū)域內工作，由這一客觀原因所推動。但這一客觀原因顯然無法解釋他何以能將“太極”與“河洛象”演繹得如此汪洋恣肆、出神入化。顯然，李英杰并不是以攝影來為“太極”與“河洛象”既有的符號系統(tǒng)做注腳，將內在的“傳神”理解為外在“形似”的復制與平移，而是建構了一個全新的視覺系統(tǒng)，刻意解除了“形似”的干擾和束縛，以貌似最遠的距離抵達了對象的核心：太極與河圖、洛書，都是人類與自然對話的產(chǎn)物，是遠古祖先仰望星空之時從宇宙中汲取的原初智慧——中國文明造型之源在于天象;天象中的秩序、規(guī)律與變化，對應著地上人間的制度、規(guī)范與更迭。

所以，他并不是僅僅在河洛完成“河洛象”，而是走出河洛，赴南海、探西藏、流連忘返于喜馬拉雅山、珠穆朗瑪峰、南迦巴瓦山下，登臨昆侖山脈，遠至日本、芬蘭、冰島、英國、法國、荷蘭、俄羅斯、美國——真正的動機便是這在全世界“體道”的過程，便是心靈打破一切畫地為牢之后付諸行動的游目騁懷、酣暢淋漓。他不是在尋找影像的素材，而是在與文化中的自我相遇——與“一生二、二生三、三生萬物”中那個真正的“一”相遇。

道，從抽象去把握時，是哲學的、思辯的;從具象去把握時，是藝術的、生活的。

因此，可知一中有萬物，萬物歸于一。中國的藝術精神將藝術引向心靈的自由。這一路標在歧路縱橫的當下，意義愈加顯明深遠：西方經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的“祛魅”，原本由宗教信仰提供的終極意義崩潰坍塌，“上帝死了”，但“正是我們殺死了上帝”。人們不得不重新尋找生活的意義，填補虛無主義留下的巨大空洞。心靈在無所寄托中孤獨漂流，如何面對與解決心靈的問題，成為最重要、最迫切的使命。這當然也直接反映在藝術創(chuàng)作上——來自于東方的禪，對西方當代藝術的深遠影響是不言而喻的。禪將心靈視為一個整體，而心靈的完整是心靈獲得自由的前提。但我們自身，卻時常在文化的極度不自信和支離破碎中失落了己心，轉而撿拾西方的碎片余屑，卻無論如何拼湊不成真正意義上的當代藝術。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》則為我們展示了充沛而富有說服力的當代性。因為當代性，不在形式，而在觀念。而觀念，正源自人格與心靈。

三

再論藝術語言。

近年來，以抽象語言為之的攝影作品日漸增多。是玩弄形式，還是真有創(chuàng)見，首先取決于對抽象本身的理解與認識，是否清晰、準確。

東西方的藝術系統(tǒng)中，都有抽象。二者既有相通之處，也存在著巨大的差異。中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽象畫時代。但此“抽象”與西方現(xiàn)代藝術的抽象表現(xiàn)主義卻是大相徑庭。前者之抽象，是以自然物的形相去觀看、摹仿、描繪，如太極圖便是高度抽象化了的陰陽魚，河圖、洛書則是抽象化了的耿耿星河。再如各種生活器具之上的抽象紋飾與符形，以及它們的排列組合、移形錯位、旋轉飛升，也是在模擬自然界的生靈百態(tài)、斗轉星移，并以這種奇妙的視覺效果打開天地之間靈魂相交的通道。因此，這類抽象中都包含著藝術的規(guī)律性，如對稱、均衡、反復，等等。而這種規(guī)律性，從另外一重意義上講，是對確定性和可控性的認同和保留。

西方現(xiàn)代藝術的抽象主義，則抽離了一切藝術的規(guī)律性，以完全隨機、偶然與意外的線條色塊組合來獲得獨一無二、絕對無法重復的藝術作品。這恰恰是對確定性的一種有意放棄，轉而將純粹到極致的形式本身，作為最大變量，營造一場不可預知的奇異之旅。

令人驚喜的是，在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中，這兩種抽象竟然水乳交融、相得益彰。東方的氣韻生動與西方的變形夸張互相生發(fā)，使得這些細膩的黑白灰顆粒由象生相、變化無窮。而觀看，便成為一場非凡而極致的體驗：觀者無法預知視線的起始與停止，因為每一次象中游歷都有完全不同的風景。理性與感性在此交響為美妙而和諧的樂章，直抵心靈。

這里不妨稍做回顧：攝影術，是西方科學技術的產(chǎn)物;而抽象，在西方圖像學中，被稱之為“零度”形象。近代科學理性的興起，邏輯和實驗方法的完善化，使西方將科學奉為至上，理性精神片面發(fā)展，造成了知識的異化，理性與科學從理想的精神生活方式淪落為技術與工具;病態(tài)的理性導致了非理性和瘋狂。理性變成了對人性的壓抑與扭曲。

