劉心 鄭曉勤

蔣捷（約1245-1305后），字勝欲，號竹山，陽羨（今江蘇宜興）人，南宋咸淳十年（1274年）進士。在宋末與劉辰翁等人“以詞鳴一時”，與周密、王沂孫、張炎被后人并稱為“宋末四大家”。《虞美人·聽雨》是蔣捷最重要的代表作，全詞以“聽雨”為線索，將“少年聽雨歌樓上”“壯年聽雨客舟中”以及“而今聽雨僧廬下”三個不同時空的聽雨場景拼接，僅以56字就完成了對人生中三個階段不同狀態(tài)的總結(jié)，三次聽雨構(gòu)成他從少年至暮年衍變的三種生命狀態(tài)，藝術手法高度凝練。

該詞最大的魅力在于：作者的情感表達是委婉曲折的，他將隱約、無奈又深沉的思緒隱藏在看似豁達的言語之中。因此，許多讀者僅以結(jié)句“一任階前、點滴到天明”為依據(jù)，就斷定蔣捷是看淡人生悲歡離合的，是和蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》中“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”一樣豁達的，這就存在斷章取義的可能，因為不論是從全詞的藝術手法還是從其表現(xiàn)的意象內(nèi)容及整體意境來推想，都可以追蹤到作者隱藏在文字中的無奈悲涼的情感基調(diào)，聽雨的三個人生階段對應南宋的國勢日漸式微，對生命的感慨就是對國家命運的嘆息。

一、藝術手法上，以時空感架構(gòu)全詞，前后對照，虛實相生

（一）時空結(jié)構(gòu)有“平中顯奇”之效

從整體來看，該詞所營構(gòu)出的“時空感”是它區(qū)別于其它作品的“篇性”。雖然詞的標題為《聽雨》，乍一看，詞作似乎該是針對聽覺感官的描寫，但它并非針對某次聽雨展開細致的描寫，也不是直接描繪雨聲，全詞甚至無一字直接描摹雨聲情狀，而是著重落筆于聽雨的場景，凸顯了聽雨的不同時間和空間。“聽雨”因而成為溝通作者的少年、壯年和暮年三個典型階段的線索，也意味著詞人從“不懂雨”到“經(jīng)受雨”，最后“任憑雨落”的三種衍變的生命狀態(tài)。詞人按照時間順序截取了人生中三個階段的特定場景，將時空嫁接到“聽雨”的場景中，就像電影中的蒙太奇畫面，有效地傳達出詞人在不同時間、地域以及環(huán)境中的迥然感受，營造出天人感應的效果，很容易喚起讀者共鳴。

（二）不同階段生命狀態(tài)的今昔對照

少年、壯年到暮年，詞人以時間順序分別敘述聽雨的場景，看似平行的敘述，其實是有梯度的，尤其是青春年少圖景與晚年的老邁孤寂形成了鮮明的對照。如果詞人完全訴說如今境遇的凄涼和無奈，則無法形成今昔聽雨之間的落差，無法達到情感的升華。

這種把生命的三個不同階段放在一起對照，無疑是有視覺沖擊、拓展想象的作用的。與《聽雨》在這點上類似的是李清照的《清平樂·年年雪里》：“年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華?？慈⊥韥盹L勢，故應難看梅花?！崩钋逭赵谠~作中展現(xiàn)自己早年、中年、晚年三個不同時期賞梅的典型畫面，對應了早年的歡樂、中年的離散、晚年的悲戚，在上片憶舊下片傷今中，對自己一生的境遇通過賞梅作了形象的概括與總結(jié)，把個人身世與梅花緊緊聯(lián)系在一起，在梅花上寄托了遭際與情思。

李清照的“賞梅”構(gòu)思甚巧而寄托甚深，和蔣捷的“聽雨”貌似遙相呼應。但是，在詞作的格局上，我們可以看到，李清照的“賞梅”停留于自憐自傷，和她的多數(shù)后期作品一樣，抒發(fā)的是個體命運的飄零淪落、衰老孤苦的處境和飽經(jīng)磨難的憂郁心情。蔣捷的“聽雨”，“聽”的是三處場景：少年時，歌樓上紅燭昏羅帳;壯年時，客舟中江闊云低、斷雁叫西風;晚年時，僧廬下鬢已星星。對于蔣捷來說，這絕不只是他人生的三個階段這么簡單。南宋覆亡后，蔣捷抱節(jié)隱居太湖竹山，終身不仕，故世人稱其為竹山先生。蔣捷屬于“歷經(jīng)亡國，入元后繼續(xù)創(chuàng)作的遺民詞人群”。[1]作為宋元易代的遺民詞人，蔣捷的《竹山詞》有大量的愛國詞作。不同于辛棄疾“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的豪放英雄氣概的愛國詞，蔣捷的作品大多“洗煉縝密”[2]，沉郁低婉地表達精神上沉重的失落感，他沒有正面地直接地描寫滄桑巨變，而是用一種“待把舊家風景，寫成閑話”（《女冠子·元夕》）的方式，在落寞愁苦中寄寓亡國之痛的感傷深情。由此看來，《聽雨》中“聽”到的不僅是時光流逝的聲音，更是南宋王朝由盛而衰的覆亡歷程。蔣捷把個人經(jīng)歷和南宋國運合而為一，把悲婉深沉委曲隱晦地寄寓于聽雨的場景之中，這種表現(xiàn)形式在南宋遺民文人作品中大量存在，如謝翱《登西臺慟哭記》。此中對生命流逝的無奈，恰是對“國亡家破欲何之”的喟嘆！

（三）虛實結(jié)合的表達延展了時空感

該詞在表達上虛實結(jié)合，如“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風”，壯年時一直在客舟中嗎？一直吹的只是秋風嗎？并不是，這是詞人提取的典型概括，它選取的意象、表現(xiàn)的場景是有限的，強調(diào)自己人生中的特定境遇，從而使得這幾個畫面的藝術概括力更強，更有容量，借助虛實相生引發(fā)讀者聯(lián)想。與此表現(xiàn)手法相類似的還有柳永《雨霖鈴》的“暮靄沉沉楚天闊”，柳永在此想象別后之景：濃重的暮色下霧靄低沉，蒼茫寥廓，無邊無際。空闊的背景，更加烘托出人物的孤獨和渺小。由此“意境”更加無窮，囊括了特定時空之外的更多相似情境，使情感更具密度和延展力。

二、意象特征概括精準、平中見奇，使情感委婉深沉

全詞除了“雨”之外，還包括“紅燭、羅帳、客舟、闊江、低云、斷雁、西風、僧廬、臺階”等意象，若將其中修飾性的成分擇出，僅留下客觀物象本身，就可以發(fā)現(xiàn)它所用的意象其實極其普通。其別致之處就在于，作者對意象的概括是精準的、符合詞人創(chuàng)作特質(zhì)。結(jié)合詞人的修飾詞，讀者能夠嗅到其中隱秘的深層意蘊。

（一）“紅燭”“羅帳”：憶往昔，“己昏”“國昏”意難平

俗話說“年少不知愁滋味”，作者寫“少年聽雨歌樓上”正體現(xiàn)了這點，其實當時根本無心聽雨，雨聲頂多不過是熱鬧的、淺斟低吟的少年時期的伴奏。但“紅燭昏羅帳”一句與少年時期的歌樓歡愉存在矛盾，既然寫歌樓環(huán)境，作者為什么不像王禹偁在《寄碭山主簿朱九齡》中寫的“歌樓夜宴停銀燭”一樣，突出少年時在花街柳巷通宵達旦的縱情聲色，也不像王昌齡《青樓曲二首》中的“紅妝縵綰上青樓”寫盛裝打扮的女子，而是強調(diào)紅燭之“昏”呢？“紅燭昏羅帳”與“紅燭照羅帳”意思相近，作者選用“昏”字的用意何在？

一方面，“昏”字確實點明了歌樓內(nèi)的環(huán)境特點;另一方面，語詞色彩的昏暗或明亮與詩人的情緒是關聯(lián)的，本詞是蔣捷晚年的作品，“昏”字就可能是作者回憶往昔時對少年時期的反思，暗示了當年耽于歌樓不知愁的詞人正處于迷蒙的時期，到壯年時期，作者卻從迷蒙轉(zhuǎn)而清醒，不知愁與知愁形成對比，更傳達出作者后期無奈情緒的深廣、無窮無盡。同時，“昏”字不僅是蔣捷對少年無知的懊悔，也暗含對南宋統(tǒng)治者醉生夢死、偏安一隅的諷刺。