這就是一個悖論：現(xiàn)代自然科學自以為是自足而絕對的，可以作為理性的標準規(guī)范一切，卻沒有意識到它自己首先是被理性規(guī)范的。19 世紀以來，西方開始反思這種遠離人性和真正生活的科學主義。在藝術領域，印象派反對科學的透視法，強調色彩、感覺，主張“用自己的眼睛看”（莫奈語）;在文學中，意識流小說和心理現(xiàn)實主義興起。這些反思說明：一切科學的、抽象的、客觀的真理都要以人性本身的真理為基礎。真理是其義自現(xiàn)的，就是“顯現(xiàn)”出來而被“看”到的東西，是直接被給予的、自明的東西，其他一切（邏輯、概念、事物的存在，等等）都是建立在這一基礎上并由此得到徹底理解的，是由“看”的各種不同方式?jīng)Q定的。

德國哲學家、現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾關于現(xiàn)象學本體論的論述亦可幫助我們理解。胡塞爾認為，現(xiàn)實存在對于自然科學是獨斷地被設定的抽象存在，它被賦予了實存之物的意義卻并無嚴格的根據(jù)，而只是一種超驗的信念（信仰）;現(xiàn)象學的存在則是一切可想象之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身并不實存于時空（雖然它有可能實存于時空，即實現(xiàn)為現(xiàn)實存在），但它比獨斷的超驗存在更“具體”，是每個人可以直接體驗到、直觀到的，實在在手的。正因此才會有“理想”的真實、道德“應當”的真實、藝術的真實，有科學的幻想和成年人的童話，才會在有限的個人、甚至有限的動物物種身上體現(xiàn)出無限的價值，才會在瞬間中展示永恒的意義。

與西方不同的是，東方的科學是為了實用，實用是為了生活。而對于真實與否，中國人往往可以以心靈的超驗為其作答。因此東方的抽象始終是有溫度的，始終與生命的悸動保持一份和鳴。因此，直接的看，與思考的看，雖截然不同，卻也可殊途同歸。

如前所述，這種可能在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中變?yōu)檎鎸嵉挠^看體驗。究其所能成者，一方面是因為李英杰堅持以直接攝影的方式剔除掉相機/ 技術與照片/ 觀看之間的冗枝余節(jié)，若使用電腦后期，那便意味著另外一種語言方式的參與。這一堅持顯示了他對于技術語言與思想表達之間關系的清醒認識;另一方面，他最大程度地抽繹了太極與河洛象這兩個符號固有的象征性，將它們從刻板成見的藩籬中解放出來。象征雖然意味著文明，但同時也是意義的牢籠。被物化了的符號是沒有生命力的，要使影像成為持續(xù)成長的無限可能，就要毫不猶豫地打開牢籠，讓絕對理性的真理與人性本身的真理通過觀看者與創(chuàng)作者這兩個鮮活生命體之間基于作品的心靈碰撞得到統(tǒng)一與升華。其實，這也正是東方智慧的圓融與通達。

可惜的是，許多熱衷以抽象求新求變的攝影師不曾認真探究過此中要節(jié)，遑論實踐。恰恰相反，他們往往執(zhí)著于符號與象征的牽絆，深陷語言與圖式的窠臼，將抽象僵化為故作高深中的自我蒙蔽，最終只能以矯揉造作、徒有其表的作品不斷自欺欺人。

四

最后，論藝術價值。

其藝術價值當不言自明——論析至此，前述問題的答案呼之欲出：“中國攝影——而非中國的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產(chǎn)生于西方文明的語言系統(tǒng)之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時，攝影家又如何證明攝影的價值？”

中國攝影，是東方視覺觀在當代藝術語境下實踐與探索的成果體現(xiàn)，是以中國特有的藝術語言、特有的藝術精神，塑造、表達與傳播中國獨特形象的動態(tài)影像系統(tǒng)。它并非封閉自足于一國之傳統(tǒng)，而是開放兼容于世界之文明。這種生生不息、源源不絕的創(chuàng)造力與生命力，就是攝影家內化于心、外訴諸形，用以不斷證明、提升攝影價值的最好方式與路徑。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

當然，這也正是李英杰的《太極三部曲Ⅲ·河洛象》給予我們的深刻啟示，其超拔卓越、無可替代的藝術價值亦正在于此。作為《太極三部曲》的最后一部，它將“太極”的語義系統(tǒng)由顯于身體的太極拳、示于精神的太極圖層層遞進，拓展、深化至創(chuàng)造這一語義系統(tǒng)的華夏文明，促使我們在習以為常、司空見慣中重思太極的奧義：它不僅僅是一套強身健體的拳法，也不僅僅是一個古老神秘的圖像，甚至不僅僅是中國人引以為傲的世界非遺，而是數(shù)千年來中國人的世界觀、宇宙觀與人生觀的高度濃縮;它就是中國人以最簡潔的筆法為自己所繪制的一幅最為貼切的肖像。

因此，這亦可視為中國人對中國的重思，以及對中國人的重思。

當今之中國，正在向世界昭示中華民族的偉大復興;當今之中國人，正在發(fā)憤圖強、砥勵前行。面對如此波瀾壯闊的時代，這部浩翰瑰麗的心靈圖像，就是一位攝影家最為自信的應答。