（二）“低云”“斷雁”：人生際遇與飄搖國運的碰撞

“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風”，這三句點明了聽雨的時間、地點、天氣、環(huán)境及所見。雨天的客舟是寒冷的，斷雁叫西風，可見秋風蕭瑟，而江闊云低，則使人感到逼仄和壓抑，更加凸顯了人的渺小與孤獨。但既然是在秋季，詞人為什么不寫天高云淡，而偏寫“云低”？一方面，從自然角度看，云低出現(xiàn)的時間一般是陰雨天，呼應了該詞的主題事件“聽雨”。另一原因，需聯(lián)系“斷雁”等意象做整體意境的分析。

在大多數(shù)詩詞中，“雁”常以“歸雁”“孤雁”“悲雁”等形象出現(xiàn)，而蔣捷在該詞中所寫的卻是“斷雁”，原因何在？因為“斷雁”相比“孤雁”更貼近蔣捷的生命狀態(tài)，意義闡釋的空間也更廣。蔣捷曾經(jīng)考取過進士，但元軍占領宋都使得他無法有所作為，人生急轉(zhuǎn)直下，以至于在本該成家立業(yè)的壯年時期，自己卻只能漂泊于客舟之中。結(jié)合作者生平，此處就可用孫紹振教授提到的“中國古典詩文歷來有與大自然契合的傳統(tǒng)”來解釋，感知往往是主客體的交融，如《小石潭記》中，“魚樂”即“人樂”。該詞中，“斷雁叫西風”正是蔣捷的自我寫照，藝術也正是在“同”中求“變”。同為“雁”的意象，蔣捷用“斷”修飾，就是因為“斷”更能表現(xiàn)他本可考取進士大有作為卻突然斷了后路的落差感，是從群體到孤獨、從安定到飄零，而“悲雁”“孤雁”描寫的不是一種狀態(tài)，而只是一種情感的投射，“斷雁”表達的彈性則更大，意蘊也更加深廣，可以由“斷”的人生狀態(tài)生發(fā)出悲、愁、無奈等衍生情緒。因此，在壯年聽雨的情境中，“云低”指示自己生存的空間環(huán)境，陰郁低沉的烏云逼近客舟，客舟行于慘淡昏暗的天地之間，這對如同“斷雁”一般飄零的作者來說，便構(gòu)成了一種壓抑、恐怖的氛圍，這樣的意境盡顯詞人的顛沛流離與壓抑悲凄。個人的中年壓抑和國運的風雨飄搖一經(jīng)碰撞，詞人因國運斷前途的無奈與落寞就只能零落地寄托于悲風之中。

（三）暮年聽雨畫自我形象，感嘆流年易逝之無奈

“而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明?！敝链?，詞人不再寫景，而是像杜甫寫“白頭搔更短，渾欲不勝簪”一樣，呈現(xiàn)一個兩鬢斑白、意志躊躇地立于僧廬下聽雨的老者形象。他曾在《賀新郎·秋曉》中寫道：“與秋俱老”“中年懷抱”，似乎飄零的生活還可勉強忍受，但《一剪梅·舟過吳江》中的“流光容易把人拋”則寫盡了蔣捷由少年的美好無憂，到壯年的顛沛流離，再到而今嘗盡悲歡離合后兩鬢染霜、寄居僧廬的落差感，無盡的愁苦足以使蔣捷的精神和心靈始終無法得到解脫。

但有人卻認為：“盡管嘗盡悲歡離合，但最終蔣捷也看淡了，所以才會寫出‘一任階前，點滴到天明，就像蘇軾在《定風波》中喊出的‘一蓑煙雨任平生”。這種看法是被“任”字表面的豁達迷惑了，是未能考慮全詞的整體意境和情感基調(diào)導致的，存在斷章取義的可能。

以清代吳喬的“詩酒文飯”之說推之，該詞中的“一任階前”存在“質(zhì)變”，此處的變異不再是形式的變異，而是意義的變異，與“愿隨月華流照君”有異曲同工之妙，“月華”不再是客觀的觀賞對象，而是可以互動的，“雨”也從自然現(xiàn)象變成了可受人的主觀意愿影響的對象。當我們考慮“作者”和“雨”的關系，可以發(fā)現(xiàn)是“（作者）一任階前（雨）點滴到天明”，但其實“下雨”本身就是自然現(xiàn)象，即使作者不想任憑雨點落到天明，雨也不會為之做出任何改變。就如培根所說：“詩歌使事物的形象合乎心靈的希冀，而不是像理性和歷史那樣，使心靈服從外物?！币虼耍摼洳o違背客觀規(guī)律，而是發(fā)生了“質(zhì)變”，這種“質(zhì)變”的根據(jù)即是無奈之“情”，是強烈的感情沖擊了感知造成的“質(zhì)變”。

再者，要表達無奈惆悵，詞人大可用“唯任階前”“只任階前”“空任階前”“徒任階前”來直接地表達，為何要用看似豁達的“一任”來表達呢？梅堯臣“含不盡之意，見于言外”的意境說，恰是對“一任階前、點滴到天明”的貼切概括，“一任”的背后包含怎樣的“不盡之意”？要追蹤其情感，有必要從詞本身出發(fā)，追索司空圖提及的“象外之象，景外之景”，而后由景入情。讀者可以通過想象來彌補這層空白，此時所見的畫面，即作者臥聽雨聲或獨守階前聽雨。試想，若是人已入眠，如何能聽見雨聲“點滴到天明”，可以想見，作者其實始終難以釋懷，所謂“一任階前”的表面的豁達是難以真正實現(xiàn)的，詞人只是故作曠達，“一任”恰是他最終對雨作出的無奈的妥協(xié)，是他只能被動地遭受家國收復無望的殘忍沖擊，因而更顯無奈和悲涼。

三、影響：“階前”“點滴”不止“到天明”

蔣捷的《虞美人·聽雨》是千古名篇，對后世的影響不但有情感的共鳴，如元代倪瓚的“閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村”（《人月圓·驚回一枕當年夢》），也有有意為之的游戲之作，如清代樊增祥的“如今聽雨薇花廨。酒醒朱顏在。老來啖蔗有余甘。不似彭城吳郡與巴山”（《虞美人·聽雨，反竹山意》）;更有“鄉(xiāng)愁詩人”余光中在近七百年后對家國憂思的呼應：“雨不但可嗅，可觀，更可以聽……饒你多少豪情俠氣，怕也經(jīng)不起三番五次的風吹雨打。一打少年聽雨，紅燭昏沉。二打中年聽雨，客舟中，江闊云低。三打白頭聽雨在僧廬下，這便是亡宋之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟里，用冷冷的雨珠子串成?！保ā堵犅犇抢溆辍罚?/p>

方東樹曾說：“錯綜變化不見跡，及尋其意緒，又莫不有歸宿”，蔣捷的無奈交織在三個不同的人生階段之中，三種衍變的生命走向本身就是一條下滑的曲線，因而終歸于無奈。這種生命體驗是宏闊的，詞人為何要由“聽雨”這樣小的切入口來輸出？為何要寫聽雨？聽雨又為何不寫雨聲、雨勢？其實，“芥子納須彌”，細微的“雨”的意象在此也可指示“人生的風雨”，點滴之雨象征著一次次的悲歡離合，如文天祥所謂“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”（《過零丁洋》），又如辛棄疾“可惜流年，憂愁風雨”（《水龍吟·登建康賞心亭》），本詞的線索“雨”也代表了許多的悲歡離合在作者人生路上落下的影跡，融匯了作者對生命的感慨。因此，無論是《虞美人》這一詞牌名還是標題《聽雨》，在一開始就已經(jīng)為全詞奠定了無奈悲涼的情感基調(diào)，這種情感的表達是含蓄深沉的，通過特定的語詞或隱或現(xiàn)地傳達給讀者。而詞作中個體命運和家國命運的共生與呼應，更是值得后世挖掘和深思。

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[基金項目：福建省教育廳A類項目，項目編號（JAS180058）]